An t-aos òg agus ceòl - Traditionelle Musik in der Rezeption schottischer Jugendlicher

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Theoretische Aspekte zur Musikrezeption Jugendlicher
1.1. Funktion und Bedeutung von Musik für Jugendliche und junge Erwachsene
1.2. Zum Begriff der Musikrezeption
1.3. Musikgeschmack oder Musikpräferenz?
1.4. Musikalische Sozialisation und ihre Einflussfaktoren
1.4.1 Begriffsdefinition
1.4.2 Einflussfaktoren auf den Sozialisationsprozess
1.4.3 Sozialisationsinstanzen
1.5. Zusammenfassung

2. Die traditionelle Musik Schottlands im Überblick
2.1. Zur Problematik einer Definition
2.2. Allgemeine Merkmale schottischer Musik
2.3. Typische Liedformen und Instrumente
2.3.1 Die Ballade
2.3.2 Gaelic und Scots Song
2.3.3 Clarsach
2.3.4 Fiddle
2.3.5 Bagpipe
2.4. Zusammenfassung

3. Das Verhältnis der Schotten zur eigenen musikalischen Tradition und gälischen Kultur im 20. Jahrhundert
3.1. Die Situation zu Beginn des Jahrhunderts
3.2. Das Second Folk Song Revival in Schottland
3.3. Die Entwicklung der traditionellen Musik seit den 1970er Jahren
3.4. Die Entwicklung der gälischen Liedkultur im 20. Jahrhundert
3.5. Zusammenfassung

4. Einflussfaktoren auf eine distinkte Rezeption und Pflege der musikalischen Tradition in den Highlands und Lowlands
4.1. Die Highland Line
4.2. Lebensweise und soziale Strukturen
4.3. Sprache
4.4. Infrastruktur
4.5. Industrialisierung
4.6. Historische Ursachen
4.6.1 Der Jakobitenaufstand von 1745
4.6.2 Die Highland Clearances
4.7. Zusammenfassung und Folgerungen

5. Empirische Untersuchung zum musikalischen Rezeptionsverhalten schottischer Jugendlicher
5.1. Problemstellung und Relevanz der Untersuchung
5.2. Zur Forschungsmethode
5.2.1 Vergleich qualitativer und quantitativer Forschungsmethoden
5.2.2 Begründung der angewandten Forschungsmethode
5.2.3 Beschreibung der Forschungsmethode
5.3. Datenerhebung
5.3.1 Durchführung der Untersuchung
5.3.2 Konzeption des Fragebogens
5.3.3 Forschungsleitende Fragestellungen
5.3.4 Arbeitshypothesen
5.3.5 Kriterien für die Auswahl der Stichprobe
5.4. Untersuchungsergebnisse
5.4.1 Einstellung zu traditioneller Musik
5.4.2 Einfluss musikalischer Fertigkeiten auf das Präferenzverhalten
5.4.3 Einfluss der gälischen Sprachkompetenz auf das Präferenzverhalten
5.4.4 Konsumverhalten
5.4.5 Besuch von Festivals und Konzerten
5.4.6 Präferierte Stile traditioneller Musik
5.5. Zusammenfassung

6. Anregungen für eine verbesserte Didaktik traditioneller Musik im Schulunterricht
6.1. Historische Entwicklung
6.2. Die Situation heute
6.2.1 Probleme
6.2.2 Mögliche Maßnahmen
6.3. Zusammenfassung

7. Fazit

8. Literaturverzeichnis
8.1. Primärliteratur
8.2. Sekundärliteratur
8.2.1 Lexika und Bibliographien
8.2.2 Monographien und Beiträge in Sammelbänden
8.2.3 Zeitschriftenaufsätze
8.2.4 Websites
8.3. Tonträger

9. Abbildungsverzeichnis

10. Diagrammverzeichnis

11. Anhang

“Thig crioch air an t-saoghal, ach mairidh gaol is ceòl.” “The world will end, but love and music will endure forever.”

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1 Karte von SchottLand. Die Orte, an denen die Befragung durchgefiihrt warden ist, sired rot markiert

Einleitung

„Die Existenz eines Musikwerkes [ist] in der konkreten Wirklichkeit trotz seiner klanglichen Realisation solange nicht wirklich vollkommen, bis es zu einem gemeinsamen Empfang des Werkes kommt, der sein Dasein konstituiert.“¹

Étienne SOURIAU

Musik existiert niemals für sich allein. Sie wird von Menschen für Menschen gemacht. Dieser Schaffens – und Rezeptionsprozess findet immer in kulturellen, gesellschaftlichen und historischen Zusammenhängen statt. Komponist bzw. Interpret und Hörer lassen sich nicht aus diesem Kontext wegdenken.²

Der Prozess der Musikrezeption und die Herausbildung musikalischer Einstellungen beeinflussen sich gegenseitig und sind ihrerseits das Produkt der musikalischen Sozialisation . Diese vollzieht sich auf verschiedenen Instanzen und wird von einer Reihe von Faktoren wie Alter, Geschlecht, Sozialstatus und regionaler Herkunft beeinflusst, doch insbesondere der Einfluss regionale]r Faktoren auf die Musikrezeption ist bisher noch nicht ausreichend untersucht worden.

Die polnische Musikwissenschaftlerin Zofia LISSA weist auf die Bedeutung dieser Faktoren hin. So zeigen nach LISSA verschiedene gesellschaftliche Gruppen einer Nation spezifische rezeptorische Haltungen. Die Art der Musikaufnahme sei die Folge der Zugehörigkeit zu einem bestimmten Kulturtyp.³

Die vorliegende Arbeit untersucht die Rezeption der eigenen traditionellen Musik in Schottland. In Deutschland ist subjektiv eine große Vorliebe für Musik zu beobachten, die an dieser Stelle grob vereinfacht unter dem Namen „Celtic Music“ zusammengefasst werden soll. Dazu zählt insbesondere die traditionelle Musik aus Irland und Schottland. Möglicherweise ist diese Affinität aus der (vermeintlichen) Verbindung von Musik und Nationalstolz heraus zu erklären, aus der Sehnsucht nach einer einheitlichen nationalen Musik und dem Bedürfnis, einen Stolz auf „Land und Leben“ zu entwickeln, der jedoch nach den Schrecken der NS-Zeit immer einen schalen Beigeschmack haben wird.⁴

Die Schotten selbst besitzen solch einen patriotischen Stolz, der sich nicht zuletzt aus geschichtlichen Ereignissen speist, einer Geschichte von oft blutigen Auseinandersetzungen mit dem südlichen Nachbarn England. Doch geht die Liebe zur schottischen Heimat gleichzeitig auch mit der Rezeption traditioneller Musik einher? Gibt es innerhalb Schottlands regionale Faktoren und kulturelle Einflüsse, die sich auf die Musikrezeption auswirken, und können diese empirisch nachgewiesen werden? Diese und andere Fragen versucht die vorliegende Arbeit zu beantworten. Dafür wurden gezielt die musikalischen Rezeptionsweisen von Jugendlichen in verschiedenen Regionen Schottlands untersucht, ist doch die Jugend ein Indikator für den Zustand, in dem sich die traditionelle Musik Schottlands gegenwärtig befindet.

Diese wird häufig als „lebendige Tradition“ bezeichnet. Doch ist dies tatsächlich gerechtfertigt? Lebendig ist eine Tradition nur dann, wenn sie weitergegeben wird – entweder schriftlich oder mündlich. Die Jugend nimmt eine Schlüsselposition in diesem Transmissionsprozess ein. Ihr kommt die Aufgabe zu, musikalische Traditionen auch in Zukunft zu pflegen. Nimmt sie diese nicht an, wird der Prozess unterbrochen und die Traditionen laufen Gefahr mit den Generationen der Eltern und Großeltern auszusterben.

Um den Umgang mit der schottischen Musik in einem größeren Kontext zu betrachten, wurde bewusst die Rezeption von Sekundarschülern untersucht. Die Schule steht für die Weitergabe bestimmter Werte und reflektiert ihre Bedeutung innerhalb einer Gesellschaft. Der Bildungsforscher Hamish M. PATERSON erklärt hierzu:

„But the ways in which a nation arranges and organises the schooling of adolescents – that is, young people between the ages of 12 and 18, which is how I define secondary education [...] – give perhaps the clearest indications of these cultural values. Secondary education is also the clearest institutional embodiment of the inevitable contradictions and conflicts in that culture [...]”⁵

An t-aos òg agus ceòl – Jugend und Musik. Diese gälischen Worte erfassen trotz ihrer Kürze das Thema der Arbeit und weisen durch die gewählte Sprache auf die Art der zu untersuchenden Musik hin – die traditionelle Musik Schottlands.⁶

Die Worte Jugend und Musik ihrerseits stehen für ein komplexes Themengebiet, dem sich zu nähern, sich als nicht ganz leicht herausgestellt hat. Um dennoch einen möglichst breiten Einblick in die Problematik jugendlicher Musikrezeption in Schottland geben zu können, wurde sich verschiedener Teilbereiche musikalischer Forschung bedient, so der systematischen und historischen Musikwissenschaft aber auch der Musikethnologie und Musikpädagogik. Darüber hinaus wurde zur Erhellung einzelner Aspekte die Hilfe anderer Wissenschaften wie der Geschichts-, Sprach- und Sozialwissenschaft in Anspruch genommen.

