Integration von Holocaust-Filmen in den Geschichtsunterricht der Sekundarstufe II, im Rahmen der sächsischen Lehrplanvorgaben

Inhalt

1. Einleitung
1.1 Forschungsstand
1.1.1 Geschichtswissenschaft und Medienwissenschaft
1.1.2 Geschichtsdidaktik
1.2 Terminologie und Methodik
1.2.1 „Holocaust“
1.2.2 Spielfilm, Dokumentation und „Holocaust- Film“
1.2.2.1 Der Dokumentarfilm
1.2.2.2 Der Spielfilm
1.3 Schindlers Liste“ und „Shoah“ im Geschichtsunterricht?

2. Hauptteil
2.1 „Shoah“ von Claude Lanzmann (1985)
2.1.1 Inhalt
2.1.2 Entstehung und Rezeption
2.1.3 „Shoah“ aus der Sicht des Historikers
2.1.3.1 Filmgattungsspezifik
2.1.3.2 Auswahl der Zeitzeugen
2.2 „Schindlers Liste“ von Steven Spielberg (1993)
2.2.1 Inhalt
2.2.2 Entstehung und Rezeption
2.2.3 „Schindlers Liste“ aus der Sicht des Historikers
2.3 Das Medium Film im Geschichtsunterricht
2.3.1 Pädagogisch- didaktische Vorüberlegungen
2.3.2 Ausbildung von Medienkompetenz
2.3.3 Die systematische Filmanalyse im Geschichtsunterricht
2.4 Lehrplanvorgaben des Bundeslandes Sachsen
2.4.1 Lehrplaninhalte des Bundeslandes Sachsens bis Klassenstufe 10
2.4.2 Lehrplaninhalte des Bundeslandes Sachsen ab Klassenstufe 11
2.4.2.1 Lernziele im Leistungskurs
2.4.2.2 Lernziele im Grundkurs
2.5 „Shoah“ im Geschichtsunterricht des Leistungskurses Klasse 11
2.5.1 Einführung und Vorbereitung
2.5.2 Die Betrachtung der Sequenzen
2.5.3 Erstes Herangehen an den Film und spontane Gedankenreflexion
2.5.4 Beantwortung der Beobachtungsaufgaben im Klassenverband
2.5.5 Verflechtung der erarbeiteten Ergebnisse mit den historischen Hintergründen und den Lehrplanvorgaben
2.6 „Schindlers Liste“ im Geschichtsunterricht des Leistungskurses Klasse 11
2.6.1 Einführung und Vorbereitung
2.6.2 Die Betrachtung des Films
2.6.3 Erstes Herangehen an den Film und spontane Gedankenreflexion
2.6.4 Beantwortung der Beobachtungsaufgaben im Klassenverband
2.6.5 Verflechtung der erarbeiteten Ergebnisse mit den historischen Hintergründen und den Lehrplanvorgaben

Zusammenfassung

Anlagenverzeichnis

Quellen- und Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Auf die implizierte Frage, ob es eine „Holocaust- Ästhetik“ gibt, antwortet Christan Angerer: „Im Lauf der Jahrzehnte hat sich – wenn auch stets kritisch von der Diskussion der Darstellbarkeit von Auschwitz begleitet – sozusagen das „Genre“ einer Holocaust- Ästhetik herausgebildet, insbesondere in Form der Holocaust- Literatur und des Holocaust- Films.“^[1] Weiter schreibt er: „Viele dieser Texte und Filme prägen unser Gedächtnis […] sie sind nicht nur im wissenschaftlichen und öffentlichen Diskurs präsent, sondern nehmen auch in didaktischen Aufbereitungen von Nationalsozialismus und Holocaust ihren Platz ein.“^[2]

Kein Zitat könnte treffender die Erkenntnisse der modernen Geschichtsdidaktik beschreiben wie dieses. Moderne Medien und Filme gehören heute genauso zum Unterrichtsgeschehen wie Lehrbuchtexte und Quellenpapiere. Tonfilme stellen sogar eines der wichtigsten audiovisuellen Unterrichtmittel überhaupt dar^[3] und gleichzeitig muss sich der heutige Geschichtslehrer darüber im Klaren sein, dass die Wirkung, die von Spielfilmen auf das Geschichtsbild der Schüler ausgeht, heute keinesfalls mehr zu unterschätzen ist.^[4] Die Spezifik, die gerade Filme über den Holocaust für sich vereinnahmen, stellt dabei aber eine Besonderheit dar. Nach jahrzehntelangen Diskussionen über die künstlerische Darstellung dieses abscheulichen und unvergleichbaren Massenmordes am jüdischen Volk und anderen Minderheiten, hat die Forschung diese Filme als eine Chance wahrgenommen, um den Verarbeitungsprozess und die schulische Thematisierung des Holocausts zu unterstützen.

