Lessings Komödientheorie konkretisiert an der Komödie "Minna von Barnhelm"

Inhaltsverzeichnis

1. Lessings Weg von der possenhaften Komödie bis zur Minna von Barnhelm

2 Lessings Vorgänger
2.1 Gottscheds Komödientheorie
2.2 Komödientheorie Gellerts
2.3 Die Auseinandersetzung Lessings mit seinen Vorgängern

3 Die Überwindung der Gattungsgrenzen
3.1 Die wahre Komödie
3.2 Annäherung an das Phänomen des Lachens

4. Konkretisierung der Komödientheorie Lessings in der Hamburgischen Dramaturgie
4.1 Die neue Art des Lachens
4.2 Das Ziel einer Komödie
4.3 Die Charaktere einer Komödie
4.3.1 Der mittlere Charakter
4.3.2 Plädoyer für den Harlekin

5. Lessings Umsetzung seiner Komödientheorie: ‚Minna von Barnhelm’
5.1 Minna von Barnhelm als lächerliche Komödie
5.2 ‚Minna von Barnhelm’ als ernste Komödie
5.3 ‚Minna von Barnhelm’: Lessing verwirklicht seine Komödientheorie

6 Lessing schafft eine neue Komödientheorie

7. Literaturverzeichnis

Quellen

Forschungsliteratur

1. Lessings Weg von der possenhaften Komödie bis zur Minna von Barnhelm

„Was haben Sie denn gegen das Lachen? Kann man denn auch nicht lachend sehr ernsthaft sein? Lieber Major, das Lachen erhält uns vernünftiger, als der Verdruß. Der Beweis liegt vor uns. Ihre lachende Freundin beurteilet Ihre Umstände weit richtiger, als Sie selbst.“^[1]

Diesen sehr bedeutenden Satz sagt Minna in der Komödie ‚Minna von Barnhelm’ und will damit nicht nur Tellheim zu Vernunft bringen, sondern verdeutlicht damit dem Leser und dem Publikum auch Lessings Ansichten. Denn Lessing setzt sich schon früh mit der Thematik der Komödie und somit mit der Funktion des Lachens auseinander. Während er sich in seinen jungen Jahren noch mit der Theorie seiner Vorgänger und Zeitgenossen beschäftigt, derweil auch für diese Zeit typische, possenhafte Komödien schreibt, kommen ihm im Laufe der Zeit immer mehr Zweifel, ob eine satirische Komödie tatsächlich die Wirkung erzielt, die Lessing erzielen möchte. Er behandelt seine Zeitgenossen immer kritischer und entwirft zunächst in der ‚Hamburgischen Dramaturgie’ seine eigene Theorie und letztendlich ein Musterstück mit der ‚Minna von Barnhelm’. Da es lange dauert bis Lessing sich tatsächlich wagt, eine Komödie nach seinen Kriterien zu schreiben, soll der Weg, den ihn bis zur Entstehung der ‚Minna von Barnhelm’ führt, näher erläutert werden. Dabei spielen im Besonderen Gottsched und Gellert eine wichtige Rolle, da diese Lessing stark beeinflussen, weil er mit dessen Theorien arbeitet und diese kritisch hinterfragt. Auch in seinen früheren theoretischen Schriften sowie Briefen lassen sich Ansätze erkennen, die er später in der ‚Hamburgischen Dramaturgie’ wieder aufgreift oder verwirft. Um dies zu verdeutlichen, sollen sowohl die Theorien von Gellert und Gottsched sowie frühe Schriften Lessings näher erläutert werden. Anhand dessen kann man die Entwicklung Lessings verfolgen und es wird erkennbar, inwiefern Lessing eine neue Theorie in der Komödienliteratur schafft. Denn es ist zu hinterfragen, welche Fortschritte Lessing tatsächlich anführt und wie er diese praktisch in der ‚Minna von Barnhelm’ umsetzt. Aus diesem Grund beschäftigt sich der erste Teil der Arbeit zunächst mit der theoretischen Frage der Komödientheorie, die erkennbar werden lässt, was Lessing gegenüber seinen Zeitgenossen und Vorgängern verändert und erneuert. Der zweite Teil der Arbeit untersucht die Frage, ob Lessing seine Theorien umsetzt und das erreicht, was er durch die Komödie bei den Zuschauern erreichen möchte. Als grundlegendes Werk dienen dazu das Buch „Komödientheorie und Komödienschaffen Gotthold Ephraim Lessings“ von Agnes Kornbacher-Meyer, die genau diese Thematik in ihrem Werk behandelt und diverse Aufsätze über die Komödientheorie und ‚Minna von Barnhelm’.

