Popliterarische Schreibweisen im Werk Jörg Fausers

INHALTSVERZEICHNIS

1. EINLEITUNG
1.1 EINFÜHRUNG: POP UND LITERATUR
1.2 VORGEHENSWEISE UND FRAGESTELLUNG
1.3 FORSCHUNGSSTAND

TEIL A. POP, POPLITERATUR, POSTMODERNE

2. LESARTEN DES POPULÄREN VOR 1968
2.1 KRITISCHE THEORIE: DER TOD DER KUNST
2.1.1 Die Neuberwertung der Kunst
2.1.2 Die manipulierende Kunst
2.2 ANTIKUNST: DIE WIEDERGEBURT DER KUNST
2.2.1 Die künstliche Kunst
2.2.2 Die filmische Kunst
2.3 EXKURS: ZUM UMGANG MIT POP IN DEN CULTURAL STUDIES

3. GRENZVERSCHIEBUNGEN
3.1 POSTMODERNE LITERATUR
3.1.1 Pluralität und Oberfläche
3.1.2 Der Tod des Autors
3.1.3 Postmoderne, Popliteratur und 1968
3.2 LITERATURDEBATTEN
3.2.1 Wozu Dichter?
3.2.2 Die Demokratisierungsthese
3.2.3 Die Faschismusthese
3.2.4 Angriff aufs Monopol
3.3 PRODUKTIVE REZEPTION BEI ROLF DIETER BRINKMANN
3.3.1 Der Film in Worten
3.3.2 Materialaufnahme
3.3.3 Janusköpfigkeit des Pop
3.4 BESTANDSAUFNAHME

TEIL B. JÖRG FAUSER: ESSAYS, CUT-UP, LYRIK, PROSA

4. VERORTUNG
4.1 ATYPISCHER SCHRIFTSTELLER
4.2 LITERATUR VON UNTEN
4.3 NEUE LITERATUR
4.3.1 Alltag, Populärkultur und Enthierarchisierung
4.3.2 Essays und Kolumnen I: „New Criticism“
4.3.3 Essays und Kolumnen II: Neue Vorbilder

5. TECHNIK DES WIDERSTANDS: CUT-UP-PROSA
5.1 ATYPISCHE PROSA
5.2 DISKUSSION: DIE METALITERARISCHE EBENE
5.2.1 Der vorkonditionierte Rezipient
5.2.2 Räume, Diskurse, Auswege
5.3 UMSETZUNG: DIE CUT-UP-EBENE
5.3.1 Dekonditionierung durch „snapshots“
5.3.2 Dekonditionierung durch Integration des Zufalls

6. SCHEINAFFIRMATION: LYRIK
6.1 ATYPISCHE LYRIK
6.2 STILLSTAND UND RESIGNATION
6.3 DESTRUKTION DES POP
6.3.1 Die große Hoffnung im Populären
6.3.2 Die falschen Versprechungen der Popkultur
6.3.3 Vergleich der Lyrik Brinkmanns und Fausers

7. POP AUF DER DARSTELLUNGSEBENE: ROHSTOFF
7.1 REZEPTION
7.2 TYPISCHE PROSA
7.2.1 Topos und Zeit
7.2.2 Allgemeinverbindlichkeit
7.2.3 Alltagssprache
7.3 MEDIENREFLEXION
7.3.1 Musik
7.3.2 Werbung/Marken
7.4 UNTERWEGSSEIN
7.4.1 Die Stadt als Mittelpunkt des Unterwegs
7.4.2 Gegensatzpaar Stadt/Land
7.4.3 Unter dem Pflaster - der Strand
7.5 INDIVIDUALITÄT UND AUßENSEITERDASEIN
7.5.1 Ich-Zentrierung
7.5.2 Entfremdung
7.6 KULTURKRITIK
7.6.1 Politische Revolution
7.6.2 Revolution im Kleinen
7.6.3 Gegen- und Gegengegenkultur

8. FAZIT

9. QUELLENVERZEICHNIS
9.1 PRIMÄRQUELLEN
9.1.1 Primärquellen: Jörg Fauser
9.1.2 Weitere Primärquellen: Romane und Lyrik anderer Autoren
9.2 SEKUNDÄRQUELLEN
9.2.1 Wissenschaftliche Sekundärquellen
9.2.2 Weitere Sekundärquellen: Zeitungen, Zeitschriften, Internet

1. EINLEITUNG

1.1 Einführung: Pop und Literatur

Pop ist wandelbar, vielschichtig, strategisch. Oftmals ist Pop nur eine Haltung, dann wieder ein Prinzip, ein Konzept, mitunter gar der vollständige Umbau der Welt. Zum Scheitern ist eine Begriffsklärung bestimmt, wenn sie Pop oder Popliteratur als einheitlichen Stil und als klar umrissene Gattung zu verstehen versucht. So liefert bis dato keine wissenschaftliche Arbeit zum Thema Pop eine verbindliche Definition. Und auch diese Arbeit wird das Popknäuel nicht entwirren, keine Ordnung in die Unordnung bringen. Sie wird das semantisch mehrdeutige Palindrom nicht auf eine Bedeutung fixieren. Dennoch fragt sie im Hinblick auf die Untersuchung von Jörg Fausers früher Prosa, seiner Lyrik und seinem Roman Rohstoff zunächst: Wann ist Literatur überhaupt Pop?

„Popliteratur ist der Tendenz nach immer das, was Martin Walser nicht ist.“¹ versucht Johannes Ullmaier 30 Jahre nach der „Fiedler-Debatte“² den Begriff zu klären. Popliteratur definiert sich hiernach per se als Widerpart zur Hochkultur, zu elitären Denkweisen und etablierten Deutungsangeboten. Doch Popliteratur ausschließlich als Abkehr von tradierten Literaturvorstellungen zu begreifen, nützt lediglich einer groben Verortung. Denn das Verständnis von Pop und Popliteratur ist immer auch abhängig von der Person und ihrer subjektiven Einschätzung gegenüber Pop. Diese divergiert, je nachdem in welcher der nunmehr fast fünf Dekaden man Pop definiert. Denn so sehr sich die Diskussionen in den Feuilletons und in der Literaturkritik auch ähneln³, ihr Sujet bleibt widersprüchlich und diffizil: Wird der Begriff Pop in den 1960er und 1970er Jahren – einhergehend das Aufkommen der Popliteratur – als Gegenentwurf zu einem der Moderne entlehnten Kunstbegriff verstanden, so dient Pop seit den 1990er Jahren der Subsumption unterschiedlichster Phänomene: Von massenkompatibler Musik samt ihren Hitparaden, ZDF-Abendunterhaltung, volkstümlicher Musik und medialer Popularität über Sub- und Jugendkulturen mit ihren spezifischen Codes und Ästhetiken zu globalisierungskritischen Konzepten, zu Revolte und Dissidenz und wieder zurück zu echter Affirmation, zu einem Anschmiegen ans Mediensystem, einer gleichzeitigen Inszenierung der Autoren und einer ungefilterten Wiedergabe hegemonialer Codes. So ist heute eine Klingeltonwerbung genauso mit dem Begriff „Pop“ belegt wie ein kulturkritisches Statement des Blumfeld -Sängers Jochen Diestelmeyer, ein Buch wie das Schulterschluss suchende Generation Golf von Florian Illies genauso wie die nihilistische Prosa von Charles Bukowski, und ein Konzert der Musikgruppe Tokio Hotel vor 50.000 Jugendlichen ist ebenso „Pop“ wie ein Minimal-Electronica-Abend im Hamburger Golden Pudel Club.

Pop ist ein begriffliches Passepartout einer unüberschaubaren Gesellschaft geworden, konstatiert daher Diedrich Diederichsen in Der lange Weg nach Mitte. Der Begriff tendiere dazu, ein Synonym für Öffentlichkeit und Medienkultur zu werden. Folglich unternimmt Diederichsen den Versuch einer Selektion: Er entwickelt einerseits den Begriff „Pop I“, der den frühen Pop der 1960er bis 1970er Jahre meint und stets subversiv konnotiert ist. Diesem stellt er den Begriff „Pop II“ gegenüber, der die Zeit der Popliteratur seit 1995 einschließt und bei der sich der kritische Gehalt gänzlich verflüchtig hat.⁴ Die Scheinaffirmation des „Pop I“, die den Gedichten von Rolf Dieter Brinkmann oder der Cut-Up-Prosa Jörg Fausers inhärent ist, ist nunmehr, in Zeiten von „Pop II“, der reinen Affirmation der Illies’ und Stuckrad-Barres gewichen.⁵

Doch ist es einzig die Abgrenzung zur seriösen und bürgerlichen Literatur, die Positionierung als widerspenstiger Gegenpart zur „offiziellen“ Literatur, die einen definitorischen Zugang zur Popliteratur ermöglicht? Die Diskussion um die Thesen Leslie A. Fiedlers in der Wochenzeitung Christ und Welt im Herbst 1968 macht deutlich, dass das Aufkommen von Pop innerhalb der Literatur in enger Verbindung zu dem Terminus „Postmoderne“ steht. Zahlreiche als „Popliteraten“ bezeichnete Schriftsteller beziehen sich auf beide Termini und verstehen sie oft als synonyme und sich bedingende Begriffspaare: Thomas Meinecke konstatiert etwa, er sei ein „durch die postmoderne Popgeschichte [...] sozialisierter Mensch“⁶, dessen Schreibweise „natürlich ein sehr postmodernes Ding“⁷ sei. Zudem kann bei zahlreichen Autoren eine implizite Nähe zur Postmoderne ausgemacht werden: Jürgen Ploog spricht in Bezug auf seine Prosa vom „Ende der linearen Erzählstruktur“⁸ und einer „Aufsplittung in sehr viele Elemente“⁹, ein Gedanke, dem der pluralistische und fragmentarische Logismus der Postmoderne entspricht und der von Susan Sontag am Beispiel des Schriftsteller William S. Burroughs bereits propagiert wurde, bevor die Termini „Postmoderne“ und „Pop“ Teil eines öffentlichen Diskurses wurden (Vgl. Kapitel 2.2).

