Der Geniebegriff in der nationalsozialistischen Kulturideologie am Beispiel des Filmes 'Friedrich Schiller - Der Triumph eines Genies'

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Ideologie

3. Der Geniebegriff in der nationalsozialistischen Kulturideologie
3.1 Ursprünge des Geniegedankens
3.2 Geniebegriff und Führerprinzip

4. Geniefilm

5. Friedrich Schiller – Der Triumph eines Genies
5.1 Entstehung, Regisseur und Stab
5.2 Synopsis
5.3 Analyse
5.3.1 Rückübersetzung
5.3.2 Schiller als Genie
5.3.3 Deutschtum
5.3.4 Herrschaftsstrukturen
5.3.4.1 Freiheitliche Elemente
5.3.4.2 Nationalsozialistische Elemente

6. Fazit

Abbildungen

Filmverzeichnis

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Der Film Friedrich Schiller – Der Triumph eines Genies von 1940 wurde so kontrovers rezipiert wie kaum ein anderer deutscher Film, der zur Zeit des Nationalsozialismus entstand. So beschrieb Rudolf Oertel, der den Film Anfang 1941 im besetzten Wien sah, seine Wirkung noch Ende der Fünfziger folgendermaßen:

„Das erstaunlichste Filmkunstwerk überhaupt, das im Dritten Reich gedreht wurde. Erstaunlich, denn es war von der ersten bis zur letzten Szene eine flammende Anklage gegen die Unterdrückung des Geistes durch einen Tyrannen und Militärdespoten und stimmte mit allem Feuer echter Leidenschaft, umgeben von Konzentrationslagern, angesichts eines Volkes in Uniform und Gleichschritt, unter dem Dröhnen der Kanonen und Bomben, trotzig das Hohelied der Freiheit an.“ (Oertel 1959, S. 418)

Der Film bebildert Schillers Jugendjahre als Kadett in der Carlsschule zu Stuttgart, die Schiller widerwillig auf Geheiß des Herzog Karl Eugen von Württemberg besucht. Schiller, der seinen Freiheitsdrang nicht bremsen kann, opponiert gegen den Herzog. Der Konflikt zwischen den beiden führt schließlich zu Schillers Flucht aus Württemberg.

Auch Herbert Maisch, der Regisseur des Films, konstatiert in seinen Memoiren: „Wie konnte der „Rebellen“- Film im Dritten Reich entstehen? – So frage ich mich heute noch.“ (Maisch 1968, S.293). Doch offenbar gab es keinerlei Querellen um Friedrich Schiller. Durch das Reichslichtspielgesetz von 1934 mit dem die Zentralisierung der Filmprüfstelle einherging, wurde dem Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda die Möglichkeit der direkten Zensur eingeräumt. 1935 wurde Propagandaminister Joseph Goebbels sogar ein persönliches uneingeschränktes Verbotsrecht zugestanden (vgl. Lowry 1991, S.10ff). Doch dieser sah keine Notwendigkeit, die von Oertel und Maisch benannten oppositionellen Tendenzen in Friedrich Schiller zu unterbinden, notierte er doch am 10.11.1940 zu diesem Thema in sein Tagebuch: „Ein ganz großer Wurf. Eine Meisterleistung erster Klasse. Ich bin ganz hingerissen. Der Triumph des Genies.“ (Goebbels 1987 [1940/41], S.413).

Wie ist es möglich, dass ein und derselbe Film so unterschiedlich bewertet wird? Von dem einen als flammende Anklage gegen das Terrorregime des Nationalsozialismus; von Goebbels selbst als Meisterwerk, das der nationalsozialistischen Weltanschauung offenbar nicht widerspricht. Als offener Propagandafilm, der die nationalsozialistische Weltanschauung direkt verbreiten will, kann Friedrich Schiller nicht bezeichnet werden, dafür ist seine Rezeption viel zu ambivalent. Trotzdem scheint er eine ideologische Tendenz in sich zu haben, aufgrund der Goebbels sich für ihn begeistern konnte. Der Schlüssel zur Antwort liegt offenbar im Stellenwert des so genannten Geniegedankens innerhalb der nationalsozialistischen Kulturideologie. Die naturgegebene Genialität Schillers wird im Film an vielen Stellen betont. Im Kontext der nationalsozialistischen Kulturideologie lässt der Film den zum Genie stilisierten Schiller als Vorläufer des von den Nazis ebenso zum Genie erhobenen Hitler erscheinen.