Doch gleichzeitig gehen von der medialen Aufarbeitung von Geschichte auch Gefahren aus. Fachwissenschaftliche und didaktische Kompetenz sind gefragt, um sich die angebotene Chance auch zu Nutze zu machen. Kritisch muss hinterfragt werden und eine Methodenkompetenz muss vorhanden sein, um Authentizität und Fiktion von einander zu trennen. Das haben auch die Kultus- und Bildungsministerien erkannt. Methodentraining im Umgang mit bewegten Bildern hat Einzug in die Lehrpläne gehalten.

Doch welche Gattungen und Subgenres des Films sind geeignet, wo es doch keinen Kanon von unbedingt zu „konsumierenden“ Filmen für den Geschichtsunterricht gibt? Welche Möglichkeiten bieten sich denn durch den gesteuerten Einsatz von Filmen jeglicher Art im Geschichtsunterricht?

Diese Arbeit soll sich mit einem bestimmten Genre, dem „Holocaust- Film“ beschäftigen und zwei unterschiedliche Filme in ihrer Art, Genese und Tradierung, auf ihre Tauglichkeit hin untersuchen, als „vermittelndes Medium“ im Geschichtsunterricht zu fungieren. Grundlage soll der Lehrplan für sächsische Gymnasien in der Sekundarstufe II bilden. Weiterhin soll hier der Versuch unternommen werden, zwei gegensätzlichen Genres, zum einen des Spielfilms „Schindlers Liste“ und zum anderen des Dokumentarfilms „Shoah“ in den Unterricht der Sekundarstufe II. der sächsischen Gymnasien, zu integrieren.^[5]

1.1 Forschungsstand

1.1.1 Geschichtswissenschaft und Medienwissenschaft

Leider ist festzustellen, dass Forschungsliteratur zu Holocaust-Filmen in der Geschichtswissenschaft nur sehr begrenzt vorhanden ist. Zwar flammten immer wieder nach dem Erscheinen einiger Filme heftige Kontroversen in Presse und Fernsehen auf, doch schlugen sich diese nicht in der Form auf die Forschung nieder, wie man es hätte erwarten können. Vor allem Medienwissenschaftler nahmen sich der Analyse von Holocaust-Filmen an. Die Geschichtswissenschaft verstummte eher und ist auch bis zum heutigen Zeitpunkt nur sehr lückenhaft vertreten. Zu beobachten ist aber, dass gerade seit den Achtziger- bzw. Neunzigerjahren die Publikationen in anderen Wissenschaftsgebieten, wie z. B. der Literaturwissenschaft sowie der Medienwissenschaft stetig wachsen. Nicht nur weil das Medium Film eine immer stärkere Rolle, gerade in der Vermittlung von Geschichte, eingenommen hat, sondern auch, weil der Wille zur Auseinandersetzung, vor allem in Deutschland, immer stärker wird.

Die Geschichtswissenschaft beteiligte sich stets an den aufflammenden publizistischen Kontroversen rund um das Erscheinen von „Schindlers Liste“.^[6] Hier muss der Historiker vor allem feststellen, dass die Grenzen zwischen Medienwissenschaft und Geschichtswissenschaft, bei einer Untersuchung solcher Filme immer wieder verschwimmen. Ein grundlegendes und zugleich erstes Werk lieferte James E. Young 1992 mit „Beschreiben des Holocaust. Darstellung und Folgen der Interpretation“^[7].Obwohl sich Young hauptsächlich der Holocaustliteratur widmete, erkennt er doch an, dass Filme über den Holocaust, genau wie Theaterstücke, ebenfalls den Holocaust an sich repräsentieren und sich künstlerisch damit auseinandersetzen. Young hatte schon Ende der Achtzigerjahre erkannt, dass das Medium Film der Literatur in nichts nachsteht. Anschluss daran nahm dann Martina Thiele 2001, in Publizistische Kontroversen über den Holocaust im Film. Thiele stellte fest: „Die Erkenntnisse, die aus der wissenschaftlichen Beschäftigung mit Holocaustliteratur stammen, sind für die Analyse und Interpretation von Holocaustfilmen durchaus nützlich.“^[8] Gleichzeitig wurde aber auch ihr bewusst, dass wissenschaftliche Auseinandersetzungen mit Filmen noch ausstehen und so war sie eine der ersten, die sich diesem Thema interdisziplinär annahm. Ihre Arbeit kann nach Youngs Veröffentlichungen als erstes Standardwerk über die Filme der Neunzigerjahre interpretiert werden. Ihr folgten weitere Medien-, Literatur- und Politikwissenschaftler wie Peter Reichel.^[9] Manuel Köppen^[10] oder Gertrud Koch,^[11] die schon in den Neunzigerjahren versucht hatten, die Darstellbarkeit des Holocaust im Film, aber auch in Theater und der Literatur zu untersuchen, und diese kamen zu ganz gegenteiligen Schlüssen. Manuel Köppen bezweifelte die Authentizität, die Spielbergs Film nachgesagt wurde: „Der Verdacht liegt nahe, dass es sich bei der Rede vom „Authentischen“, zumeist nur notdürftig motiviert durch die verbürgte Lebensgeschichte Schindlers, die Originalschauplätze und das Schwarz-Weiß-Material, lediglich um eine terminologische Verschiebung des Betroffenheits-Diskurses handelt […]“.^[12] Waltraud Wende kam nach sechs Jahrzehnten, in denen Kino- und Fernsehproduktionen zum Nationalsozialismus bzw. zum Holocaust entstanden sind (die meisten von ihnen in den Neunzigerjahren) zu dem Schluss: „Nutzten die Filmemacher der ersten Dezennien visuelle Chiffren – Schienen, Güterzüge, die Tore der KZs - verbunden mit ergreifender Musik aus dem Off, langen Erzählpassagen und ruhigen Interviews, um das ihnen eigentlich „unbeschreiblich“ Erscheinende „in Szene zu setzen“, so hat sich der Darstellungsstil mittlerweile grundlegend verändert. Dezente Darstellung gehört der Vergangenheit an, es geht um Extreme, das maßlose, den Superlativ des Grauens.“^[13]