Auch Jörg Fauser verortet sein Alter Ego Harry Gelb in seinem autobiographischen Roman Rohstoff in jener Schnittmenge, ohne dass er für sich jemals Kategorien wie „Popautor“, postmoderner oder gar popmoderner Schriftsteller beanspruchte:

„Sucht zerstört Individualität, also über Bord mit individuellen Figuren, und die lineare Story gleich hinterher. Und wenn wir schon dabei sind: der klassische Satzaufbau, Subjekt, Prädikat, Objekt, damit lässt sich nicht beschreiben, was passiert, wenn das Opiat die grauen Zellen sprengt.“¹⁰

Eine genaue Definition liefert aber auch die von den Autoren anvisierte Schnittmenge von Pop und Postmoderne nicht. Die Schwierigkeit eine einheitliche Definition zu finden, zeigt sich, wenn versucht wird, die unterschiedlichen Ansätze und Autoren auf einen Nenner zu bringen. Ein Versuch, der oftmals in diffusen Verallgemeinerungen endet: So wird beispielsweise Hubert Fichtes Die Palette als popliterarisches Werk gelesen, Das Waisenhaus ist es mitnichten. Kann man insofern überhaupt von dem Popautoren Hubert Fichte sprechen? Ähnlich verhält es sich mit Jörg Fauser: Seine Romane Tophane oder Rohstoff, der Report Aqualunge, die zahlreichen Cut-Up-Texte sowie der Lyrikband Die Harry Gelb Story stehen in Tradition US-amerikanischer Beat- und Undergroundliteratur¹¹ und sind inspiriert von der Prosa und Lyrik Jack Kerouacs, William S. Burroughs’ oder aber auch Charles Bukowskis, während Kant oder Der Schneemann kaum noch typische Referenzen an popliterarische Schreibweisen aufweisen und sich eher an der amerikanischen „hard-boiled-school“ Raymond Chandlers und Dashiell Hammetts orientieren.¹² Die Heterogenität der Werke von Fichte oder Fauser, aber auch von Rolf Dieter Brinkmann oder Peter Handke macht daher im Rückblick auf die 1960er und 1970er Jahre die Klassifizierung „Popautor“ obsolet.¹³ So erscheint es sinnvoller nach popliterarischen Merkmalen und Schreibweisen in einzelnen Texten zu suchen, als den Autor und sein Gesamtwerk pauschal unter einem Label wie „Popliteratur“ zu verorten.

Als wichtigstes Merkmal eines als popliterarisch qualifizierten Textes macht Dirk Frank die formale Eingängigkeit der Texte aus, das heiF&t die Verwendung einfacher Prosa- oder Lyrikformen.¹⁴ Ein Ansatz, der sich auf die narrativen Erzähltexte von Benjamin von Stuckrad-Barre, Florian Illies oder Benjamin Lebert bezieht, also auf linear und konventionell erzählte Geschichten, die etwa die popkulturelle Sozialisation eines Ich-Erzählers thematisieren. Im Hinblick auf Cut-Up-Experimente von Jörg Fauser oder Jürgen Ploog greift Frank aber zu kurz. Auch der erwähnte Roman Die Palette von Hubert Fichte mit seinen komplexen oft seitenlangen assoziativen Sprüngen, die sich von herkömmlichen Satzstrukturen verabschieden und die ein groF&es kulturelles Wissen voraussetzen, verwehrt sich dieser Definition, obwohl er gemeinhin als einer der ersten Popromane gilt.

Im Gegensatz zu Frank eint etwa Eckhard Schumacher popliterarische Schreibweisen durch die Eigenschaft der Momentaufnahme, des schnappschussartigen Schreibens, des stetigen Verweisens auf das Hier und Jetzt.¹⁵ Dieser Ansatz verkennt wiederum die Merkmale neuerer Popliteratur. Der Blick auf den Moment hat sich hier längst in einen Blick auf die Vergangenheit verflüchtigt: das Sammeln und Abbilden von Materialien, die sich dem Autor im Moment des Aufschreibens zeigen, ist in ein Sammeln und Archivieren übergegangen und so in eine nostalgische Verständigungs- und Erinnerungsliteratur. Andy Warhols „Pop als die totale Gegenwart“¹⁶, als eine Gegenwartsfixierung und ein sich Einfühlen und Einlassen auf die vorgefundene mannigfaltige Realität der Gegenwart kann also auch nicht als vereinigendes Moment einer Popliteratur verstanden werden, die sowohl „Pop I“ als auch „Pop II“ umschlieF&t.¹⁷

Der Ansatz, Popliteratur als Gegenwartsfixierung zu begreifen, ist allerdings durchaus hilfreich, wenn man Fausers Frühwerk, seine Cut-Up-Prosa und Lyrik betrachtet. Auf den Roman Rohstoff trifft sie allerdings nicht zu, die Unmittelbarkeit der frühen Texte ist hier einem distanzierten und reflektierenden Blick gewichen. Der Ton ist zwar immer noch zynisch und bissig, niemals gefällig, verklärend oder idealisierend, dennoch im Rückblick mitunter nostalgisch. In Fausers Werk gibt es allerdings eine Eigenschaft, die sich beständig durch alle Dekaden der Popgeschichte zieht: Das „Ja“ zur Oberfläche, die Akzeptanz des alltäglichen und populärkulturellen Materials und der Versuch der veränderten technischen Realität und Umwelt Rechnung zu tragen. Wie diese neuartig und vornehmlich technisch und medial geprägte Oberfläche nun dekodiert wird, ob diese wie im Falle von Rolf Dieter Brinkmann oder Jörg Fauser subversiv verformt wird und sich so gewissermaF&en scheinaffirmativ widerspiegelt oder sich wie bei Benjamin Lebert oder Florian Illies unkritisch und ungefiltert zeigt, ob sie nun die Oberfläche des Hier und Jetzt abbildet oder sich als nostalgische Verständigungsliteratur offenbart, ist zuallererst nebensächlich.

Sämtliche popliterarischen Texte seit den 1960ern bis heute beziehen sich ausdrücklich auf „populärkulturelle Prätexte“¹⁸, also auf oberflächliche Erscheinungen, führt auch Jörgen Schäfer aus. Zum einen führt dies zur Thematisierung von klassischen Pop-Sujets¹⁹ zum anderen kann dies eine „Adaption von formalen Verfahren aus Film, Fernsehen, Rockmusik oder Werbung“²⁰ bewirken. Die Affirmation der medialen und populärkulturellen Oberfläche macht den Text also flexibel: Der Pop-Text entsteht erst in der Aneignung, er ist nichts Feststehendes, er entsteht vielmehr „an der Schnittstelle, an der die Pop-Signifikanten im literarischen Text neu kodiert werden“²¹. Popliteratur ist demzufolge ein „Arsenal von sekundären Texten“²².

Die Hinwendung zur Oberfläche bedeutet aber nicht nur eine Erweiterung der Sujets und eine neue, gar unerschöpfliche Vielfalt an Prätexten, sondern eine Erweiterung im Allgemeinen. Neben formalen Expansionen bezieht sich diese auch auf die Integration visueller Komponenten: etwa unkonventionelle Typographie, Bild-Text-Ensembles, Einsatz von Live-Bands bei Lesungen oder Improvisationen. Vor diesem Hintergrund der Öffnung zu sämtlichen alltäglichen, trivialen, gewöhnlichen und banalen Materialien steht auch die These Moritz BaF&lers, der den Poproman als ein Instrument zur enzyklopädischen Archivierung von Gegenwartskultur begreift und die Popliteraten als die Archivisten dieser.²³ Doch muss BaF&ler in der Annahme widersprochen werden, dass zum einen Popwerke nie aus innerer Notwendigkeit, sondern immer nach kommerziellen Gesichtspunkten produziert werden und zum anderen niemals originär sind, sondern erwartbare Muster erfüllen und variieren.²⁴

Das Selbstverständnis von „Pop I“ – auch das von Jörg Fauser – läuft der Annahme BaF&lers zuwider: Fauser verwehrt sich lange Zeit jeglichen Markgesetzen und erfüllt mit seiner frühen Prosa gerade keine erwartbaren Muster und Vorstellungen, vielmehr bricht er mit diesen. Zudem machen Fausers Texte das Angebot, weiter geschrieben zu werden. Sie erfüllen also niemals Erwartungen oder Muster, sondern bieten oftmals Fragmente oder nur die Namen von Dingen an, die der medien- und popkonditionierte Rezipient aufnehmen und erweitern kann. So ist eine Untersuchung von Fausers Werk immer von einer widersprüchlichen Ausgangssituation gekennzeichnet: Einerseits ist sein Werk durch starken Formwillen und eine Verankerung im Narrativen gekennzeichnet (Rohstoff), andererseits durch eine Hinwendung zu Verfahren von visuellen und elektronischen Medien und strikter Ablehnung von formalen Zwängen (Tophane oder Aqualunge). Wenn man Ullmaiers These folgt, dass Beat einen automatisch-ekstatischen Schreibansatz darstellt und Pop sich durch Marken, Party und Szeneleben charakterisiert²⁵, so kann man folglich festhalten, dass sich Fausers Schreibweisen von seiner frühen Prosa bis Rohstoff von beat- zu popliterarischen wandeln. Die den Texten immanente Kritik an einem tradierten Literaturbegriff bleibt indes die gleiche.