So werden im ersten Kapitel zentrale Begriffe definiert und die theoretischen Aspekte jugendlicher Musikrezeption näher beleuchtet. In einem zweiten Kapitel wird die enorme Vielfalt der traditionellen Musik Schottlands vorgestellt. Neben allgemeinen Charakteristika werden vor allem die verschiedenen Stile der Musik in ihrer historischen und gegenwärtigen Ausprägung beschrieben. Das Verhältnis der Schotten zur ihrer musikalischen Tradition und dessen Entwicklung seit Beginn des 20. Jh. ist Gegenstand eines weiteren Kapitels. Dabei steht insbesondere auch die gälische Liedtradition im Fokus. Im darauf folgenden Abschnitt wird, bezugnehmend auf die These Zofia LISSAS, versucht, nachzuweisen, dass in den Regionen der Highlands und Lowlands distinkte Rezeptionsweisen vorherrschen, die gesellschaftlich, sprachlich, wirtschaftlich und historisch begründet sind. Die Existenz und Gestalt dieser unterschiedlichen Rezeptionsweisen sollen im Anschluss durch eine quantitative Befragung unter schottischen Sekundarschülern empirisch nachgewiesen werden. Auch wenn durch die Untersuchung nur ein kleiner Einblick in die Unterrichtspraxis gewonnen werden konnte, ist es anhand der Eindrücke dennoch möglich, Vorschläge für eine verbesserte Didaktik traditioneller Musik im Schulunterricht zu unterbreiten. Diese Anregungen werden in einem abschließenden Kapitel vorgestellt.

Die vorliegende Arbeit steht nicht für sich allein, sondern basiert auf Erkenntnissen langjähriger nationaler und internationaler Forschungstätigkeit zum musikalischen Rezeptions- und Präferenzverhalten Jugendlicher. Dieses wird insbesondere durch die Musikpsychologie und Musiksoziologie untersucht. Die Forschungsliteratur hierzu ist mannigfaltig und kann an dieser Stelle nur in Auswahl angegeben werden.

Zur Musikpräferenz und ihrer Veränderlichkeit sei auf nationaler Ebene vor allem auf die Arbeiten Helga DE LA MOTTE-HABERS, Josef KLOPPENBURGS, Klaus-Ernst BEHNES und Rainer DOLLASES hingewiesen.⁷ Die verschiedenen Aspekte musikalischer Sozialisation haben in ihrer Forschungstätigkeit unter anderem Helga DE LA MOTTE-HABER, Hans NEUHOFF, Günter KLEINEN und Renate MÜLLER beleuchtet. MÜLLER hatte in den 1990er Jahren das Konzept der Selbstsozialisation von der Soziologie auf die Musikpädagogik übertragen. NEUHOFF steht der Vorstellung von einer selbstorganisierten Sozialisation Jugendlicher hingegen kritisch gegenüber.⁸

Zu dem Thema „Jugend und Musik“ sind seit den 1960er Jahren eine ganze Reihe von Studien und Publikationen veröffentlicht worden, die sich primär mit der Popularmusikrezeption Jugendlicher befasst haben. Ein guter Überblick über das Themengebiet und die Forschungsentwicklung in der Retrospektive lässt sich bei Dieter BAACKE und Winfried PAPE finden.⁹

Aus der internationalen Forschungsliteratur zur Musikrezeption ist insbesondere das Werk „The Social Psychology of Music“ von David J. HARGREAVES und Adrian C. NORTH hervorzuheben. Dieses Standardwerk befasst sich mit allen wesentlichen Fragen zum Umgang mit Musik unter sozialpsychologischen Gesichtspunkten.¹⁰ Die vielseitigen Aspekte der Umgehensweisen britischer Jugendlicher mit (Popular-)Musik bezüglich der Ausbildung von Subkulturen, des Gebrauchs und des Einflusses von Musikmedien und des Musikkonsums im öffentlichen Raum untersuchte Dan LAUGHEY in einer Reihe von qualitativen Befragungen an britischen High Schools und Colleges.¹¹ Dabei baut er auch auf den Arbeiten anderer Autoren auf, wie beispielsweise Simon FRITHS „The Sociology of Rock“ (1978) und „Sound Effects – Youth, Leisure and the Politics of Rock’n’Roll“ (1981), zwei der ersten ernsthaften wissenschaftlichen Auseinandersetzungen mit Rockmusik als Massenphänomen und Ausdruck einer Jugendkultur .¹²

Ein Großteil der Forschungsliteratur zur jugendlichen Rezeption nicht-westlicher Musik stammt aus den USA. Hier sind insbesondere die Werke zur interkulturellen Musikpädagogik Bennett REIMERS und die Artikel und Aufsätze zum Einfluss musikalischer Parameter auf das Rezeptionsverhalten Jugendlicher von Chi-Keung Victor FUNG und Albert LEBLANC zu nennen.¹³

1. Theoretische Aspekte zur Musikrezeption Jugendlicher

1.1 Funktion und Bedeutung von Musik für Jugendliche und junge Erwachsene

Um sich dem komplexen Themenbereich „Jugend und Musik“ zu nähern erscheint es zunächst sinnvoll, den Begriff der „Jugend“ kurz zu umreißen.

Die Jugend ist der Lebensabschnitt zwischen Kindheit und Erwachsenenalter. Diese Übergangsphase wird in der Psychologie und Soziologie auch als Adoleszenz bezeichnet. Geprägt von wichtigen Meilensteinen der persönlichen Entwicklung wie der Ablösung vom Elternhaus, des Aufbaus einer Lebensperspektive und der Suche nach dem Platz in der Gesellschaft und der eigenen Identität, ist sie für den heranwachsenden Menschen von enormer Bedeutung.

Während es vom Begriff der Jugend relativ klare Definitionen gibt, erscheint die zeitliche Eingrenzung je nach Betrachtungsweise ungleich problematischer. Das Kinder- und Jugendhilfegesetz (KJHG) bestimmt in § 7 zum Jugendlichen, wer 14 aber noch nicht 18 Jahre alt ist.¹⁴ Aus entwicklungspsychologischer Sicht lässt sich der Beginn der Adoleszenz mit dem Eintritt des Individuums in die Pubertät kennzeichnen. Dieser findet bei den Jungen mit 12,5 Jahren gegenüber den Mädchen mit 11,5 Jahren für gewöhnlich leicht retardiert statt.¹⁵ Das Ende der Jugendzeit ist nicht klar zu bestimmen. Während MUUS das Ende der Adoleszenz noch bei 20 Jahren sieht¹⁶, haben die ökonomischen, kulturellen und bildungspolitischen Veränderungen seit den 1960er Jahren eine Verlängerung der Jugendphase bewirkt.¹⁷ Die vorliegende Arbeit wird sich daher an den Vorgaben der 15. Shell Jugendstudie aus dem Jahre 2006 orientieren, welche für die Jugend den Lebensabschnitt von 12-25 Jahre definiert.¹⁸

Wie in mehreren Studien nachgewiesen werden konnte, spielt Musik im Leben von Jugendlichen eine überaus große Rolle. So ist der Studie von Jürgen ZINNECKER aus dem Jahre 2001 zu entnehmen, dass das Hören von Musik die am weitesten verbreitete Freizeitbeschäftigung von Jugendlichen darstellt.¹⁹ Wenngleich die Studie auf Probanden aus Nordrhein-Westfalen begrenzt war, werden die Ergebnisse durch andere Untersuchungen wie der von FITZGERALD (1995) und RENTFROW & GOSLING (2002) an amerikanischen Studenten bestätigt.²⁰

Dabei übernimmt die Musik wichtige Funktionen bei der individuellen Persönlichkeitsentwicklung. Sie hat maßgeblichen Einfluss auf die Herausbildung der eigenen Identität und besitzt eine Zuordnungsfunktion zu jugendlichen Sub- und Teilkulturen, welche sich selbstverständlich unter anderem auch durch einen eigenen Sprach- und Kleidungsstil manifestieren.²¹ Renate MÜLLER spricht in diesem Zusammenhang von einer „sozialen Integrationsfunktion“.²² Dabei dient die Musik gleichzeitig der sozialen Distinktion vor allem gegenüber dem Elternhaus und anderen Jugendszenen.²³ Gerade für britische Jugendliche hatte Musik als Möglichkeit der Zuordnung zu bzw. Abgrenzung von Peer Groups schon immer eine große Bedeutung.²⁴ Die Ergebnisse neuerer Untersuchungen zur Präferenzforschung schreiben der Musik weiterhin eine Eskapismusfunktion zu. Das heißt, Jugendliche sehen in ihr eine Möglichkeit, der Realität mit all ihren tatsächlichen oder vermeintlichen Problemen zu entfliehen und sich eine Art musikalische Traumwelt zu konstruieren.²⁵ Darüber hinaus wird Musik zur Stimmungsregulierung (mood-management) eingesetzt.²⁶ Sie fungiert somit als emotionales Ausgleichsmedium. Günther KLEINEN konstatiert somit völlig richtig:

„Musik [hat] die höchste individuelle und soziale, somit auch entwicklungspsychologische Relevanz in der Jugendphase.“27

1.2 Zum Begriff der Musikrezeption

Der Komplex der Aufnahme und Verarbeitung sowie der Beurteilung von Musik wird in der wissenschaftlichen Forschung als Musikrezeption (lat. recipere „aufnehmen“) bezeichnet.²⁸ Die „Rezeption“ muss jedoch von dem Begriff der „Perzeption“ (lat. percipere „wahrnehmen“) unterschieden werden, welcher die primär unbewusste Wahrnehmung von Informationen über die Sinnesorgane und die Genese von Vorstellungsbildern als neurophysiologischen Prozess beschreibt. Auf die Subjektivität als signifikantes Unterscheidungsmerkmal weist Zofia LISSA in ihren Aufsätzen zur Musikästhetik hin. Perzeption sei der individuelle Empfang eines Werkes innherhalb eines gesellschaftlich-kulturellen und historischen Kontextes, das musikalische Erleben eines konkreten Hörers. Die Rezeption hingegen umfasst „die Gesamtheit der Merkmale der Perzeption, die einer [...] gesellschaftlich bestimmten Gruppe gemeinsam sind und sich von denjenigen anderer Gruppen unterscheiden.“²⁹

Da die vorliegende Arbeit die Aufnahme und Beurteilung traditioneller Musik durch schottische Jugendliche als gesellschaftlich spezifische Gruppe thematisiert, ist es in der Folge daher geboten, von Musikrezeption zu sprechen.

Nach LISSA ist diese Unterscheidung von anderen gesellschaftlichen Gruppen in der Rezeption von Musik ursächlich für die verschiedenen Musikpräferenzen. Rezeptionsforschung sei immer auch eine Untersuchung der Präferenzen, welche zu einem Werturteil und einer musikalischen Stellungnahme der untersuchten Gruppe führe.³⁰

Dass die Entstehung von Musikpräferenzen immer auch ein höchst individueller Prozess ist, soll im Folgenden verdeutlicht werden.

1.3 Musikgeschmack oder Musikpräferenz?

Ob ein Musikstück für gut oder schlecht befunden und welch individuelle Bedeutung und subjektiver Wert ihm beigemessen wird, hängt maßgeblich vom Musikgeschmack des Hörers ab. Obwohl es in der Forschungsliteratur keine einheitlichen Definitionen gibt, wird in der Musikpsychologie und systematischen Musikwissenschaft meist der Begriff der Musikpräferenz oder Einstellung verwendet, da der Ausdruck „Musikgeschmack“ zu umgangssprachlich und diffus sei.³¹ Klaus-Ernst BEHNE ist der Ansicht, Musikpräferenz sei „das, was jemand musikalisch bevorzugt.“³² Andreas KUNZ ist der gleichen Auffassung, bevorzugt allerdings den Begriff des „Musikgeschmacks“ als Grundlage für die Herausbildung von Musikpräferenzen und Werturteilen.³³ Somit scheint es nach BEHNE und KUNZ zwei Bedeutungsebenen zu geben. Die internale Ebene des „Musikgeschmacks“ und die externale, objektivierte und messbare Ebene der musikalischen Präferenz in einer konkreten Situation.

Ekkehard JOST beschrieb bereits zu Beginn der 1980er Jahre die sozialpsychologischen Einflüsse auf das musikalische Verhalten und betrachtete die Musikpräferenz als „positive Subjekt-Objekt-Relation“, als eine Beziehung zwischen Subjekt und musikalischem Objekt, welches als Komponist, Werk, Stil oder Interpret in Erscheinung treten könne. Nach JOST befindet sich zwischen dem Reiz (Objekt) und dem Individuum (Subjekt) die musikalische Präferenz oder Einstellung als Mittlerinstanz, welche Einfluss auf die affektiven, kognitiven und verhaltensmäßigen Reaktionen des Individuums gegenüber dem Objekt ausübt. ³⁴ Dabei bezieht sich JOST auf das Dreikomponentenmodell von ROSENBERG und HOVLAND aus dem Jahre 1960.³⁵ Aufgrund der begrenzten Verarbeitungskapazität des menschlichen Gehirns findet bei der internen Verarbeitung musikalischer Reize immer auch eine Generalisierung und Kategorisierung statt. Musik wird mit spezifischen Attributen versehen und in „Schubladen“ gepackt (z.B. traditionelle schottische Musik sei langweilig und nur etwas für alte Leute), was die individuelle Urteilsbildung erheblich vereinfacht, auch wenn dabei häufig Klischees zum Tragen kommen.³⁶

Es bleibt jedoch festzustellen, dass aus einer inneren Einstellung heraus nicht automatisch eine spezifische musikalische Reaktion erfolgen muss. Nur weil jemand aufgrund seiner Präferenz eine Musikgruppe besonders gerne hört, heißt das nicht unbedingt, dass er auch ihre CDs kauft.

Es kristallisieren sich bei der Frage nach dem Wesen der musikalischen Präferenz also zwei unterschiedliche Positionen heraus. BEHNE sieht die Musikpräferenz als wahrnehmbare Konsequenz innerer Entscheidungsprozesse, für JOST ist die Musikpräferenz als eigene Instanz in diese Entscheidungsprozesse mit eingebunden. Aufgrund der Schlüssigkeit seines Konzepts folge ich im Übrigen der Auffassung JOSTS.

Musikpräferenzen sind relativ beständig, aber nicht unveränderbar. Einstellungsänderungen erfolgen durch Lernprozesse oder musikalische Schlüsselerlebnisse.³⁷ Wird die Person dabei selbst tätig oder auf affektiver Ebene angesprochen, kann von einer besonderen Nachhaltigkeit des Lernprozesses ausgegangen werden. Dies ist insbesondere bei der pädagogischen Arbeit zu beachten. Musikpräferenzen sind nicht angeboren. Sie müssen erst durch Erfahrungen im Laufe eines Sozialisationsprozesses erworben werden.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2: Dreikomponentenmodell der Einstellung (nach Milton J. ROSENBERG & Carl Iver HOVLAND, 1960)

1.4 Musikalische Sozialisation und ihre Einflussfaktoren

1.4.1 Begriffsdefinition

Sozialisation ist ein komplexer und lebenslanger Prozess. Sie bedeutet „das Hineinwachsen einer Person in die Gesellschaft und Kultur, die [...] Entwicklung der handlungsfähigen Persönlichkeit und die Ausbildung der sozialen und personalen Identität.“³⁸

Dabei werden ab dem frühesten Kindesalter Normen, Werte und Regeln vermittelt, welche der Person erst ihren Handlungsspielraum innerhalb der Gesellschaft ermöglichen.

Lange Zeit war es üblich, den Sozialisationsprozess in die Phasen der Primär- und Sekundärsozialisation zu unterteilen. Dabei wurde die frühe Sozialisation in der Familie als primär und die nachfolgenden Sozialisationsprozesse innerhalb der Familie, Schule und Peergroups als sekundär bezeichnet. Alle weiteren persönlichkeitsverändernden Prozesse wurden gelegentlich unter dem Begriff Tertiärsozialisation subsumiert. Da vor allem bei der Unterscheidung in nur zwei Phasen der Eindruck entstehen kann, die Persönlichkeitsentwicklung und die Vergesellschaftung sei mit dem Ende der Sekundärsozialisation abgeschlossen, wird heutzutage „der Sozialisationsprozess [...] mit Blick auf die gesamte Lebensspanne und die jeweils dominanten ‚altersspezifischen‘ Probleme und Entwicklungsaufgaben thematisiert.“ ³⁹

Sozialisation ist ein dynamischer Prozess, während dessen sich Bezugspersonen und die Intensität des Vorgangs ändern können. Sie ist eng mit dem Begriff der „Enkulturation“ verbunden, welcher den Erwerb kultureller Kompetenzen und Fähigkeiten beschreibt.⁴⁰ Wie schon bei der Frage, inwiefern Präferenzen Einfluss auf unsere musikalischen Ansichten und Verhaltensweisen ausüben, gibt es auch bezüglich des Sozialisationsvorgangs keinen Konsens in der Forschungsliteratur. Ob die Sozialisation des Menschen ein passiver oder aktiver Prozess ist, wird nach wie vor kontrovers diskutiert. Die „Position“ des passiven Vorgangs, wie sie unter anderem Hans NEUHOFF vertritt, unterscheidet sich grundlegend von dem Konzept der „Selbstsozialisation“, bei welchem dem Subjekt eine aktive Rolle bei der Übernahme von Merkmalen der Gesellschaft zugeschrieben wird. Es orientiert sich maßgeblich an der Entwicklungstheorie der stufenförmigen Selbstkonstruktion des Menschen von Jean PIAGET.⁴¹ Zu den Vertretern der aktiven Rolle des Individuums während seiner Sozialisation gehören unter anderem die Präferenzforscher Günter KLEINEN und Renate MÜLLER.⁴² Sinnvoll erscheint eine Synthese beider Positionen. Gerade während der Primär- und frühen Sekundärphase haben Kinder aufgrund der Abhängigkeit vom Elternhaus nur geringen Einfluss auf den eigenen Sozialisationsprozess. Mit wachsender Eigenständigkeit und Hinwendung zu Gleichaltrigen, den Peers, ab der Pubertät können und sollten Jugendliche jedoch eine aktive Rolle bei der Übernahme gesellschaftlicher Merkmale und deren individueller Modifikation spielen.