Gleichzeitig aber stellte sie sich gegen das unter anderem von Claude Lanzmann und der Auschwitz-Überlebenden Elie Wiesel befürwortete Bilderverbot: „Kino und Fernsehen können und müssen sich mit dem Holocaust auseinandersetzen dürfen, zu fragen ist allerdings, welchen möglichen Einfluss historisch orientierte Spielfilme auf kollektive Gedächtnisinhalte ausüben.“^[14]

Frank Bösch konnte an einer Reihe von Spielfilmen und Serien wie „Holocaust“ erst jüngst nachweisen, dass diese „bestimmte Deutungsmuster […] etablieren“ und das „kollektive Handlen anregen.“^[15] Zusätzlich konnte er anhand von über vierzig Jahren Filmgeschichte, gesellschaftliche und wissenschaftliche Trends belegen, die einen systematischen Wandel der Bildhaushalte“^[16] und somit auch einen Wandel des der öffentlichen Erinnerung hervorgerufen haben. Festzuhalten bleibt, dass es sich gerade bei Spielfilmen um Fiktion handelt und sich aus dieser keine Pauschalisierung für das Geschichtsbewusstsein ergibt. Die Grenzen zwischen Objektivität und Subjektivität verschwimmen schnell und sind nicht immer eindeutig zu erkennen. Letztendlich sind gerade Spielfilme mit historischem Inhalt das Produkt einer künstlerischen Auseinandersetzung mit der Vergangenheit, welche sich aber dazu eignen, Mentalitätsgeschichte und Geschichtsbewusstsein darzustellen, hervorzurufen und zu vermitteln.

1.1.2 Geschichtsdidaktik

Wesentlich früher erkannte die Geschichtsdidaktik das Potential von Holocaust- Filmen, obwohl die Redaktion der Zeitschrift Geschichte in Wissenschaft und Unterricht, in ihrem Vorwort zum Heft 42 (1994) noch bemerkte: „Freilich sind Lehrerinnen und Lehrer beim Unterrichtseinsatz von Filmen oft zurückhaltend“, gleichzeitig aber eingestand: „In keinem anderen Schulfach kommen so viele Arten von Filmen für die unterrichtliche Verwendung in Frage wie in Geschichte.“^[17]

Tatsächlich ist die Beschäftigung der Geschichtsdidaktik mit Filmen selbst schon Teil der Geschichtsschreibung. Am Anfang standen aber ausschließlich sog. Lehrfilme im Mittelpunkt der Betrachtungen. Nach dem Kriegsende beteiligten sich auch die öffentlich-rechtlichen Sender wie ARD und ZDF an der Produktion solcher „Geschichtsvermittler“^[18]. Spielfilmen wurde der Lern- und Erkenntniswert jedoch abgesprochen. Diese passten nicht in das objektive- und wissenschaftliche Bild, welches der Geschichtsunterricht vermitteln sollte. Erst die öffentlichen Reaktionen auf „Schindlers Liste“ rückten den Fokus auf die Spielfilme. Natürlich spalteten sich die Lager der Fachdidaktik. Noch 1997 bemerkte Rohlfes: „Der historische Spielfilm ist für den Geschichtsunterricht nur in Ausnahmefällen interessant“^[19]. Freilich gilt diese These heute als überholt. Bereits 1994 widmete Geschichte in Wissenschaft und Unterricht ein ganzes Heft dem Thema „Film im Unterricht.“ Darin enthalten waren methodische Grundlagen, Erfahrungsberichte und Unterrichtsvorschläge. Ziemlich genau überschnitt sich das Erscheinen dieses Heftes mit dem Kinostart von „Schindlers Liste“, nachdem Bill Clinton und sechs Millionen Kinobesucher geradezu für einen Aufruf standen, den Film unbedingt zu sehen.^[20]