1.2 Vorgehensweise und Fragestellung

Nach dem Erfolg des Romans Der Schneemann, der gleichnamigen Verfilmung und der Neuauflage im Verlag der Süddeutschen Zeitung wurde Fauser kaum noch als Beat- oder Popautor rezipiert – Fauser galt fortan als Krimiautor. Doch bei genauerer Betrachtung bleibt auch dieses Label nicht kleben, denn in Fausers Werk befinden sich lediglich drei Kriminalromane.²⁶ Die Arbeit wird daher nicht versuchen dem Autor Etiketten anzuheften – weder die des „Popliteraten“ noch die des „Kriminalautoren“. Die Arbeit untersucht Fausers frühe Prosa und seine Lyrik sowie den Roman Rohstoff anhand von Merkmalen, die einen literarischen Text gemeinhin als popliterarisch qualifizieren.²⁷ Sie wird dabei die Frage klären, inwiefern Fauser den theoretischen (Vor-)Überlegungen von Susan Sontag, Leslie A. Fiedler und Rolf Dieter Brinkmann zu Pop, Literatur und Postmoderne folgt und wie sich Fausers Idee einer neuen Literatur in Abgrenzung zu tradierten Literaturvorstellungen und kulturpessimistischen Sichtweisen äuF&ert. So lautet die These, dass sämtlichen popliterarischen Texten vor allem ein Merkmal inhärent ist: Eine lautschreierische und polemische Kritik am bestehenden Literaturkanon. Fausers Pop ist demnach also alles andere als affirmativ – im Gegensatz zum heutigen Pop, das weniger ein Subversionsmodell darstellt als vielmehr ein unkritisches Marktmodell.

Da in den Diskussionen um eine neue Literatur immer wieder auf die pessimistischen Kulturtheorien von Theodor W. Adorno und Max Horkheimer, aber auch auf die Hoffnungen von Susan Sontag und Walter Benjamin Bezug genommen wird – direkt oder indirekt –, ist es unerlässlich diesen Kontext zu Beginn der Arbeit zu beleuchten und somit den Umgang mit populärer Kultur vor 1968 zu klären. In einem Exkurs soll zudem der Ansatz der British Cultural Studies aufzeigen, wie sich die Denkweisen zu populärer Kultur seit den späten 1970ern Jahren verändert haben und sich neue Lesarten des Populären anbieten.

Einleitend wird im dritten Kapitel auf den Begriff der „postmodernen Literatur“ eingegangen. Dabei wird der Terminus nicht en detail definiert, die später einsetzende Diskussion um eine philosophische Postmoderne zudem gänzlich ignoriert. Dennoch sollen Gemeinsamkeiten zwischen dem Aufkommen einer Postmoderne im literarischen Kontext, dem gleichzeitigen Auflehnen gegenüber herrschenden Ordnungen und Systemen („1968“) und der Etablierung des Begriffs „Pop“ verdeutlicht werden, um die folgenden Kapitel, das heiF&t die Literaturdebatten in der Zeitschrift konkret und in der Wochenzeitung Christ und Welt, in einen historisch-theoretischen Rahmen zu setzen.

Stellt sich in konkret die übergreifende Frage „Wozu Dichter?“ und diskutiert man über den Wert und die Aufgabe von Literatur sowie das Scheitern der Gruppe 47, proklamiert Fiedler in seinen Essays in Christ und Welt eine postmoderne Literatur, die er durch Rückbesinnung auf triviale und populäre Genres verwirklichen will. Fiedler und die Diskussionsteilnehmer in Christ und Welt nehmen dabei die Gedanken von Adorno und Horkheimer sowie von Benjamin und Sontag wieder auf. So werden zwei grundlegende Positionen sichtbar, die sich im Hinblick auf jene neue Literatur ergeben. Rezitieren die einen das adornosche Modell, beziehen sich die anderen auf Susan Sontag und zum Teil auch auf Walter Benjamin. Einigkeit herrscht mithin darüber, dass man eine nachmoderne Literatur begrüF&en würde. Vorherrschend ist allerdings die Meinung, eine Integration von populären Inhalten in der Kunst – speziell in der Literatur – würde in einem neuen Faschismus münden und einem aufklärenden und politischen Geist entgegen stehen.

Im Gegensatz dazu positioniert sich zunächst Rolf Dieter Brinkmann in seinem Essay Angriff aufs Monopol. In zahlreichen Schriften und Notizen formuliert er in den folgenden Jahren seine Poetologie, die durch sein zentrales Essay Der Film in Worten ein theoretisches Fundament erhält. Zugleich praktiziert er die von Fiedler propagierten Ideen in seiner Lyrik und Prosa, die sich an US-amerikanischen Autoren wie Frank O’Hara oder William S. Burroughs orientiert und veröffentlicht Anthologien wie Acid und Silverscreen, Rolf Dieter Brinkmann stellt zunächst die Relevanz des Mediums Buch in Frage. In Konkurrenz zu neueren Medien wie Film oder Video kann die Literatur in ihrer konventionellen Form nicht bestehen, sagt Brinkmann. So versucht er durch Simulation medialer Verfahren und Integration von populären Materialien, die ihm „attraktiv“ erscheinen, die Literatur rundzuerneuern.

Teil B der Arbeit zeigt zuallererst auf, dass Jörg Fauser dieser Literaturprogrammatik Brinkmanns folgt, auch wenn es eine belegte Zusammenarbeit beider Schriftsteller nie gegeben hat. Im Gegensatz zu Brinkmann formt Fauser als Journalist in Autorenportraits und Kolumnen seine Position im literarischen Feld und verdeutlicht seine eigenen Schreibmotive. Die journalistischen Schriften Fausers machen deutlich, dass er sich wie Brinkmann primär auf US-amerikanische Schriftsteller und US-amerikanische Populärkultur bezieht und sich schon zu Beginn seines Schaffens von einem traditionellen Literaturbegriff lossagt. Brinkmann und Fauser positionieren sich also jenseits einer Literatur der Moderne, der es auf Linearität, Ordnung, die Abbildung der Totalen ankommt und die den Autor als wichtigste und gottgleiche Instanz versteht. Beide streben, Fiedler folgend, nach einer Demokratisierung der Kunst und versuchen die Kluft „zwischen den ‚Belles lettres’ und der Pop-Kunst zu überwinden“²⁸. Die Pop-Phänomene aus den USA bedeuten beiden Fluchtmöglichkeiten und werden – entgegen der Vorstellungen der Hochkultur – nicht als Bedrohung, sondern als Chance begriffen, eine neue Literatur zu schaffen.²⁹

Die folgenden Kapitel widmen sich drei verschiedenen Textgattungen Fausers: der Cut-Up-Prosa (Aqualunge, 1971; Tophane, 1972; diverse Kurzgeschichten, 1970 bis 1973), der Lyrik (Die Harry Gelb Story, 1973; Trotzki, Goethe und das Glück, 1979) und der linearen Prosa (Rohstoff, 1984). Qualifiziert sich Fausers Frühwerk durch seine Gegenwartsfixierung und Übernahme von filmischen Verfahren als popliterarisch, so ist der Roman Rohstoff ein klassischer Entwicklungsroman, und steht eher jener angesprochenen nostalgischen Erinnerungsliteratur nahe – allerdings wird über die Nostalgie keinerlei Allgemeinverbindlichkeit mit einem definierten Publikum gesucht.

Die Arbeit untersucht die verschiedenen Textgattungen nach popliterarischen Merkmalen, die sowohl in der heutigen Sekundärliteratur ihre Gültigkeit in Bezug auf Pop haben als auch in den pessimistischen Ausführungen von Adorno und Horkheimer und in den erwartungsfrohen Plädoyers von Sontag, Fiedler und Brinkmann anklingen. So versucht Fauser in seinen an Burroughs geschulten Cut-Up-Texten eine neue Literatur über die Simulation medialer Verfahren zu praktizieren. Zugleich bietet ihm die Methode die Möglichkeit, eine Kritik an den kulturellen Machtapparaten und an der Sprache der Massenmedien zu üben.

Die Lyrik hingegen wendet sich einer klareren Sprache zu und formuliert eine Sozialkritik weitaus transparenter. Zugleich legt die Lyrik die Janusköpfigkeit des Pop frei. Zum einen ist Pop wirklich „knallig“, „bunt“ und affirmativ, also ganz so wie es Adorno und Horkheimer befürchteten. Zum anderen aber ist Pop auch scheinaffirmativ, das heißt das popkulturelle Material wird zwar abgebildet, bedeutet aber keineswegs eine Akzeptanz der vorhandenen Verhältnisse. Sowohl die Cut-Up-Texte als auch die Lyrik Fausers bieten durch Verfremdung, Neubearbeitung verschiedenartige und vor allem neue Lesarten an, mitunter auch subversive und kritische.

Das siebte Kapitel widmet sich dem Roman Rohstoff: Auch wenn der Roman zum Zeitpunkt der Erstveröffentlichung nicht die Zuschreibung „Pop“ auf sich zog, ist er rückblickend zweifelsohne als popliterarisches Werk einzuordnen. Denn Fauser tut in Rohstoff zweierlei: Er wandelt einerseits die Überlegungen, die er zur Beatliteratur und zur „offiziellen“ Literatur in seinen Essays vornimmt in selbstreflexive Prosa um und nimmt andererseits unumwunden Bezug zur popkulturellen Oberfläche, zum Alltag, Trivialen, Gewöhnlichen und somit zum Nichtgewünschten.