Auf die Musik bezogen, bedeutet Sozialisation die Entstehung und Entwicklung musikbezogener Handlungsformen und Kompetenzen. Wichtige Aspekte sind dabei neben der Entwicklung eines Rhythmus- und Tempoempfindens und eines Gespürs für Tonalität die Herausbildung musikalischer Präferenzen, Neigungen, Abneigungen und Hörgewohnheiten sowie die Entwicklung musikalischer Urteilsfähigkeit. ⁴³ Musik hat somit einen erheblichen Einfluss auf die Persönlichkeitsentwicklung des Menschen.

Die musikalische Sozialisation vollzieht sich auf verschiedenen Instanzen und wird durch eine Reihe von Faktoren beeinflusst.

1.4.2 Einflussfaktoren auf den Sozialisationsprozess

Das Alter:

Die am häufigsten benannte Einflussgröße ist das Alter der Person. Dabei muss zwischen biologischem und sozialem Alter unterschieden werden. Das biologische Alter betrifft die körperlichen Entwicklungs- und Veränderungsprozesse im Lebenslauf, das soziale Alter ist ein Indikator dafür, wie alt eine Person von der Gesellschaft „gemacht“ wird. ⁴⁴ Einem 15-jähriges Mädchen in Deutschland werden von der Familie für gewöhnlich andere Pflichten übertragen als einem gleichaltrigen Mädchen in einem indischen Dorf. Das indische Mädchen hat ein höheres soziales Alter und somit beispielsweise in der Regel weniger Zeit, Musik zu konsumieren, selbst wenn sie das Bedürfnis und die technischen Voraussetzungen dazu hätte.

Musikalische Präferenzen ändern sich in Abhängigkeit vom biologischen Alter. So neigen Jugendliche vorwiegend zu schnellen Tempi, was mit erhöhtem Bewegungsbedarf aufgrund körperlicher Veränderungsprozesse und der Entwicklung eines Körperbewusstseins begründet werden kann. ⁴⁵ Die Neigung zu geistlicher Musik nimmt im Alter zu, die für Heavy Metal hingegen für gewöhnlich ab. Gleichzeitig ist in vielen Untersuchungen auch eine Stabilität der in der Jugend herausgebildeten Musikpräferenz beobachtet worden. Dies gilt insbesondere für die Popularmusik.⁴⁶ Fans von Elvis Presley dürften sich somit überdurchschnittlich häufiger in der Gruppe der 60 bis 70-jährigen Hörer finden lassen. Seinen musikalischen Höhepunkt hatte Elvis in den späten 1950ern und frühen 1960ern, also in der Zeit, in die die Jugendphase der oben angesprochenen Altersgruppe fällt. Diese auch als Kohorteneffekt bezeichnete Erscheinung unterstreicht erneut die Bedeutung der Musik für Jugendliche.

Die musikalische Präferenzentwicklung Jugendlicher kann grundsätzlich in drei Phasen unterteilt werden. Bis zu einem Alter von etwa 9-10 Jahren ist der Musikgeschmack der Eltern besonders prägend für das Kind. ⁴⁷

Gleichzeitig besitzt jenes eine besonders ausgeprägte Toleranz gegenüber unbekannter, ihm fremdartig erscheinender Musik. Diese „Offenohrigkeit“ für ein breites musikalisches Spektrum nimmt im Alter von 8-9 Jahren signifikant ab, wie Heiner GEMBRIS und Gabriele SCHELLENBERG in verschiedenen Studien nachweisen konnten.⁴⁸ Es beginnen sich bereits musikalische Präferenzen herauszubilden.⁴⁹ Ab einem Alter von etwa 10 Jahren beginnt die sogenannte Anstiegsphase . Sie ist gekennzeichnet durch den Anstieg des Musikinteresses, insbesondere an Pop-Rock-Musik. Dies kann möglicherweise durch eine erhöhte emotionale Ansprechbarkeit aufgrund der beginnenden hormonellen Umstellung beim Kind erklärt werden.⁵⁰ Die musikalische Offenheit verringert sich weiter. Mit dem Eintritt in die Pubertät nimmt das kognitive Hören (konzentriertes Zuhören) zugunsten einer körperorientierten Hörweise (stimulatives Hören) ab. Der Einfluss der Eltern auf die Musikpräferenz des Kindes sinkt. Es orientiert sich vorwiegend an den Peers und weist eine hohe Konformität mit diesen auf. Bereits im Alter von 12 Jahren haben sich stabile musikalische Präferenzmuster herausgebildet.⁵¹ Die sogenannte Plateauphase erstreckt sich von einem Alter ab 13/14 Jahren bis etwa Mitte 20. Während dieser etablieren sich individuelle Musikpräferenzen und Interessenprofile. Der Einfluss von Peers sinkt zunehmend. Das musikalische Interesse wird mit anderen Lebensbereichen verbunden. Der Musikkonsum unterliegt einer stärkeren sozialen und kognitiven Funktionalisierung und wird in den Lebensalltag integriert.⁵² In der sich anschließenden Abschwungphase verringert sich das Interesse an Musik und die Dauer des Musikhörens nimmt ab. Dies geschieht zum Einen aus zeitlichen Gründen, da Jugendliche ab ca. 25 Jahren in das Erwachsenenalter übergehen, sich beruflich etablieren und familiär binden, was naturgemäß gewisse Verpflichtungen mit sich bringt, zum Anderen verliert die Musik die Funktion der Identitätsbildung. Die persönliche Selbstverwirklichung weicht anderen Sachzwängen.⁵³

Geschlecht:

Ab dem fünften Lebensjahr begreifen Kinder, dass ihr Geschlecht ein dauerhaftes Merkmal ihrer Persönlichkeit ist. Die Folgezeit ist daher durch eine „Befestigung der Geschlechtsidentität“ bestimmt.⁵⁴

Was die Musikpräferenz betrifft, lassen sich geschlechtsspezifisch signifikante Unterschiede feststellen. In ihrer Umfrage unter 12-18-jährigen Jugendlichen aus dem Jahre 1982 stellten CROWTHER & DURKIN eine allgemein positivere Einstellung der Mädchen zur Musik fest. Auch das Schulfach Musik wurde von den weiblichen Probanden positiver beurteilt als von den männlichen. Als mögliche Erklärung gaben die Forscher die Tatsache an, dass das Fach im Gegensatz zu Sport oder Mathematik häufig mit dem Attribut „weiblich“ versehen wird und daher vornehmlich von Mädchen geschätzt wird.⁵⁵

Bezüglich der Hörgewohnheiten neigen Jungen nach BEHNE statistisch gesehen häufiger zum Konsum härterer, aggressiverer und körperbetonterer Musik, Mädchen bevorzugen dagegen weichere, gefühlsbentonte Musik, welche sie auch in stärkerem Maße als die Jungen zur Gefühlsregulierung benutzen.⁵⁶

Vielmehr noch als die Hörgewohnheiten beeinflusst das Geschlecht die Wahl des Musikinstruments. Jungen präferieren Trompete, Gitarre und Schlagzeug, wohingegen Mädchen sich häufiger für das Klavier, die Geige, Flöte und Klarinette entscheiden.⁵⁷ Selbstverständlich kommen dabei auch immer gesellschaftlich bedingte Rollenmodelle zum Tragen.

Eine im Jahre 1991 von Günter KLEINEN und Rainer SCHMITT durchgeführte Bilderstudie zeigt weiterhin, dass Mädchen einen größeren Wert auf das miteinander Singen und Musizieren legen. Jungen präferieren häufiger die Selbstdarstellung mit dem Instrument auf der Bühne. ⁵⁸

Natürlich sind dies empirisch gewonnene Erkenntnisse, die keinen Absolutheitsanspruch erheben. Auf Ausnahmen und Abweichungen sei ausdrücklich hingewiesen.

