Das Prager Mosaik

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Das Mosaik
2.1. Historische Rahmenbedingungen und Forschungsstand
2.2. Beschreibung der goldenen Pforte des Veisdoms
2.3. Analytische Betrachtung des Prager Mosaiks
2.4. Ikonographische Tradition des Jüngsten Gerichts an Kirchenportalen
2.5. Zur Bedeutung des Mediums Mosaik

3. Besonderheit, Bedeutung und Funktion des Prager Mosaiks

4. Das Bildnis Karls IV. innerhalb des Mosaiks

5. Schlussbetrachtung

Literaturverzeichnis

Angabe zum Abbildungsteil

Abbildungsteil (Anlage I- IV)

2. Einleitung

Zu Beginn der Arbeit wird zunächst der historische Rahmen zur ersten allgemeinen Einordnung des Mosaiks am Prager Veitsdom abgesteckt. Direkt anschließend soll der Versuch eines bündigen Überblicks über die Forschung die Grundlage für eine nähere Untersuchung der Goldenen Pforte schaffen. Dabei wird nun wiederum eingrenzend der genaue Ort und der umgebende architektonische Kontext des Mosaiks dargestellt, damit folgend das Werk selbst ausführlich betrachtet werden kann. Innerhalb dieser umfassenden Betrachtung tragen Hintergrundinformationen zur Ikonographie des Jüngsten Gerichts an Portalen und zur Bedeutung des Mediums Mosaik dazu bei, dass es daraufhin in Kapitel 3 seiner Funktion und Bedeutung zugeordnet werden kann. Ein besonders wichtiges Element der Jüngsten Gerichtsdarstellung am Veitsdom ist der Auftraggeber Karl IV. im Portalbild selbst. Dieses bedeutungsvolle Detail begründet die Existenz des vierten Kapitels, in dem das Bildnis des Kaisers an der Goldenen Pforte im Vergleich zu ausgewählten Exemplaren von Bildnissen Karls in anderen Medien und Kontexten untersucht wird. Schließlich soll im Rahmen einer Schlussbetrachtung versucht werden, noch einmal zusammenfassend zu resümieren und ein weiterer Gedankengang soll ergänzend die Möglichkeit veranschaulichen, den Blick auf das Bild aus einem weiteren Winkel zu betrachten.

3. Das Mosaik

3.1. Historische Rahmenbedingungen und Forschungsstand

Das Mosaik der Goldenen Pforte des Veitsdoms in Prag stellt in vielerlei Hinsicht ein bemerkenswertes Zeugnis der Prager Hofkunst unter Kaiser Karl IV. (1316-1378) aus dem Herrschergeschlecht der Luxemburger dar. Karl IV, der selbst innerhalb des Mosaiks abgebildet und auch dessen Auftraggeber ist, regierte etwa drei Jahrzehnte ab 1346 als König von Böhmen und seit 1355 im Amte des kaiserlichen Herrschers über das Heilige Römische Reich.¹ Der Grundstein für den Veitsdom, an dem sich das Bild über dem Südportal mit der Darstellung des Jüngsten Gerichts befindet, wurde bereits Anfang des 10. Jahrhunderts durch Herzog Wenzel gelegt. Die Kirche ist anfangs in der Form einer Rotunde mit vier Apsiden errichtet worden und seither dem hl. Veit geweiht. Der sakrale Bau auf dem Hradschin erfuhr in Bezug auf dessen Baugeschichte bereits in der Romanik einige Umbaumaßnahmen und wurde dann im 14.Jh. zunächst unter König Johann von Luxemburg, dem Vater von Karl IV. dazu bestimmt, dem angestrebten Prager Metropolitansitz durch diverse Neugestaltungen zu entsprechen.² Am 21. November 1344 sollte sodann der Neubau unter Karl IV, der laut Petás „(...) eine für die damalige Zeit außergewöhnlich Erziehung genossen [hatte], (...) geistig hochstehend, ein guter Staatsmann und Diplomat [war] und (...) viel Sinn und Empfinden für Kunst hatte“³, begonnen werden.⁴ Innerhalb der Bauaktivitäten wurde, nachdem der französische Architekt Matthias von Arras verstorben war, durch die Verpflichtung des aus einer berühmten Architektenfamilie stammenden zweiten Dombaumeisters Peter Parler die für diese Arbeit bedeutsame Zeit eingeleitet, da während seiner Aktivitäten als Architekt des Veitsdoms in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts auch das Mosaik an das Portal des südlichen Querhauses angebracht wurde.⁵