Das Kapitel nähert sich dem Roman zunächst über seine Rezeption im Feuilleton, wo in zahlreichen Nachbetrachtungen stets auf die popliterarischen Merkmale hingewiesen wird. So ergeben sich – auch im Rekurs auf Fiedlers und Brinkmanns Ideen eines neuen Romans – verschiedene Themenkomplexe, die für einen popliterarischen Text konstituierend erscheinen. Die Themen sind: Alltag, Medienreflexion, Unterwegssein, Individualität, Kulturkritik. Sie sind angelegt in der US-amerikanischen Beatliteratur, etwa bei Bukowski (Individualität) und Kerouac (Unterwegssein), aber auch in der deutschen Popliteratur der späten 1960er Jahre, zum Beispiel bei Brinkmann (Medienreflexion) oder Fichte (Alltagssprache). Allen Autoren ist zudem gemein, dass sie ihre Texte als Sprachrohr benutzen, um auf einer metaliterarischen Ebene einen Kommentar zur gegenwärtigen Kultur und Literatur zu formulieren.³⁰

Da diese Kulturkritik in Fausers Texten omnipräsent ist, scheint ein Vergleich mit der Popliteratur der 1990er Jahre zunächst obsolet. Der rebellische Ton und die explizite Kritik des „Pop I“ ist dem leisen Klagen und dem Einverstandensein des „Pop II“ gewichen. Dennoch wagt das Fazit einen Blick auf die „Post-Popliteratur“ um Benjamin von Stuckrad-Barre oder Christian Kracht und schließt mit der Frage, inwiefern Rohstoff als Vorläufer des „Pop II“ verstanden werden kann oder selbst durch Hinwendung zum traditionellen Erzählen schon ein konventionelles Literaturprodukt ist.

1.3 Forschungsstand

Zählt Jörg Fauser gemeinhin zu den Protagonisten einer ersten Generation von Popliteraten, so ist der Autor dennoch heute noch eine „persona non grata“ in der Literaturwissenschaft und Germanistik. 2004 erschien fast siebzehn Jahre nach seinem Tod erstmals eine Monographie über Jörg Fauser: Die Biographie von Mathias Penzel und Ambros Waibel.³¹ Doch auch nach Neuauflage des Beststellers Der Schneemann wird Fauser von der Literaturgeschichtsschreibung weitgehend ignoriert. Weder in Wilperts Lexikon der Weltliteratur noch in Metzlers Lexikon zur Literatur- und Kulturtheorie findet Jörg Fauser Erwähnung. Lediglich das Lexikon der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur von Thomas Kraft beinhaltet ein Portrait. Seine frühen Werke einbeziehend wird Fauser hier ein geschärfter Blick für seine Umwelt attestiert, „ohne sich voyeuristisch daran zu delektieren oder skurrile Kunstfiguren in ein sozial unverbindliches Irgendwo zu transportieren”³². Volker Weidermann kommt in Lichtjahre. Eine kurze Geschichte der deutschen Literatur von 1945 bis heute hingegen nur zu der Erkenntnis, dass Fausers Bücher „schnell, klar, hart, kompromisslos, spannend, toll“³³ sind.

Auch Dieter Hoffmann wirft in Deutschsprachige Prosa seit 1945 einen Blick auf Jörg Fauser. Hoffmann klassifiziert Fauser als Kriminalromanautor, der an der „hard-boiled-school“ US-amerikanischer Autoren wie Raymond Chandler und Dashiell Hammett geschult ist. Als Fausers Sujet macht Hoffmann das Milieu aus: Die Welt der Gangster, der Drogenhändler, der Sekten und Spielhöllen. Die frühe Prosa Fausers wird nur am Rande erwähnt.³⁴ Bei Dirk Frank, der das erste Kapitel von Rohstoff exemplarisch für Fausers Schreibstil in sein Buch Popliteratur integriert, taucht sie hingegen gar nicht auf. Auch für Wolfgang Kemmer, der den Akzent auf Fausers Kriminalromane legt, erscheint die Frühphase Fausers vollkommen irrelevant.³⁵ Kemmer ignoriert gänzlich Fausers Aqualunge oder Tophane, den Gedichtband Die Harry Gelb Story oder die zahlreichen Herausgeber- und Schreibaktivitäten bei kleineren Magazinen.

Dabei sind gerade die frühen Texte Fausers für das Verständnis der Kriminalromane wichtig, die Zusammenhänge offensichtlich.³⁶

Bislang hat keine wissenschaftliche Arbeit den Versuch unternommen, das Werk Jörg Fausers nach popliterarischen Schreibweisen zu untersuchen. Die Referenz zur Popliteratur wird lediglich in Rezensionen, Essays und Nachbetrachtungen erteilt. Doch gibt es weitere Indizien, die dafür sprechen, dass sich einige Texte Fausers als popliterarisch qualifizieren. Zum einen taucht der Name Jörg Fauser in Ullmaiers Popliteraturschau Von Acid nach Adlon und zurück auf, zum anderen in der jüngst von Eckhard Schumacher veröffentlichten Anthologie Pop seit 1964, die Textausschnitte aus Tophane und Rohstoff enthält. Weiterhin findet man zahlreiche Fauser-Verweise in Erzählungen oder auch Interviews heutiger Popautoren, die bereits ohne Kenntnis von Fausers Werk, die Annahme erhärten, dass Fauser irgendwo und irgendwann den „Popdschungel“ durchforstet hat. So bekennt sich etwa der namenlose Protagonist in Soloalbum von Benjamin von Stuckrad-Barre als Fauser-Fan: „Drumherum lese ich die 2001-Gesamtausgabe von Jörg Fauser und onaniere in den Dünen, das macht großen Spaß.“³⁷

Benjamin von Stuckrad-Barre schrieb zudem zahlreiche Portraits über Fauser.³⁸ Zuletzt las er Teile des Romans Rohstoff für das gleichnamige Hörbuch. Stuckrad-Barre wirbt unnachgiebig für Fauser und wird gerne mit einem Satz zitiert, der ebenso hätte von Fauser in Bezug auf Burroughs fallen können: „Wer in Deutschland das Wort erhebt und Fauser nicht gelesen hat, der muss verrückt sein.“³⁹

TEIL A. POP, POPLITERATUR, POSTMODERNE ZWISCHEN MASSENBETRUG UND SUBVERSION

2. LESARTEN DES POPULÄREN VOR 1968

Bereits vor den Debatten um den Status quo von Literatur in den 1960er Jahren und der einhergehenden Diskussion um das Prinzip Pop kristallisieren sich zwei grundlegend gegensätzliche Positionen zur populären Kultur heraus. Konstatiert man aus kulturpessimistischer Perspektive das Ende der Kunst, prophezeit eine neue Generation von Schriftstellern und Künstlern ihre Wiedergeburt. Dass es gravierende Veränderungen auf dem Gebiet der Kunst gibt, neue kulturelle Erscheinungen und technische Innovationen die Kunst prägen und diese das Ende des Kunstwerks als Unikat und der ehemals „groF&en“ Kunst bedeuten, negiert indes niemand. So diagnostizieren sowohl Walter Benjamin (in den 1930er Jahren) als auch Max Horkheimer und Theodor W. Adorno (in den 1940er Jahren) und Susan Sontag (in den 1960er Jahren) „den Verlust der Aura und die Entwicklung einer zerstreuten Rezeption“⁴⁰. Die Bewertung dieser Entwicklung allerdings ist vollkommen unterschiedlicher Art. Sind Benjamins Annäherungen an die neue (populäre) Kunst in Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1935/36) erwartungsfroher Natur aber dennoch zaghaft, und arbeiten Horkheimer und Adorno in ihrem Aufsatz Kulturindustrie. Aufklärung als Massenbetrug (1947) ausschlieF&lich die negativen Folgeerscheinungen der Pop-Strömungen heraus, begrüF&t Sontag in Essays wie Gegen Interpretation (1964) oder O ber den Stil (1965) den Bruch mit tradierten Kunstvorstellungen vollends.

2.1 Kritische Theorie: Der Tod der Kunst

2.1.1 Die Neuberwertung der Kunst

Während Horkheimer und Adorno den rein affirmativen Charakter der Massen- und Popkultur betonen, räumt Benjamin ihr – trotz einem kritischen Blick auf den ihr immanenten Warencharakter⁴¹ oder die Trauer über den Verlust des Kunstcharakters⁴² – emanzipatorisches Potenzial ein. Kunst als Ganzes müsse sich einer neuen Bewertung unterziehen, alte Kategorien sind Benjamin zufolge längst hinfällig geworden.

Der Umbruch, den Benjamin in seinem Essay Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit ausmacht, basiert auf der Tatsache, dass Kunstwerke technisch reproduzierbar geworden sind. Waren Kunstwerke ursprünglich an bestimmte Orte gebunden – einzigartige Malereien konnten nur in Museen bestaunt werden, Arien konnte man nur in Opernhäusern beiwohnen –, wird das Kunstwerk nun, durch technische Reproduktion, aus seinem eigentlichen Kontext herausgelöst. Es verliert seinen gefestigten Platz und kommt an Orte und in Situationen, die dem Original fern waren: das Kunstwerk „kommt dem Rezipienten entgegen“⁴³. So ist die Musik nicht mehr nur in einem Konzertsaal zu hören, sondern jederzeit auf Schallplatte oder im Radio. Die einstige Größe des Kunstwerks und das Erhabene des Augenblicks hat sich somit durch die Reproduktion des Kunstwerks verflüchtigt. Benjamin spricht diesbezüglich von der Zerstörung des Auratischen: Das Reproduzierte wird „aus dem Bereich der Tradition“⁴⁴ abgelöst und verliert seine Echtheit und Autorität.⁴⁵

Die Möglichkeit der Reproduktion, die Ablösung des Einmaligen durch das Massenhafte führt sodann zu einer Veränderung der Rezeption, der Wahrnehmung der Realität. Benjamin stellt fest, dass die Sinne andersartig stimuliert werden und die veränderte Wirklichkeit an den Rezipienten appelliert, Dinge gleichartig wahrzunehmen.⁴⁶ Infolge der Vielzahl von Eindrücken kann nunmehr alles Kunst werden. Mit Verweis auf die Dadaisten skizziert Benjamin einen neuen Kunstbegriff, der die spezifischen Merkmale von Brinkmanns oder Fausers Popbegriff der 1960er aufweist: Die Gedichte der Dadaisten, so Benjamin, „sind ‚Wortsalat’, sie enthalten obszöne Wendungen und allen nur vorstellbaren Abfall der Sprache“⁴⁷.