Sozialstatus:

Verschiedene Untersuchungen wie die von Gunter KREUZ und Klaus-Ernst BEHNE zur Musikpräferenz von Kindern und Jugendlichen aus differenzierten sozialen Einzugsgebieten belegen die Abhängigkeit der musikalischen Einstellung vom sozialen Status, wenngleich dieser durch den bedeutenden Einfluss des Elternhauses relativiert wird.⁵⁹

BEHNE weist auf die besondere Bedeutung von Musik als Statussymbol hin. Er zeigt, dass soziale Aufsteiger, wie beispielsweise Studenten aus der Arbeiterschicht, in höherem Maß eine Präferenz für die Normen und Werte der angestrebten Schicht zeigen – im musikalsichen Kontext, eine Vorliebe für klassische Musik – als Studenten der Mittel- und Oberschicht.⁶⁰ Nach KLOPPENBURG zählen Alter und Sozialstatuts zu den bedeutendsten Variablen für die Entstehung und Ausprägung von musikalischen Präferenzen.⁶¹

Regionale Herkunft:

Regionale Musiktraditionen können die individuellen Musikpräferenzen ebenfalls beeinflussen. Dieser Umstand begründet die zentrale Hypothese der vorliegenden Arbeit. Inwiefern traditionelle Musik durch schottische Jugendliche regional verschieden rezipiert wird, werden die Ergebnisse der durchgeführten Umfrage zeigen. Allgemein lässt sich feststellen, dass die Komponente der regionalen Herkunft in der Präferenzforschung noch nicht ausreichend untersucht worden ist.⁶²

Persönlichkeitsfaktoren und situative Bedingungen:

Situative Bedingungen (Stress, Aggression, Trauer usw.) und Persönlichkeitsfaktoren, wie z.B. Temperament, wirken sich zwar auf den Musikkonsum aus, doch sowohl BEHNE als auch GEMBRIS sind der Auffassung, dass sie nur einen marginalen Einfluss auf längerfristige Musikpräferenzen haben.⁶³ Es sei an dieser Stelle aber auch auf gegenteilige Positionen hingewiesen. So sehen Elliot ARONSON, Timothy D. WILSON und Robin M. AKERT die individuelle musikalische Einstellung zumindest teilweise genetisch determiniert, indem sie feststellen:

„Ein Mensch mag ein Temperament und eine Persönlichkeit von seinen Eltern vererbt bekommen haben, wodurch er oder sie sich eher zum Jazz als zum Rock and Roll hingezogen fühlt.“⁶⁴

1.4.3 Sozialisationsinstanzen

Die Familie:

Die Familie bildet das primäre Umfeld im Kindesalter. In ihr finden sich die wichtigsten Bezugs-, Erziehungs- und Autoritätspersonen.

Der Erziehungsstil und die vorgelebten Verhaltensweisen der Eltern können das Interesse an Musik sowie musikalische Fähigkeiten des Kindes fördern. Dan LAUGHEY unterstreicht mit seinen qualitativen Befragungen von Schülern an britischen High Schools und Colleges den hohen Einfluss elterlicher Präferenzen auf die musikalischen Einstellungen der Kinder.⁶⁵ Gleichzeitig können aber auch Zugangsbarrieren errichten werden. So beispielsweise zu Musik, die im Elternhaus wenig bis gar nicht rezipiert wird. Folgende Aspekte spielen dabei eine große Rolle:

- Die instrumentalen und gesanglichen Fähigkeiten der Eltern
- Der Zugang des Kindes zu Tonträgern und Wiedergabegeräten
- Das gemeinsame Musizieren mit dem Kind innerhalb der Familie
- Das Vorhandensein allgemein kultureller Objekte⁶⁶

Dabei ist der Einfluss der Familie umso größer, je jünger das Kind ist. Eine Musikalität der Eltern ist für die musikalische Entwicklung des Kindes selbstverständlich förderlich – im Vergleich schätzen Kinder aus musikalischen Familien den Einfluss der Eltern höher ein –, sie ist aber nicht zwingend notwendig.⁶⁷ Oft ist gerade bei Eltern, die weniger musikalisch begabt sind, ein größeres Engagement bei der Förderung ihres Kindes zu verzeichnen.⁶⁸

Verschiedene Studien belegen die Abhängigkeit der musikalischen Entwicklung des Kindes, beispielsweise der Fähigkeit, ein Instrument zu spielen, vom sozialen und ökonomischen Status der Eltern.⁶⁹ Hier ist es die Aufgabe der Schule und anderer Bildungseinrichtungen, durch die Bereitstellung eines breitgefächerten musikalischen Angebots, die finanzielle Situation der Eltern nicht ausschlaggebend für die musikalische Förderung des Kindes sein zu lassen.

Die Schule:

Es besteht eine große Diskrepanz zwischen der hohen Bedeutung von Musik als „Bestandteil der persönlichen Existenzerfahrung“ und der oft schwachen Stellung des Musikunterrichts an der Schule.⁷⁰ Gerade in der Grundschule wird der Musikunterricht oft fachfremd erteilt, am Gymnasium hingegen durch den Schwerpunkt auf klassischer Musik häufig an der Lebenswelt der Schüler* vorbei unterrichtet.

Aufgrund des breiten Medienangebots habe die Schule laut NEUHOFF und DE LA MOTTE-HABER ihre Funktion als wichtigste Sozialisationsinstanz außerhalb der Familie verloren. ⁷¹ Dies kann so nicht uneingeschränkt bestätigt werden. Der enorme Einfluss der Medien, insbesondere der Musiksender im Rundfunk und Fernsehen, ist unbestritten. Dennoch eröffnen sich trotz aller strukturellen Probleme vor allem in Ganztagsschulen bezüglich des aktiven und gemeinsamen Musizierens – gerade auch in Kooperation mit Musikschulen – Möglichkeiten der positiven Einflussnahme, die Medien in der Form nicht bieten. Zumal sowohl im regulären Musikunterricht als auch in wahlobligatorischen Veranstaltungen auch dem Schüler unbekannte musikalische Wege aufgezeigt werden, die von ihm beschritten werden können aber nicht müssen. Gerade in der Grundschule ist der Lehrer eine wichtige Bezugsperson. In dieser Rolle kann er die bereits beschriebene natürliche Offenohrigkeit des Kindes ausnutzen und diesem früh eine optimale musikalische Förderung zuteil werden lassen.

Dies sind wichtige und verantwortungsvolle Aufgaben der Schule, insofern muss die Aussage der oben genannten Autoren relativiert werden.

Die Schule bietet den Schülern weiterhin die Möglichkeit, sich in Cliquen zusammenzufinden. Diese stellen eine eigene wichtige Sozialisationsinstanz dar.

Cliquen:

Als Gruppe gleichaltriger, meist gleichgeschlechtlicher Jugendlicher mit gemeinsamen Aktivitäten wird die Clique in der Sozialforschung oft auch als „Peer-Group“ bezeichnet. PAPE kritisiert jedoch den häufigen Gebrauch dieses Begriffs als Leerfloskel ohne nähere Definition von Gestalt und Funktion und plädiert daher für den Begriff der „Clique“.⁷²

Der Musikkonsum spielt in diesen Jugendgruppen eine wichtige Rolle. Sie bieten die Möglichkeit der gegenseitigen Information und des Austauschs, welcher das musikalische Spektrum erweitern kann.⁷³ Gleichzeitig beobachtete Renate MÜLLER bei ihren Untersuchungen einen Druck der Clique auf die Mitglieder der Gruppe, welcher zu einer Fokussierung auf wenige Musikstile führte, bzw. zu einer Ablehnung von Stilen, die von der Gruppe nicht erwünscht waren.⁷⁴

Dabei hat nicht nur die Gruppe einen Einfluss auf die individuelle Musikpräferenz. KNOBLOCH, VORDERER und ZILLMAN beobachteten auch einen Zusammenhang zwischen der persönlichen musikalischen Einstellung und der Auswahl von möglichen Freunden. Musik ist somit auch ein Mittel zur Organisation sozialer Gruppen.⁷⁵

Die Medien:

Musik ist heutzuage überall erhältlich. Neue Formate, Tonträger und Abspielgeräte wie mp3-fähige Handys haben zu einer nie gekannten Mobilität des Musikkonsums geführt, was sich auch in einem Anstieg der Hördauer niederschlägt. Die enorme Medienvielfalt erweitert die musikalischen Optionen erheblich und bietet so den Spielraum, seine musikalische Sozialisation aktiv mitzugestalten. Gleichzeitig wird der Hörer von der Musikindustrie und den Medien auch in eine passive Rolle gedrängt. Letztlich entscheiden diese in ihrer „gate-keeper“-Funktion aufgrund kommerzieller Aspekte über die Präsenz von Künstlern und Bands in TV und Rundfunk, ja sogar darüber, ob bestimmte Musikstücke überhaupt der Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden. Neue Zugriffsmöglichkeiten wie Musikdownloads oder Internetradios erweitern jedoch das Reservoir an verfügbarer Musik und geben dem Hörer ein Stück musikalischer Selbstbestimmung zurück, die über die Entscheidung, ob man das Radio oder den Fernseher einschaltet oder auslässt, hinausgeht.

