Die fünf Orchesterlieder nach Ansichtskarten von Peter Altenberg, op. 4, Alban Berg

INHALTSVERZEICHNIS

Alban Berg und die Zeichen der Zeit

Analyse zum Werk

Schlussbemerkung

Anhänge
Anhang 1 – Besetzung des Orchesters
Anhang 2 – Texte auf Ansichtskarten

Literaturverzeichnis

Alban Berg und die Zeichen der Zeit

Die folgende Arbeit soll hauptsächlich das dritte Lied aus den Fünf Orchesterliedern nach Ansichtskarten von Peter Altenberg, op. 4 beleuchten. Auf eine ausführliche Biographie von Alban Berg und Peter Altenberg wird verzichtet, sowie auch auf eine detaillierte Beschreibung der historischen Umstände. Dies würde meiner Meinung nach den Rahmen der Arbeit sprengen.

Doch zuerst zum Komponisten, Alban Berg. Er wurde am 9. Februar 1885 in Wien geboren und versuchte sich zuerst als autodidaktischer Komponist, wobei der Erfolg eher mässig war. 1904 wird er, neben Anton Webern, Schüler Arnold Schönbergs und geniesst Unterricht bei einem bahnbrechenden, modernen Komponisten, der sich der Atonalität annahm. Hierbei suchte Schönberg eine Art der Komposition ohne die Funktionsharmonik zu gebrauchen, das heisst, komponieren ohne eine Tonika als tonales Zentrum. Dies ist durch eine Entwicklung entstanden, die sich schon in den Jahren zuvor angebahnt hat. Das „tonalharmonische System wurde beständig erneuert, bereichert, verfeinert, verkompliziert“^[1], wobei als erster, nicht eindeutig zuordenbarer Klang Wagners „Tristan-Akkord“ Ende der sechziger Jahre des 19. Jahrhunderts zählt. Für Schönberg schien es nun Anfang des 20. Jahrhunderts an der Zeit zu sein, mit der Tonalität vollkommen zu brechen und eine neue Art des Komponierens zu beginnen. Hierbei griff Schönberg nun auf den von ihm geprägten Begriff „Emanzipation der Dissonanz“ zurück, später auf die Zwölftonmusik. Doch Schönberg sah sich nicht als Erfinder dieser „Neuen Musik“, vielmehr nur als Teil einer langen, unaufhaltbaren, natürlichen Kette, denn „das Schaffen des Künstlers ist triebhaft. Das Bewusstsein hat wenig Einfluss darauf. [...] Er ist nur der Ausführende eines ihm verborgenen Willens, des Instinkts, des Unbewußten in ihm. Ob es neu oder alt, gut oder schlecht, schön oder häßlich ist, er weiß es nicht. Er fühlt nur den Trieb, dem er gehorchen muß.“^[2]

Mit diesem Menschen erlebte Alban Berg also seine ersten Jahre als Kompositionsschüler. Doch war Schönberg für ihn mehr, als nur ein Lehrer, wie das folgende Zitat Bergs zeigt: „Das Genie wirkt von vornherein belehrend. Seine Rede ist Unterricht, sein Tun ist vorbildlich, seine Werke sind Offenbarung. In ihm steckt der Lehrer, der Prophet, der Messias“^[3]. Diese enorme Hochachtung zeigt sich hier durch den Gebrauch von Worten aus dem religiös konnotierten Bereich, die Schönberg als eine Art Gott erscheinen lassen. Es verwundert nicht, dass auch Berg atonal komponierte und für ihn der Ausdruck „Emanzipation der Dissonanz“ einen hohen Stellenwert hatte.

Kurz vor dem Entstehen der Fünf Orchesterlieder nach Ansichtskarten von Peter Altenberg im Herbst 1912 – übrigens das erste Werk, bei dem ihm der Lehrer Schönberg nicht über die Schultern schaute und ebenso das erste Werk Bergs für Orchester^[4] – befand sich Berg in einer sehr emotionalen Phase. Er heiratete 1911 seine Geliebte Helene Nahowski, was Ihre Eltern lange Zeit verboten. Doch seine Vorbilder verschwanden: Gustav Mahler starb und Schönberg ging nach Berlin.