Doch nicht nur die Gedichte der Dadaisten werden der veränderten Umwelt gerecht, es ist vor allem der Film: Die spezifischen Merkmale des Films zeigen, dass er ein adäquates Medium ist, um diese veränderte und technisierte Wirklichkeit – mitsamt ihrer vielfältigen oberflächlichen und gleichartigen Erscheinungen – abzubilden. Der Film erlaubt neue Perspektiven, der Blick auf die Totale ist dem Blick auf das Detail gewichen. Die Realität wird zugleich neu gewichtet:

„So ist die filmische Darstellung der Realität für den heutigen Menschen darum die unvergleichlich bedeutungsvollere, weil sie den apparatfreien Aspekt der Wirklichkeit, den er vom Kunstwerk zu fordern berechtigt ist, gerade auf Grund ihrer intensiven Durchdringung mit der Apparatur gewährt.“⁴⁸

Verlangte die Kunst also einst Sammlung, Konzentration und Distanz, so sucht die neue Kunst – analog zum Alltag des Rezipienten – Zerstreuung.⁴⁹

Der Aufsatz Benjamins ist insofern relevant für diese Untersuchung, als dass er mit den Hoffnungen Fiedlers, Brinkmanns und Fausers einerseits einhergeht, andererseits mit ihnen bricht. So steht die These Benjamins, Kunst müsse im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit neu bewertet werden, in Analogie zu den Essays von Leslie A. Fiedler, den poetologischen Schriften von Rolf Dieter Brinkmann oder den Kolumnen von Jörg Fauser. Benjamin verdeutlicht, dass die neue Kunst – etwa der Film – die Realität adäquat abbilden kann, sie hat sich dem veränderten Tempo des Lebens angepasst. Bereits in den 1920er Jahren wird dieses neue „Berliner Tempo“, in dem sich das Individuum mit vielen kleine Reizen konfrontiert sieht, in Gedichten von Tucholsky (z.B. Augen der Großstadt), in der Prosa von Hessel (z.B. Spazieren in Berlin) oder den Essays von Simmel (z.B. Die Großstädte und das Geistesleben), thematisiert. Die Mobilität und zunehmende Technisierung der Umwelt führt zu einem „neuen Sehen“, die Welt ist nicht mehr als feststehendes Bild wahrnehmbar, sondern nur noch in Ausschnitten. Walter Benjamin grenzt vor diesem Hintergrund die Begriffe „Erfahrung“ und „Erlebnis“ voneinander ab und erklärt, dass an die Stelle der Erfahrung, die Kontinuität, Dauer, Wiederholbarkeit voraussetzt, das „Chockerlebnis“ tritt, das die permanente Einwirkung von Impressionen, Bildern und Szenen meint, die alle nur einen Augenblick lang wahrgenommen werden können.⁵⁰

In Bezug auf die Literatur konstatiert Becker, dass „die Kurzphasigkeit der impressionistischen Skizze und des Prosagedichts [...] Ausdruck der Kurzphasigkeit des wahrgenommenen Eindrucks [ist]“⁵¹. Fauser oder Brinkmann gehen mit ihrer Prosa und Lyrik auf jene Veränderungen konkret ein. So schreibt Jörg Fauser in den 1960er und 1970er Jahren eine Cut-Up-Prosa, die der impressionistischen Skizze ähnelt, und Gedichte, die sich eher als Prosa denn als Lyrik verstehen: Er selbst begreift seine Gedichte als „kurzgefasste Geschichten“⁵², es sei keine Lyrik, „sondern das, was mir in Prosa z. Zt. nicht möglich ist“⁵³, gewissermaF&en Prosagedichte. Brinkmanns und auch Fausers Literatur verabschiedet sich so von dem einstigen groF&en Moment, von der Totalen, und öffnet sich dem kleinen Ereignis, also dem benjaminschen „Chockerlebnis“.

Ebenfalls zeigt sich Benjamins Fokus auf der Veränderung eines Kunstbegriffs als Vorwegnahme zu den Bestrebungen Fiedlers, Fausers oder Brinkmanns, die Unterscheidung von höherer und niederer Kunst zu überwinden. Die tradierte Trennung von Autor und Publikum wird Benjamin zufolge obsolet: Der Lesende ist nunmehr „jederzeit bereit, ein Schreibender zu werden“⁵⁴. Der Epoche, die sich Mitte der 1930er Jahre immer noch in den Geburtswehen befindet, wird somit von Benjamin eine demokratisierende und egalisierende Wirkung prophezeit: Kunst in all ihren Erscheinungen ist nicht mehr ausschlieF&lich einer wie auch immer definierten Elite vorbehalten. Heute kann vielmehr jeder „Mensch [...] einen Anspruch vorbringen, gefilmt zu werden“⁵⁵.

Fauser plädiert im Vergleich zu Rolf Dieter Brinkmann allerdings weniger insistierend für die Demokratisierung der Kunst. Fauser fordert zwar auch, dass Schreiben eine Tätigkeit unter vielen sein solle – im Gegensatz zu der klassischen Auffassung, dass ein Autor oder Künstler einen bestimmten kulturellen und sozialen Hintergrund haben muss –, bewertet sie aber aus der zeitlichen Distanz in Rohstoff mitunter auch als ein Hindernis für ein professionelles Arbeiten.⁵⁶

Benjamins Haltung gegenüber der neuen Kunst ist ebenfalls ambivalenter Natur. Jedoch weniger aufgrund eines möglichen Qualitätsverlusts, der durch allgemeine Partizipation entsteht, sondern – und hier unterscheiden sich Benjamins Überlegungen grundlegend von Fiedlers, Brinkmanns oder Fausers – vielmehr wegen der Sorge, dass Kunst, sobald sie sich der Masse zuwendet, einem Faschismus neuen Boden bereiten könnte. Benjamin zielt infolgedessen, wie später auch Martin Walser oder Robert Neumann in Christ und Welt, auf eine Politisierung der Kunst. Es müsse eine Ästhetik entwickelt werden, die für faschistische Zwecke unbrauchbar ist.⁵⁷ Benjamin zieht also die Schlussfolgerung, dass die Funktion der Kunst auf der Politik zu fundieren ist und kollidiert in diesem Punkt mit Sontag, Fiedler, Brinkmann oder auch mit Fauser, die eine vornehmlich den Alltagsmythen zugewandte Kunst jenseits vom Primat der Politik etablieren wollten.

2.1.2 Die manipulierende Kunst

Teilen Max Horkheimer und Theodor W. Adorno die Befürchtungen von Benjamin, eine Massenkunst könnte die Basis eines neuen Faschismus sein, so widersprechen sie ihm in der Annahme, dass man ihr habhaft werden und sie für politische Zwecke gebrauchen kann. Die neue Kunst ist dem Verständnis Horkheimers und Adornos nach ausschließlich einem kommerziellen Markt zugeschnitten: die Produkte der Kulturindustrie sind „nichts [...] als Geschäft“⁵⁸. Die Folge der marktorientierten und massenhaften Produktion ist die immerwährende Gleichheit der Kulturprodukte.⁵⁹ Die rezipierende Masse wird demnach zu einem einheitlichen Stil gezwungen, und auch wenn die Kulturindustrie der Masse Bewegung, Veränderung, Tempo und Weiterentwicklung suggeriert, bedeutet sie nichts als Stillstand und Wiederholung und gesellschaftliche Uniformität. Die Kunst wird so zum Instrument der Herrschenden, das Individuum zu ihrem Sklaven.

Exemplarisch führen Horkheimer und Adorno die Warenförmigkeit, die Gleichheit, die Durchschaubarkeit und die Klischeehaftigkeit des Mediums aufzeigt, aber teilweise verworfen. So heißt es im ironischen Ton in Rohstoff: „Ich war ein Guru, jeder war ein Guru, jeder war eine Zeitung. New Morning.“ (Fauser 1994 [2], S. 114).

Films an. So transportiert der Kinobesucher die Filmwelt in seine eigene Wahrnehmungswelt, er sieht sich in einer „bruchlose[n] Verlängerung derer [...], die man im Lichtspiel kennen lernt“⁶⁰. Die Manipulation, der sich der Rezipient im Kino ausgeliefert sieht, setzt sich demnach im realen Leben fort. Der Film – bei Benjamin noch das adäquate Wiedergabe- und Abbildungsmedium einer neuen Realität – funktioniere zudem stets nach vorgegebenen Mustern: Alles sei Routine, Kopie, Wiederholung, nichts mehr zufällig.⁶¹ In Unterhaltungs- und Trivialgenres, wie etwa dem Kriminal- oder Abenteuerfilm, bewege sich der Rezipient „streng in ausgefahrenen Assoziationsgleisen“⁶², die „denkende Aktivität des Betrachters“⁶³ sei geradezu verboten. Unterhaltung verstehen Horkheimer und Adorno demnach als eine Verlängerung der Arbeit im Kapitalismus. Dadurch, dass die Rezeption massenkultureller – also „unterhaltender“ – Erzeugnisse dem gemeinen Arbeiter keinerlei „geistigen Atem“⁶⁴ abverlangt, bleibt er dem Kapitalisten gefügig. Nach einem vergnüglichen und „unterhaltenden“ Abend hat dieser am nächsten Tage einen ausgeruhten – zudem einen sinnentleerten und nicht hinterfragenden – Arbeiter zur Verfügung. Somit ist (triviale) Unterhaltung nicht nur eine groF&e Lüge: „Vergnügtsein heiF&t Einverstandensein“⁶⁵ mit den vorhandenen Verhältnissen.

