Formen der Involution in Paul Celans Lyrik

Inhalt

1. Einleitung – Die Beziehung Celans und Adornos

2. „Atavismus vielleicht, auf dem Weg über die Involution erhoffte Entfaltung…“¹
2.1 Kontext des „Gespräch im Gebirg“
2.2 Wörtliche Definition
2.3. Die Herkunft des Involutionsgedankens: Adornos „Aufzeichnungen zu Kafka“
2.4. Abgrenzung vom Deutungsansatz der Involution als Rückgang in der Zeit

3. Adornos „Aufzeichnungen zu Celan“
3.1 Die „Bahn vom Entsetzen zum Verstummen“

4. Involution im Sprachgitter -Band
4.1 Die Bedeutung der Augenmetaphorik
4.2. Die Korrespondenz von Blindheit und Verstummen

5. Der „Entwurf einer Landschaft“ – Involution am Beispiel

6. Schlusswort

1. Einleitung – Die Beziehung Celans und Adornos

In den 1958 bis 1961 erschienenen Bänden der „Noten zur Literatur“ wendet Adorno Überlegungen aus der „Negativen Dialektik“, der „Dialektik der Aufklärung“ und anderer seiner Werke auf Literaturphänomene der Moderne an. Zahlreiche von ihm geschätzte Autoren wie Kafka, Beckett und Thomas Mann, unterzieht er auf diese Weise einer kritischen Analyse. Ein Beitrag zu Paul Celan ist jedoch, obwohl dies denkbar wäre, nicht vorhanden.

Adorno ist dabei durchaus unter die Bewunderer Celans zu rechnen: für ihn vollbrachte Celan auf dem Gebiet der Lyrik das, „was Beckett auf dem Gebiet des Theaters und Romans leistete“². So trug er sich lange Zeit mit Plänen zur Niederschrift eines Essays über Sprachgitter³., worüber Celan, gerade vor dem Hintergrund der Goll-Affäre, äußerst erfreut war⁴.

Zu einer Umsetzung des Aufsatzprojektes kam es jedoch nicht mehr: ein Fragment in der Ästhetischen Theorie sowie einige Anstreichungen und Kommentare in Adornos Sprachgitter -Exemplar bleiben die einzigen Zeugnisse seiner Beschäftigung mit Celan.

Der engere Kontakt zu dem Dichter entwickelte sich 1959 nach der Publikation von dessen viertem Gedichtband Sprachgitter - dem einzigen Gedichtband, den Celan Adorno persönlich zukommen ließ. Gleichzeitig ist es neben dem „Meridian“ das einzige Buch Celans, das nach Adornos Tod in dessen Bibliothek zu finden war.

Umgekehrt stellten für Celans Poetik die Werke Adornos neben denen Heideggers einen wichtigen Bezugspunkt dar. Zahlreiche Werke des Philosophen waren in Celans Besitz und ihre vielfachen Lektürespuren lassen auf eine intensive Auseinandersetzung schließen. Insbesondere die, im Vergleich zu den vorherigen Gedichtbänden stark veränderte Ästhetik des Sprachgitter -Bandes, ist auch als ein Resultat der Auseinandersetzung mit den Texten Adornos zu sehen. Aus diesem Grund bezeichnet es Joachim Seng nicht als Zufall „[…], daß der Dichter gerade nach der Publikation des neuen Gedichtbandes »Sprachgitter« die Begegnung mit dem Philosophen sucht.“⁵

Mit dem Begriff Involution hat Celan selbst ein entscheidendes Stichwort zum Verständnis der Lyrik des Sprachgitters aufgebracht. Inwieweit Celan diese Gedankenfigur in der fruchtbaren Auseinandersetzung mit Adornos Kafka-Aufsatz gewann und in welcher Form Adorno wiederum auf ein Verfahren der Rückbildung ins Anorganische zur Analyse von Celans Lyrik in der Ästhetischen Theorie zurückgriff, versucht diese Arbeit aufzuhellen.

2. „Atavismus vielleicht, auf dem Weg über die Involution erhoffte Entfaltung…“

2.1 Kontext des „Gespräch im Gebirg“

Eine von Szondi vermittelte »versäumte Begegnung« im Juli 1959 in Sils-Maria ging dem persönlichen Kontakt Adornos und Celans voraus. Celan musste frühzeitig abreisen, wurde jedoch scheinbar gerade durch das ausbleibende reale Gespräch mit Adorno zu dem fiktiven „Gespräch im Gebirg“ angeregt, in dem „Adorno als Gesprächspartner und Bezugspunkt eine wichtige Rolle“⁶,⁷ spielt.

