An welchen Stellen lassen sich Merkmale des epischen Theaters in den Dramenkonzeptionen von Heiner Müller: "Germania Tod in Berlin" und Bertolt Brecht: "Das Leben des Galilei" finden?

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Theoretische Grundlagen des epischen Theaters

3. Bertolt Brecht „Das Leben des Galilei“
3.1 Struktur und Bauform des Dramas
3.2 Figurenkonstellationen
3.3 Thematik
3.4 Verfemdungseffekte und epische Elemente

4. Heiner Müller „Germania Tod in Berlin“
4.1 Struktur und Bauform des Dramas
4.2 Figurenkonstellationen
4.3 Thematik
4.4 Verfremdungseffekte und epische Elemente

5. Zusammenfassung der Ergebnisse

6. Literaturverzeichnis

1.Einleitung

Einen sehr gewichtigen Schwerpunkt und einen interessanten Aspekt in der Germanistik und der Literaturwissenschaft setzt die Auseinandersetzung mit Dramen und epischem Theater. Um die Komplexität dramatischer Darstellungen zu analysieren und gewichtige Elemente zu erfassen ist es wichtig, dramentheoretische Aspekte wie inhaltliche Strukturen, Aufbau des Stückes sowie Raum und Zeitverhältnisse zu erkennen und nachzuvollziehen. Für das epische Theater und die gesellschaftliche Herausforderung der Dramengeschichte des 20. Jahrhunderts, steht in Theorie und Praxis der Name Bertolt Brecht. Er organisiert das Verhältnis von dramatischem Text und Theater neu unter der Maxime der Aktivierung des Zuschauers und nimmt somit eine herausragende Stellung in der Entwicklung der Dramentheorie ein. Unter den zahlreichen Stücken Brechts setzt das Werk „Das Leben des Galilei“ durch seine Vielschichtigkeit und Verschiedenartigkeit einen besonderen Akzent. Die dramatische Chronik des Stückes stellt in szenischer Reihung einzelne Stationen von Galileis Leben und Wirken dar. Eine weitere Persönlichkeit der Dramentheorie und Theaterinszenierung neben Bertolt Brecht ist Heiner Müller. Frühzeitig begann Müller mit der Brecht- Lektüre und dieser galt Zeit seines Lebens als Bezugspunkt für ihn. Er orientierte sich an seinen theoretischen Abhandlungen und setzte sie in Theaterinszenierungen um. Eine herausragende Stellung unter den Werken Müllers nimmt das Stück „Germania Tod in Berlin“ ein. In dem Werk führt Müller durch mehrere Jahrhunderte deutscher Geschichte und stellt die politischen Systeme der BRD und DDR auf seine Weise dar.

In meiner Seminararbeit habe ich es mir zur Aufgabe gemacht, die genannten Stücke nach ihrem theoretischen Aufbau und verschiedenen Elementen des epischen Theaters zu untersuchen. Einleitend möchte ich in der Arbeit theoretische Kriterien des epischen Theaters einführen, um dann die genannten Stücke praktisch auf folgende Aspekte zu untersuchen: Die Struktur und Bauform des Dramas, die Figurenkonstellationen, die Thematik und gegebene epische Elemente bzw. Verfremdungseffekte im Drama. Letztendlich möchte ich die ausgearbeiteten Differenzen und Parallelen der Dramen zusammenfassen, um nachzuvollziehen inwiefern Elemente des epischen Theaters in den Werken umgesetzt wurden. Obwohl der Schwerpunkt dramentheoretische Aspekte in den genannten Stücken sicherlich viel Stoff für wissenschaftliche Abhandlungen bietet, möchte ich mich lediglich auf die genannten Kriterien konzentrieren.

Die Gliederung der Arbeit erfolgt dermaßen, dass in der Einleitung Punkt 1 die Gewichtung des Themas in Bezug auf literaturwissenschaftliche Aspekte dargestellt und die Fragestellung abgegrenzt und erläutert wird. Der Punkt zwei bietet einführend einen kurzen Überblick über die theoretischen Grundlagen des epischen Theaters. In Punkt 3 erfolgt die Untersuchung des Dramas „Das Leben des Galilei“ von Bertolt Brecht nach den Kriterien Struktur und Bauform des Dramas, Figurenkonstellation, Thematik und epische Elemente in den Punkten 3.1-3.4. Im Punkt 4 wird das Drama „Germania Tod in Berlin“ von Heiner Müller nach den gleichen Kriterien in den Punkten 4.1- 4.4 untersucht. In Punkt 5 werden die ausgearbeiteten Parallelen und Differenzen hervorgehoben und zusammengefasst. Einen Nachweis, der zum Erstellen der Seminararbeit verwendeten Literatur, bietet Punkt 6.

