Versuchungen des Alltags: Das Krugmotiv in den Werken Jan Vermeers

Am Ende des 16. Jahrhunderts begann sich in Holland ein neues Phänomen der Malerei zu entwickeln.^[1] Abhängig von Talent und persönlichen Lebensumständen spezialisierten sich viele Maler auf bestimmte Themen und blieben diesen ihr Leben lang treu.^[2] So entstanden Kunstwerke in einer Vollendung, die noch heute große Bewunderung hervorrufen.^[3]

Aufgrund der realistischen Darstellung von Alltagsszenen ging man lange davon aus, dass Inhalt und Bedeutung dieser Genrebilder mehr oder weniger identisch sind.^[4] Jedoch gab es in den 60er Jahren des vergangenen Jahrhunderts neue Einflüsse auf die Rezeption der holländischen Malerei.^[5] Man wies darauf hin, dass nicht einfach die damalige Wirklichkeit abgebildet werde, sondern dass „geheime Sinnschichten“^[6] verborgen wären, die mit emblematischer Literatur entschlüsselt werden könnten.^[7] Somit bringt die holländische Genremalerei dem Publikum moralisch belehrende Inhalte näher, eingebettet in eine schöne und realistische Form.^[8]

So lohnt es sich, auch vermeintlich einfache Gebrauchsgegenstände in den holländischen Gemälden genauer zu betrachten. Im Rahmen dieser Seminararbeit soll der Fayencekrug in den Gemälden Jan Vermeers genauere Betrachtung finden. Es soll aufgezeigt werden, dass Vermeer den Krug nicht nur aus ästhetischen Gründen oder der Vollständigkeit des Tischbildes wegen ins Bild gesetzt hat, sondern damit eine Belehrung des Betrachters anstrebte. Dazu werden zeitgenössische Vorstellungen über die Gesellschaft und ein Werk eines weiteren holländischen Malers zitiert und aufzeigen, dass der übermäßige Weingenuss in der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts negativ konnotiert war.

Die Rolle des Krugmotivs

Vermeers früheste bekannte Werke sind der Gattung der Historienbilder zuzuordnen.^[9] Erst mit dem Werk Bei der Kupplerin (Abb. 1) von 1656 kündigt sich ein stilistischer und thematischer Wendepunkt in Vermeers Œuvre an^[10]: Der Wechsel in die Gattung der Genremalerei.^[11] Der eigentlich provisorisch gegebene Gattungsbegriff des Genrebildes umfasst den gesamten Themenkreis des Alltagslebens.^[12] In den dargestellten Situationen soll sich jedermann wiedererkennen, die Werke sollen Kennzeichen nationaler Identität sein und Moralvorstellungen und Bürgerpflichten und –tugenden anschaulich vermitteln.^[13] Nimmt man als Betrachter diese Zielsetzung als Grundlage der holländischen Kunst des 17. Jahrhunderts wahr, so kann man Vermeers Werke erst richtig verstehen.^[14]

Mit seinem Gemälde Bei der Kupplerin wendet sich Vermeer auf den ersten Blick dem Bordellbild zu, welches als Unterkategorie der holländischen Malerei sehr geschätzt wurde.^[15] Der schwere orientalische Teppich bedeckt einen Tisch, der fast die halbe Bildfläche ausfüllt und an dem vier Personen zu sehen sind. Wie eine Schranke trennt er den Betrachter von der Bildszenerie. Ein Mann in zinnoberrotem Wams mit einem großen Hut, der ihm einen ausgedehnten Schatten ins Gesicht wirft, tritt von hinten an eine junge Frau heran und lehnt sich leicht über ihre rechte Seite. Dabei greift er ihr mit der linken Hand leicht an die Brust und reicht ihr mit der anderen eine Münze. Ein Lächeln umschmeichelt die vom Wein geröteten Wangen der jungen Frau, die mit einem zitronengelben Gewand und einer weißen, mit Spitzen besetzten Haube bekleidet ist. Noch immer hält sie das halbgefüllte Weinglas, welches gleich neben einem edlen Weinkrug aus blau-weißem Porzellan steht, mit der linken Hand umschlossen, die rechte Hand streckt sie geöffnet nach vorn, um die Bezahlung für ihre Liebesdienste in Empfang zu nehmen. Diese Szene wird wohlwollend aus dem Hintergrund von einer in schwarz gekleideten, älteren Frau beobachtet. Die Verkupplung der beiden scheint geglückt. Ein weiterer Mann wohnt dieser Runde bei. Jedoch ist sein Gesicht dem Betrachter zugewandt, was ihn im ersten Moment aus dem Zusammenhang der Verkupplung zu lösen scheint. Er trägt eine dunkle Tracht mit weißem Spitzenkragen und einem dunklen Hut. In seiner rechten Hand hält er den Griff einer Laute, in der linken ein gut gefülltes Glas. Fröhlich grinst er dem Betrachter zu, auch auf seinem Gesicht liegt ein Schatten.^* In der nähe seines rechten Ellbogens liegt eine Klöppelarbeit über dem Tischteppich.

