Weibliche Geschlechterambivalenz und männliche Homoerotik in Franz Kafkas Fragment "Der Verschollene" / "Amerika"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Kafkas weibliche Geschlechterrollen und deren Präsenz im „Verschollenen“
2.1. Verführung und Gewalt.
2.1.1. Johanna Brummer
2.1.2. Klara Pollunder
2.1.3. Brunelda
2.2. Weibliche Manifestation von Macht
2.3. Der Umgang weibliche Geschlechterrollen mit Macht

3. Untersuchung männlich-homoerotischer Tendenzen in „Der Verschollene“
3.1. Der Heizer
3.2. Herr Pollunder und der Onkel

4. Schlussbetrachtung

5. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Im Jahre 1987 erschien mit Reiner Stachs Monografie: „Kafkas erotischer Mythos. Eine ästhetische Konstruktion des Weiblichen“ ein Werk, welches einen geradezu ‚blinden Fleck der Kafka-Rezeption’ ins Zentrum des Interesses rückte. Der Aufmerksamkeit auf Kafkas Frauenfiguren und deren Darstellung von Weiblichkeit wurde laut Rainer Stach ein „[...]auffallendes Missverhältnis zur weiblichen Präsenz im Werk“ zuteil.^[1]

Da kaum ein Autor zu widerstehen vermochte, seine Interpretationen nicht auch rückschließend auf das Leben Kafkas zu beziehen, hielt sich ein langes Vorurteil, dass die Präsenz der Weiblichkeit in Kafkas Leben und Werken eine Nebenrolle spielte.^[2]

In dieser Arbeit sollen aber nicht nur explizit die Frauenfiguren und ihre Repräsentation von Weiblichkeit des frühen 20. Jahrhunderts fokussiert werden, sondern Ziel ist es ebenso, in dem Romanfragment „Der Verschollene“ die Geschlechterrollen unter Berücksichtigung der Präsentation von Sexualität und Macht zu analysieren. Nach eingehender Ausarbeitung der weiblichen Charaktere und ihre Darstellungsformen in Bezug zur Hauptfigur Karl Roßmann im ersten Teil, folgt im zweiten Teil die Abhandlung homoerotischer Tendenzen in den Männerverbindungen. Diese Konstellationen vermeintlich homoerotischer Verbindungen der männlichen Figuren mit der Hauptfigur Karl Rossmann zu erarbeiten und zu erschließen, liegt somit nach der Untersuchung weiblicher Geschlechterrollen im Zentrum dieser Arbeit. Grundlegend sei hierbei zu betonen, dass die plakative Verwendung der stereotypen Bezeichnungen „männlich“ und „weiblich“ nur insofern zur Geltung kommen, wie sie auf die damaligen, mehr als heute festgelegten Geschlechterrollen rekurrieren. Besondere Aufmerksamkeit erhalten die weiblichen Figuren Johanna Brummer, Klara und Brunelda, um durch ihre dargestellten dualistischen Formen weiblicher Rollen die Differenzierung oder Gleichstellung vermutlich männlich-erotischer Verbindungen zu kristallisieren. Aus diesem Grund werden ebenso die Figuren des Heizers, des Onkels und weitere männliche Akteure mit Karl in Verbindung gebracht. Ausgehend von Karl und dessen Kontakte mit den genannten weiblichen und männlichen Figuren stellt sich demnach die Frage, inwiefern Kafka typische Geschlechterrollen und Bilder seiner Zeit bestätigt, unterläuft oder möglicherweise sogar verkehrt. Der Leitfaden zu dieser Analyse bildet die Annahme, das Kafkas „Amerika“-Roman^[3], laut Susanne Hochreiter „‚antipatriarchale’ dekonstruktive“ Elemente beinhaltet,^[4] denn seine Figuren seien im Stande, die gegebenen Grenzen damaliger Geschlechterstereotypen zu verwischen und zu verwirren. Wie es Susanne Hochreiter weiterhin treffend im Jahre 2007 formulierte, „ist [es] an der Zeit, die Analyse von der [festgestellten] Durchlässigkeit und Brüchigkeit der Geschlechterkonzeptionen auf die männlichen Figuren auszudehnen und noch konsequenter abseits von psychologisch-biografischen Bezügen vom Autor zu entwickeln.“^[5] Daher beansprucht diese Arbeit im Folgenden einen genuin textanalytischen Zugang und beschäftigt sich nach den Untersuchungen zu ambivalenten weiblichen Geschlechterrollen im ersten Teil, ausgiebig mit der in der Sekundärliteratur oft ausgesparten männlichen Homoerotik zu Kafkas Werk „Der Verschollene“.