2 Lessings Vorgänger

Sowohl Gellert als auch Gottsched liefern komödientheoretische Werke, die die Geschichte der deutschen Komödie entscheidend beeinflussen. Neben dem Vorlagen von historischen Theorien, wie zum Beispiel Aristoteles, arbeiten deutsche Dramatiker mit den Vorbildern aus England und Frankreich, übersetzen Stücke ins Deutsche oder schreiben ähnliche deutsche Komödien für die deutsche Bühne. Doch während der Aufklärung ist es der Wille vieler Intellektueller, auch eine eigene deutsche Komödientheorie zu schaffen. Die bedeutendsten Theoretiker sind dabei zunächst Gottsched, Gellert und Lessing. Gottsched ist der Erste, der durch sein Regelwerk ‚Die critische Dichtkunst vor die Deutschen’ eine Theorie schafft.

2.1 Gottscheds Komödientheorie

In seinem Werk ‚Die critische Dichtkunst vor die Deutschen’ „begreift Gottsched Literatur und damit auch Theater als Vermittlungsinstanz erzieherischer Botschaften“^[2], was er durch die Setzung seiner Regeln anderen Autoren vermitteln will. Durch seine Aussagen trifft Gottsched eine grundlegende Kritik an den bisher vorhanden Komödien, die im 18. Jahrhundert auf den deutschen Bühnen zu sehen sind. Denn zur Zeit der Wanderbühnen, geht es den Dichtern einzig darum, die Zuschauer zu belustigen: Bei diesen Komödien haben die „derbkomischen Elemente eine für das ganze Spiel wertvolle und nützliche Funktion, [wodurch] der didaktische Effekt solcher Szenen oft nur sehr bedingt“^[3] ist. Dies geschieht vorwiegend durch possenhafte Handlungen und Gestalten, wie zum Beispiel dem Harlekin. Gottsched stellt sich entschieden gegen diese Art von Komödie, wo er sowohl bei Lessing als auch bei Gellert auf Zustimmung trifft. Daher geht es Gellert darum, neue Kriterien für eine Komödie zu schaffen, die von Gelehrten eingehalten werden sollen.

Aus diesem Grund gibt Gottsched zunächst folgende Definition einer Komödientheorie: „Die Comödie ist nichts anders, als eine Nachahmung einer lasterhaften Handlung, die durch ihr