Somit kann festgestellt werden, dass der Film „Schindlers Liste“ nicht nur eine Zäsur in der künstlerischen Verarbeitung der schrecklichen Ereignisse des Holocausts darstellt, sondern vielmehr auch die Tür zu einem Medium auftat, welches durchaus dafür geeignet ist, die Geschichtsvermittlung im Geschichtsunterricht zu unterstützen. Karl Nebe lieferte erstmals einen strukturierten Zugang zu Arbeitsmethoden im Unterricht und entwarf gleichzeitig einen Leitfaden für Lehrerinnen und Lehrer, wie sich vor allem Spielfilme im Unterricht nutzen lassen, welcher immer noch aktuell ist.^[21]

Peter Meyers wagte sich erstmals an eine Gesamtdarstellung des Themas und an eine methodisch-didaktische Aufarbeitung zu Filmen und Dokumentationen im Geschichtsunterricht und bemerkte: „Angesichts dieser massiven Beeinflussung des Geschichtsbildes unserer Gesellschaft durch den Film steht es außer Zweifel, daß die Verantwortung des Historikers für diese eindringliche Darstellung von Geschichte und damit für das Geschichtsbewußtsein eine wie auch immer geartete Mißachtung der audiovisuellen Medien verbietet.“^[22]

Inzwischen gehört der Film – ob Lehrfilm, Dokumentarfilm oder Spielfilm - zum Repertoire eines jeden guten Handbuches der Geschichtsdidaktik, genau wie zum Methodenrepertoire eines engagierten Geschichtslehrers. Eine einheitliche Terminologie bei der Kategorisierung konnte aber trotz allen Forschungskontroversen bis heute noch nicht gefunden werden. Norbert Zwölfer unternahm dazu einen Versuch, indem er drei grobe Gruppen von Filmen unterteilte. Erstens die „filmische Fiktion, zweitens „die filmische Rekonstruktion sowie den „Archiv- bzw. Dokumentarfilm.“^[23] Gleichzeitig stellte aber auch er fest, wie schwer es ist, eine einheitliche Terminologie zu finden, weil gerade bei Spielfilmen eine Mischung aus mehreren Materialien vorliegen kann.^[24] Horst Gies ging dann mit seiner Einteilung schon etwas genauer vor. Er räumte dem Lehr- und Unterrichtsfilm eine eigene Kategorie ein und trennte nochmals das Filmdokument vom Dokumentarfilm.^[25] Michael Sauer kritisiert aber eben an dieser Einteilung, dass „zwei verschiedene Kategorienpaare miteinander vermengt werden: Quelle und Darstellung sowie Dokument und Film.“^[26] Treffend beschreibt er damit, in welchem Dilemma sich die Geschichtsdidaktik befindet. Einerseits ist jeder Film, ob Spielfilm oder Dokumentarfilm, eine Quelle der jeweiligen Mentalitätsgeschichte gleichzeitig aber könnte Fiktionalität vorherrschen und die Objektivität und Authentizität maßgeblich beeinflussen.

Zu nennen wäre außerdem Tilo Werner, der mit seiner Arbeit eine solide, fundierte und gleichzeitig eine, sich an den modernen Kenntnissen der Geschichtsdidaktik orientierende Basis geschaffen hat, Holocaust- Spielfilme als Medien im Unterricht zu nutzen. Mit detaillierten Analysen zu den Filmen „Schindlers Liste“, „Der Pianist“ und drei weiteren konnte er deutlich machen, dass das o. g. Zitat von Rohlfes^[27] längst widerlegt ist.

Für die Zukunft bleibt zu hoffen, dass die Fachdidaktiker sich weiterhin bemühen, durch fundiertes Fachwissen und Methodenentwicklung sowie der Weiterentwicklung einer einheitlichen Terminologie, das Medium Film -egal welches Subgenres- für den Unterricht nutzbar zu machen.

1.2 Terminologie und Methodik

1.2.1 „Holocaust“

Aufgrund des von mir gewählten Terminus „Holocaust- Filme“ halte ich es für notwendig, den Begriff näher zu erläutern, um eine einheitliche semantische Basis zu schaffen, auf welche sich die nachfolgenden Erläuterungen gründen. Dabei soll der Begriff Holocaust vorderst autark behandelt werden.