Uraufgeführt wurden die Orchesterlieder im sogenannten Skandalkonzert am 31. März 1913 im Grossen Musikvereinssaal in Wien. Auf dem Programm standen die Sechs Stücke für Orchester, op. 6 von Anton von Webern, die Vier Orchesterlieder nach Gedichten von Maeterlinck von Alexander von Zemlinsky, die Kammermusik Nr. 1, op. 9 von Arnold Schönberg, die Fünf Orchesterlieder nach Ansichtskarten von Peter Altenberg, op. 4. Letzter Programmpunkt wäre das Lied Nr. 1 Nun will die Sonn’ so hell aufgeh’n! aus den Kindertotenliedern von Gustav Mahler gewesen, doch bevor es zu dessen Aufführung kam, wurde das Konzert von Seiten des Publikums abgebrochen, denn „es war kein seltener Anblick, dass irgend ein Herr aus dem Publikum in atemloser Hast und mit affenartiger Behendigkeit über etliche Parkettreihen kletterte, um das Objekt seines Zornes zu ohrfeigen“^[5] und „alle möglichen Leute stürmten nun auf die vor Aufregung schreckensbleichen und zitternden Musiker ein und beschworen sie, das Podium zu räumen und das Konzert zu beenden.“^[6]

Einen Gedanken, warum das Wiener Publikum in der Art auf das Konzert reagierte, formulierte der Wiener Litarat Edmund Wengraf:

„Das Wiener Theaterpublikum gehört zu dem gefürchtesten der Welt, nicht wegen seiner kritischen Schulung, sondern wegen seiner Blasiertheit, wegen der anspruchsvollen Lässigkeit, mit der es dasitzt und unterhalten sein will, ohne seinerseits hierzu mit der allermindesten Anstrengung beizutragen. Man sitzt im Theater wie im Kaffeehaus. Hier will man nicht lesen, sondern nur blättern, dort will man nicht nachdenken, sondern nur amüsiert sein.“

Als wenn die Reaktion des Publikums für die Komponisten nicht schon kränkend genug gewesen wäre, kam für Alban Berg noch hinzu, dass Schönberg die Lieder regelrecht ablehnte. Berg zog daraus die Konsequenz für sich und lies sein op. 4 nicht mehr aufführen. Die erste vollständige Aufführung der Altenberglieder gelang erst – nach Alban Bergs Tod 1935 – im Jahre1952 unter Jascha Horenstein in Rom.

Analyse zum Werk

Bergs Liedern liegen Texte von Peter Altenberg zugrunde. Dieser wurde 1859 in Wien geboren und war neben Arthur Schnitzler für den Nobelpreis 1914 nominiert, zu dessen Verleihung es durch den Ersten Weltkrieg nie kam. Seinen eigentlichen Namen Richard Engländer änderte er, um nicht als Jude erkannt zu werden. Er entwickelte einen Telegrammstil und widmete sich inhaltlich den Wünschen und Sehnsüchten der Menschen seiner Zeit, die sie selbst noch nicht an sich wahrgenommen hatten. Trotz seiner Erfolge ist Peter Altenberg ein gebrochener Mann. Nach zahlreichen Aufenthalten in einer Nervenheilanstalt, mitverantwortlich dafür sicher sein Alkohol- und Drogenmissbrauch, stirbt er 1919 in Wien.

In seinem Werk „Texte auf Ansichtskarten“, verfasst 1911, erschienen in „Neues Altes“, Berlin 1919, ordnet Peter Altenberg kurze Texte vier Überschriften unter^[7]. Der Text, der dem dritten Lied aus dem op. 4 zugrunde liegt, steht unter der Überschrift Rokoko. Hierbei wird eine Frau angesprochen:

1 „Über die Grenzen des All blicktest du sinnend hinaus;
2 Hattest nie Sorge um Hof und Haus!
3 Leben und Traum vom Leben - - - plötzlich ist alles aus - - -.
4 Über die Grenzen des All blickst du noch sinnend hinaus - - -!“

Eine Frau, die über Grenzen des Alltäglichen blickte, die ihren Blick auf etwas Unkonventionelles richtete. Sie scheint unbeschwert gewesen zu sein, da ihr keine Sorge Last brachte im Leben. Doch plötzlich endet dies alles. Es findet also ein Prozess von der sorglosen Empfindung hin zur Trostlosigkeit des Verlustes statt. Durch die Wiederholung des Verses am Ende im Präsens wird der Ausgang dieses Prozesses offen gelassen, durch die hinzugefügte Konjunktion wird dieses verstärkt, wenn es nicht sogar ein Zeichen dafür sein kann, dass sich dieser Prozess immer wieder wiederholt.^[8]

Dieses Wiederholen des Verses ist auch für Alban Berg formbildend geworden, womit ich nun zur musikalischen Analyse des Stückes komme.

Das Stück weist eine ABA’ - Form auf, wobei in den beiden A-Teilen (A: Takt 1 - 8, A’: Takt 18 - 25) Vers 1 bzw. Vers 2 vertont wurden und im B-Teil (Takt 8 - 18) die Verse 2 und 3.