2. Kafkas weibliche Geschlechterrollen und deren Präsenz im „Verschollenen“

Damit mögliche homoerotische Tendenzen des Karl Roßmanns in ihren auftretenden Gestaltungsweisen besseren Zugang gewährleistet werden können, müssen zunächst die von Kafka verwendeten weiblichen Figuren und Perspektiven entblößt werden.

Die ständige Allgegenwärtigkeit weiblicher Figuren in Kafkas Romanfragment „Der Verschollene“ korrespondiert unweigerlich mit dessen funktionalem Rang. Kafkas Protagonist Karl Rossmann erleidet fortwährend Konfrontationen mit Frauen. Jedoch beansprucht die weibliche Figurenserie Johanna – Klara – Brunelda keineswegs einen marginalen Raum, obwohl man kafka-immanente thematische Zentren wie die Topoi Schuld, Strafe, Gesetz, Macht und Entfremdung festgesetzt hat. Die von Kafka dargestellten weiblichen Figuren werden unweigerlich in eine funktionale Abhängigkeit der jeweiligen Perspektive des Protagonisten gebettet, jedoch erscheint ihr autonomes Auftreten und Agieren, ihr kompletter Handlungsapparat, als einer vom Autor berechneter um somit eine gewollte Wirkung durch konstituierte weibliche Sphären auf den Helden zu projizieren. Karl Roßmanns Niedergang wird folglich nicht nur von Frauen begleitet, vielmehr sind sie eine Initialgewalt, ein Katalysator seines Werdegangs, welcher sich der junge Held nicht entziehen kann. Ausgehend von der Figur Karl sind die Verhaltensweisen der um ihn herum handelnden Figuren folglich insofern wichtig, als dass sie eine Reaktion von Karl provozieren und somit die Motivation seiner Entwicklung bilden. Um es mit den Worten Jörg Thalmanns zu sagen: „ Karl [sieht] das Zusammenleben der Menschen als reinen Kampf um Einfluss, Position und Macht.“^[6]

So erleidet Karl Roßmann die Verbannung nach Amerika durch die Verführung des hauseigenen Dienstmädchens Johanna.^[7] Im Landhaus des Herrn Pollunders ist Klara ein dominanter Aspekt der beginnenden ‚autonomen Amerikareise’^[8] Karls. Weiterhin findet Karl in Brunelda, trotz erheblicher innerpsychischer Konflikte mit sich selbst, eine weiblich regierte Erziehungs- und Unterwerfungsinstanz.

Kafka zeichnet dargestellte ambivalente Geschlechterdifferenzierungen, die uns in allen Handlungsabschnitten durch das Moment des Erotischen begegnet, welches mit der weiblichen Erscheinung in vielerlei Hinsicht gekoppelt ist, so dass ein Schuld/Strafe-Komplex in enger Beziehung steht.^[9] Wie Reiner Stach bereits anmerkte, erscheint die Tatsache erstaunlich, dass dieses Gebiet von Sexus und Eros, welches bei Kafka auf ein Mittel der Machtphänomene verweist, jedoch nur in Beziehung mit privater Konfliktbewältigung des Autors gesetzt wurde und damit sogleich differenziertere Perspektiven der Person Kafkas entkräftet wurden.^[10]