Für diese Untersuchung ist entscheidend, dass Horkheimer und Adorno populärkulturellen Gütern demnach per se manipulierenden Charakter unterstellen. Somit skizzieren sie bereits Mitte der 1940er Jahre einen Begriff von Massenkultur, der rein negativ konnotiert ist und der in den 1960er Jahren in der Diskussion um Popkultur und -literatur adaptiert wird, um jene als Lüge an der Kunst zu entlarven. So bedeutet Massenkunst (respektive Pop) nicht nur für Horkheimer und Adorno, sondern auch für Martin Walser oder Robert Neumann, die sich in 1968 Christ und Welt als Gegenpol zu Fiedler positionieren, vor allem eines: Das Ende der Kunst. Wie auch Horkheimer und Adorno sehen Walser oder Neumann die „eigentliche“ Kunst geradezu im Zwang, sich der Verdinglichung zu entziehen und einer Verwertungslogik und allen
Instrumentalisierungsversuchen zu verweigern – ihrer Meinung nach tut Pop das Gegenteil. Zudem verlange autonome Kunst, so Horkheimer und Adorno, immer Distanzierung. Kunstbegeisterung – also Identifikation und Involvierung mit den Stars der Massenkunst – hingegen ist kunstfremd.⁶⁶ Somit scheint der seidene Faden, an dem die „wahre“ Kunst hängt, nur solange zu halten, wie man die Grenzen von Unterhaltung und ernster Kunst strikt aufrechterhält.

Ein subversiver Gehalt wird der Massenkunst und Popkultur von Horkheimer und Adorno demnach von vornherein abgesprochen. Behrens kommt zu dem Schluss, dass sich Horkheimer und Adorno auf die Vorstellung beschränkten, „das widerständige Potenzial gegen den Warencharakter der Kunst sei im Kunstwerk selbst enthalten und vom Produzenten weitgehend unabhängig“⁶⁷. Dies impliziert, dass der Konsument oder Produzent von populären Kulturgütern vollkommen passiv ist, und nicht in der Lage, einen Text umzuformen und gegebenenfalls subversive Lesarten zu generieren – er ist der Massenkunst bedingungslos ausgeliefert. Der Titel des Aufsatzes unterstreicht diese Annahme: Horkheimer und Adorno verwenden den Begriff „Kulturindustrie“ statt „Massenkultur“. Beide Termini zielen zwar auf dieselben Phänomene – „nämlich auf all jene Formen künstlerischer und kultureller Produktion, die im 20. Jahrhundert eine massenhafte Rezeption erfahren“⁶⁸ –, sie unterscheiden sich aber insofern, als dass „Massenkultur“ eine Kultur meint, die von den Massen in einem dynamischen Prozess entwickelt und geformt wird und „Kulturindustrie“ eine auferlegte Kultur eines Monopols ist, dem sich die Masse nicht entziehen kann.⁶⁹ Horkheimer und Adorno zufolge diktiert also die Kulturindustrie die Individuen und ihr Verhalten.

Rückblickend aber widerlegen die Protest- und Subkulturen der 1960er und 1970er Jahre, an denen auch Jörg Fauser partizipiert, die Vorstellungen von Horkheimer und Adorno. Man öffnete sich verschiedenen popkulturellen Phänomenen, ohne sich instrumentalisieren zu lassen. Vielmehr entwickelte sich ein von Konzernstrukturen weitgehend unabhängiger literarischer oder musikalischer Underground und Gegenkanon, der dem bis dato passiven Rezipienten das Angebot machte, aktiv – etwa in Alternativzeitungen, Musik- oder Theatergruppen – teilzunehmen. Auch Seiler meint, dass die Populärkultur der 1960er Jahre für den „Widerstand gegen das Establishment und die Massenproduktion der Industrie von groF&er Bedeutung“⁷⁰ war.

Die Theorie der Kulturindustrie erschien allerdings schon 1947 in der Dialektik der Aufklärung, also zu einem Zeitpunkt, zu dem sich eine alternative Populärkultur, die rein affirmativen Modellen entgegenläuft und die sich nicht ausschlieF&lich auf traditionelle Unterhaltungsgenres wie Heimatfilme oder Schlagermusik beruft, noch nicht hatte bilden können. Insofern divergieren etliche Thesen Horkheimers und Adornos stark mit den 20 Jahre später verfassten Essays von Susan Sontag oder auch mit Schriften von Vertretern der Cultural Studies wie Stuart Hall oder John Fiske (Vgl. Kapitel 2.2 u. 2.3). Hätten Horkheimer und Adorno ihre Kritik in den späten 1960er Jahren verfasst, wäre sie vermutlich weniger polemisch ausgefallen.⁷¹ Vor dem Hintergrund der studentischen Proteste von 1967/68, den zeitgleichen Aufkommen von Selbstverwirklichungsmilieus und dem vielerorts antikapitalistischen Selbstverständnis junger Kunst- und Literaturszenen ist es allerdings erstaunlich, wie pauschal und wenig reflektierend die Ausführungen von Horkheimer und Adorno während der Diskussion in Christ und Welt übernommen wurden⁷² und selbst heute noch als argumentative Blaupause dienen, sobald popkulturelle Phänomene Gegenstand konservativ-feuilletonistischer Betrachtungen werden.

Doch sprechen Horkheimer und Adorno der Popkunst nicht nur ihren subversiven und antikapitalistischen Gehalt ab und kritisieren somit vornehmlich ihre Struktur. Sie werfen auch dem Inhalt Gleichförmigkeit und Wiederholung vor. Wiederum aber können gerade Fausers Texte diese Vorstellung widerlegen: Sie sind durch das Prinzip des Zufalls geprägt, durch Nonlinearität, assoziative Schreibweisen und unkonventionelles Layout. Weder Aqualunge noch Tophane bieten somit eine routineartige und „immergleiche“ Rezeptionsweise an (Vgl. Kapitel 5). Auch setzen sich Fauser und Brinkmann ab Ende der 1960er Jahre selbst in zahlreichen Gedichten explizit mit der Warenförmigkeit der Massenkunst und ihren manipulierenden Charakter auseinander und kritisieren diese – obgleich sie Teil dieser sind und diese auch begeistert rezipieren. Etliche Gedichte in Fausers Harry Gelb Story oder Trotzki, Goethe und das Glück und auch in Brinkmanns Die Piloten bieten kritische Lesarten auf neuere Medien wie das Fernsehen oder das Kino an (Vgl. Kapitel 3.3, 3.4, 6.3.2).

2.2 Antikunst: Die Wiedergeburt der Kunst

2.2.1 Die künstliche Kunst

Lassen sich die Essays von Susan Sontag zwar schwerlich auf einen kohärenten Ansatz oder eine stringente Argumentationslinie zurückführen, sind sie dennoch im Kern als Abkehr von einem rationalistischen Kunstverständnis der Moderne zu begreifen und implizieren somit den Wunsch, etablierte und elitäre Deutungsmuster zu stürzen – sie stehen somit konträr zu den Thesen von Horkheimer und Adorno, die eine Enthierarchisierung der Kunst als Trugschluss ablehnen. Sontags Überlegungen zeigen, dass die US-amerikanische Kultur eine Kunst hervorbringt, die sich am Alltag orientiert, die den technischen Fortschritt als Chance begreift, sich diesen zu Nutze macht und im Gegensatz zur elitären Kunst der Moderne, viel unmittelbarer umsetzt.

Zentral ist Sontags Essays das Plädoyer für eine Relevanzverschiebung der tradierten Kategorien „Inhalt“ und „Form“ und die damit einhergehende Hoffnung, die Welt als rein ästhetisches Phänomen zu verstehen. Sontag spricht sich – vornehmlich in den Essays Gegen Interpretation und O ber den Stil – konsequent gegen eine „Überbetonung des Inhaltsbegriffs“⁷³ aus, das ein „nie erlahmende[s] Streben nach Interpretation“⁷⁴ mit sich bringt. Sontag möchte ein Kunstwerk erfahren. Die Suche nach Subtexten, die eine vermeintliche Botschaft oder Aussage hinter dem primären Text ausmacht, laufe dieser sensiblen Herangehensweise und einer individuellen ästhetischen Erfahrung zuwider.⁷⁵

Sontag stellt in ihren Essays zwei gegensätzliche Literaturansätze gegenüber: Zum einen die Literatur der Moderne, die „keinerlei bemerkenswertes Interesse an der Form erkennen“⁷⁶ ließ und deshalb stets dem Zwang der Interpretation unterlag. Zum anderen die Pop- und Massenkunst, also auch die Literatur der Nachmoderne, die sich der konventionellen und tradierten Kritik von vornherein entzieht: Das Material der Pop-Art sei dekorativ, ihr Akzent läge immer auf dem Stil und „indem sie einen so marktschreierischen Inhalt wählt, ist sie letztlich nicht interpretierbar“⁷⁷.

Fiedlers, Brinkmanns und auch Fausers Idee und Praktizierung einer neuen Literatur kann somit als Folge der sontagschen Propagierung des Stils verstanden werden. So plädiert Fiedler ebenfalls für eine neue Literatur, die sich aller explizit politischen Inhalte entledigt und sich dem Mythos und Trivialen zuwendet. Zudem spricht sich Fiedler gegen eine akademische Rezeption von Kunstwerken aus, da sie niemals ein eigenes Kunstwerk schafft, sondern stets nur Duplikate produziert (Vgl. Kapitel 3.2.2). Und auch Fauser legt seinen Akzent, vor allem in seinem Frühwerk, auf das „Wie“ im Text und weniger auf das „Was“. In Analogie zu Sontag widerspricht Fauser etwa der konservativen Vorstellung, dass die Arbeit des Autoren so unauffällig wie möglich sein sollte. Fauser hebt die von Sontag propagierte „Künstlichkeit der Kunst“⁷⁸ hervor und lässt „die Spuren der Arbeit erkennbar“⁷⁹ werden. Seine frühen Romane sind nicht linear erzählt, sie sind nicht in konventioneller Form gesetzt und gedruckt, vielmehr stellen sie eine wilde Collage dar: In Aqualunge folgen originäre Zeitungsausschnitte auf kopierte Zeichnungen oder zerschnittene Satzfetzen auf Comic-Strips. Die Transparenz der Spuren steht zugleich für die Verabschiedung des Schriftzeitalters, der „Gutenberg-Galaxis“. Und noch mehr: die Spuren der Arbeit sind nicht nur sichtbar, sie sind relevant und liefern den intermedialen Kontext zum Verständnis der Prosa – nicht nur in Fausers frühen Texten, sondern bei sämtlichen popliterarischen Werken.⁸⁰

Und wie auch William S. Burroughs, der für Sontag den Prototypen dieser neuen Literatur darstellt, lässt Fauser gerade in seinen frühen Cut-Up-Texten jegliche konventionellen Erzählmuster vermissen. Die Erzählungen haben keinen Plot, keine Fabeln, keine Charaktere oder konkrete und psychologisch geformte Personen im herkömmlichen Sinne. Burroughs’ und Fausers Texte entsprechen somit eher Fragmenten, die sich nicht auf ein bestimmtes Genre fixieren lassen. Somit können bei der Bewertung und Erfahrung einer solchen Prosa tradierte Kategorien nicht weiterhelfen: Haben wir es mit Science-Fiction zu tun? Mit Kriminalromanen? Dramen? Märchen? Politischen Manifesten? Diese literarischen Texte stehen zu sehr im Widerspruch zu den konservativen Vorstellungen der Literaturkritik, die im Roman nach dem „Was“ sucht. Hier prallen interpretatorische Annäherungen ab und das Kunstwerk kann – wie Sontag es wünscht – im Sosein erfahren werden.