Teil A beginnt mit einem 9-Ton-Akkord in den Bläsern, die im Übrigen von Seiten des Orchesters im gesamten Teil A alleine sind, das heisst ohne Streicher. Die ersten acht Takte werden von 9- und 11-Ton-Akkorden durchzogen, wobei diese in verschiedenen Lagen geführt werden. Abgesehen vom Kontrafagott im Takt 3 spielt kein Instrument zwei Mal denselben Ton. Bis Takt 5 wechseln die Instrumente gleichzeitig den Ton nach vier Schlägen. Dies ist besonders, da eigentlich ein 3/4 Takt vorgeschrieben ist. Somit erreicht Berg eine Verschleierung des Taktmetrums. In Takt 6 beginnt der sukzessive Abbau des Akkordes im Achtel Abstand, beginnend mit dem 1. Fagott, gefolgt vom Kontrafagott, der Basstuba, der 2. Posaune, der Bassklarinette, usw.

Obwohl „in den ersten 7 Takten alle Instrumente durchaus pp und ohne jeden Ausdruck (Phrasierung)!“^[9] spielen sollen, erhält jedes Schlussachtel ein kleines cresc.

Bereits in Takt 2 setzt die Singstimme ein. Diese ahmt, im Gegensatz zu den Bläsern, in ihren ersten zwei Takten das Taktmetrum rhythmisch nach. Sie beginnt mit einer chromatisch absteigenden Linie, die im Takt 3 einen Ganzton höher sequenziert wird. Der Text „Über die Grenzen des All“ wird hierbei konsequent syllabisch ausgedeutet, jeder Silbe wird ein Viertel zugeordnet und durch die Taktart wird das daktylische Metrum des Textes umgesetzt. Dem Wort „All“ wird allerdings durch ein Tritonus-Intervall abwärts (G-Cis) der bisher tiefste und längste Ton, eine Halbe, zugeordnet und somit deutlich hervorgehoben. Der Tritonus gilt als diabolus in musica, weshalb man diese Stelle auch als Vorausblick auf den Inhalt des dritten Verses sehen könnte. Ein weiterer Tritonus befindet sich in Takt 5 auf die beiden letzten Viertel. Auch hier wäre der Tritonus (As-D) als schlechtes Zeichen deutbar, oder besser als Schuldzuweisung an das „du“, dass seine spätere Situation selbst zu verantworten hat.

Das Intervall der verminderten Septime (Cis-B) wie auch der synkopische Einsatz des B erzeugen eine Betonung auf die Silbe „blick“. Hier beginnt auch eine neue Art der Melodieführung. Eine besonders grosse Gewichtung liegt auf der Silbe „sin“ von sinnend. Hier wird der Tonraum deutlich nach oben und unten ausgeweitet, und die Silbe wird melismatisch ausgedeutet. Sie erhält fünf Schläge, wohingegen davor einer Silbe höchstens zwei Schläge zugeordnet wurden, hinzu kommt ein poco riten. ab Takt 7. Diese Änderung der Silbenausdeutung beginnt gleichzeitig mit dem Abbau des Akkordes in den Bläsern. Wie zuvor beschrieben setzen die Instrumente nacheinander im Achtelabstand aus, beginnend in Takt 6. Dies jedoch abgesehen von der 1. Klarinette, die als einzige am Ende des achten Taktes in Teil B überleitet, indem sie die absteigende Sexte von Takt 7/8 der Singstimme nachahmt. Wohingegen zuvor eher ein Abgrenzen des Orchesters von der Singstimme durch das Verschleiern des Taktrhythmus zu erkennen ist, findet hier erstmals eine Annäherung statt. Hier bricht nun auch erstmals die Ausdruckslosigkeit ab, denn die 1. Klarinette soll den Übergang espr. spielen, zudem ist ein cresc. eingezeichnet, sofort gefolgt von einem decresc. Hiermit markiert Berg deutlich einen neuen Teil.

[...]

^[1] Hans Heinrich Eggebrecht: Musik im Abendland, Prozesse und Stationen vom Mittelalter bis zur Gegenwart, München 2005, S. 758.

^[2] Arnold Schönberg: Harmonielehre, Wien 1966, S. 495.

^[3] Alban Berg: Schönberg als Lehrer, in: Die Wiener Moderne, hrsg. von Gotthart Wunberg, Stuttgart 1981.

^[4] zur detaillierten Auflistung der Besetzung siehe Anhang 1.

^[5] wie Anm. 1, S. 767.

^[6] ebd.

^[7] siehe Anhang 2.

^[8] Frei nach David P. Schroeder: Alban Berg an Peter Altenberg: Intimate Art an the Aesthetics of Life, in: Journal of the American Musicological Society 46 (1993), H. 2, S. 278.

^[9] Alban Berg, 5 Orchesterlieder nach Ansichtskarten von Peter Altenberg, op. 4, Wien 1953, Universal Edition.