Um weiterhin auf die kunstgeschichtliche Forschung bezüglich des Mosaiks in Prag sprechen zu kommen, bietet sich die Anbringung des Mosaiks an den Dom als Stichwort an. Die spezielle Technik dafür, die Beschreibung des Materials und besonders die umfangreichen Konservierungsmaßnahmen seit der Entstehung des Mosaiks bis heute werden von František Petás in seiner Abhandlung über das Prager Mosaik von 1958 ausführlich dokumentiert. Diese Aspekte sind hier jedoch eher von sekundärem Interesse. Hauptsächlich wird die zur „(...) dauernde[n] Erhaltung dieses wertvollen Kunstwerkes (...)“⁶ beitragende vollständige Beschreibung des Mosaiks sowie der umfangreiche Bildteil vor allem bezüglich der Personenangaben berücksichtigt. Zur Einordnung des Mosaiks in einen übergeordneten Funktionszusammenhang, wie es folgend zumindest ansatzweise versucht werden soll, stellt Michael Viktor Schwarz mit den in dieser Arbeit einbezogenen Beiträgen von 1997 und 2005 zur “Funktionsweise“ des gesamten Veitsdoms sind, durchaus ein aktueller Forschungsansatz dar. Auch die „Geschichte und Kunstgeschichte der Luxemburger“ von Wolfgang Schmidt, die umfangreiche Studie zur Ikonographie und Ikonologie Karls IV. von Bogade sowie der Katalog zur Ausstellung „Die Parler und der schöne Stil 1350-1400“ sollen exemplarisch neben anderer, innerhalb dieser Arbeit verwendeten Literatur als relativ aktuelle Quellen aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts genannt werden. Sie präsentieren durchaus unterschiedliche Gesichtspunkte zum Thema sowie überlieferte Fakten und sind daher zur Einordnung und Diskussion des Mosaiks als hilfreich zu bezeichnen. Jedoch scheint es daneben auch unvermeidbar zu sein, dass durch die Vielzahl der mannigfachen Quellen einige Unstimmigkeiten bezüglich der Bestimmung des Mosaiks auftreten können. Diese Problematik tritt u. a. bei der Bestimmung der am Mosaik beteiligten Künstler sowie der Frage nach der Autorschaft auf, die die Forschung laut Petás zumindest zum Zeitpunkt des Verfassens seiner Abhandlung wohl besonders interessierte.⁷ Warum solch ein reges Interesse an diesem Aspekt innerhalb der Forschung bestand, wird folgend beiläufig deutlicher werden, soll aber nicht Hauptinteresse dieser Arbeit sein.

3.2. Beschreibung der Goldenen Pforte des Veitsdoms

Das Mosaik zeichnet das Südportal des Veitsdoms auf bedeutungsvolle Weise aus. Die materielle Eigenheit der Darstellung des Jüngsten Gerichts gewährt dem in die Kathedrale eintretenden Betrachter gewissermaßen einen strahlenden Anblick auf die Fassade der Vorhalle, die das innere mit dem äußeren Portal verbindet.⁸ Auch die besondere Komposition, insbesondere im Bezug auf die abgebildeten Personen innerhalb dieser Darstellung ist auffällig und verdient gleich zu Beginn Erwähnung, weil sie anfangs irritierend wirkt, geht man von einer allgemeinen ikonographischen Tradition der Jüngsten Gerichtsdarstellung aus. Allerdings wird auf diese Aspekte nachfolgend noch ausführlicher eingegangen. Zunächst soll festgehalten werden, dass das Portal der Kathedrale den in der Literatur vorherrschenden Titel Porta Aurea oder einfach Goldene Pforte offensichtlich dem herausragenden Mosaik zu verdanken hat.⁹