Verbittert muss der Historiker, aber auch der Pädagoge hier zur Kenntnis nehmen, dass sich selbst in einigen wissenschaftlichen Standardnachschlagewerken keine selbstständigen Lemmata finden lassen.^[28] Vorreiter sind hier die populärwissenschaftlichen Nachschlagewerke, die alle samt eine mehr oder minder einheitliche Entsprechung und Wortetymologie verzeichnen.

Tatsächlich taucht der Begriff erst mit der gleichnamigen Fernsehserie von Marvin Chomsky auf und wird mit ihr zu einem international gleichartig konnotierten Begriff für den Massenmord an den Juden von 1933-1945 durch die Nationalsozialisten.^[29] Gleichzeitig ist dies ein Indiz dafür, wie wirkungsmächtig gerade diese Begriffsbildung durch das Fernsehen vorangetrieben wurde.^[30] Nach der erstmaligen Ausstrahlung der Serie „Holocaust“ häuften sich Anfragen von Zuschauern und Lesern an Feuilletonredaktionen und Programmverantwortliche, welche sich dann dazu befähigt sahen, den Begriff einer breiten Masse nahe zu bringen. Ursprünglich bezeichnet der Begriff den biblischen Terminus „Brandopfer“ oder „gebranntes Opfer“ und bezieht sich eher auf die im Tempel dargebrachten Opfer.^[31] Ähnlich verhält es sich mit dem hebräischen Pendant „Churban“ bzw. jiddisch „Churbm“. Beide verweisen auf die Zerstörung des Ersten und Zweiten Tempels. Der parallel im angelsächsischen Raum und in Israel verwendete Begriff „Shoa“ bzw. engl. „Shoah“ deutet im Gegensatz zu „Holocaust“ eher auf eine Prüfung des jüdischen Volkes hin und steht für „großes Unglück.“^[32] Fest steht, dass alle genannten Begriffe in ihrer Konnotation eine Säkularisierung erfahren haben. Während in Gen. 22^[33] die Bereitschaft Abrahams, seinen Sohn Isaak zu opfern, nur den Gehorsam Abrahams gegenüber Gott prüfen sollte und somit eine rein religiös motivierte und am Ende auch nicht an Isaak vollzogene Tätigkeit, sondern an einem Schafbock schildert, hat der Begriff „Holocaust“ (lat.: holocaustum - Brandopfer; griech.: holocaustos – völlig verbrannt) nur noch wenig mit dem eigentlich beschriebenen Sachverhalt gemein. Noch während der ersten Verwendung des Begriffs für den Massenmord an den Juden zwischen 1933 – 1945, in den von den Nationalsozialisten besetzten Gebieten, seit Ende der Siebzigerjahre des zwanzigsten Jahrhunderts, hat sich dieser Begriff als Synonym für das „Unaussprechliche“ durchgesetzt und fungiert nun als Toponym für die grausamen Geschehnisse, die die Deutschen bis dahin noch als „Endlösung“ bezeichneten. Gefestigt hat sich die Konnotation vor allem durch die Benennung des „Holocaust Memorial Museum“ in Washington aber auch des „Holocaust- Denkmals“ in Berlin. Was aber erschließt sich nun aus dem Synonym?

Wenn ich in dieser Arbeit den Begriff „Holocaust“ verwende, so beziehe ich mich auf die systematische, organisierte Vernichtung des jüdischen Volkes und anderer Gruppen (wie Sinti und Roma, Homosexuelle, geistig- wie körperlich Behinderte) in Deutschland zwischen 1933- 1945 durch die Nationalsozialisten und in den, in dieser Zeit, von diesen besetzten Gebieten.^[34] Parallel dazu verwende ich ebenfalls den Begriff „Shoah“ im Hinblick auf den Titel von Claude Lanzmanns Film, jedoch nur, um diesen zu bezeichnen.

Eine Unterteilung des Holocaust an sich in mehrere Zeitabschnitte ist zwar historisch durchaus notwendig, jedoch soll diese hier außer Acht gelassen werden, weil sie für die weitere Terminologie nur eine Komplizierung darstellen würde.

Abschließend kann festgestellt werden, dass der Begriff „Holocaust“ zwar augenscheinlich in einer breiten Bevölkerungsschicht eine semantische Basis besitzt, die Kontoversen aber, welche noch immer die Forschung beschäftigen, noch längst nicht zum Stillstand gekommen sind. Anschaulich wird dies an den Neuerscheinungen der letzten Jahre, welche sich auch nur im Geringsten mit dem Thema Holocaust beschäftigen, dieses tangieren oder den Begriff erwähnen. Überall ist mindestens in der einen oder anderen Fußnote, wenn nicht in einem eigenständigen Kapitel, eine Arbeitsdefinition zu finden.^[35] Unverständlich aber gleichzeitig auch bezeichnend für die Kontroverse ist, dass die meisten nicht von einander abweichen.