Doch wo im Film lassen sich diese nationalsozialistischen Elemente wiederfinden? Sind sie so versteckt, dass Rudolf Oertel sie übersehen konnte und nur ein eingefleischter Nazi wie Goebbels sie wahrnahm? Auf der anderen Seite; wie konnte es sein, dass Goebbels die für Oertel und Maisch offensichtlichen oppositionellen Elemente übersah?

Um diesen Fragen nachzugehen muss zunächst einmal geklärt werden, was überhaupt unter dem Begriff Ideologie oder ideologischer Tendenz im Film zu verstehen ist. Daraufhin soll die Genealogie und Begrifflichkeit des Geniegedankens, seine Entstehung im 18. Jahrhundert, sowie seine Umdeutung im Dritten Reich beschrieben werden. Zum besseren Verständnis des Stellenwerts des Geniegedankens in der nationalsozialistischen Kulturideologie und somit auch im nationalsozialistischen Film, soll eine kurze Genreabgrenzung des ‚Geniefilms’ mit einigen Beispielen stattfinden. Anhand der Analyse des Films Friedrich Schiller sollen sodann die einleitend gestellten Fragen beantwortet werden, wobei natürlich größtenteils darauf eingegangen werden soll, wo die zuvor erläuterte Ideologie filmisch wirksam wird und wo Widersprüche zu finden sind. Zunächst wird auf die sogenannten ‚Rückübersetzung’ eingegangen, durch die ein möglichst kohärentes Geschichtsbild entworfen wird. Der Schwerpunkt der Analyse soll nicht auf die historische Persönlichkeit Schiller oder die Rezeption und Umdeutung von Schillers Werk im Dritten Reich gelegt werden soll, sondern vielmehr auf die Frage, wie die beiden Themenkomplexe der nationalsozialistischen Ideologie ‚Genialität’ und ‚Deutschtum’ miteinander verknüpft und als Eigenschaften der historischen Figur Schiller im Film konstruiert werden. Als wohl strittigster Themenkomplex im Film erscheint mir die Darstellung der ‚Herrschaft’. Obwohl dieses Thema – jedenfalls auf der Deutungsebene der nationalsozialistischen Ideologie – sehr eng mit den Themen Genialität und Deutschtum verknüpft ist, soll es aufgrund seiner kontroversen Rezeption noch einmal einzeln untersucht werden. In diesem Abschnitt möchte ich versuchen, den Herrschaftsaspekt auf beiden Deutungsebenen zu beleuchten und diese gegenüberzustellen. Im Fazit soll versucht werden, dass zuvor Beschriebene zusammenzufassen und die eingangs gestellten Fragen zu erläutern.

2. Ideologie

Wie kann nun der Begriff Ideologie besonders in Bezug auf den Film verstanden und für die Analyse nutzbar gemacht werden? Zunächst einmal ist zu sagen, dass keine einheitliche, wissenschaftliche Begriffsdefinition von Ideologie besteht. Die Definitionen von Ideologie gehen vom Verständnis von Ideologie als zwingend falschen Bewusstseins bis hin zu einem erweiterten Kulturbegriff, der Ideologie als den Prozess der Produktion von Werten und Ideen, über den sich eine Gesellschaft oder eine soziale Gruppe konstruiert und definiert, weit auseinander (vgl. Eagleton S.38f).

In dieser Arbeit soll Ideologie diejenigen Ideen und Werte einer bestimmten sozialen Gruppe oder Gesellschaft bezeichnen, die zur Legitimation und Propagierung ihrer Interessen dienen. Mit Stephen Lowry soll die ideologische Ebene jedoch nicht als kohärentes Ideensystem, sondern als prozesshaftes Diskurssystem verstanden werden, indem die hegemoniale Ideologie ständig versuchen muss, Konsens zu schaffen und widerstrebende Elemente zu integrieren. Ideologische Strategien werden so „ein Management von protopolitischen Impulsen“ (Lowry 1991, S.46). So versucht die ideologische Strategie im Film Gedanken oder Wünsche des Publikums anzusprechen, die vielleicht sogar die bestehende Ordnung in Frage stellen, und diese in systemkonforme Bahnen zu lenken (vgl. Lowry 1994, S.58). Andererseits sollen vermeintlich unpolitische Werte und Handlungsweisen, die systemkonform sind, bestätigt werden.