Der Entstehungszeitraum der Goldenen Pforte wird in der Forschungsliteratur unterschiedlich angegeben. Eingrenzend und mit allen im Verzeichnis aufgeführten Quellen übereinkommend lässt sich aber sagen, dass die Vorhalle Ende der 1360er Jahre durch den Architekten Peter Parler fertig gestellt worden ist und dass das Mosaik kurz danach, Anfang der 1370er Jahre an die Frontseite des Portals angebracht wurde. Betrachtet man den Grundriss des Veitsdoms, so ist das Südportal bzw. die Vorhalle am südlichen Querhaus des Doms gut zu erkennen.¹⁰ Sie ragt zwischen der Wenzelskapelle mit der Grabstätte des Heiligen Wenzels, die sich links mit quadratischem Grundriss fast bis zur Hälfte an das nördliche Mauerwerk der Vorhalle anschmiegt, sowie dem Südturm zur rechten Seite heraus und markiert somit den südlichsten Ort der Kathedrale. Ursprünglich war hier der Haupteingang mit einem heute nicht mehr erhaltenen Skulpturenprogramm am gestuften Innenportal geplant.¹¹ Dieser südliche Eingangsbereich der Kathedrale präsentiert jedoch heute noch, wie bereits erwähnt, das Mosaik auf der oberen Hälfte der Frontseite. Es bedeckt die Fläche über drei gotischen Arkadenöffnungen, die durch vier Strebepfeiler mit dreieckigem Grundriss gerahmt sind und durch welche man über eine Treppe in die Vorhalle gelangen kann. Diese Öffnungen bilden somit das Außenportal der Goldenen Pforte.¹² Die mit Kreuzblumen geschmückten Fialen der Strebepfeiler wiederum teilen das Mosaik in ein Mittelfeld und zwei Seitenfelder ein.¹³ Dabei ragen die Arkaden jeweils in die unteren Drittel der drei Felder und verbannen somit den Bildinhalt in diesem Bereich in die Zwickel. Im oberen Drittel der Seitenfelder wurde das Mosaik um zwei kleine gestufte und vergitterte Bogenfenster, die das Mauerwerk jeweils mittig durchbrechen, angebracht.¹⁴ Auch im Mittelfeld soll es ein solches Fenster hinter dem Christus in der Mandorla gegeben haben, der in etwa dieselbe Fläche einnimmt. In seiner Abhandlung über das Prager Mosaik schreibt Petás, dass 1890 im Rahmen der Konservierungsarbeiten das Mosaik vom Portal entfernt wurde, wobei man ein eingemauertes Fenster an der oben beschriebenen Stelle entdeckt hatte, was als Beweis für ein drittes Fenster derselben Art gelten darf. Außerdem lässt ihn diese Tatsache schließen, dass ein derartiger Wandschmuck wie wir ihn heute vorfinden nach Beendigung der Baumaßnahmen an der Fassade der Vorhalle zunächst nicht geplant war.¹⁵ Auch Schwarz geht von diesem Gedanken aus und beschreibt die “rohe“ Fassade mit den drei vergitterten Fenstern vor der Anbringung des Mosaiks um dadurch auf den vermeintlichen „Tresor“¹⁶ hinter dem Mosaik aufmerksam zu machen. Dieser Raum ist bis heute existent, wird durch eine Wendeltreppe von der Wenzelskapelle aus erreicht und birgt seit dem 18. Jahrhundert die böhmischen Kroninsignien. Er stellt somit eine Schatzkammer gleich hinter der Fassade der Vorhalle dar.¹⁷ Direkt unter dieser Kammer befindet sich das Gewölbe der Portalvorhalle. Es wird vom Trumeaupfeiler und den zwei Stützen des Außenportals mit den Arkadenöffnungen getragen. Der Trumeau ist der Tür, die in den Innenbereich des Doms führt, also dem Innenportal vorgestellt und disponiert dieses gleichzeitig mittig in zwei Teile.¹⁸ Im Rahmen dieser Arbeit soll jedoch nicht näher auf das hier vorzufindende und dennoch bemerkenswerte „Paradebeispiel (...) für Parler“¹⁹ bzw. dessen Architektur eingegangen werden. Letztlich ist außerdem zu erwähnen, dass es mutmaßlich ein Skulpturenprogramm gab, welches sich durch gewisse Merkmale heute noch erahnen lässt. Baldachine am Trumeaupfeiler und den Seitenwänden der Vorhalle lassen auf gotische Gewändefiguren schließen und Indizien wie „(...) Weintrauben am mittleren Schlussstein des Gewölbes und die Konsolen mit Pelikan und Phoenix (...)“²⁰, die zur Symbolik Christi zählen, lassen vermuten, dass sich eine Statue desselben am Trumeau befand. Daneben sollen Kaiser Karl IV. und seiner letzten von vier Ehefrauen, Kaiserin Elisabeth von Pommern mit Schildträgern und an den Seitenwänden jeweils links und rechts davon gleichmäßig aufgeteilt sechs Apostel das Portal flankiert haben.²¹ Für die letztgenannten Figuren lassen sich in der Literatur und auch beim eigenständigen Betrachten des Innenportalbereichs, sofern es die Abbildungen erlauben, jedoch keinerlei Hinweise finden, die die ehemalige Existenz des Figurenprogramms eindeutig belegen können.²²