Im Gegensatz dazu argumentieren Martin Walser oder Helmut HeiF&enbüttel nach Veröffentlichung von Fiedlers Essays in Christ und Welt, dass gerade das Fehlen des Inhalts, das von Sontag und Fiedler als Chance einer rein ästhetischen Literatur gefeiert wird, ihr Manko ist. Der kritische Gehalt und aufklärerische Geist verflüchtige sich und die Literatur ziele nunmehr einzig auf den Effekt (Vgl. Kapitel 3.2.3).

2.2.2 Die filmische Kunst

Wie Benjamin versteht Sontag die spezifischen Merkmale des Films als Widerspiegelung der neuen Realität und als führendes Medium einer neuen Kunst im Ganzen. Im Gegensatz zu Horkheimer und Adorno gewinnt Sontag dem Medium Film also ausschlieF&lich Positives ab. Sontag begreift den Film als eine Kunst, die sich durch Formenvielfalt auszeichnet, „deren Oberfläche so geschlossen und klar [ist], [...] deren Sprache so direkt ist, dass das Werk sein kann, [...] nun, ganz einfach sein kann, wie es ist“⁸¹. Hier sind Kamerabewegungen, Schnitte und andere technische Spielereien wichtig, der eigentliche Inhalt von sekundärer Bedeutung.

[...]

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¹ Ullmaier, Johannes: Von Acid nach Adlon und zurück. Eine Reise durch die deutschsprachige Popliteratur, Mainz 2001, S. 12.

² Von September bis Dezember 1968 wird in der liberalen Wochenzeitung Christ und Welt über eine nachmoderne Literatur diskutiert. Auslöser der Debatte ist das Essay Das Zeitalter der neuen Literatur des US-amerikanischen Literaturwissenschaftlers Leslie A. Fiedler, der eine postmoderne Literatur durch Hinwendung zum Pop umsetzen will (Vgl. Kapitel 3.2.2).

³ Die Rezensionen in den 1960er und frühen 1970er Jahren zur Prosa oder Lyrik von Rolf Dieter Brinkmann, Jörg Fauser oder Wolf Wondratschek sind von einem ähnlich polemischen Ton durchzogen wie die Literaturkritiken heutiger Feuilletonisten bei der Betrachtung der Erzählprosa von „Popautoren“ wie Christian Kracht oder Florian Illies.

⁴ Diederichsen, Diedrich: Der lange Weg nach Mitte. Der Sound und die Stadt, Köln 1999, S. 274ff.

⁵ Florian Illies bemüht in Generation Golf verschiedene Momente seiner eigenen Sozialisation und seines Alltags. Ähnlich verfährt Stuckrad-Barre in zahlreichen Prosatexten. Illies schafft so Allgemeinverbindlichkeiten, also Erfahrungen auf die ein Großteil seiner Generation zurückgreifen. Eine kritische Reflektion des Vergangenen oder gar der vorhandenen Verhältnissen findet nicht statt – der Ton ist lediglich nörgelnder oder ironischer Natur. Bei Stuckrad-Barre zeigt sich die Affirmation durch seine Selbstinszenierung als Autor und Omnipräsenz in Fernsehen und Printmedien (Siehe: Illies, Florian: Generation Golf, Frankfurt am Main 2005. Und: Stuckrad-Barre, Benjamin von: Soloalbum, Köln 1999).

⁶ Meinecke zit. nach Hoffmann, Dieter: Arbeitsbuch – Deutschsprachige Prosa seit 1945 (Bd. 2): Von der Neuen Subjektivität zur Pop-Literatur, Tübingen 2006, S. 328.

⁷ ebd.

⁸ Ploog zit. nach Hoffmann 2006, S. 328.

⁹ ebd.

¹⁰ Fauser, Jörg: Rohstoff. In: Weissner, Carl (Hrsg.): Jörg Fauser Edition. Romane II (Bd. 2), Hamburg 1994 [2], S. 55.

¹¹ Eine genaue Klärung der Begriffe „Beatliteratur“ und „Underground“ ist nicht Bestandteil dieser Arbeit. Es sei dennoch darauf hingewiesen, dass unter fast allen Autoren, die sich mit dem Terminus „Pop“ beschäftigen, Einigkeit darüber herrscht, dass eine Popliteratur in Deutschland ohne den Einfluss von angloamerikanischer Beat- und Underground-Literatur nicht zu denken gewesen wäre (Siehe z.B.: Kramer, Andreas: Von Beat bis „Acid“. Zur Rezeption amerikanischer und britischer Literatur in den sechziger Jahren. In: Arnold, Heinz-Ludwig (Hrsg.): Text und Kritik. Zeitschrift für Literatur (Sonderband 10/03): Popliteratur, München 2003). Dabei definiert Underground weniger die ästhetische Qualität der Texte, als vielmehr den soziologischen Ort im Literatursystem (Vgl. Schäfer, Jörgen: Pop-Literatur. Rolf-Dieter Brinkmann und das Verhältnis zur Populärkultur in der Literatur der sechziger Jahre, Stuttgart 1998, S. 101).

¹² Wobei darauf hingewiesen werden muss, dass Jörg Fauser sich mit Der Schneemann, Kant und Das Schlangenmaul bewusst einem als „trivial“ eingestuften Genre zuwendet und das alltagskulturelle Genre des Kriminalromans für die Beschreibung subkultureller Milieus nutzt. Doch stehen die literarischen Aktivitäten in diesen Milieus und die Thematisierung von popkulturellen Phänomenen weniger im Zentrum als etwa in Rohstoff.

¹³ Die Autoren, dessen Werke heute unter dem Label „Popliteratur“ firmieren (z.B. Benjamin von Stuckrad-Barre, Christian Kracht, Florian Illies), bieten hingegen eine solche Herangehensweise an, da sämtliche ihrer Texte popliterarische Merkmale aufweisen.

¹⁴ Vgl. Frank, Dirk (Hrsg.): Arbeitstexte für den Unterricht. Popliteratur, Stuttgart 2003, S. 6.

¹⁵ Vgl. Schumacher, Eckhard: Gerade Eben Jetzt. Schreibweisen der Gegenwart, Frankfurt am Main 2003.

¹⁶ Warhol zit. nach Schumacher 2003, S. 10.

¹⁷ Die Romane Generation Golf von Florian Illies oder High Fidelity von Nick Hornby sind ein reines „Nacherzählen popkulturell geprägter Sozialisationsmuster“ (Schumacher 2003, S. 10).

¹⁸ Schäfer 1998, S. 20.

¹⁹ Das sind z.B. Schilderungen aus der Popwelt (Discos, Partys, Konzerte usw.), Adoleszenzthematiken (erste Liebe, Cliquen, Partys usw.), Partizipation an jugendlichen Subkulturen (Rocker, Popper, Hausbesetzer usw.), Distanzierung von der bürgerlichen Norm (Beatnik, Dandy usw.) (Vgl. Ullmaier 2001, S. 17).

²⁰ Schäfer 1998, S. 20.

²¹ ebd., S. 11.

²² ebd., S. 11.

²³ BaF&ler, Moritz: „Das Zeitalter der neuen Literatur“. Popkultur als literarisches Paradigma. In: Caduff, Corina / Vedder, Ulrike (Hrsg.): Chiffre 2000 – Neue Paradigmen der Gegenwartsliteratur, München 2005, S. 25ff.

²⁴ Vgl. ebd., S. 188.

²⁵ Vgl. Ullmaier 2001, S. 57.

²⁶ Der Schneemann, Das Schlangenmaul und Kant.

²⁷ Die Arbeit wird dabei Fausers Werk nicht aus einer strikten literaturwissenschaftlichen Perspektive heraus analysieren. Vielmehr sollen die popliterarischen Schreibweisen des Autors vor dem Hintergrund von sozial- und kulturwissenschaftlichen Ansätzen, verschiedener Literaturdebatten und der Poetologie von Rolf Dieter Brinkmann untersucht werden.

²⁸ Fiedler, Leslie A.: Das Zeitalter der neuen Literatur. Die Wiedergeburt der Kritik. In: Christ und Welt. Deutsche Wochenzeitung,13.9.1968 [1], S. 10.