lächerliches Wesen den Zuschauer belustigen, und zugleich erbauen kann.“^[4] Dabei richtet er sich nach Aristoteles und fügt hinzu, „daß weder das Lasterhafte noch das Lächerliche für sich allein, in die Comödie gehöret; sondern beydes zusammen“^[5]. Zwar gehört zu der Handlung der Komödie immer noch eine „wichtige Spitzbüberei“, allerdings sollte die Komödie hauptsächlich erzieherisch wirksam sein, was er vor allem durch die Wahl der Figuren in seiner Theorie verdeutlicht. „Denn man muß die Natur und Art der Menschen zu beobachten wissen, [so kann] der Zuschauer vorbereitet werden, solche ungewöhnlichen Charaktere für wahrscheinlich zu halten.“^[6] Gottsched ist der Meinung, dass durch die Komödie die Vermittlung einer Moral und die Besserung der Menschen bewirkt werden soll. Indem nun auf der Bühne etwas Lächerliches „sehr lebhaft vorgestellt [wird]“, werden „die Zuschauer, die damit vielleicht behaftet sind, […] bewogen, sich derselbigen zu entledigen.“^[7] Das Ziel der Komödie ist es also „dem Betrachter die Unvernünftigkeit einzelner Handlungsweisen, […], vor Augen zu führen, indem sie vor und auf der Bühne „zum Spotte und Gelächter“^[8] werden. So ist es für Gottsched durchaus nötig, Figuren auf die Bühne zu führen, die der Zuschauer verlachen muss, wodurch die Komödie zwar eine Tugend vermittelt, gleichzeitig aber komisch ist. Allerdings muss ständig das Prinzip der Wahrscheinlichkeit gewahrt werden, denn „sobald der Zuschauer glauben kann, so gar thöricht würde wohl kein Mensch in der Welt seyn: so bald verliert der Charakter seinen Werth.“^[9] Dies ist auch ein Grund dafür, dass Gottsched sich gegen die Gestalt des Harlekin ausspricht, Autoren, „die das ungereimte Wesen in den menschlichen Handlungen weder wahrnehmen noch satirisch vorstellen können, haben sich auf einer anderen Art zu helfen gesucht.“^[10],was bedeutet, dass die Dichter nicht in der Lage sind auf den Harlekin zu verzichten, wenn sie durch ihre Begabung kein Lachen bei den Zuschauern hervorrufen können. Doch trotz des Wirkungszieles einen moralischen Wert zu übermitteln, verbannt Gottsched das Lachen nicht von der Bühne, es soll in der Komödie allerdings nur als „didaktisches Instrument“^[11] eingesetzt werden. Aus diesem Grund stellt Gottsched in seinem Werk dar, wie die Dichter das Komische einsetzen können, um Moral und Tugend zu vermitteln. An dieser Stelle stellt sich die Frage inwiefern die Figuren, die bei Gottsched auf der Bühne verlacht werden, einen Unterschied zu dem bisher vorhandenen Harlekin auf der Bühne darstellen. Denn die Figuren, die man laut Gottsched auf der Bühne sehen sollte, werden ebenso verlacht wie der Harlekin. Doch hier spielt der Punkt der Wahrscheinlichkeit eine wichtige Rolle. Denn der Harlekin ist keine Figur, die von den Zuschauern als reale Figur wahrgenommen, da er so viele Laster hat, dass er als unglaubwürdig erscheint. Somit verhindert er einen Bezug auf das wahre Leben. Durch reale Figuren und eine reale Handlung ist die Übertragung in das wirkliche Leben der Zuschauer und somit die moralische Belehrung möglich. Aus diesem Grund werden „Typen entworfen, die […] ein einziges Laster tragen, das für die Zuschauer unmissverständlich wahrnehmbar sein muß. […] die Komödie [will] allgemeine Torheiten lächerlich machen“^[12].

Außer diesen inhaltlich Kriterien für eine lehrreiche Komödie führt Gottsched allerdings zusätzlich Regeln an, die ein Dichter unbedingt einhalten muss, wie zum Beispiel die „Einheitenlehre und [die] Ständeklausel“^[13].

Dieser strenge Regelkanon führte bei den Zeitgenossen Gottscheds zu unterschiedlichen Reaktionen. Da er der Erste ist, der sich um eine deutsche Einheitlichkeit in der Literatur bemüht, hat er eine große Wirkung auf Befürworter aber auch Kritiker, die sich mit seinen Regeln auseinandersetzen. So wurde Gottsched zwar „für kurze Zeit zum Mittelpunkt einer literarischen Öffentlichkeit […] fand aufgrund [seiner] strengen Regelhaftigkeit alsbald entschiedene Gegner.“^[14]

Auch Lessing setzt sich bei seiner Theorie zu der Komödie mit Gottsched auseinander: Zunächst ist Gottsched ist „für den jungen Lessing zunächst noch [ein] maßgeblicher Orientierungspunkt“^[15], allerdings schreibt Lessing später in seinem 17. Literaturbrief: „Es wäre zu wünschen, daß sich Herr Gottsched niemals mit dem Theater vermengt hätte.“^[16]