Dass diese Bordellbilder angesichts der zunehmend prüder werdenden Alltagsmoral auf ein so hohes Interesse gestoßen sind, spricht für kompensatorische Wunschvorstellungen des Publikums.^[16] Jedoch kann man in diesem Falle nicht eindeutig von einem Bild dieser Kategorie sprechen. Ein kleines Detail - nämlich die Klöppelarbeit - führte dazu, dass man vermutete, hier keinen Blick in ein Bordell, sondern auf eine häusliche Szene zu haben.^[17] Da die Personen auf dem Bild sehr fokussiert sind und man die Kulisse nicht eindeutig bestimmen kann, ist es durchaus vorstellbar, einen Blick auf eine Zusammenkunft im privaten Rahmen zu haben. Dann würde sich hier eine außereheliche Liaison anbahnen, genau verfolgt von der Kupplerin.^[18] Die roten Wangen der jungen Frau deuten auf bereits reichlich stattgefundenen Weingenuss hin, sie lässt sich in Gegenwart mehrerer Personen frivol anfassen und nimmt auch offen ihre Bezahlung entgegen, ihre Hemmschwelle scheint bereits gesenkt. Nicht nur in der heutigen Gesellschaft wäre dies eine eher unpassende Begebenheit. Das Frauenbild im Holland des 17. Jahrhunderts war noch immer stark von den religiösen und moralischen Vorstellungen aus der Reformationszeit geprägt.^[19] Die größte Verbreitung dieses Frauenbildes fand aber durch die „Hausväterliteratur“ statt, die für jede Frau galt, unabhängig von Alter, Stand und Vermögen.^[20] Mithilfe dieser umfangreichen zeitgenössischen Literatur über die häusliche Moral lässt sich auch die angestrebte Idealvermittlung der Gemälde Vermeers besser verstehen. Die Frau hatte viele Pflichten zu erfüllen: Sie hatte den kompletten Haushalt zu kontrollieren,^[21] also die religiöse und moralische Aufsicht über Kinder und Dienstboten, die Anleitung und Beaufsichtigung der Arbeiten, die Verpflegung und Unterbringung des gesamten Gesindes gewährleisten und sehr viel mehr.^[22] Vor allem aber hatte sie dafür Sorge zu tragen, dass sich keine destabilisierenden Einflüsse^[23] oder liederliche Sitten^[24] einschlichen. Neben ihrem täglichen Arbeitspensum, was allerdings kaum zu bewältigen war,^[25] musste die ideale Frau auch noch viele Tugenden aufweisen: Fürsorge, Fleiß, Sparsamkeit, Häuslichkeit, Ehrbarkeit, Kontrolle und Zurückhaltung sind nur einige der erwarteten weiblichen Charaktereigenschaften.^[26] So lässt sich auch Vermeers Gemälde als eine Warnung lesen, dem übermäßigen Weingenuss und der Trunksucht abzuschwören und die Sinnlichkeit zu kontrollieren, denn laut den genannten Tugenden hat eine Frau stets wachsam und bei klarem, nüchternen Verstand zu bleiben.^[27] Diese Warnung kam durchaus nicht von ungefähr, denn hinter der Fassade von Strenge und Moral geriet die Institution Ehe immer mehr in eine Krise. Scheidung, Ehebruch und Prostitution waren ebenfalls ein Teil der niederländischen Gesellschaft.^[28] Viele Frauen boten mehr oder weniger freiwillig Liebesdienste an, da sie sich und ihre Kinder ernähren mussten,^[29] denn der große Frauenüberschuss, besonders zu Kriegszeiten, führte zu großen, nicht nur wirtschaftlichen Problemen für die Frauen.^[30]

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^[1] Hatje Cantz (Hrsg.) : Der Zauber des Alltäglichen. Holländische Malerei von Adriaen Brouwer bis Johannes Vermeer. Hatje Cantz Verlag, Frankfurt am Main / Rotterdam 2005. S. 11

^[2] Ebd.

^[3] Ebd.

^[4] Ebd.: S. 20

^[5] Michael North: Das Goldene Zeitalter. Böhlau Verlag GmbH & Cie, Köln 2001. S. 7

^[6] Ebd.

^[7] Ebd.

^[8] Ebd.

^[9] Norbert Schneider: Vermeer, Sämtliche Gemälde. Benedikt Taschen Verlag GmbH, Köln 2006. S. 21

^[10] Stefano Peccatori / Stefano Zuffi (Hrsg.): Vermeer. DuMont Buchverlag, Köln 1999. S. 28

^[11] Schneider: Vermeer, Sämtliche Gemälde. S. 23

^[12] Ingo Walther (Hrsg.): Malerei des Barock. Benedikt Taschen Verlag GmbH, Köln 1997. S. 88

^[13] Peccatori / Zuffi: Vermeer. S. 90

^[14] Ebd.

^[15] Schneider: Vermeer, Sämtliche Gemälde. S. 23

^* Man vermutet übrigens, dass es sich hier um das einzige Selbstbildnis des Künstlers handelt.

^[16] Schneider: Vermeer, Sämtliche Gemälde. S. 23

^[17] Ebd.: S. 27

^[18] Ebd.

^[19] Rosario Villari (Hrsg.): Der Mensch des Barock. Magnus Verlag GmbH, Essen 2004. S. 344

^[20] Ebd.: S. 345

^[21] Mariët Westermann: Von Rembrandt zu Vermeer. Niederländische Kunst des 17. Jahrhunderts. DuMont Buchverlag GmbH & Co KG, Köln 1996. S. 123

^[22] Villari: Der Mensch des Barock. S. 346

^[23] Westermann: Von Rembrandt zu Vermeer. Niederländische Kunst des 17. Jahrhunderts. S. 123

^[24] Villari: Der Mensch des Barock. S. 346

^[25] Ebd.: 348-349

^[26] Ebd.: 345

^[27] Schneider: Vermeer, Sämtliche Gemälde. S. 24

^[28] Peccatori / Zuffi: Vermeer. S. 42

^[29] Villari: Der Mensch des Barock. S. 354

^[30] Ebd.: S. 346