Bildnisse des Kaisers aber sind an prominenten Orten in ganz Prag und Umgebung im jeweiligen Bedeutungszusammenhang immer wieder anzutreffen. Dabei ist das nächst gelegene innerhalb des Mosaiks, auch hier wieder mit seiner Gattin Elisabeth von Pommern, ebenfalls an der Goldenen Pforte jedoch in einem völlig anderen Medium und eingebettet in den ikonographischen Zusammenhang des Jüngsten Gerichts vorzufinden. Dieses einzigartige Mosaik auf der Frontseite der Porta Aurea gilt es nun folgend näher zu betrachten.

3.3. Analytische Betrachtung des Prager Mosaiks

Das Prager Mosaik ist im wahrsten Sinne des Wortes als einmalig zu bezeichnen, da nördlich der Alpen zu dieser Zeit keine zweite Darstellung des Jüngsten Gerichts im Medium Mosaik und dazu in einem solchen Ausmaß über einem Portal bekannt ist. Es bedeckt eine Fläche von insgesamt 85 m2 und wurde durch ein aufwändiges Verfahren an das Südportal des Veitsdoms angebracht. Bei diesem Verfahren ist ein Netz mit Haken an das Mauerwerk der Portalfassade fixiert worden, welches dann mit mehreren Schichten Mörtel bedeckt den Grund für die Mosaiksteinchen bildete, die mit großer Sorgfalt eingearbeitet wurden.²³ Eine genaue Bestimmung der Auftraggeberschaft und der Datierung des Mosaiks wird in der Forschungsliteratur fast immer mit den zwei prominenten Zitaten des Chronisten Beneš Krabice von Veitmile (14. Jh.) angegeben. Petás gibt Beneš, übersetzt vom Lateinischen ins Deutsche wie folgt wider:

Zu dieser Zeit [1370] ließ der Kaiser selbst über dem Portal der Kirche aus Glas in Griechischer Art ein schönes und sehr kostspieliges (Bild) machen und malen. (...) In demselben Jahr [1371] wurde ein feierliches Bild vollendet, dass der Kaiser am Portal der Prager Kirche in Mosaikarbeit, in der Art der Griechen machen ließ, dass je mehr es vom Regen abgewaschen wird, umso schöner und klarer erscheint.²⁴