2.1. Verführung und Gewalt

Kafka gestaltet Karls Beziehungen – vor allem jene zu Frauen – durch ein grundlegendes Muster, in dem er die „Geschichte Karl Roßmanns [...] als Variation einer narrativen Grundstruktur“ wiedergibt, „bestehend aus: Verfehlung, Verführung, Verhör und Verurteilung.“^[11] Eben dieses Grundmuster, als Basis dienend, ist nicht nur in Karls Beziehung zu Johanna Brummer feststellbar, sondern auch auf Klara Pollunder oder die Oberköchin zu übertragen. Die Brummer^[12] Episode ist hierbei der Inbegriff dieses Verführungs- und Verurteilungs-Schemas oder in anderen Worten ausgedrückt: Ein Konstrukt von Verführung und Gewalt. Aber auch die Verführung, auf Klaras Wunsch einen Besuch in Pollunders Landhaus zu machen, sowie die Aufforderung der Oberköchin „bei uns im Hotel“^[13] zu schlafen, enden mit Karls abschließender Verurteilung. Es handelt sich bei der Grundstruktur also um ein wiederkehrendes Handlungsschema, welches die Hauptfigur Karl mit einer kontinuierlichen Vorhersehbarkeit scheitern lässt, oder wie es Detlef Krämer treffend formulierte, „ macht er [Karl] sich nach jeder Verführung und nach jedem Rausschmiss wieder auf den Weg, um in veränderter Form das gleiche Grundmuster zu durchspielen.“^[14] Auch Ritchie Robertson hat dieses Grundschema folgendermaßen skizziert:

Ein Mensch hat innerhalb einer festen Daseinsordnung gelebt. Da verführt ihn jemand zu einer Handlung, die dieser Ordnung widerspricht. Ohne Schuld schuldig, wird er von einer höchsten Autorität sofort und ohne eine Möglichkeit der Rechtfertigung ausgestoßen.^[15]

Mit diesem schematischen Basiskonstrukt werden nun die weiblichen Protagonisten zur Hauptfigur Karl betrachtet, um die Darstellung von Verführung und Gewalt näher zu durchleuchten, damit im Anschluss Kafkas ambivalente Geschlechterrollen deutlich werden.

2.1.1. Johanna Brummer

Bereits in den ersten Sätzen des Romanfragments findet eine Thematisierung von Verführung und Gewalt statt.

Als der siebzehnjährige Karl Roßmann, der von seinen armen Eltern nach Amerika geschickt worden war, weil ihn ein Dienstmädchen verführt und ein Kind von ihm bekommen hatte, in dem schon langsam gewordenen Schiff in den Hafen von New York einfuhr, erblickte er die schon längst beobachtete Statue der Freiheitsgöttin wie in einem plötzlich stärker gewordenen Sonnenlicht. Ihr Arm mit dem Schwert ragte wie neuerdings empor und um ihre Gestalt wehten die freien Lüfte.^[16]

Kafka verbindet in seiner Einleitung die Verführung durch das Dienstmädchen Johanna Brummer mit der Statue der Freiheitsgöttin. Diese lässt statt der Fackel ein Schwert in die Luft ragen. Kafka schafft bereits zu Beginn seines Romanfragments die Verzahnung des Symbols der phallischen Frau mit dem der Verführerin. Die Kausalität für die Vertreibung Karl Roßmanns aus seiner Heimat ist derart dargestellt, dass nicht Karl der Verführer, sondern Johanna, das Dienstmädchen, die Rolle der aktiven Verführerin zukommt. Karl spielte in diesem Prozess lediglich den passiven Part und ist nicht das Subjekt des Vergehens.^[17] Von seinen Eltern wird er dennoch aus der Heimat verbannt, und tritt, um seinen entstandenen Verpflichtungen zur schwangeren Johanna zu entsagen, seine Strafe in Amerika an. Hans Hiebel ist in diesem Zusammenhang der Meinung, dass in Bezug auf Karls Umstände der Vergewaltigung an ihm und der einhergehenden Verbannung, Amerika „ [...] nicht als ein Land der Gerechtigkeit und Freiheit erscheinen wird denn als ein Land des Zwanges und der Gewalt.“^[18] Hiebel verweist somit auf den, schon in den Anfängen des Romanfragments vorangelegten Niedergang des Karl Roßmanns. In umfangreicher Sekundärliteratur schlägt sich der Akt der Entjungferung Karls als Vergewaltigung nieder und wird als psychologischen Grund für das Desinteresse und den Ekel gewertet, den er der weiblichen Sexualität im weiteren Verlauf des Romans entgegenbringt.^[19] Es erschließt sich die Annahme eines traumatischen Erlebnisses in den jungen Jahren des Karl Rossmanns. Die Art und Weise, wie die 35-jährige Johanna Brummer den 15-jährigen Karl geradezu „würgend umarmt[e]“, „mit der Hand, so widerlich [...] zwischen den Beinen [sucht]“ und „dann den Bauch einige Male gegen ihn [stößt]“, lässt Karl eine „entsetzliche Hilfebedürftigkeit“ spüren und bringt ihn zum weinen.^[20] Andererseits bettet ihn Johanna, „als wolle sie ihn von jetzt an [...] streicheln und pflegen bis zum Ende der Welt.^[21] Wie Claudia Liebrand bemerkte,