2. Theoretische Grundlagen des epischen Theaters

Einige Vorläufer und Elemente des epischen Theaters lassen sich bereits in der griechischen Antike finden. Ein prägnantes Merkmal des epischen Theaters ist die Episierung des Theaters durch die Einführung eines Erzählers. Auch in der antiken Tragödie und Komödie hatte bereits der Chor die Funktion der Kommentierung und Desillusionierung.^[1] Juliane Eckhardt äußert sich diesbezüglich in ihrer theoretischen Darstellung folgendermaßen: „Die vergleichenden Untersuchungen zu den Funktionen des Chors (bzw. Songs) im antiken griechischen Theater und im epischen Theater gehen einher mit gattungsspezifischen Fragestellungen. Der Chor wird von seiner inhaltlichen Funktion her (Kommentator, Erzähler usw.) durchweg als episches Element im Drama aufgefasst.“^[2] Weiterhin lassen sich folgende Elemente des antiken Theaters als Vorformen des epischen Theaters festhalten: die dialektische Verknüpfung von Unterhaltung und Belehrung in der römischen Antike, die Verfremdung im engeren und weiteren Sinn und die Fabel der antiken Tragödie.^[3] Auch in den darauffolgenden Zeitepochen lassen sich Vorformen des epischen Theaters finden: Die Episierungs- und Verfremdungstendenzen bei Shakespeare, die Einbeziehung epischer Elemente in der Klassik als auch in den Dramen von Robert Musil.^[4] Als unmittelbare Vorbereiter des modernen epischen Dramas gilt unter anderem Georg Büchner. Er prägte bereits seine eigene Dramenform und führte Aspekte an, welche soziologisch gedeutet werden mussten. „Büchner zeichnete den Beginn eines Prozesses, der tiefer und tiefer in das Drama einbrach und seine Form zum großen Teil bestimmen sollte“^[5], so äußert sich Marianne Kesting bezüglich Georg Büchner als Wegbereiter des epischen Dramas. Einen weiteren elementaren Beitrag zur epischen Dramenform leistete Luigi Pirandello. In seinen literarischen Werken stellt die innere und äußere Realität einen Schwerpunkt und die Konzentration auf das Gespaltensein des Menschen in der modernen Gesellschaft dar. „Wie für Büchner wird für ihn das Theater zum Gleichnis der modernen Gesellschaft; das Theater wiederum ist ihm Mittel sie zu dekouvrieren und den Abgrund zwischen Schein und Sein aufzudecken, der sich schon bei Büchner unheilvoll abzuzeichnen begann“^[6], so äußert sich Marianne Kesting zu der Darstellungsweise Luigi Pirandellos.