In Mitteleuropa gab es bezüglich der Mosaikkunst keine bemerkenswerten Schöpfungen zu verzeichnen. Byzanz und Italien werden dagegen als die damaligen Zentren der sich entwickelnden Mosaikkunst bis ins 14. Jh. genannt.²⁵ Zur „musivische[n] Arbeit“²⁶ an der Goldenen Pforte, die besondere Fähigkeiten und technisches Wissen erfordert haben muss, lässt sich daher sagen, dass die Hervorbringung eines solchen Werkes durch erfahrene Mosaizisten in Böhmen mit Kaiser Karls IV. Romzug 1368/69 in Zusammenhang stehen musste. Vermutet wird, dass den Auftraggeber dabei der Anblick von Fassadenmosaiken wie z.B. das von St. Peter oder S. Maria Maggiore dazu inspirierten und dass er mit ziemlicher Sicherheit italienische Mosaizisten zur Ausführung der Arbeit am Prager Veitsdom abordnete.²⁷ Ob es nun Venezianer waren, die das Mosaik herstellten, was die Forschung zum größten Teil vermutet, oder Orvietaner, was wiederum Schwarz spannend fände, ist insofern hinfällig, als dass es einfach nicht mehr eindeutig nachzuweisen ist.²⁸ Auch bezüglich der Autoren der Darstellung des Jüngsten Gerichts gehen die Meinungen auseinander. Bei Petás wird der Autor schlicht als unbekannt angegeben.²⁹ Hingegen steht für Pavel ein böhmischer Maler fest, der die Vorlage für norditalienische Mosaizisten gegeben haben soll. Allerdings geht er auch von einer Ausführung im Jahr 1373 aus, was wiederum nicht mit den bereits aufgeführten und allgemein anerkannten Zitaten des Zeitzeugen Beneš vereinbar ist und allein deshalb an Aussagekraft verliert.³⁰ Demgegenüber steht wiederum Schwarz mit seiner These, dass man von der allgemeinen Vermutung einer böhmischen Herkunft der Darstellung eher absehen sollte und das Werk allein italienischen Künstlern zuzuschreiben ist, wobei sich diese dennoch an böhmische Traditionen z.B. bei der Darstellung bestimmter Personen böhmischer Herkunft im Bild auf Grund von vorgelegten Zeichnungen orientiert haben könnten.³¹ Scheinbar bleibt folglich allein die Tatsache festzuhalten, dass die Trennung zwischen Künstler und Autor, wie auch Schwarz andeutet, weder zu widerlegen noch zu bestätigen ist. Beides kann demnach möglich gewesen sein. Bezüglich der Technik und dem verwendeten Material ist sich die Forschung jedoch einig, dass der Hauptbestandteil des Mosaiks aus Glas bzw. Glasplättchen in außergewöhnlich vielen Farben und Farbabstufungen besteht, und dass Quarzsteinchen feine Schattierungen innerhalb der Darstellungen wie z.B. dem Inkarnat dargestellter Personen ermöglichen. Die vorherrschende Kolorierung des Mosaiks bzw. der Hintergrund innerhalb der Bildkomposition leuchtet in Gold, was mit Hilfe einer die einzelnen Glassegmente überziehende Goldfolie gewährleistet wurde.³²