1.2.2 Spielfilm, Dokumentation und „Holocaust- Film“

Anschließend an die o. g. Ausführungen muss nun eine Verknüpfung statt finden. Doch vorher soll der Begriff „Film“ oder besser seine verschiedenen Gattungen bzw. Arten präzisiert werden, denn nicht jedes Subgenre soll Gegenstand der nachfolgenden Betrachtungen sein.

Im Allgemeinen sind Filme, also audiovisuelle Bilder und Töne, das Ergebnis eines technischen Produktionsvorgangs, bei dem kommunikative Vorhaben inszeniert und realisiert werden.^[36] Eine weitere Präzisierung zum Begriff „Film“ allein erscheint mir zum Thema der vorliegenden Arbeit aber unnötig zu sein. Vielmehr sind die zu untersuchenden Subgenres des Spielfilms und des Dokumentarfilms näher zu betrachten.

1.2.2.1 Der Dokumentarfilm

Der Dokumentarfilm ist eine synthetische Konstruktion: „Im Gegensatz zum Filmdokument steht hier eine Reproduktion von Wirklichkeit unter bestimmten Aspekten im Mittelpunkt, die sich der einzelnen Filmdokumente bedient und sie im Sinne der inhaltlichen Zielsetzung des Filmemachers kommentierend oder interpretierend aneinanderreiht.“.^[37] Das heißt, dass der Dokumentarfilm niemals eine bloße Aneinanderreihung von Filmdokumenten ist. Schon die Auswahl selbiger, die Anordnung dieser im Gesamtwerk, stellt eine gewisse Interpretation dar. Norbert Zwölfer fasst diese Gesichtspunkte wie folgt zusammen: „Kein Film, der als Dokumentarfilm mit Archivmaterial arbeitet, ist eine „objektive“ Darstellung. Er inszeniert durch Schnitt, Montage und zitierte Original-Töne historische „Wirklichkeit“ und steuert durch Auswahl und Anordnung des Materials die Rezeption.“^[38] Weiterhin dient der Dokumentarfilm dem Zwecke der Information und gleichzeitig auch der Unterhaltung.^[39] Peter Meyers betont gleichzeitig, dass jeder Dokumentarfilm „unter technischen Gesichtspunkten ein Kompilationsfilm“^[40] ist.

Unterlegungen und Erläuterungen können in Form eines gesprochenen Kommentars oder als Text in den Dokumentarfilm Eingang finden.^[41] Ebenso stehen dem Dokumentarfilm weitere Mittel, wie die Verwendung von Fotos, Karten, Grafiken, Zeitzeugenstatements und Historikerkommentaren zur Verfügung.^[42] Diese Liste lässt sich durch den heutigen Stand der Technik beliebig erweitern. Michael Sauer weist darauf hin, dass „heutzutage immer häufiger auch Spielszenen“^[43] Teil von Dokumentationen sind. Die zahlreichen außerdem noch vorhandenen Subgenres des Dokumentarfilms können außer Acht gelassen werden, da sie für den Geschichtsunterricht keine tragende Rolle spielen. Dokumentarfilme können selbstverständlich als Überrestquellen fungieren und mit einschlägigen Methoden betrachtet werden.

Der Geschichtslehrer muss also als Bindeglied zwischen Dokumentation und Schüler auftreten und stets darauf hinweisen, dass zwischen Wirklichkeit, Objektivität und Authentizität unterschieden werden muss, weil es keine manipulationsfreie Dokumentation gibt.^[44]

1.2.2.2 Der Spielfilm

Der Spielfilm steht in klarem Gegensatz zum Dokumentarfilm. Der Spielfilm betont besonders den fiktionalen Charakter, welcher gezielt an die Emotionen appelliert.^[45] Ein bedeutendes und gleichzeitig das wichtigste Subgenre des Spielfilms für den Geschichtsunterricht ist der „Historische Spielfilm.“ „Historisch“ meint bei dieser Definition nicht den Sinnzusammenhang zwischen Entstehung und Rezeption des Films, sondern beschreibt die Inhaltsebene des kategorisierten Werkes. Der „Historische Spielfilm“ stellt einen „Oberbegriff für alle Arten von fiktionalen Filmen, deren Handlung augenfällig in der Vergangenheit angesiedelt ist“^[46] dar.^[47] Der Anspruch des Spielfilms, wie auch des „Historischen Spielfilms“ gründet sich jedoch nicht auf den Informationsgehalt. „Die Handlung ist mehr oder weniger fiktiv, die Befriedigung einer oberflächlichen Sensationslust und die offenkundige Unterhaltungsabsicht stehen im Vordergrund.“^[48] Das Produktionsinteresse von Spielfilmen gründet sich fast ausschließlich auf ökonomische Interessen. Dies sollte auch bei Filmen wie „Schindlers Liste“ nicht vergessen werden.