2.2 Komödientheorie Gellerts

Bei Gottsched ist es eindeutig, dass trotz der ernsthaften Vermittlung von Tugend und Moral durch lasterhafte Figuren der satirische Aspekt der Komödie immer noch im Mittelpunkt steht. Das Lachen übernimmt zwar eine Funktion, was die Komödie Gottscheds von der Possenkomödie deutlich unterscheidet, aber das Komische spielt immer noch eine wichtige Rolle. Dies ändert sich mit Gellert: Obwohl er zunächst ebenso wie Lessing „zum großen Teil satirische Stücke“^[17] schreibt, führt die Komödientheorie Gellerts und einige seiner Stücke zu einer großen Veränderung in Deutschland: Wo früher die Komik im Vordergrund stand setzt Gellert nun die Rührung. „Selbst wenn in dessen frühen Versuchen der Einfluß der Verlachkomödie noch deutlich spürbar ist, [zeigt er] mit den Zärtlichen Schwestern […] die rührende Komödie in der Reinform, die Satirisches fast gänzlich verleugnet.“^[18] Durch die Umsetzung dieses weinerlichen Lustspiels, wird die neue französische Komödie, die Comédie larmoyante, „ein Jahrhundert später ohne vergleichbare Anfechtung wie im Nachbarland bühnenfähig gemacht.“^[19] So kann man die Komödie Gellerts als eine große Veränderung für die deutsche Bühne betrachten. Dieser neue Typus einer Komödie kommt besonders bei der Bedeutung der Figuren in einer Komödie zum Ausdruck: „An die Stelle der lasterhaften Protagonisten […] treten nun Charaktere, >>aus welchen eine große und zugleich gesellschaftliche Tugend hervorleuchtet<<.“^[20] Die Figuren werden also nicht mehr wie bei Gottsched verlacht, so dass die Zuschauer bemerken, wie sie nicht sein sollten, sondern sie stellen die Tugenden und die Moral auf der Bühne dar und werden so nicht als Gegenbeispiel, sondern als Vorbild auf der Bühne dargestellt. Denn „Die Abschilderung tadelhafter Personen zeigen uns bloß das Ungereimte, […]; die Abschilderungen guter Personen aber zeigen uns das Gerechte, das Schöne und Löbliche.“^[21]

Sowohl bei Gottsched als auch bei Gellert ist es das Ziel der Komödie, die Zuschauer zu belehren. Bei Gottsched dient dazu das Lachen als Instrument, bei Gellert dagegen wird dieses von der Bühne verbannt, um eine belehrende Wirkung zu erzielen. Denn er ist der Meinung, dass „lächerliche Charaktere darinne vorkommen, […] dass sie nur der Veränderung wegen mit eingemischt sind und das Hauptwerk ganz und gar nicht vorstellen sollen.“^[22] Zudem rechtfertigt er den Einsatz von tugendhaften Personen auf der Bühne in seiner „Abhandlung für das rührende Lustspiel“: „So wie wir bei den lächerlichen Personen der Bühne uns selbst freuen, weil wir ihnen nicht ähnlich scheinen; eben so freuen wir uns über unsere eigene Vortrefflichkeit, wenn wir gute Gemütsarten betrachten.“^[23] Sobald man also eine lächerliche Person auf der Bühne sieht, ist die Belehrung der Zuschauer sehr gering, da man sich selber als tugendhafteren Menschen sieht, als die Figur, die dem Zuschauer auf der Bühne vorgestellt wird. Wird einem Zuschauer aber die Tugend auf der Bühne vorgeführt „wird in dem Gemüte eine süße Empfindung des Stolzes und der Selbstliebe erweckt“^[24], welche dem Zuschauer den Willen geben soll, tugendhaft zu handeln. So wird dem Zuschauer eine verständlichere Vermittlung von Tugend und Moral gegeben. Zusätzlich misst Gellert nicht dem Lachen in einer Komödie eine Bedeutung bei, sondern den Tränen in dem weinerlichen Lustspiel, denn „die Tränen, welche die Komödie auspresst, […], welcher die Staaten nicht allein erquickt, sondern auch fruchtbar macht.“^[25] Im Gegensatz zu Gottsched ist nicht mehr das Lachen das Instrument der Komödie, sondern die Tränen führen zur Rührung und somit zu der fruchtbarsten Belehrung. Diese Aspekte verdeutlichen, dass Gellert der belehrenden Komödie mehr Bedeutung schenkt, als der belustigenden Komödie.