²⁹ Wie bei Rolf Dieter Brinkmann ist Fausers Verhältnis zu den USA aber ambivalenter Natur: sofern es sich auf politischer Ebene artikuliert, ist es ablehnend respektive distanziert. Fauser konstituiert also vornehmlich einen subkulturellen Bezug zu den USA, weniger ein „offizielles“ Bekenntnis. In einem Interview sagt Fauser: „Ich bin ein Kind der amerikanischen Freiheit – ich wünsche Amerikas Politik zum Teufel und liebe seine Literatur.“ (Fauser zit. nach Hartmann, Andreas: Trivial ist besser. In: taz – die tageszeitung, 10.1.2004. URL: http://www.taz.de/index.php?id=archiv&dig=2004/01/10/a0298 [Stand: 12.6.2007]).

³⁰ Die Verweigerung der bürgerlichen Normen und die Ablehnung des herrschenden Kulturkanons wird in vielen Sekundärquellen als wichtigstes Kriterium für einen popliterarischen Text angeführt (Vgl. Ullmaier 2001, S. 17. Oder: Niedermeyer, Cornelia: Ganz unten ist immer auch weit draußen. In: Der Standard, 16.7.2004. URL: http://www.jörg-fauser.de/contentfiles/presse/standard200407.jpg [Stand 18.8.2007]).

³¹ Penzel, Matthias / Waibel, Ambros: Rebell im Cola-Hinterland. Jörg Fauser – eine Biographie, Berlin 2004.

³² Kraft, Thomas: Lexikon der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, München 2003, S. 123f.

³³ Weidermann, Volker: Lichtjahre. Eine kurze Geschichte der deutschen Literatur von 1945 bis heute, Köln 2006, S. 64.

³⁴ Vgl. Hoffmann 2006, S. 336ff.

³⁵ Vgl. Kemmer, Wolfgang: Hammett – Chandler – Fauser. Produktive Rezeption der amerikanischen hard-boiled-school im deutschen Kriminalroman, Köln 2001.

³⁶ So wird etwa das von Kemmer analysierte Motiv der Macht und die Skepsis gegenüber Eliten jedweder Art, die den drei Kriminalromanen Der Schneemann, Das Schlangenmaul und Kant inhärent ist, vorwiegend in Fausers frühen Schaffensphase geformt. Die Verstrickungen in Der Schneemann gehen auf eigene Erfahrungen Fausers im deutschen Literaturbetrieb der späten 1960er Jahre zurück. Fauser interessiert sich sei Anbeginn seines Schreibens für Verschwörungstheorien: Seine Figuren sind daher keineswegs nur die Trinker und die Opiumabhängigen, sondern auch zwiespältige Agenten, dubiose Regierungsmitarbeiter oder skurrile Schattengestalten, die im Hintergrund die Fäden ziehen. In der frühen Prosa taucht etwa immer wieder die Zahl „23“ auf. Nicht zufällig heißt auch Fausers herausgegebene Underground-Zeitschrift Gasolin/23. Eine Kurzgeschichte aus dem Jahr 1973 heißt Szene 23 und in Wer erschoss Grahamn Greene? schreibt Fauser: „Neben mir Graham Greenes Ministry of Feat aufgeschlagen auf Seite 23 [...]“ (Vgl. Fauser, Jörg: Frühe Prosa. In: Weissner, Carl (Hrsg.): Jörg Fauser Edition. Erzählungen I (Bd. 3), Hamburg 1994 [3], S. S. 21). Insofern liest sich die Reise des paranoid wirkenden Siegried Blum in Der Schneemann wie ein Rekurs auf Fausers frühe Prosa.

³⁷ Stuckrad-Barre, Benjamin von: Soloalbum, Köln 1999, S. 128.

³⁸ Siehe z.B.: Stuckrad-Barre, Benjamin von: Irgendwie bedröhnt. In: taz – die tageszeitung, 17.7.1997, S. 18. / Stuckrad-Barre, Benjamin von: „Durst war ja auch nur ein Synonym für Leben“. Nachwort. In: Fauser, Jörg: Rohstoff, Berlin 2004, S. 291-295.

³⁹ Stuckrad-Barre zit. nach Dobler, Franz: Denkmal für einen Profi. In: Junge Welt, 23. Juli 2004, S. 13.

⁴⁰ Voswinkel, Stephan: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. In Honneth, Axel (Hrsg.): Schlüsseltexte der Kritischen Theorie, Wiesbaden 2006, S. 126.

⁴¹ Vgl. Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. In: Adorno, Th. W. und G. (Hrsg.): Walter Benjamin. Schriften (Bd. 1), Frankfurt am Main 1955, S. 383.

⁴² Vgl. ebd., S. 380ff.

⁴³ Voswinkel 2006, S. 123.

⁴⁴ Benjamin 1955, S. 371.

⁴⁵ In der Debatte um die Thesen von Leslie A. Fiedler werden Benjamins Thesen zum Verlust der Echtheit und des Auratischen zugunsten eines massenhaft produzierten Kunstwerks als Ware von Helmut Heißenbüttel zitiert (Vgl. Kapitel 3.2.3).

⁴⁶ Vgl. Benjamin 1955, S. 369.

⁴⁷ ebd., S. 391.

⁴⁸ Vgl. Benjamin 1955, S. 386.

⁴⁹ Vgl. ebd., S. 393.

⁵⁰ Vgl. Benjamin, Walter: Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus. In: ders.: Gesammelte Schriften. Bd. I/2, Frankfurt am Main 1977, S. 614.

⁵¹ Becker, Sabina: Urbanität und Moderne. Studien zur Gro F& stadtwahrnehmung in der deutschen Literatur 1900-1930, St. Ingbert 1993, S. 59.

⁵² Fauser, Jörg: „Ich habe eine Mordswut“. Briefe an die Eltern 1956-1987, Frankfurt am Main 1993, S. 98.

⁵³ ebd., S. 71.

⁵⁴ Benjamin 1955, S. 384.

⁵⁵ ebd., S. 338ff.

⁵⁶ Die Demokratisierung und Aneignung der Kunst sieht in der brinkmannschen Praxis wie folgt aus: „Ich stelle mir eine Stadt mit Dichterlesungen vor, Wandzeitungen mit gedichten [sic!], Gedichte, die an Haltestellen morgens verteilt werden [...]. Ich stelle mir eine Stadt vor, in der Dichter, Schulkindern Gedichte schreiben beibringen.“ (Brinkmann zit. nach Späth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann, Stuttgart 1989, S. 46). Bei Fauser wird die Hoffnung, dass eine Kunst, an der jeder partizipieren kann, radikale Veränderungen und Auswege

⁵⁷ Benjamin 1955, S. 374f.

⁵⁸ Adorno, Theodor W. / Horkheimer, Max: Kulturindustrie. Aufklärung als Massenbetrug. In: Horkheimer, Max: Gesammelte Schriften (Bd. 5): ‚Dialektik der Aufklärung’ und Schriften 1940-1950, Frankfurt am Main 1987, S. 145.

⁵⁹ Vgl. ebd., S. 148.

⁶⁰ Adorno/Horkheimer 1987, S. 150f.

⁶¹ Vgl. ebd., S. 150 und S. 195.

⁶² ebd., S. 163.

⁶³ ebd., S. 151.

⁶⁴ ebd., S. 162.

⁶⁵ ebd., S. 170.

⁶⁶ Vgl. Adorno/Horkheimer 1987, S. 193.

⁶⁷ Behrens, Roger: Pop Kultur Industrie. Zur Philosophie der populären Musik, Würzburg 1996, S. 119.

⁶⁸ Schweppenhäuser, Gerhard: Theodor W. Adorno zur Einführung, Hamburg 1996, S. 149.

⁶⁹ Vgl. Adorno, Theodor W.: Résumé über Kulturindustrie. In: ders.: Gesammelte Schriften (Bd. 10/1): Kulturkritik und Gesellschaft I, Frankfurt am Main 1977, S. 337.

⁷⁰ Seiler, Sascha: „Das einfache wahre Abschreiben der Welt“. Pop-Diskurse in der deutschen Literatur nach 1960, Göttingen 2006, S. 69.

⁷¹ Adorno relativierte nach einem längeren Aufenthalt in den USA seine Kritik später teilweise und konnte auch in den kritisierten kulturindustriellen Gütern Widerstehendes – also Kritisches und Nonkonformes – beobachten (Vgl. Adorno, Theodor W.: Wissenschaftliche Erfahrungen in Amerika. In: ders.: Gesammelte Schriften (Bd. 10/2): Kulturkritik und Gesellschaft II, Frankfurt am Main 1977, S. 736f.). Auch Behrens weist auf die Erfahrungen Adornos in den USA hin und auf die Tatsache, wie eng der Kulturbegriff in der Theorie der Kulturindustrie gefasst wurde. Der Mensch, der subkulturell wirkt, könne nicht nur aus der Sicht der Kulturindustrie als Konsument gedeutet werden (Vgl. Behrens 1996, S. 86).

⁷² Auch nach der „Fiedler-Debatte“ werden die Thesen Horkheimers und Adornos als theoretisches Fundament für negative Kritiken gegen Pop und Popliteratur verwendet. Jost Hermand etwa schreibt Pop in seinem Aufsatz Pop oder die These vom Ende der Kunst die Eigenschaften „profitorientiert“, „kandyhaft“ und „leicht absetzbar“ zu (Vgl. Hermand, Jost: Pop oder die These vom Ende der Kunst. In: Durzak, Manfred (Hrsg.): Die deutsche Literatur der Gegenwart, Stuttgart 1971, S. 285).

⁷³ Sontag, Susan: Kunst und Antikunst. 24 literarische Analysen, Frankfurt am Main 1982, S. 13.

⁷⁴ ebd., S. 13.

⁷⁵ Vgl. Sontag 1982, S. 22.

⁷⁶ ebd., S. 13.

⁷⁷ ebd., S. 18.

⁷⁸ ebd., S. 158f.

⁷⁹ ebd., S. 158.

⁸⁰ Diese Neuartigkeit des Buchkonzepts wird vor 1970 vor allem in Acid. Neue amerikanische Szene, die bekannteste Anthologie der Zeit, verfolgt.

⁸¹ Sontag 1982, S. 19.