Diese protopolitische Funktion von Ideologie erkannte auch Goebbels, indem er 1937 auf der ersten Jahrestagung der Reichsfilmkammer eine unsichtbare Propaganda forderte. Er wolle in Spielfilmen keine offene Thematisierung des Nationalsozialismus als politische Bewegung;

„sondern eine Kunst, die ihre Haltung durch nationalsozialistischen Charakter und das Aufraffen nationalsozialistischer Probleme zum Ausdruck bringt. Diese Probleme werden das Gefühlsleben der Deutschen und anderer Völker um so wirksamer durchdringen, je unauffälliger sie behandelt werden. [..] In dem Augenblick, da eine Propaganda bewusst wird, ist sie unwirksam.“ (Goebbels 1937, in von Bredow/Zurek 1975, S.193)

Es geht also darum, das Gefühl der Menschen anzusprechen, nicht ihr politisches Bewusstsein, sowie es vielleicht bei direkter Propaganda der Fall wäre. Goebbels wünscht sich, dass die nationalsozialistische Weltanschauung durch den Ablauf der Handlung und konträre Charaktere in Erscheinung tritt (vgl. Goebbels 1937, in von Bredow/Zurek 1975, S.193). Ideologie wird also vielmehr in der Struktur eines Filmes, den Möglichkeiten und Grenzen die er setzt, als in eindeutigen Inhalten sichtbar.

Die ideologische Regulation muss aber nicht zwangsweise als geplante Manipulation passieren, oft wird sie auch unbewusst, durch kulturelle Faktoren oder ökonomische Interessen gebildet (vgl. Lowry 1991, S. 48). Wichtig für das hier benannte Ideologieverständnis ist, dass zwar das Bestehen einer herrschenden Ideologie anerkannt wird – in diesem Fall dem Nationalsozialismus – die gesamtgesellschaftliche Sphäre der Ideologie jedoch keinesfalls als homogen, sondern eher als widersprüchliches Konfliktfeld betrachtet werden kann.

3. Der Geniebegriff in der nationalsozialistischen Kulturideologie

3.1 Ursprünge des Geniegedankens

Charakteristisch für die Verwendung des Begriffs des ‚Genies’ im dritten Reich ist dessen Verschmelzung mit dem Begriff des ‚Führers’. Ursprünglich war der Begriff des Genies in Deutschland jedoch durch die Dichtung und Philosophie des 18. Jahrhunderts geprägt worden, die die strikten poetischen Regeln des französischen Klassizismus aufbrach und die autonome Schöpferkraft des Dichters als geniales Individuum betonte. Die klassizistische Ästhetik orientierte sich vor allem am künstlerischen Werk, das bestimmten ästhetischen Regeln (z.B. Wahrscheinlichkeitsregel, Angemessenheitsregel, Einheit von Raum, Zeit und Handlung) zu folgen hatte, wonach es auch beurteilt werden konnte. Die Vertreter der Genie-Ästhetik kritisierten die klassizistische Haltung indem sie die Überwindung von bestehenden ästhetischen Regeln und Normen durch das Genie forderten und dem Dichter dadurch künstlerische Autonomie zusprachen (vgl. Schmidt 1985a, S.9). Möglich wurde diese Rangerhöhung des Dichters vom Dienstleister am Hofe eines Herzogs/Fürsten/Königs zum freischaffenden genialen Geist erst im Zuge der Aufklärung, durch die eine bürgerliche Öffentlichkeit entstand. Diese wurde die ökonomische Basis für ein freies Schriftstellertum und ermöglichte so den Dichtern die Loslösung von der höfischen Tradition (vgl. Schmidt 1985a, S.3). Der Geniediskurs war wichtiger Bestandteil der theoretischen Beschäftigung mit Literatur, wichtigste Vertreter des Geniegedankens waren Klopstock, Lessing, Hamann, Herder und Goethe, wobei auffällig ist, dass diese nicht nur den Geniegedanken vertraten, sondern selbst auch zu Genies erhoben wurden. Als großes Vorbild und Legitimation für die deutsche Genieideologie wurde Shakespeare stilisiert, dem eine naturgegebene Genialität attestiert wurde (vgl. Schmidt 1985a, S.150f). Ihren Höhepunkt fand der Geniegedanke des 18. Jh. in der so genannten Geniezeit zwischen 1760 und 1775, welche zeitlich und personell eng mit der literarischen Strömung des Sturm und Drang verknüpft war, zu der auch der junge Schiller gezählt werden kann (vgl. Schmidt 1985a, S.1).