Durch die Beschreibung der Goldenen Pforte ist bereits ersichtlich geworden, dass das Mosaik bzw. die Darstellung des Jüngsten Gerichts, welche es nun selbst eingehender zu beschreiben gilt, mit Einbeziehung der architektonischen Elemente in drei Felder eingeteilt ist.³³ Das mittlere Feld beinhaltet den auf einem Regenbogen thronenden Christus mit nacktem Oberkörper in der Mandorla in derselben Größe und Höhe der zwei bereits erwähnten Fensterchen.³⁴ Er wird von zehn Engeln mit bunten Flügeln, die jeweils Leidenswerkzeuge Christi tragen, umringt. Dabei heben sich die untersten Engel mit grünlich schimmernden Flügeln ein wenig von den restlichen ab und blasen in Posaunen, die sie jeweils in Richtung der angrenzenden Seitenfelder halten. Darunter befinden sich sechs böhmische Landespatrone und Domheilige und wiederum darunter in den Zwickeln kniend in herrschaftlichen Gewändern links der braunhaarige Karl IV. mit Bart und einen schweren roten Mantel tragend, rechts seine Gattin Elisabeth v. Pommern, dargestellt als junge Frau mit langen blonden Haaren und gehüllt in rote Gewänder mit weißer Bordüre. Beide tragen Kronen derselben Farbe und Form, die mit Edelsteinen bestückt sind. Das für den Betrachter linke Feld zeigt sechs Apostel dicht gedrängt hintereinander auf einer Wolke links neben dem Fenster.³⁵ Sie sind durch blaue Glorienscheine und teilweise auch mit Attributen kenntlich gemacht. So präsentiert Petrus im gelben Gewand und mit Tonsur rechts unten im Vordergrund der Apostelgruppe den Schlüssel in seiner rechten Hand vorm Oberkörper. In seiner linken hält er ein großes Holzkreuz, das auf seiner Schulter ruht. Links neben Petrus ist der jugendliche Johannes in blauen und weißen Gewändern mit einem Kelch in seiner Rechten zu sehen. Beide Figuren sind im Gegensatz zu dem restlichen Apostel im Hintergrund, von denen fast nur die Köpfe sichtbar sind, bis zu ihren Oberschenkeln gut zu sehen. Die kniende Maria auf einer Wolke befindet sich rechts neben dem vergitterten Fenster im oberen Bereich.³⁶ Sie ist fast gänzlich in ein blaues Gewand gehüllt, außer am Kragen und Armbereich, wo rotes Unterkleid sichtbar wird. Eine blonde Strähne fällt ihr über ihre linke Schulter und kennzeichnet eine Frau jüngeren Alters mit langem blondem Haar. Auch ihren Kopf umgibt ein blauer Nimbus und sie ist mit gefalteten Händen fürbittend dem Christus im Mittelfeld zugewandt. Darunter ist die Auferstehungsszene durch drei Engel mit bunten Flügeln und elf auferstehende Tote mit braunem Haar in unterschiedlicher Größe und verschiedenen Posen, die teils notdürftig durch ein weißes Gewand verhüllt, teils gänzlich nackt dargestellt sind, verdeutlicht.³⁷ Die Toten sind im Begriff, die Deckel anhebend aus weißen und rechteckigen Sarkophagen zu steigen. Die Engel mit blauen Heiligenscheinen befinden sich sozusagen an der Schnittstelle von Erde und Himmel, wobei sich die zwei äußeren Engel aus Wolken vor dem Goldgrund kommend bis zur Taille sichtbar zeigen. Der Linke Engel in blauer Kleidung trägt bereits einen Auferstehenden auf seiner Wolke mit sich wobei sich der rechte Engel in gelbblauen Gewändern nach vorne beugt um eine nackte Gestalt am Arm zu nehmen und mit seiner Rechten auf eine andere zu zeigen. Der Engel in der Mitte, ebenfalls in gelbblaue Gewänder gehüllt, die er vor seinem Körper zusammen hält, ist ganz zu sehen und steht als einziger auf der Erde um die vor ihm erwartungsvoll aus einem Sarkophag zu ihm empor blickenden Nackten in den Himmel zu helfen, vor dem er sich imposant aufbaut. Im rechten Feld kniet als Pendant zu Maria, wahrscheinlich Johannes d. T. links neben dem Fenster.³⁸ Er ist in gleicher Körperhaltung wie die Heilige auf der anderen Seite mit blauem Nimbus sowie grünlich schimmernden Gewand am Oberkörper und hellblauen Gewänder im unteren Bereich dargestellt. Die blauen Gewänder nehmen dabei den Farbton des Glorienscheins und der Wolke unter seinen Füßen auf. Die übrigen sechs Apostel befinden sich je drei Mann in einer Reihe hintereinander rechts des Fensters und ebenfalls eng zusammen auf einer Wolke.³⁹ Auch sie sind jeweils mit einem blauen Nimbus ausgestattet. Die zwei vorderen, die auch hier am besten zu erkennen sind, werden als hl. Jakobus mit grünem Gewand, mit rotem Buch und Stock rechts und als hl. Philippus mit blauer Tunika mit Buch und Kreuz gekennzeichnet. In der hintersten Reihe trägt der Linke im Bild und im roten Gewand einen großen Stock und der Bärtige daneben eine Axt. Darunter ist die Szene der Verdammung auf felsigem Untergrund festgehalten.⁴⁰ In dieser Szene schickt ein Engel in grüner Rüstung, roten Kniestrümpfen und aufgebauschten, blauen Gewand mit gezücktem Schwert links als dynamischster Akteur eine Gruppe von dreizehn Verdammten, unter denen sich drei Frauen mit weißer Kopfbedeckung befinden, nach rechts in die Hölle, in die sie von zwei Gehilfen Satans, welche die Verdammten zu einem Bündel gezurrt haben, an dem dazu benutzten Seil gezogen werden. Satan selbst befindet sich in seiner durch rote Flammen lodernden, einem schwarzen Loch ähnelnden Hölle ganz rechts unten im Bild scheinbar selbst gefesselt und wie seine Gehilfen gänzlich in blauem Farbton dargestellt. Ein Gehilfe scheint sich von der Hölle entfernt direkt unter dem Erzengel den Kopf und Arme in einem weißen Sarkophag steckend, sich an selbigem schaffen zu machen.⁴¹