2.3 Die Auseinandersetzung Lessings mit seinen Vorgängern

Wie diese Arbeit zeigen wird, baut Lessing eine neue Theorie auf, die keiner anderen vorher da gewesenen gleicht. Dennoch hat Lessing Vorbilder, die Komödientheorien äußern, die seiner ähneln. Lessings Diskussion über die Komödientheorie zeigt beispielsweise, dass laut Lessing sowohl das Lächerliche als auch das Ernste nicht in der Komödie fehlen darf, wobei er sowohl Aspekte von Gellert als auch von Gottsched aufgreift. Doch wie das Zitat Lessings aus dem 17. Literaturbrief bereits gezeigt hat, stimmt er nicht vollständig mit Gottscheds Komödientheorie überein. Ein wichtiger Kritikpunkt Lessings ist die Regelhaftigkeit, die Gottsched Autoren mit seinem Buch ‚Versuch einer critischen Dichtkunst vor die Deutschen’ vorschreiben will, denn heißt „Regelhaftigkeit nicht unbedingt poetische Schönheit.“^[26] Im Gegenteil für Lessing steht die „Wirkungsästhetik“ an wichtigster Stelle. Solange man eine Wirkung erzielt, kann man also durchaus auch Regeln unbeachtet lassen. Statt dem Einhalten von Regeln stehen bei Lessing „sprachliche Wohlgestaltheit und Erziehungsabsicht“^[27] im Vordergrund. Dabei muss man betrachten, dass Gottsched mit seinem Regelkanon durchaus erfolgreich ist und sich viele Zeitgenossen Lessings an die Regeln halten, was auch dazu führt, dass sich ein Dichter, der sich den „Kriterien [des] hinausgehobenen Regelkanons nicht unterwirft, […], in den Augen vieler Zeitgenossen und Befürworter in das literarische Abseits“^[28] geraten kann. Aufgrund dessen sind Lessings Einwände besonders zu schätzen. Dennoch zeigen sich bei Gottsched und Lessing ähnliche Ansätze, denn bei beiden soll der „Ausgangspunkt der poetischen Nachahmung >>einen lehrreichen moralischen Satz, der in dem Gedichte zu Grunde liegen soll<<“^[29] sein. Doch gehen beide mit der Verarbeitung und der Vermittlung unterschiedlich um: So misst Lessing „dem Geschehensverlauf eine weitaus stärkere Bedeutung [bei] als noch bei Gottsched, der die dramatische Entwicklung dem moralischen Satz eindeutig unterordnet.“^[30] Trotzdem ist es sowohl von Lessing als auch von Gottsched das Ziel, eine Wirkung bei den Zuschauern zu erzielen, welche die Vermittlung von Tugend und Moral zum Ziel haben soll. Doch „während bei Gottsched die Wirkungsabsicht gemäß „sehr augenscheinlich in die Sinne fallen soll, lehnt Lessing die offenkundige Gestaltung ab.“^[31] Dies setzt er um, indem er Charaktere auf der Bühne darstellt, die von dem Publikum belacht werden. Lessing dagegen kritisiert das Verlachen von Figuren und bestreitet deren Wirkung auf die Zuschauer: Für ihn ist nicht mehr „das Verlachen eines Lasters die Hauptaufgabe der Komödie, sondern die lachende Selbstkritik avanciert für Lessing zu ihrem wirkungsästhetischen Wesensmerkmal.“^[32]

Auch gegen Gellert bezieht Lessing Stellung, obwohl er mit ihm in mehr Punkten übereinstimmt als bei Gottsched, da Lessing durchaus der Meinung ist, dass das rein Possenhafte aus der Komödie verdrängt werden soll. Somit Gellert kommt ihm mit seinen rührenden Aspekten in der Komödie entgegen, da er laut Lessing auch nicht die komischen Momente vernachlässigt: „Die rührenden Szenen sind bei dem Herrn Gellert nur die meisten; und ganz und gar nicht die einzigen.“^[33]. Dennoch spricht Lessing sich auch gegen eine rein rührende Komödie aus und somit ist der wichtigste Kritikpunkt gegenüber Gellerts Theorie die Bezeichnung und die Kriterien der Umsetzung des weinerlichen Lustspiels. Denn wie bereits erwähnt ist es Lessings Wille eine möglichst hohe Wirkung bei den Zuschauern zu erzielen. Dies ist für Lessing durch eine rein rührende Form nicht möglich, „da es eben das Entscheidende der Komödie verfehle, nämlich die Wirkungsintention“^[34], somit ist der Sinn einer Komödie oder überhaupt eines Dramas verworfen, denn es muss das Ziel eines Theaterstückes sein, eine Wirkung auf den Zuschauer zu erreichen. Dabei streitet Lessing nicht ab, dass die Vermittlung von Tugend ein wichtiger Punkt bei der Konzeption eines Theaterstückes ist, „während Gellert [allerdings] Tugend entschieden ins Zentrum stellt, Negatives nur noch am Rande zuläßt und schließlich typisch komödische Effekte fast gänzlich tilgt, […] denkt Lessing aus wirkungsästhetischen Gründen an eine stärkere Ausgewogenheit beider Seiten.“^[35] Dieser Aspekt verdeutlicht vor allem die neuen Ansätze Lessings, die er mit seiner Komödientheorie etablieren möchte. Bis er den Weg zu einer neuartigen Komödientheorie schafft, beschäftigt er sich zunächst mit vorhandenen Theorien, die er bestätigt oder kritisiert. Eine wichtige Schrift dazu ist ‚Abhandlungen von dem weinerlichen oder rührenden Lustspiele’ aus dem Jahre 1754.