1.5 Zusammenfassung

Musik hat im Jugendalter die höchste entwicklungspsychologische und soziale Bedeutung. Sie dient sowohl der sozialen Integration als auch der Distinktion und ist maßgeblich an der Herausbildung der persönlichen Identität beteiligt.

Aufgrund der individuellen Präferenz werden musikalische Urteile gefällt, welche wiederum ein bestimmtes musikalisches Verhalten hervorrufen. Dieses äußert sich in einem spezifischen Nutzungsverhalten, einer mehr oder weiniger begründeten Meinungsäußerung, und im günstigsten Fall gar im Erlernen eines Musikinstruments. Die individuellen musikalischen Präferenzen sind nicht angeboren, sondern bilden sich in einem langjährigen Sozialisationsprozess heraus. Dieser vollzieht sich auf verschiedenen Instanzen und wird von einer Reihe von Faktoren beeinflusst.

2. Die traditionelle Musik Schottlands im Überblick

2.1 Zur Problematik einer Definition

Das folgende Kapitel soll einen Überblick über die vielfältigen Erscheinungsformen traditioneller schottischer Musik geben. Dazu ist es unerlässlich, den Begriff „traditionelle Musik“ näher zu erläutern.

1954 definierte der International Folk Music Council (heute: International Council For Traditional Music), basierend auf den Ansichten Cecil SHARPS, “Folk Music” als musikalische Tradition, welche durch mündliche Überlieferung über einen langen Zeitraum einen Entwicklungsprozess durchgemacht habe. Variationen dieser Musiktradition seien durch die kreative Arbeit Einzelner oder einer Gruppe entstanden. Der Gruppe oder Volksgruppe obliege dabei auch die Auswahl und die Entscheidung darüber, in welcher Form die Musik überdauere. Wichtig dabei sei eine kontinuierliche Entwicklung, eine Verbindung zwischen der Vergangenheit und der Gegenwart. Diese Definition gelte sowohl für mündlich tradierte Musik, welche sich unbeeinflusst von Popular- und Kunstmusik entwickelt hat, als auch für Musik einzelner Komponisten, welche in die ungeschriebene musikalische Tradition der Bevölkerung Eingang gefunden habe.⁷⁶ Diese Definition ist allerdings nicht unproblematisch.⁷⁷ Schon 1980 wurde der Begriff „Folk Music“ durch „Traditional Music“ ersetzt, um einerseits die „Romantik des 19. Jahrhunderts“ abzustreifen und der herablassenden Konnotation des Begriffs (Folk als einfache, primitive Musik des Volkes) zu begegnen, und andererseits statt den sozialen Level, eher die räumliche und zeitliche Dimension des Terminus zu betonen.⁷⁸ Dennoch bleibt auch der Begriff „Traditional Music“ eher vage und ungenau, verdeutlicht aber den Übermittlungs- und Prozesscharakter der Musik.⁷⁹

Man gelangt jedoch schnell an die Grenzen der Definition, sobald man einen genaueren Blick auf das Wesen schottischer Musik wirft. So fällt auf, dass bei einem großen Teil des traditionellen Musikmaterials die Urheberschaft entweder des Textes oder der Musik oder gar beides bekannt ist. Bei dem bekannten Stück „Scots wha ha’e“ schrieb kein geringerer als Robert BURNS (1759-1796), welcher wohl als Nationalpoet Schottlands bezeichnet werden kann, den Text. Ein weiteres Beispiel ist das insbesondere zu Silvester häufig gesungene „Auld Lang Syne“. Auch hier stammt der Text wieder von Robert BURNS, welcher nicht einmal zur ursprünglichen Melodie gesungen wird. Die heute übliche Melodie basiert vermutlich auf dem Strathspey „The Miller’s Wedding“, und wurde von dem Verleger George THOMSON aus Edinburgh ausgetauscht. Dennoch ist dieses Lied so fest im schottischen Nationalbewustsein verankert, dass man es genauso gut als „National Music“ bezeichnen könnte.⁸⁰ Die beiden erwähnten Stücke wurden schriftlich fixiert, um veröffentlicht zu werden. Sie fallen daher streng genommen nicht in den Geltungsbereich der oben genannten Definition. Sind sie also nicht traditionell?

Bei vielen der alten gälischen Lieder der Highlands wurden sowohl Text als auch Melodie mündlich überliefert und erst später aufgeschrieben. Auf sie trifft die Definition der „Traditionellen Musik“ zu. Dies gilt ebenso für die instrumentale Fiddle-und Dudelsack-Musik (engl. Bagpipe ). Die Melodien (engl. Tunes ) wurden von Lehrer zu Schüler weitergegeben. Sie sind daher als „traditionelle Musik“ zu betrachten, auch wenn der Komponist der Tunes bekannt ist – die Pipe Music der MACCRIMMONS* und die Fiddle Music Niel GOWS sind fester Bestandteil der Musiktradition Schottlands.

Doch die Komposition von Melodien endete nicht im 18. Jh., welches von COLLINSON als „traditional period“ bezeichnet wird.⁸¹ Es wurde weiterhin Musik komponiert, insbesondere durch die Piper der Highland Scottish Regiments und durch den Fiddler James Scott SKINNER, einem der produktivsten und geachtetsten Komponisten von Strathspeys und Reels. Letzt genannter starb 1927 im Alter von 84 Jahren. Abgesehen von dem Umstand, dass auch seine Tunes schriftlich fixiert und veröffentlicht wurden, kann man nicht gerade von einer langen Überlieferungszeit sprechen. Auch hier stellt sich die Frage: Ist die Musik SKINNERS nicht traditionell? Laut Definition: Nein. Und doch drängt sich dem Hörer die Bezeichnung „traditionell“ förmlich auf.

Als was sollte man zudem die Musik der unzähligen zeitgenössischen Musikgruppen und Künstler wie Cliar , Altan , Nuala K ENNEDY oder John D OYLE bezeichnen? Sie greifen alte Melodien auf, komponieren aber selbstverständlich auch eigene Songs – von den vielen „Folk Rock“- und Crossover-Formationen wie Runrig oder Wolfstone gar nicht zu sprechen.

Darüber hinaus haben traditionelle Instrumente Einzug in die akademischen Kreise gehalten. An der Royal Scottish Academy of Music and Drama in Glasgow gibt es ein Department für traditionelle Musik – angesichts der unklaren Definition von „traditionell“ sicher nicht ohne Grund als „Scottish Music Department“ bezeichnet. In diesem ist es unter anderem möglich, Bagpipe, Fiddle und Akkordeon sowie Scots und Gaelic Song zu studieren. Dieser Umstand reißt die Instrumente aber laut Definition aus ihrem ursprünglichen originären Kontext heraus, denn ein Kriterium lautet, traditionelle Musik wird von der Bevölkerung auf überlieferte Weise gespielt und nicht von einem exklusiven Kreis von professionell ausgebildeten Musikstudenten.

Die Vielzahl von teilweise synonym verwendeten Bezeichnungen wie „Folk Music“, „Traditional Music“ und „National Music“ verursacht beim Leser mehr Verwirrung, als dass sie Klarheit schafft. Daher werden in der vorliegenden Arbeit die Begriffe „traditionelle Musik“ oder „schottische Musik“ verwendet. Diese schließen ausdrücklich auch solche Gruppen ein, die westliche Popularmusik mit Elementen traditioneller Musik vermischen, und im landläufigen Sinne als „Folkrock“-Bands bezeichnet werden. Der gleichen Ansicht ist auch der Scottish Arts Coucil (SAC), der sich für eine weiter gefasste Definition ausspricht. Traditionelle schottische Musik sei demnach „music which has its wellspring in the distinctive cultural, social and linguistic heritage of Scotland.”⁸²

Die traditionelle Musik Schottlands werde oft als “living tradition” bezeichnet, daher sei es selbstverständlich, dass nicht nur Balladen, Airs und Reels in die Definition mit einbezogen werden, sondern auch die Songs von modernen Bands wie etwa Shooglenifty .⁸³

Welcher Terminus auch gewählt wird, wesentlich ist, dass man sich der Vielschichtigkeit und Problematik der Begriffe bewusst ist.

[...]

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¹ Zitiert nach: LISSA, Zofia: Neue Aufsätze zur Musikästhetik. Wilhelmshaven 1975. S. 111.

² LISSA, Zofia: Neue Aufsätze zur Musikästhetik. (wie Anm. 1). 132.

³ Ebenda, S. 117.

⁴ MURPHY, Robert: Die Kultur der schottischen Musik. In: SIEBERS, Winfried; ZAGRATZKI, Uwe [Hsg.]: Deutsche Schottlandbilder – Beiträge zur Kulturgeschichte. Osnabrück 1998. S. 100.

⁵ PATERSON, Hamish M.: Secondary Education. In: Holmes, Heather [Hsg.]: Scottish Life and Society – A Compendium of Scottish Ethnology: Institutions of Scotland – Education. East Linton 2000. S. 136.