„Die Rede ist also von einem fiktiven Gespräch mit Adorno, von dem es am Ende des erinnerten Prosatextes hieß: „du hier und ich hier -/- ich hier, ich; ich, der ich dir all das sagen kann, sagen hätt können; der ich dirs nicht sag und nicht gesagt hab“. In diesem Gespräch über dichterisches Sprechen eines Juden nach Auschwitz ist Adorno der Gesprächspartner, das Gegenüber, dem sich der Dichter als einem Begegnenden zuspricht.“⁸

Das „Gespräch im Gebirg“, die „kleine, zu Ihnen nach Sils hinaufäugende Prosa“⁹, wie Celan sie in einem Brief vom 23. Mai 1960 nennt, ist von größter Bedeutung sowohl für die Poetik des Sprachgitter -Bandes als auch im Rahmen der Beziehung zu Adorno. Joachim Seng sieht in dem Text Celans „Bekenntnis zum Judentum und gleichzeitig die Explikation seiner Sprachauffassung“¹⁰. Damit lässt er sich als ein Teil von Celans Stellungnahme zu Adornos Diktum »… nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch«¹¹ auffassen.

Celan selbst stellt den Zusammenhang zwischen dem Sprachgitter -Band und dem „Gespräch im Gebirg“ her, indem er das Adorno gewidmete Exemplar des Gedichtbandes auf den August 1959 datiert, die gleiche ungenaue Datierung, die auch das „Gespräch im Gebirg“ trägt und die auf die reale „versäumte Begegnung“ im Gebirge des Engadin Ende Juli 1959 hinweist.

Aus dem Brief vom 23. Mai 1960, dem ersten Brief Celans, der die Übersendung des Prosastückes an Adorno begleitet, stammt die Zeile: „Ob es sonst noch etwas ist? Atavismus vielleicht, auf dem Weg über die Involution erhoffte Entfaltung…“¹². Der Satz bezieht sich auf das Prosastück selbst, bei dem es sich um „etwas durchaus krummnasiges“ handelt, eine Anspielung auf das antisemitische Klischee des hakennasigen Juden, „[…] an dem das Dritte (und wohl auch das Stumme) vielleicht wieder gerade werden kann.“¹³. Das „krummnasige“, die jüdische Identität in ihrem schwierigen Verhältnis zur deutschen Sprache, wird als Chance dafür gesehen, dass das eigentlich Deformierte, das „Dritte“ ebenso wie das „Stumme“, also Täter wie Opfer des Dritten Reiches, wieder „gerade werden“ können. Der Weg, auf dem das „Krummnasige“ sprechend und das Deformierte „gerade“ werden kann, ist der Weg der Rückbildung: einer Entfaltung über Involution.

2.2 Wörtliche Definition

Betrachtet man die Definitionen der Begriffe Involution und Atavismus, so fällt auf, dass eine über „Involution erhoffte Entfaltung“ an sich paradox ist. Beide Begriffe stammen ursprünglich nicht aus dem literarischen Bereich, sondern gehören in einen evolutionsgeschichtlich-biologischen Kontext. Der Brockhaus verzeichnet unter Atavismus

„[…] das Wiederauftreten von ursprünglichen Merkmalen stammesgeschichtlicher Vorfahren, z.B. extrem starke Körperbehaarung beim Menschen.“¹⁴

In den Erläuterungen zum Briefwechsel ist die Rede von einem „Rückfall in ein als überholt geltendes Stadium“¹⁵. Involution definiert der Brockhaus in einem strikt biologischen Sinn als „[…] Rückbildung der Organe und ihrer Leistungen im Alter.“¹⁶

Ein Hauptanliegen dieser Untersuchung muss es sein, den scheinbaren Widerspruch einer Entfaltung durch Rückbildung, durch Involution als ein Verfahren des Verlustes, der Negativität aufzulösen.

2.3. Die Herkunft des Involutionsgedankens: Adornos „Aufzeichnungen zu Kafka“

Die Herkunft des Involutionsgedankens lässt sich in Adornos „Aufzeichnungen zu Kafka“ verorten, dem 1953 veröffentlichten Essay, der die intensivsten Lektürespuren Celans aufweist¹⁷. Vor allem Stellen, in denen es um das „Prinzip der Wörtlichkeit“ geht, zeigen teilweise mehrfache Anstreichungen Celans. In vielen Beobachtungen, die Adorno zu Kafka äußerte, dürfte Celan sich selbst erkannt gefühlt haben. Die zentrale Passage in Bezug auf den Involutionsgedanken ist die folgende:

„Die schriftstellerische Technik, die durch Assoziation Worte an sich heftet, […], bewirkt deren Gegenteil: anstelle des Eingedenkens ans Menschliche die Probe aufs Exempel der Entmenschlichung. Ihr Druck nötigt die Subjekte zu einer gleichsam biologischen Rückbildung, wie sie den Kafkaschen Tierparabeln den Boden bereitet.“¹⁸

Adorno sieht Kafkas „epische Bahn“ als eine „Flucht durch den Menschen hindurch ins Nichtmenschliche“¹⁹, eine ähnliche Fluchtbewegung, wie er in der Ästhetischen Theorie auch für Celan geltend machen wird. Bei Celan jedoch ist die Entmenschlichung, die bei Kafka gleichsam experimentell durchgespielt wird, mit Blick auf das Dritte Reich und den Holocaust bereits real geworden. Das „Nichtmenschliche“ Celans endet nicht in Tiermetaphern, sondern tritt noch hinter diese in den Bereich des Anorganischen zurück.