[...] schläft [Johanna Brummer] nicht eigentlich mit einem Mann – sie missbraucht ein Kind. Und damit ist in erster Linie nicht gemeint, dass sie mit einem 16-jährigen, fast 20 Jahre jüngeren ‚Mann’ verkehrt, der de facto noch ein Kind, bestenfalls ein pubertierendes Jüngelchen ist.“^[22]

Dieses dualistische Prinzip weiblicher Gewalt in Verbindung mit sexueller Aktivität und Mütterlichkeit macht Johanna in diesem Wechselspiel aus Würgen und Pflegen zur Repräsentantin der phallischen Mutter, „da sie sowohl umsorgende Mutterfigur als auch Vergewaltigerin ist.“^[23] Im Sinne einer doppelten Codierung spiegelt die fortwährende Präsenz der beiden Imaginationen „Hure“ und „Mutter“ die hohe Bedeutung für den Autor wieder.^[24] Das nährende Prinzip und die triebhafte Natur werden durch Kafka in der Figur der Johanna repräsentiert. Dieser dualistische Zustand weiblicher Präsenz geht einher mit Weinigers Theorie der Mischcharaktere und „[...] trifft sich mit einem ästhetischen Prinzip, das Kafka – neben Musil – in die literarische Moderne einführte“[...]^[25], das der Ambivalenz.

Wenn Hure und Mutter nicht mehr Feuer und Wasser sind, sondern zwei strukturell durchaus vergleichbare Varianten weiblicher Praxis, die stets gemeinsam in Erscheinung treten, dann geht es nicht mehr an, diese weiblichen Typen zu isolieren und gegeneinander auszuspielen; dann ist jeder weibliche Mensch auf der Folie jener Typologie wesenhaft ambivalent.“^[26]

Während sich Johanna des dominanten und stereotyp entsprechenden ‚männlichen’ Akts im Liebesspiel bemächtigt, wird Karl durch sein ängstliches, naives und passives Verhalten gleichzeitig sowohl feminisiert, als auch infantilisiert.^[27] In dieser Szene werden traditionelle Geschlechterrollen nicht nur stellenweise umgewertet, sondern auch generell vertauscht: die Geschlechterdifferenz im klassisch-traditionellen Sinn wird als austauschbar und variabel figuriert. So auch im fünften Kapitel, „Hotel Occidental“, in der die 50-jährige Oberköchin Grete gleich zu Beginn Karl bei der Hand nimmt und ihn in die stille Vorratskammer des Hotels führt. In dieser Szene des Romanfragments entsteht zwischen beiden Figuren eine deutlich geladene und unklare Spannung. In der Geste des „An-der-Hand-führens“ in einen stillen Raum wird wiederum die Doppeldeutigkeit der Codierung „Hure“ und „Mutter“ sichtbar, denn die Ambivalenz von Mütterlichkeit und Erotik wird durch die Anrede „Kommen sie mit mir, Kleiner“ nachdrücklich unterstrichen.^[28] Die drohende Tabuverletzung wird lediglich dadurch neutralisiert, dass Karl im weiteren Handlungsverlauf noch von mehreren Figuren an der Hand geführt wird, so auch von Männern. Nicht nur der Heizer nimmt sich seiner persönlich an,^[29] sondern auch Herr Pollunder,^[30] sowie ein Diener des Naturtheaters von Oklahoma führen Karl an der Hand.^[31] Dies erweckt den Anschein, als ob die von diesen männlichen Figuren ebenso ausgehende erotische Anziehung in einem allgemeinen Bedeutungsfeld des Infantilen und Abhängigen untergeht, eine Annahme, die in der fortlaufenden Untersuchung der männlichen Korrespondenz mit Karl Roßmann zu belegen sein wird.^[32]

2.1.2. Klara Pollunder

Eine vergleichbare Handlungsstruktur, welche die Ur-Katastrophenerfahrung mit Johanna Brummer lediglich umschreibt,^[33] lässt sich auf dem Landgut des Herrn Pollunders finden und deutet eine Art leitmotivische Wiederkehr der Frauenfiguren im Roman an: „[...] eine Fortsetzung und Variation der Begegnung Karls mit sexuell bedrohlich wirkenden Frauen.“^[34] Fräulein Klara, Herr Pollunders Tochter, versucht geradezu auf aggressive und offensive Weise Karl in ihr Zimmer zu zerren. Diesem gelingt es noch anfänglich entgegenzuhalten und sich loszureißen.^[35] Der Verlauf nimmt eine bereits zu vermutende Wendung, denn die Figur Klara wirkt zunehmend stärker und bedrohlicher.