⁶ Wobei sich der Terminus „traditionelle Musik“ selbstverständlich nicht nur auf die gälischsprachige Musik bezieht.

⁷ KLOPPENBURG, Josef: Soziale Determinanten des Musikgeschmacks Jugendlicher. In: de la Motte-Haber, Helga [Hsg.]: Psychologische Grundlagen des Musiklernens. Handbuch der Musikpädagogik Bd. 4. Kassel 1987. S. 186-220. Vgl. KLOPPENBURG, Josef: Musikpräferenzen – Einstellungen, Vorurteile, Einstellungsänderung. In: DE LA MOTTE-HABER, Helga; RÖTTER, Günther [Hsg.]: Musikpsychologie. Laaber 2005. S. 357-393. Vgl. BEHNE, Klaus-Ernst: Musikpräferenzen und Musikgeschmack. In: BRUHN, Herbert; OERTER, Rolf; RÖSING, Helmut [Hsg.]: Musikpsychologie. Hamburg 1993. S. 339-353. Vgl. BEHNE, Klaus-Ernst: Aspekte einer Sozialpsychologie des Musikgeschmacks. In: DE LA MOTTE-HABER, Helga; NEUHOFF, Hans [Hsg.]: Musiksoziologie. Laaber 2007. S. 418-437. Vgl. DOLLASE, Rainer: Musikpräferenzen und Musikgeschmack Jugendlicher. In: BAACKE, Dieter [Hsg.]: Handbuch Jugend und Musik. Opladen 1998. S. 341-368.

⁸ KLEINEN, Günter: Musikalische Sozialisation. In: BRUHN, Herbert; KOPIEZ, Reinhard; LEHMANN, Andreas C. [Hsg.]: Musikpsychologie. Hamburg 2008. S. 37-66. Vgl. NEUHOFF, Hans; DE LA MOTTE-HABER, Helga: Musikalische Sozialisation. In: DE LA MOTTE-HABER, Helga; NEUHOFF, Hans [Hsg.]: Musiksoziologie. Laaber 2007. S. 389-417. Vgl. MÜLLER, Renate: Soziale Bedingungen der Umgehensweisen Jugendlicher mit Musik – Theoretische und empirisch-statistische Untersuchung zur Musikpädagogik. Musikwissenschaft/Musikpädagogik in der Blauen Eule. Bd. 5. Essen 1990. Vgl. MÜLLER, Renate; GLOGNER, Patrick; RHEIN, Stefanie: Die Theorie musikalischer Selbstsozialisation: Elf Jahre ... und ein bisschen weiser? In: AUHAGEN, Wolfgang; BULLERJAHN, Claudia; HÖGE, Holger [Hsg.]: Musikalische Sozialisation im Kindes- und Jugendalter. Jahrbuch der Deutschen Gesellschaft für Musikpsychologie. Bd 19. Göttingen 2007. S. 11-30.

⁹ PAPE, Winfried: Jugend und Musik. In: DE LA MOTTE-HABER, Helga; NEUHOFF, Hans [Hsg.]: Musiksoziologie. Laaber 2007. Vgl. BAACKE, Dieter [Hsg.]: Handbuch Jugend und Musik. Opladen 1998. S. 456-472.

¹⁰ HARGREAVES, David J.; NORTH, Adrian C. [Hsg.]: The Social Psychology of Music. Oxford 2000.

¹¹ LAUGHEY, Dan: Music & Youth Culture. Edinburgh 2006.

¹² FRITH, Simon: The Sociology of Rock. London 1978. Vgl. FRITH, Simon: Sound Effects – Youth, Leisure and the Politics of Rock’n‘Roll. New York 1981.

¹³ REIMER, Bennett [Hsg.]: World Musics and Music Education – Facing the Issues. Reston 2002. Vgl. Reimer, Bennett: A Philosophy of Music Education – Advancing the Vision. Upper Saddle River/New Jersey 2003. Vgl. FUNG, C. Victor: A Review of Studies on Non-Western Music Preference. In: Update Appl Res Music Educ 12/1 (1993). S. 26-32. Vgl. FUNG, C. Victor: College Student’s Preferences for World Music. In: Contrib Music Educ 21 (1994). S. 46-63. Vgl. LEBLANC, Albert; FUNG, C. Victor; BOAL-PALHEIROS, Graça M. u.a.: Effect of Strength of Rhythmic Beat on Preferences of Young Music Listeners in Brazil, Greece, Japan, Portugal, and the United States. In: B Coun Res Music Ed 153/154 (2002). S. 36-41. Vgl. LEBLANC, Albert u.a.: Tempo Preferences of Different Age Music Listeners. In: J Res Music Educ 36/3 (1988). S. 156-168.

¹⁴ § 7 Abs. 1 Ziff. 2 SGB VIII (Kinder- und Jugendhilfe).

¹⁵ PAPE, Winfried: Jugend und Musik. (wie Anm. 9). S. 456.

¹⁶ MUUS, Rolf E.; PREYER, Klaus: Adoleszenz. Stuttgart 1971. S. 8.

¹⁷ PAPE, Winfried: Jugend und Musik. S. 456f.

¹⁸ HURRELMANN, Klaus; ALBERT, Mathias u.a.: Jugend 2006 – 15. Shell Jugendstudie. http://www.shell.com/static/de-de/downloads/society_environment/shell_youth_study/2006/youth_study_2006_exposee.pdf, Stand: 17.02.2009.

¹⁹ Umfrage unter 8000 Jugendlichen 10-18 Jahre, zitiert nach: PAPE, Winfried: Jugend und Musik. S. 458.

²⁰ Studie von FITZGERALD zitiert nach: ZILLMANN, Dolf; GAN, Su-lin: Musical Taste in Adolescence. In: HARGREAVES, David J.; NORTH, Adrian C. [Hsg.]: The Social Psychology of Music. Oxford 2000. S. 162. Vgl. RENTFROW, Peter J.; GOSLING, Samuel D.: The Do Re Mi’s of Everyday Life - The Structure and Personality Correlates of Music Preferences. In: JPSP 84/6 (2003). S. 1236–1256.

²¹ NEUHOFF, Hans; DE LA MOTTE-HABER, Helga: Musikalische Sozialisation. (wie Anm. 8). S. 394f. Vgl. CAMPBELL, Patricia S.: Teaching Music Globally. Oxford-New York 2004. S. 236.

²² Zitiert nach: PAPE, Winfried: Jugend und Musik. S. 465.

²³ DOLLASE, Rainer: Musikpräferenzen und Musikgeschmack Jugendlicher. (wie Anm. 7). S. 363f. Anm.: Eine Vertiefung des Themas „Jugendszenen“ kann in der vorliegenden Arbeit nicht erfolgen, da nicht die Musikrezeption einzelner Szenen untersucht, sondern spezifische musikalische Aspekte über Milieu- und geographische Grenzen hinaus betrachtet werden. Zum Thema „Jugendszenen“ siehe HITZLER, Ronald; BUCHER, Thomas; NIEDERBACHER, Arne: Leben in Szenen – Formen jugendlicher Vergemeinschaftung heute. Opladen 2001.

²⁴ FRITH, Simon: Sound Effects (wie Anm. 12). S. 215f.

²⁵ DOLLASE, Rainer: Musikpräferenzen. S. 363f.

²⁶ ZILLMANN, Dolf; GAN, Sulin: Musical Taste in Adolescence. (wie Anm. 20). S. 177.

²⁷ KLEINEN, Günter: Musikalische Sozialisation. (wie Anm. 8). S. 58.

²⁸ NIKETTA, Reiner: Urteils- und Meinungsbildung. In: BRUHN, Herbert; OERTER, Rolf; RÖSING, Helmut [Hsg.]: Musikpsychologie. Hamburg 1993. S. 331.

²⁹ LISSA, Zofia: Neue Aufsätze zur Musikästhetik. S. 112f.

³⁰ Ebenda, S. 113. Vgl. MÜLLER, Renate: Soziale Bedingungen der Umgehensweisen Jugendlicher mit Musik. (wie Anm. 8). S. 136f.

³¹ KLOPPENBURG, Josef: Musikpräferenzen (wie Anm. 7). S. 357.

³² Zitiert nach: DOLLASE, Rainer: Musikpräferenzen. S. 342.

³³ KUNZ, Andreas: Aspekte der Entwicklung des persönlichen Musikgeschmacks. Friedensauer Schriftenreihe. Reihe C – Musik – Kirche – Kultur. Bd. 1. Frankfurt/Main 1998. S. 22.

³⁴ JOST, Ekkehard: Sozialpsychologische Dimensionen des musikalischen Geschmacks. In: DAHLHAUS, Carl; DE LA MOTTE-HABER, Helga [Hsg.]: Systematische Musikwissenschaft. Neues Handbuch der Musikwissenschaft Bd. 10. Wiesbaden 1982. S. 262ff.