Die gesamte Darstellung wird neben den architektonischen Gliederungselementen der Fialen und auch der Arkaden im unteren Bereich durch Farbe und Ornamentik bzw. Muster eingeteilt und gerahmt. Petás schreibt dazu, dass ein äußerer Rahmen durch einen „ (...) breiten Rand von Akanthusblättern (...)“⁴² in Grün und Gold die gesamte Darstellung umfassend vorhanden war, und dass dieses Band wiederum im Bereich oberhalb der drei Felder drei Rauten mit den Leidenswerkzeugen Christi präsentiert haben soll.⁴³ Von dem Rahmen ist auf den aktuellen Abbildungen des Mosaiks nur ein Rest oberhalb des Mittelfeldes mit einem Rautendetail zu sehen. Dieses hervorstechende Detail scheint das Mosaik scheinbar genau mittig zu teilen und befindet sich direkt über dem Weltenrichter.⁴⁴ Die Raute, aus einem vermutlich fortlaufenden rotweißen Band gestaltet, welches die drei Rauten möglicherweise verband, beinhaltet ein Vera Ikon. Dieses “Bild im Bild“ glänzt durch die Verwendung von goldenen Mosaikplättchen für die Darstellung des Tuches, auf dem das wahre Antlitz Christi präsentiert wird. Es ist in seinem Gesamtmaß in etwa so groß wie der Kopf des Weltenrichters in der Mandorla. Weiterhin werden die einzelnen Bildfelder noch einmal jeweils durch ein weißes Band auf blauen Grund mit kleinen roten Kreuzen gerahmt, wobei die Kreuze in griechischer Form nebeneinander aufgereiht ein umlaufendes Muster bilden. Die Arkaden im unteren Bereich lösen diese Rahmung jedoch ab.⁴⁵ Ein blaues, dornenähnliches Ornament bildet den inneren Rahmen der oberen Hälften der Felder, die sich deutlich durch den goldenen Hintergrund von den unteren Hälften abheben. Innerhalb dieser unteren Bereiche herrscht dagegen ein dunkler Hintergrundton in Braun vor. Die Fialen befinden sich vor einem durchgängig roten Hintergrund, wobei sie im unteren Bereich durch grüne Akanthusblätter und weiße Blüten verziert ist.

[...]

¹ Vgl. Schmid, Wolfgang. “Zur Geschichte und Kunstgeschichte der Luxemburger“. In: Grabmäler der Luxemburger. Image und Memoria eines Kaiserhauses (= hrsg. v. Michael Viktor Schwarz), Luxemburg 1997, S.13.

² Vgl. Pavel, Jakub. “Der Veitsdom zu Prag“, Berlin 1962, S.1ff.

³ Petás, František. “Das Jüngste Gericht -Mittelalterliches Mosaik vom Prager Veitsdom“, Prag 1958, S.6.

⁴ Vgl. ebd, S. 6. Siehe auch: Anlage I, Abb. 1.

⁵ Vgl. ebd.