Sichtlich böse rief sie: „Was soll den das?’ und klatschte auf ihren Rock. Karl wollte erst antworten, wenn sie höflicher geworden war. Aber sie ging mit großen Schritten auf ihn zu, rief: „Also wollen sie mit mir kommen oder nicht?“, stieß ihn mit Absicht oder bloß in der Erregung in die Brust, dass er aus dem Fenster gestürzt wäre, hätte er nicht im letzten Augenblick, vom Fensterbrett gleitend, mit den Füßen den Zimmerboden berührt.^[36]

Die Handlung Karls, im Rahmen konventioneller Geschlechternormen zu betrachten, ist durchaus plausibel, da er als höflicher Gast und angehender ‚Gentlemen’^[37] ein entsprechend damenhaftes Verhalten seiner Gastgeberin Klara zu erwarten scheint. Dennoch übernimmt Klara in der weiterführenden Handlung den ‚männlichen’ Part.

„Und wirklich umfasste sie ihn und trug ihn, der, zuerst verblüfft, sich schwer zu machen vergaß, mit ihrem vom Sport gestählten Körper fast bis zum Fenster.“^[38] Mit ihrer „wachsenden Kraft“^[39] und einer Karl „fremdartigen Kampftechnik“^[40] schafft sie es schließlich, ihn auf ein Kanapee niederzulegen und beginnt, ihn im Streitgespräch „stark zu würgen“^[41]. Es bleibt jedoch nicht bei einer Rangelei, den Klara droht ihm laut und deutlich:

Wie wäre es, [...] wenn ich dich zur Strafe für dein Benehmen einer Dame gegenüber mit einer tüchtigen Ohrfeige nach Hause schicken wollte? [...] Und ich werde mich dann natürlich nicht mit einer Ohrfeige begnügen, sondern rechts und links schlagen, bis dir die Backen anschwellen.^[42]

Auffallend ist die Parallele zu Johanna Brummers bekanntem Gewaltprinzip des Würgen, welches in dieser Szene mit Klara eine Steigerung erfährt und für den noch unerfahrenen Karl als fester Bestandteil weiblicher Verführung wirken muss. Klara bittet in dieser Szene nicht zum Rendezvous, sondern direkt zum Kampf mit deutlich sexueller Konnotation. Diese Deutung des Sexualaktes als Überlebenskampf kann als eine von Karl Roßmann typisch infantile Fehlinterpretation der Kopulation betrachtet werden. In der Reflexion Karls ist demnach die von Frauen ausgehende Gewalt ein Bestandteil weiblicher Verführung. Der Protagonist wird in dieser Szene durch Klara erneut sowohl feminisiert, als auch infantilisiert.^[43] Die Verführung, welche Karl stellenweise einem lebensbedrohlichen Kampf gleichkommen muss, lässt Klara eine ‚vermännlichte’ Rolle im Treiben mit Karl einnehmen, wodurch dieser in die Rolle eines hilflosen Kindes rückt.^[44] Zwar unterliegt er diesmal nicht einer mütterlichen, dafür aber einer „männlich agierenden Megäre.“^[45] Auch Rainer Stach stellt fest, dass in diesem Moment die sexuellen Pole umgekehrt wurden und sich „der Mythos [der] Raubtier-Natur“ nur noch in „manifester Gewalt“ äußert, denn exakt in dieser Situation enthüllt die Weiblichkeit ihren „erotisch indifferenten Charakter.“^[46] Klara bleibt schließlich nicht in der Rolle der Kämpferin verhaftet, sondern kombiniert ihren Kampf mit starker Erotik. Im „engen Kleid“ schmiegt sie ihr „erhitzte[s] Gesicht eng an [Karls]“ und verspricht flüsternd, ihm „etwas Schönes“ zu geben.^[47] Die Figur Klara ist deutlich imstande, durch ihre von Kafka dargestellte Ambivalenz, in aktive und passive Muster zu springen um somit aus vielen möglichen Rollen zu wählen. Klara verfolgt ihre Ziele zum einen mit roher, männlicher Gewalt, zum anderen mit verführerischer, weiblicher Erotik. Interessant erscheint hier die Wahrnehmung der Gewalt in Bezug auf die Figur Klara, denn bedrückend wirkt in dieser Szene nicht die weibliche Gewalt und ihre Überwältigung über den Mann, sondern eher ihre Potentialität. Mit den Worten Reiner Stachs:

[...]

^[1] Stach, Reiner: Kafkas erotischer Mythos. Eine ästhetische Konstruktion des Weiblichen, Frankfurt 1987. S. 11.

^[2] Delianidou, Simela: Frauen, Bilder und Projektionen von Weiblichkeit und das männliche Ich des Protagonisten in Franz Kafkas Romanfragment: Unter Berücksichtigung der Schuldfrage im Prozess, Frankfurt 2002. S. 11.

^[3] Im Folgenden soll für die Bezeichnung von Kafkas Fragment nur noch „Der Verschollene“ als Titel benutzt werden, nicht Brods Ersatztitel „Amerika“.

^[4] Hochreiter, Susanne: Franz Kafka: Raum und Geschlecht, Würzburg 2007. S. 80.

^[5] Ebd.: Hochreiter: Franz Kafka, Würzburg 2007. S. 167.

^[6] Thalmann, Jörg: Wege zu Kafka. Eine Interpretation des Amerikaromans, Stuttgart 1966. S. 146.

^[7] Kafka, Franz: Der Verschollene/Amerika. Roman, Berlin 2003. S. 7.

^[8] Karl kehrt nach dem Kapitel „Ein Landhaus bei New York“ nicht mehr in der ständigen Obhut des Onkels zurück, daher meine Verwendung des Begriffes der Autonomie.

^[9] Stach, Reiner: Kafkas erotischer Mythos. Eine ästhetische Konstruktion des Weiblichen, Frankfurt 1987. S. 12.

^[10] Ebd. Stach: Kafkas erotischer Mythos, 1987. S. 13.

^[11] Kremer, Detlef: Verschollen. Gegenwärtig. Franz Kafkas Roman „Der Verschollene“, in: Franz Kafka. Hg. v. Heinz Ludwig Arnold. München 1994. S. 242.

^[12] Etymologische Wortbedeutung „Brummer“: Schmeiß- oder Pferdefliege. Sie belagert Karl „Roß“-mann wie eine Fliege, Anzeichen der kommenden Verführung in Form der Namensgebung seitens Kafka, vgl. hierzu: Honegger, Jürg Beat: Das Phänomen der Angst bei Franz Kafka, Berlin 1975. S. 211.

^[13] Kafka, Franz: Der Verschollene/Amerika. Roman, Berlin 2003. S. 159.

^[14] Kremer, Detlef: Verschollen. Gegenwärtig. Franz Kafkas Roman „Der Verschollene“, in: Arnold, Heinz Ludwig (Hrsg.): Franz Kafka. München 1994. S. 244.

^[15] Robertson, Ritchie: Kafka. Judentum Gesellschaft Literatur. Aus dem Englischen von Josef Billen, Stuttgart 1988. S. 86.

^[16] Kafka, Franz: Der Verschollene/Amerika. Roman, Berlin 2003. S. 7.

^[17] Hiebel, Hans H.: Franz Kafka: Form und Bedeutung: Formanalysen und Interpretationen von Vor dem Gesetz, Das Urteil, Bericht für eine Akademie, Ein Landarzt, Der Bau, Der Steuermann, Prometheus, Der Verschollene, Der Prozeß und ausgewählte Aphorismen, Würzburg 1999. S. 188.

^[18] Ebd.: Hiebel: Franz Kafka: Form und Bedeutung, Würzburg 1999. S. 188.

^[19] Tröndle, Isolde: Differenz des Begehrens: Franz Kafka / Marguerite Duras, Würzburg 1989. S. 101.

^[20] Kafka, Franz: Der Verschollene/Amerika. Roman, Berlin 2003. S. 32.