Die Liste der Mittel, welche zur Versinnbildlichung eingesetzt werden können, ist schier endlos. Von Kostümen über Kulissen bis hin zu Spezialeffekten verschiedenster Arten, sind dem modernen Film keine Grenzen mehr gesetzt. Damit entsteht aber auch gleichzeitig eine Gefahr für den Einsatz im Geschichtsunterricht. Horst Gies weist darauf hin, dass „die Gefahr der emotionalen Überwältigung des Zuschauers“^[49] mit Nichten vorher eingeschätzt werden kann. Desweiteren können Schüler selbst mit einer breiten Basis an Vorwissen, die „dargestellte Realität“ der Spielfilme nicht strikt in authentische und nachempfundene „Wirklichkeit“ disponieren, weil Spielfilme diesen Anspruch auch keineswegs erfüllen wollen. An dieser Stelle sei es nochmals angebracht, dass eine bloße inhaltliche Beschäftigung mit Spielfilmen bei weitem nicht ausreicht. Strukturelle wie stilanalytische Untersuchungen sollten daher in den Geschichtsunterricht einfließen.

1.2.2.3 „Holocaust-Film“

Der Begriff „Holocaust- Film“ bedarf jedoch einer ausführlicheren Diskussion. Anhand der im vorangegangenen Abschnitt gemachten Aussagen zum Terminus „Holocaust“ befassen sich „Holocaust- Filme“, welche nach dem Kriegsende 1945 entstanden sind, gewollt oder ungewollt mit der Verarbeitung der grausamen Ereignisse des Holocaust. Sie thematisieren die planmäßige Vernichtung der Juden und anderer Gruppen, während der Herrschaft der Nationalsozialisten.^[50]. Ganz richtig bemerkt Tilo Werner, jeder Film „spiegelt auch stets die Erinnerungskultur an Auschwitz (Auschwitz – gebraucht als Synonym für den Holocaust) zum Zeitpunkt seiner Entstehung wider und kann vor diesem Hintergrund als mentalitätsgeschichtliche Quelle dienen.“^[51] Somit könnte jeder Film, ob Heimatfilm der Fünfziger- und Sechzigerjahre oder Kriegsfilm mit Fokus auf diverse militärische Auseinandersetzungen während des 2. Weltkriegs, eine Grundlage dafür bieten, wie sich zu jener Zeit die Erinnerungskultur sich mit dem Holocaust identifizierte oder dies gerade nicht tat. Seit den Neunzigerjahren des letzten Jahrhunderts drängte sich mehr und mehr der Dokumentarfilm in das Geschichtsbewusstsein der Bevölkerung. Nicht zuletzt Guido Knopp ist es zu „verdanken“, dass am heimischen Fernseher wieder Geschichte „unterrichtet“ wird. Doch hier tut sich ebenfalls ein Dilemma auf. Durch eingeschnittene Zeitzeugenberichte von Beteiligten, Opfern und Tätern erwecken diese Produktionen schnell die Ansicht, authentisch, objektiv und unverfälscht über Ereignisse zu berichten. Eine Unterscheidung zwischen Fernsehdokumentation und Dokumentarfilm erweist sich dabei jedoch als sehr schwierig. Beide Genres vereinnahmen für sich authentische Geschehnisse und Themen zu verarbeiten,^[52] obgleich die Fernsehdokumentation ausschließlich nur für das Fernsehen gedacht ist und speziell auf den potentiellen Kulturraum, in dem sie zu sehen sein wird, zugeschnitten ist. Der Dokumentarfilm jedoch wurde anfangs auch für ein Publikum im Kino und sogar in mehreren Kulturräumen erschaffen, verlagerte sich aber in der jüngsten Zeit fast ausschließlich ebenfalls auf das heimische Fernsehen.^[53] Wenn ich in dieser Arbeit den Terminus Dokumentarfilm verwende, so beziehe ich mich auf einen Film oder Filme, die nicht im Auftrag von öffentlich- rechtlichen, oder privaten Sendern produziert wurden und die sich an ein weitaus breiteres Publikum als an jenes wenden, welches einem Fernsehkanal in einem bestimmten Land oder Kulturkreis zur Verfügung steht.