⁶ Vgl. ebd, S.19.

⁷ Vgl. ebd, S. 16.

⁸ Vgl. Anlage I, Abb. 2.

⁹ Vgl. Pavel, S.19.

¹⁰ Vgl. Anlage I, Abb. 3.

¹¹ Vgl. Petás, S.6.

¹² Vgl. Anlage I, Abb. 2.

¹³ Vgl. Petás, S.10.

¹⁴ Vgl. Anlage I, Abb. 2.

¹⁵ Vgl. Petás, S.10.

¹⁶ Schwarz, Michael Viktor. “Kathedralen verstehen. (St.Veit in Prag als räumlich organisiertes Medienensemble)“ In: “Virtuelle Räume. Raumwahrnehmung und Raumvorstellung im Mittelalter“ (= hrsg. v. Elisabeth Vavra), Berlin 2005, S.57.

¹⁷ Diese Schatzkammer hätte laut Schwarz im bedeutungsvollem Zusammenhang mit dem Mosaik stehen können, wenn sich die Reliquien der im Bild dargestellten Heiligen darin befunden hätte. Da jedoch aus der Literatur nicht ersichtlich wird, was die Funktion des kleinen Raums vor dem 18. Jh. gewesen sein könnte, ist dieser Aspekt für diese Arbeit nicht weiter zu beachten. Siehe dazu: Schwarz 2005, S.57.

¹⁸ Vgl. Anlage I, Abb. 4.

¹⁹ Nussbaum, Norbert. “Die Kirchenbaukunst der Gotik“, Darmstadt 1994, S.188.

²⁰ Homolka, Jaromir.“ Zu den ikonographischen Programmen Karls IV.“ In Aust.-Kat: “Die Parler der schöne Stil 1350-1400. Europäische Kunst unter den Luxemburgern“ (= Ein Handbuch zur Ausstellung des Schnütgen-Museums in der Kunsthalle Köln, Bd.2, hrsg. v. Anton Legener), Köln 1978, S.613.

²¹ Vgl. ebd, S.613.

²² Vgl. Anlage I, Abb. 4.

²³ Vgl. Petás, S.8ff.

²⁴ Beneš Krabice zitiert nach: Petás, S.8.

²⁵ Vgl. Petás, S.8.

²⁶ Schwarz, Michael Viktor. “Felix Bohemia Sedes Imperii- Der Prager Veitsdom als Grabkirche Kaiser Karls IV“ In: “Grabmäler der Luxemburger. Image und Memoria eines Kaiserhauses“, Luxemburg 1997, S.124.

²⁷ Vgl. ebd, S.124.

²⁸ Vgl. ebd, S. 124.

²⁹ Vgl. Petás, S.8.

³⁰ Vgl. Pavel, S.24.

³¹ Vgl. Schwarz 1997, S. 124.

³² Vgl. Petás, S.12.

³³ Vgl. Anlage II, Abb. 1.

³⁴ Vgl. Anlage II, Abb. 2.

³⁵ Vgl. Anlage II, Abb. 3.

³⁶ Vgl. Anlage II, Abb. 4.

³⁷ Vgl. Anlage II, Abb. 5.

³⁸ Vgl. Anlage II, Abb. 6.

³⁹ Vgl. Anlage II, Abb. 7.

⁴⁰ Vgl. Anlage II, Abb. 8.

⁴¹ Die Beschreibung stütz sich fast ausschließlich auf die eigene Beobachtung. Allein bei einigen Personenangaben wurde und wird folgend auf Literatur zurückgegriffen. Allerdings gehe ich, gestützt auf die Ikonographie des Jüngsten Gerichts, nicht wie Petás von einem fürbittenden Joseph sondern von Johannes d. T. oder möglicherweise den Evangelisten auf dem rechten Seitenfeld des Mosaiks aus. Siehe zu den Personenangaben: Petás, S.12ff.

⁴² Petás, S.12.

⁴³ Vgl. ebd, S. 12.

⁴⁴ Vgl. Anlage II, Abb. 9.

⁴⁵ Vgl. Anlage II, Abb. 1.