^[21] Ebd. Kafka: Der Verschollene, Berlin 2003. S.31.

^[22] Liebrand, Claudia: Die Verschollene Geschlechter- Differenz. Zu Franz Kafkas Amerika-Roman, in: Literatur für Leser 20. Zeitschrift für Interpretationshilfen und geschichtliche Texterkenntnis, Frankfurt 1997. S. 152.

^[23] Delianidou, Simela: Frauen, Bilder und Projektionen von Weiblichkeit und das männliche Ich des Protagonisten in Franz Kafkas Romanfragment: Unter Berücksichtigung der Schuldfrage im Prozess, Frankfurt 2002. S. 115.

^[24] Vgl. Stach, Reiner: Kafkas erotischer Mythos. Eine ästhetische Konstruktion des Weiblichen, Frankfurt 1987. S. 110ff.

^[25] Ebd. Stach: Kafkas erotischer Mythos, Frankfurt 1987. S. 67.

^[26] Ebd. Stach: Kafkas erotischer Mythos, Frankfurt 1987. S. 101.

^[27] Delianidou, Simela: Frauen, Bilder und Projektionen von Weiblichkeit und das männliche Ich des Protagonisten in Franz Kafkas Romanfragment: Unter Berücksichtigung der Schuldfrage im Prozess, Frankfurt 2002. S. 115.

^[28] Kafka, Franz: Der Verschollene/Amerika. Roman, Berlin 2003. S. 156.

^[29] Ebd. Kafka: Der Verschollene, Berlin 2003. S. 17.

^[30] Ebd. Kafka: Der Verschollene, Berlin 2003. S. 53.

^[31] Ebd. Kafka: Der Verschollene, Berlin 2003. S. 285.

^[32] Stach, Reiner: Kafkas erotischer Mythos, 102.

^[33] Liebrand, Claudia: Die Verschollene Geschlechter- Differenz.Zu Franz Kafkas Amerika-Roman, in: Literatur für Leser 20. Zeitschrift für Interpretationshilfen und geschichtliche Texterkenntnis, Frankfurt 1997. S. 152.

^[34] Hochreiter, Susanne: Franz Kafka. Raum und Geschlecht, Würzburg 2007. S. 142.

^[35] Kafka, Franz: Der Verschollene/Amerika. Roman, Berlin 2003. S. 65.

^[36] Kafka, Franz: Der Verschollene/Amerika. Roman, Berlin 2003. S. 65.

^[37] Karl als Gentle-„MEN“ zu betrachten ist hier durchaus gewagt, besticht sein Verhalten doch nicht durch Männlichkeit, zeigt aber mögliche Entwicklungstendenzen nicht ausgeprägter, traditioneller Sozialformen.

^[38] Kafka, Franz: Der Verschollene/Amerika. Roman, Berlin 2003. S. 66.

^[39] Ebd. Kafka: Der Verschollene, Berlin 2003. S. 66.

^[40] Ebd. Kafka: Der Verschollene, Berlin 2003. S. 66.

^[41] Ebd. Kafka: Der Verschollene, Berlin 2003. S. 66.

^[42] Ebd. Kafka: Der Verschollene, Berlin 2003. S. 67.

^[43] Delianidou, Simela: Frauen, Bilder und Projektionen von Weiblichkeit und das männliche Ich des Protagonisten in Franz Kafkas Romanfragment: Unter Berücksichtigung der Schuldfrage im Prozess, Frankfurt 2002. S. 157.

^[44] Ebd. Delianidou, Simela: Frauen, Bilder und Projektionen von Weiblichkeit und das männliche Ich des Protagonisten in Franz Kafkas Romanfragment, Frankfurt 2002. S. 157.

^[45] Liebrand, Claudia: Die Verschollene Geschlechter- Differenz. Zu Franz Kafkas Amerika-Roman, in: Literatur für Leser 20. Zeitschrift für Interpretationshilfen und geschichtliche Texterkenntnis, Frankfurt 1997. S. 153.

^[46] Stach, Reiner: Kafkas erotischer Mythos. Eine ästhetische Konstruktion des Weiblichen, Frankfurt 1987. S. 87.

^[47] Kafka, Franz: Der Verschollene/Amerika. Roman, Berlin 2003. S. 66.