3.2 Geniebegriff und Führerprinzip

Die Verschmelzung der Begriffe ‚Genie‘ und ‚Führer‘ war zwar fester Bestandteil des Nationalsozialismus, ihre Entstehung war dem Nationalsozialismus jedoch zeitlich vorgelagert und eine der vielen Vorraussetzungen für diesen. So war die Stilisierung großer militärischer Persönlichkeiten zum Genie Teil der antidemokratischen Strömung der Weimarer Zeit. Das Ende der Monarchie und das darauf folgende demokratische Chaos der Weimarer Republik ließ unter großen Teilen der Bevölkerung den Ruf nach einer neuen politischen Autorität, einem ‚starken Mann’ und ‚Führer’ laut werden. Der Soziologe Theodor Geiger konstatierte den Trend zur Vermengung dieser beiden Strömungen schon 1926 in seiner Abhandlung „Führer und Genie“, in der er scharfsinnig bemerkte, dass das Genie mehr das Produkt der Verehrung durch Andere, als die wirkliche Leistung einer Person darstellt (vgl. Schmidt 1985b, S.194). Durch diese Strömung des Geniekults und dessen Verschmelzung mit dem Ruf nach einem genialen Führer „verbreitete sich ein geistig-psychisches Klima der Selbstentmündigung, das der „Führer“ sich nicht bloß zunutze machen konnte; es ermöglichte ihn geradezu“ (Schmidt 1985b, S.194).

Die Stilisierung Hitlers zum Genie wurde schließlich zur Legitimation seiner geistigen und politischen Führerschaft. Hitler hatte den Herrschaftsanspruch qua (zugeschriebenerer) charismatischer Genialität inne. Der Gedanke des Genies, dass jenseits aller Gesetzte und Normen steht, wurde so politisch und auch rechtlich wirksam; Hitler stand nicht nur über dem Gesetz, er war auch bemächtigt, selbst Gesetze zu erlassen (vgl. Schmidt 1985b, S.200).

Dies verweist auf den von Max Weber beschriebenen Typ der charismatischen Herrschaft, der sich im Gegensatz zur legalen und traditionalen Herrschaft nicht durch ein feststehendes Geflecht von Gesetzten oder Traditionen, sondern einzig auf den Glauben an eine charismatische Persönlichkeit stützt (vgl. Weber 1947 [1922], S.124). Im Gegensatz zu legaler Herrschaft benötigt die charismatische Herrschaft keine Staatsmitglieder, die den Herrscher aufgrund rationaler Entscheidung und festgelegten Verfahrensweisen akzeptieren, sondern lebt von der irrationalen Hingebung der Menschen an ihren ‚Führer’. Die im Geniebegriff inhärente Betonung der Individualität und autonomen Schöpferkraft wurde in der nationalsozialistischen Umdeutung somit einzig Hitler als genialem Führer zugebilligt, alle anderen hatten sich dem unterzuordnen. Der von den Nazis betriebene Geniekult hatte also die Funktion, die totalitäre Diktatur auf der psychischen Ebene zu festigen und zu legitimieren, indem die vollständige Unterordnung des ‚Volkes’ unter den Führungsanspruch des Genies gefordert wurde. Die Bindung an den Führer sollte auf der Basis von ‚Gefühl’, ‚Glaube’ und ‚blindem Vertrauen’, nicht aufgrund rationaler Entscheidung bestehen. Diese Ideologie und Hitlers persönliche Genialität wurde vor allem in den Reden und Schriften des Reichspropagandaministers Joseph Goebbels propagiert, welche maßgeblich dazu beitrugen den so genannten ‚Führermythos’ zu etablieren. In Hitler fand die Verschmelzung der Begriffe Genie und Führer auch deshalb einen idealen Prototyp, da sich Hitler nicht nur als Politiker, sondern vor allem auch als Künstler begriff (vgl. Schmidt 1985b, S.207ff). Goebbels verglich in seinen Reden immer wieder den Politiker mit dem Künstler, denn schließlich habe der Politiker wie ein Bildhauer „eine amorphe Masse in ein lebendiges Volk zu verwandeln“ (Goebbels 17.06.1935, Eröffnung der 2. Reichs-Theater-Festwoche in Hamburg, zitiert nach Goebbels 1932-39, S.220).

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