Als Begründer des epischen Theaters des 20. Jahrhunderts steht in theoretischem sowie praktischem Sinne Bertolt Brecht. Im Wesentlichen angeregt wurde er von den Versuchen Erwin Piscators am „Proletarischen Theater“, an denen er selbst zum Teil mitarbeitete.^[7] Als überzeugter Anhänger von Karl Marx richtete Brecht sich nach der Prämisse, dass das gesellschaftliche Sein das Bewusstsein bestimmt. Die Weltanschauung und Ideologie der kommunistischen Revolution verlangte nach einem Theater, was in Unabhängigkeit zur aristotelischen Dramaturgie stand. Marianne Kesting erklärt die Intention des Brechtschen Theaters folgendermaßen: „[…] Die brechtsche Ausformung des epischen Theaters ist also als eine besondere Form des marxistischen Theaters zu beobachten.“^[8] Das epische Theater Brechts ist in deutlicher Absetzung zu Aristoteles konzipiert. Der Zuschauer wird angeregt, sich nicht nur punktuell beeinflussen zu lassen, sondern sein Denken und Handeln perspektivisch zu verändern. Seit Aristoteles sind handelnde Menschen als Bezugspunkte der dichterischen und dramatischen Mimesis oder Nachahmung bezeichnet worden.^[9] Brecht hingegen kann den Begriff des Individuums, verstanden als eine in den Grundzügen unveränderbare Persönlichkeit, nicht annehmen. „Das bedeutet, dass an die Stelle des Soseins das Tun als Bestimmung des Charakters sowie, da das Tun widersprüchlich sein kann, an die Stelle des ewigen und Schicksalhaften die dauernde Veränderbarkeit und an die Stelle der Einheitlichkeit und Profiliertheit die Unbestimmtheit und das Paradoxe der Charaktere tritt“^[10], so beschreibt Walter Sokel die charakterlichen Merkmale der Figuren Brechts. Die Figuren in Brechts Stücken werden mit wechselbaren sowie einander widersprechenden, paradoxen Zügen ausgestattet. Auch vom Schauspieler verlangt Brecht ständige Reflexion. Er soll sich nicht nur wie in der traditionellen Theaterpraxis in seine Rolle hinein versetzen, sondern sie und ihre Handlungen bewerten und zeigen. „Der Schauspieler bemächtigt sich seiner Figur, indem er kritisch ihren mannigfachen Äußerungen folgt sowie denen seiner Gegenfiguren und aller anderen Figuren des Stücks“^[11], so beschreibt Brecht die Erwartungshaltung gegenüber dem Schauspieler. Bezüglich Zeit und Ort der Handlungen spricht Brecht dem epischen Dramatiker ein erhebliches Maß an Flexibilität zu. Er kann sich den zeitlichen Rahmen und Handlungsschauplatz verfügbar machen, ohne dass diese unmittelbar aufeinander folgen müssen. Brecht versteht das epische Theater als „Lehrstück“, d.h. es ist gekennzeichnet durch eine gewisse Dialektik. Der Zuschauer wird zum Betrachter und verlangt von ihm Entscheidungen. „Welche Technik es dem Theater gestattet, die Methode der neuen Gesellschaftswissenschaft, die materialistische Dialektik, für seine Abbildungen zu verwerten. Diese Methode behandelt, um auf die Beweglichkeit der Gesellschaft zu kommen, die gesellschaftlichen Zustände als Prozesse und verfolgt diese in ihrer Widersprüchlichkeit“^[12], so stellt Brecht das Strukturprinzip der Dialektik im „Kleinen Organon“ dar. Für Bertolt Brecht ist die Auslegung der Fabel einer der wichtigsten Schwerpunkte beim Theater. So äußert er sich wie folgt zum Schwerpunkt Fabel: „Die Auslegung der Fabel und ihre Vermittlung durch geeignete Verfremdungen ist das Hauptgeschäft des Theaters.“^[13] Für Brecht stellt die Fabel das Herzstück des Theaters dar und dementsprechend verlangt er auch vom Schauspieler eine Verinnerlichung der Fabel. „Solch gestisches Material auslegend, bemächtigt sich der Schauspieler der Figur, indem er sich der ‚Fabel’ bemächtigt“^[14], fordert Brecht . Zur Umsetzung dieser an den kritischen Realitätssinn des Publikums appellierenden Wirkungsabsicht entwickelt Brecht das Stilmittel der Verfremdung. Dieses künstlerische Element erfährt eine besondere Bedeutung, weil es dazu beiträgt die Konzentration der Zuschauer vom „Was“ auf das „Wie“ zu verlagern. „Die alten V- Effekte entziehen das Abgebildete dem Eingriff des Zuschauers gänzlich, machen es zu etwas unabänderlichem; die neuen haben nichts Bizarres an sich, es ist der unwissenschaftliche Blick, der das Fremde als bizarr stempelt“^[15], so beschreibt Brecht den neuen Anspruch an die Verfremdungseffekte. Unter der klassischen Definition des Verfremdens versteht man dem Vorgang oder dem Charakter das Selbstverständliche, Bekannte, Einleuchtende zu nehmen und über ihn Staunen und Neugierde zu erzeugen.^[16] Walter Sokel beschreibt das Mittel der Verfremdung in Brechts Sinne folgendermaßen: „Die Verfemdungstechnik dient dazu, den Handlungen das Selbstverständliche zu nehmen, sie als Entscheidungen herauszustellen. Das heißt, dass die Entscheidungen auch anders hätten ausfällen können.“^[17] Um Verfemdung zu erzielen nutzt Brecht so genannte V- Effekte. An dieser Stelle sollen nur einige elementare genannt werden:

- Zitieren, Referieren (Schauspieler Brechts sollen deutlich machen, dass sie die Figur und den Text lediglich „zitieren“)
- Choreographie, Pantomime oder Songs werden ins Stück eingefügt
- Abstraktes, angedeutetes Bühnenbild
- Historisierung (Erzähltechnik mit Einbeziehung versch. Epochen)
- Projektionen, Plakate, Collagen werden ins Geschehen eingefügt
- Erzähler oder epische Elemente im Stück

[...]

^[1] Vgl. Eckhardt, Juliane: Das epische Theater. Darmstadt: 1983. S. 118.

^[2] Ebd. S. 119.

^[3] Vgl. Ebd. S. 126.

^[4] Vgl. Ebd. S.127 ff.

^[5] Kesting, Marianne: Das epische Theater. Stuttgart: 1959. S. 31.

^[6] Ebd. S. 42.

^[7] Vgl.Ebd. S.57.

^[8] Ebd. S. 59.

^[9] Vgl. Sokel, Walter: Die Dramentheorie Bertolt Brechts. Frankfurt am Main: 1971. S. 549.

^[10] Ebd. S.550.

^[11] Brecht, Bertolt: Kleines Organon für das Theater. Frankfurt am Main: 1961. S. 35.

^[12] Ebd. S.27.

^[13] Ebd. S. 41.

^[14] Ebd. S. 37.

^[15] Ebd. S.26.

^[16] Knopf, Jan: Verfremdung. In: Brechts Theorie des Theaters. Frankfurt am Main: 1986. S.102.

^[17] Sokel, Walter: Die Dramentheorie Bertolt Brechts. S. 576.