³⁵ KLOPPENBURG, Josef: Musikpräferenzen. S. 359.

³⁶ Ebenda, S. 360.

³⁷ Ebenda, S. 358.

³⁸ NEUHOFF, Hans; DE LA MOTTE-HABER, Helga: Musikalische Sozialisation. S. 389.

³⁹ VEITH, Hermann: Sozialisation. München 2008. S. 15. Vgl. TILLMANN, Klaus-Jürgen: Sozialisationstheorien – Eine Einführung in den Zusammenhang von Gesellschaft, Institution und Subjektwerdung. Hamburg 1994. S. 19.

⁴⁰ NEUHOFF, Hans; DE LA MOTTE-HABER, Helga: Musikalische Sozialisation. S. 389.

⁴¹ KUNZ, Andreas: Aspekte der Entwicklung des persönlichen Musikgeschmacks. (wie Anm. 33). S. 23.

⁴² NEUHOFF, Hans; DE LA MOTTE-HABER, Helga: Musikalische Sozialisation. S. 389. Vgl. KLEINEN, Günter: Musikalische Sozialisation. (wie Anm. 27). S. 43. Vgl. MÜLLER, Renate; GLOGNER, Patrick; RHEIN, Stefanie: Die Theorie musikalischer Selbstsozialisation. (wie Anm. 8). S. 11-30.

⁴³ NEUHOFF, Hans; DE LA MOTTE-HABER, Helga: Musikalische Sozialisation. S. 390. Vgl. GEMBRIS, Heiner: Die Entwicklung musikalischer Fähigkeiten. In: DE LA MOTTE-HABER, Helga; RÖTTER, Günther [Hsg.]: Musikpsychologie. Laaber 2005. S. 394-456.

⁴⁴ Ebenda, S. 404f.

⁴⁵ Ebenda, S. 405. Vgl. ZILLMANN und BRYANT wiesen die Präferenz schnellerer Tempi bereits in einem Alter von 6-7 Jahren nach. Zitiert nach: ZILLMANN, Dolf; GAN, Sulin: Musical Taste in Adolescence. S. 170.

⁴⁶ RUSSELL, Phillip A.: Musical Tastes and Society. In: HARGREAVES, David J.; NORTH, Adrian C. [Hsg.]: The Social Psychology of Music. Oxford 2000. S. 146.

⁴⁷ KLOPPENBURG, Josef: Musikpräferenzen. S. 366.

⁴⁸ GEMBRIS, Heiner: Die Entwicklung musikalischer Fähigkeiten. (wie Anm. 43). S. 432. Vgl. KLOPPENBURG, Josef: Musikpräferenzen. S. 391.

⁴⁹ GEMBRIS, Heiner: Die Entwicklung musikalischer Fähigkeiten. S. 432.

⁵⁰ DOLLASE, Rainer: Musikpräferenzen. S. 357. Vgl. KLOPPENBURG, Josef: Musikpräferenzen. S. 366.

⁵¹ KLOPPENBURG, Josef: Musikpräferenzen. S. 367.

⁵² DOLLASE, Rainer: Musikpräferenzen. S. 359f. Vgl. GEMBRIS, Heiner: Die Entwicklung musikalischer Fähigkeiten. S. 433.

⁵³ KLOPPENBURG, Josef: Musikpräferenzen. S. 366. Vgl. DOLLASE, Rainer: Musikpräferenzen. S. 359f. Vgl. GEMBRIS, Heiner: Die Entwicklung musikalischer Fähigkeiten. S. 433.

⁵⁴ NEUHOFF, Hans; DE LA MOTTE-HABER, Helga: Musikalische Sozialisation. S. 406.

⁵⁵ Zitiert nach: O’NEILL, Susan A.: Gender and Music. In: HARGREAVES, David J.; NORTH, Adrian C. [Hsg.]: The Social Psychology of Music. Oxford 2000. S. 50f.

⁵⁶ BEHNE, Klaus-Ernst: Musikpräferenzen und Musikgeschmack. (wie Anm. 7). S. 348. Vgl. NEUHOFF, Hans; DE LA MOTTE-HABER, Helga: Musikalische Sozialisation. S. 406. Vgl. KLOPPENBURG, Josef: Musikpräferenzen. S. 370. Vgl. GEMBRIS, Heiner: Die Entwicklung musikalischer Fähigkeiten. S. 434.

⁵⁷ O’NEILL, Susan A.: Gender and Music. (wie Anm. 55) S. 51.

⁵⁸ Der Studie lagen 5000 Bilder zugrunde. Zitiert nach: KLEINEN, Günter: Musikalische Sozialisation. S. 52.

⁵⁹ Zitiert nach: KLOPPENBURG, Josef: Musikpräferenzen. S. 367f.

⁶⁰ Ebenda, S. 368.

⁶¹ Ebenda, S. 368.

⁶² NEUHOFF, Hans; DE LA MOTTE-HABER, Helga: Musikalische Sozialisation. S. 407.

⁶³ Zitiert nach: KLOPPENBURG, Josef: Musikpräferenzen. S. 370f.

⁶⁴ ARONSON, Elliot; WILSON, Timothy D.; AKERT, Robin M.: Sozialpsychologie. München 2004. S. 231.

⁶⁵ LAUGHEY, Dan: Music & Youth Culture. (wie Anm. 11). S. 132-136.

⁶⁶ NEUHOFF, Hans; DE LA MOTTE-HABER, Helga: Musikalische Sozialisation. S. 398f.

⁶⁷ KUNZ, Andreas: Aspekte der Entwicklung des persönlichen Musikgeschmacks. S. 33.

⁶⁸ SHUTER-DYSON, Rosamund: Musikalische Sozialisation – Einfluß von Peers, Elternhaus, Schule und Medien. In: BRUHN, Herbert; OERTER, Rolf; RÖSING, Helmut [Hsg.]: Musikpsychologie. Hamburg 1993. S. 308.

⁶⁹ Zitiert nach: NEUHOFF, Hans; DE LA MOTTE-HABER, Helga: Musikalische Sozialisation. S. 400.

⁷⁰ NEUHOFF, Hans; DE LA MOTTE-HABER, Helga: Musikalische Sozialisation. S. 390f. Vgl. BAACKE, Dieter: Die Welt der Musik und die Jugend. In: BAACKE, Dieter [Hsg.]: Handbuch Jugend und Musik. Opladen 1998. S. 14.

* Aus Gründen der Übersichtlichkeit wird im Folgenden der Begriff „Schüler“ verwendet. Er umfasst selbstverständlich sowohl männliche als auch weibliche Schüler.

⁷¹ NEUHOFF, Hans; DE LA MOTTE-HABER, Helga: Musikalische Sozialisation. S. 401.

⁷² PAPE, Winfried: Jugend und Musik. S. 462.

⁷³ LAUGHEY, Dan: Music & Youth Culture. S. 136-139.

⁷⁴ Zitiert nach: KLOPPENBURG, Josef: Musikpräferenzen. S. 388.

⁷⁵ KNOBLOCH, Silvia; VORDERER, Peter; ZILLMANN, Dolf: Der Einfluß des Musikgeschmacks auf die Wahrnehmung möglicher Freunde. In: Z Sozialpsychol 31/1 (2000). S. 18-30. Vgl. FRITH, Simon: Sound Effects. (wie Anm. 24). S. 217.

⁷⁶ CHERBULIEZ, Antoine E. u.a.: Definition of Folk Music. In: JIFMC 7 (1955). S. 23. Vgl. PORTER, James: Europe. In: MYERS, Helen [Hsg.]: Ethnomusicology – Historical and Regional Studies. London 1993. S. 217.

⁷⁷ zur Kritik an Sharp’s Definition von traditioneller Musik vgl. SWEERS, Britta: Elektric Folk – The Changing Face of English Traditional Music. Oxford 2005. S. 45-56.

⁷⁸ PORTER, James: The Traditional Music of Britain and Ireland – A Select Bibliography and Research Guide. Garland Reference Library of the Humanities Vol. 807. New York 1989. S. 10. Vgl. ders. In: MYERS, Helen [Hsg.]: Ethnomusicology (wie Anm. 76). S. 218f.

⁷⁹ Ebenda, S. 11.

⁸⁰ COLLINSON, Francis: The Traditional and National Music of Scotland. London 1966. S. 2.

* Die Familie MacCrimmon brachte viele hervorragende Dudelsackspieler (engl. Piper ) hervor, welche über Generationen hinweg Piper des Clan Chiefs der MacLeods waren und an einem der besten „Piping Colleges“ in den schottischen Highlands unterrichteten.

⁸¹ COLLINSON, Francis: The Traditional and National Music of Scotland. (wie Anm. 80). S. 3.

⁸² ROOKE, Matthew (Scottish Arts Council): Traditional Music Consultation: Final Report – “Does Scotland Need a National Traditional Music Development Agency?”. Edinburgh 1996. S. 11.

⁸³ Ebenda, S. 11.