2.4. Abgrenzung vom Deutungsansatz der Involution als Rückgang in der Zeit

Ein Deutungsansatz, dem sich unter anderen auch Joachim Seng in seinen Erläuterungen zu dem Briefwechsel von Adorno und Celan anschließt, fasst die Involution in Celans Lyrik als Rückgang in der Zeit. Daran knüpft die Vorstellung an, Celan würde in seinen Gedichten eine Begegnung mit den Toten suchen und ermöglichen.

„Böschenstein spricht in diesem Zusammenhang von einem Verfahren der „‚Involution’, der Einfaltung und Rückbildung“, das bei Celan mit dem Rückgang zu den Toten und in die Vergangenheit zu tun hat. Der Leerraum zwischen den Worten, die Atempausen, sind der Freiraum, in dem die Begegnung stattfinden kann. An diesem, noch besetzbaren Ort kann der Dichter mit den Toten kommunizieren […].“²⁰

Gegen eine solche Deutungsweise spricht die Schuld des Überlebenden, der „als Überlebender um sein Leben schreiben muss“²¹. Adorno spricht in den „Aufzeichnungen zu Celan“ in der gleichen Weise von „[…] der Scham der Kunst angesichts des wie der Erfahrung so der Sublimierung sich entziehenden Leids.“²² Leid kann für Adorno, und in dieser Ansicht folgt ihm Celan, nicht diskursiv formuliert und dadurch sublimiert werden. Die einzige Möglichkeit des Umgangs mit ihm besteht in seiner Objektivation in Kunst. Dazu muss die Sprache der Kunst sich von einer kommunikativen zu einer mimetischen Sprache wandeln²³, die fähig ist, den Leiden des Einzelnen zum Ausdruck zu verhelfen, sich in dieser Individuierung jedoch gleichzeitig gegen deren Kommunikabilität wendet²⁴. Diesem Diktum gehorcht Celans „grauere Sprache“, die „[…] hindurchgehen [musste, A.S.] durch ihre eigenen Antwortlosigkeiten, hindurchgehen durch furchtbares Verstummen, hindurchgehen durch die tausend Finsternisse todbringender Rede“, um schließlich „[…] »angereichert« von all dem[…]“ wieder zu Tage zu treten²⁵. Ästhetische Kommunikation kann im Sinne Adornos und Celans nurmehr als grundsätzlich negative Kategorie existieren.

Diese Richtung der Ästhetik, entwickelt „[…] aufgrund der gemeinsamen Erfahrung der offenen totalitären Gewalt […]“²⁶ des Dritten Reiches, eint Celan und Adorno in ihrer Gewaltkritik: Kunst ist für beide „[…] Ostentation von Gewaltlosigkeit, antizipatorische Mimesis eines von Herrschaft befreiten Lebens.“²⁷

Damit wird die Akzentsetzung des Celanschen Sprechens deutlicher:

„Darum, weil die Opfer schweigen, kann Celan nicht Aufzeichnungen ihrer Leiden führen […] Celans Leid am Verbliebenen ist Zentrum seiner Lyrik, hinzuzusetzen ist: das Leiden an dem, was nicht mehr sein kann.“²⁸

Am deutlichsten grenzt Celan sich selbst von den Vorstellungen der „Textgräber“²⁹ und Totenbegegnungen ab:

„ich schreibe auch nicht für die Toten, sondern für die Lebendigen – freilich für jene, die wissen, dass es auch die Toten gibt.“³⁰

[...]

¹ BW: 179

² Seng (2003): 152

³ Sparr: 40

⁴ Seng (2003): 152

⁵ Seng (2003): 152

⁶ Briefwechsel: 179

⁷ Seng (2003): 158

⁸ Seng (1998): 266

⁹ Briefwechsel: 179

¹⁰ Seng (2003): 154

¹¹ Seng (2003): 153

¹² Briefwechsel: 179

¹³ Briefwechsel: 179

¹⁴ Brockhaus: 59

¹⁵ Briefwechsel: 180

¹⁶ Brockhaus: 453

¹⁷ Seng (1998): 260

¹⁸ Adorno, Aufzeichnungen zu Kafka: 267

¹⁹ Ebd.: 262

²⁰ Seng (1998): 221

²¹ frei zitiert nach Prof. Marlies Janz, Vorlesung vom 24.11.05

²² Adorno, ÄT: 477

²³ Ebd.: 171

²⁴ Sparr: 41

²⁵ Celan, Bremer Rede: 185f.

²⁶ Janz: 119

²⁷ Janz: 120

²⁸ Hainz: 17

²⁹ Werner: 7ff.

³⁰ Wiedemann/ Badiou: 122