[...]

^[1] Lessing, Gotthold Ephraim: Minna von Barnhelm oder das Soldatenstück. Ein Lustspiel in fünf Aufzügen verfertiget im Jahre 1763. Durchgesehene Ausgabe 2003. Stuttgart: Reclam 2003. IV, 6. S. 78.

^[2] Kornbacher-Meyer, Agnes: Komödientheorie und Komödienschaffen Gotthold Ephraim Lessings. 1. Auflage. Berlin: Duncker & Humblot 2003 (Band 21 der Schriften zur Literaturwissenschaft). S. 16

^[3] Caiholy, Eckhard: Die deutsche Komödie vor Lessing. In: Die Deutsche Komödie. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Hrsg. von Walter Hinck. 1. Auflage. Düsseldorf: August Bagel Verlag 1977. S. 35

^[4] Gottsched, Johann Christoph: Versuch einer critische Dichtkunst vor die Deutschen (1730). In: Ausgewählte Werke. Hrsg. von Joachim Birke und Brigitte Birke. 1. Auflage. Berlin, New York: Walter de Gryter Verlag 1773. (Band VI/2). S. 348

^[5] Ebd.

^[6] Ebd. S. 354

^[7] Gottsched, Johann Christoph: Die Tadlerinnen. In: Gesammelte Schriften. Hrsg. von Johann Christoph Gottsched. 1. Auflage. Berlin: Gottsched-Verlag 1747 (Band I).

^[8] Kornbacher-Meyer, A.: Komödientheorie Lessings

^[9] Gottsched, J.: Versuch einer critischen Dichtkunst. S. 357

^[10] Ebd. S. 357

^[11] Kornbacher-Meyer, A.: Komödientheorie Lessings. S. 16

^[12] Kornbacher-Meyer, A.: Komödientheorie Lessings. S. 18

^[13] Ebd. S. 19

^[14] Ebd. S. 15 ff.

^[15] Ebd. S. 15

^[16] Zitiert nach Ebd.

^[17] Arntzen, Helmut: Die ernste Komödie. Das deutsche Lustspiel von Lessing bis Kleist. 1. Auflage. München: Nymphenburger Verlagshandlung 1968. S. 21

^[18] Kornbacher-Meyer, A.: Komödientheorie Lessings. S. 23

^[19] Ebd. S. 55

^[20] Ebd. S.23

^[21] Gellert, Christian Fürchtegott: Abhandlungen für das rührende Lustspiel (1751). In: Komödientheorie. Texte

und Kommentare vom Barock bis zur Gegenwart. Hrsg. von Ulrich Profitlich. 1. Auflage. Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag 1998. S. 57

^[22] Gellert, C.: Abhandlung für das rührende Lustspiel. S.57

^[23] Ebd. S. 58

^[24] Ebd. S 57

^[25] Ebd. S. 58

^[26] Kornbacher-Meyer, A.: Komödientheorie Lessings S. 41

^[27] Ebd. S. 48

^[28] Ebd.

^[29] Ebd. S. 45

^[30] Ebd.

^[31] Vgl. ebd.

^[32] Ebd. S. 43

^[33] Lessing, Gotthold Ephraim: Abhandlungen von dem weinerlichen oder rührenden Lustspiele (1754). In: Komödientheorie. Texte und Kommentare vom Barock bis zur Gegenwart. Hrsg. von Ulrich Profitlich. 1. Auflage. Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag 1998.

^[34] Ebd. S. 42

^[35] Ebd. S. 65