Ebenso können „Holocaust- Spielfilme“ die Verarbeitung des Massenmordes an den Juden und anderen Gruppen thematisieren. Fiktive Geschichten können ebenfalls Gegenstand der Story sein wie nachempfunden Zeitabschnitte, Situationen oder belegte Tatsachen. Diese Filme bedienen sich oft an Filmmaterial in Schwarz-Weiss, getreuen Uniformen und Requisiten und sollen so möglichst große Authentizität für sich vereinnahmen. Oft bleibt dann beim unversierten Zuschauer die Objektivität zurück und Fiktion nimmt deren Platz ein.

Nichts desto Trotz gehören aber auch diese Produktionen zu einem Verarbeitungsprozess und können mit Hilfe des Historikers auch in der pädagogischen Arbeit genutzt werden.

Ich fasse nochmals zusammen: „Holocaust- Filme“ sind jegliche Filmproduktionen, die nach dem Kriegsende 1945 produziert wurden. Durchweg alle Genres haben sich seit dem mit dem Thema Holocaust auseinandergesetzt und thematisiert. Sowohl Tragödien, die sich mit Einzelschicksalen oder Schicksalen kleiner oder großer Gruppen beschäftigen, gehören im Rahmen dieser Arbeit zu „Holocaust- Filmen, genau wie Filme dokumentarischen Charakters, wie Lanzmanns „Shoah“. Ebenso können Komödien wie Roberto Begninis „Das Leben ist schön“ in den Kanon solcher Filme aufgenommen werden.

1.3 Schindlers Liste“ und „Shoah“ im Geschichtsunterricht?

Warum sollten gerade diese beiden Filme das historische Lernen im Unterricht unterstützen, obwohl über beide kontrovers diskutiert wird? Die Antwort: Gerade deswegen. Kein Paar von Holocaust- Filmen könnte die Unterschiedlichkeit der Darstellungsmöglichkeiten, durch Spielfilme und durch Dokumentation besser repräsentieren. Kein Paar von Regisseuren könnte gegensätzlichere Standpunkte vertreten, wenn es um die Frage der Darstellbarkeit des Holocaust geht.

Beide Filme bieten eine Unmenge von Zugangsmöglichkeiten zum Thema Holocaust. Während „Schindlers Liste“ gestützt von einer Narration basierend auf einem Roman sich diesem nähert und so vordergründig einen empathischen Zugang bereit stellt, bietet „Shoah“ scheinbar eine Art sachlichen Zugang, ohne etwas nachzustellen (außer einer Ausnahme).

„Schindlers Liste“ zeigt auf der einen Seite grausame Bilder, die nicht für jeden vertretbar sind, auf der anderen Seite jedoch stellen diese Bilder schreckliche, durch Zeitzeugen verbürgte und teilweise überprüfte historische Vorgänge dar und schaffen durch sich selbst einen Zugang. Lanzmanns Zeitzeugenberichte hingegen geben dem Zuschauer und damit auch dem Schüler die Möglichkeit, Einzelheiten und Zusammenhänge in einer sachlichen Form zu erfahren, ohne dass sie durch künstlerische Gestaltungsmittel interpretiert wurden. Natürlich besteht auch bei diesen Aussagen die Gefahr, dass der eine oder andere einer emotionalen Überforderung unterliegt, genau wie die Zeitzeugen selbst.

Beide Filme können Anlass dazu bieten, sich über den Unterricht hinaus mit dem Thema Holocaust zu beschäftigen. Sie bieten Denkanstöße, Diskussionsmöglichkeiten in so vielen Facetten, dass es sogar schier unmöglich ist, diese vorher zu analysieren.

Beide Filme kennzeichnen für sich unterschiedliche Zäsuren, sei es in ihrer Art der Aufarbeitung, in kontroversen publizistischen Auseinandersetzungen oder ihren Musterfunktionen bezogen auf die eigenen Filmgattungen. Beide Filme stellten zu ihrer Entstehungs- und Rezeptionszeit ein Novum dar und dies tun sie bis heute.

Beide Filme waren der Anstoß und sind gleichzeitig Ausdruck einer Generation, die sich in verschiedenster Art und Weise der Aufarbeitung der unbeschreiblichen Ereignisse des Holocausts nicht verweigern wollte.

Beide Filme fußen auf der Basis der Oral- History und ihnen ist es zu verdanken, dass wir heute audiovisuelle Dokumente aus deren Entstehungsprozess nutzen können, und dies darüber hinaus noch nachfolgenden Generationen möglich sein wird, auch wenn die letzten Zeitzeugen der schrecklichen Ereignisse ihnen keine Auskunft mehr geben können.

[...]

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^[1] Angerer, Christian: Zur Didaktik ästhetischer Darstellung des Holocaust. Theoretische Grundlegung. In : ZfGd. JB 2006. S.153

^[2] Ebda.

^[3] Gies, Horst: Geschichtsunterricht. Ein Handbuch zur Unterrichtsplanung. Köln 2004. S. 264

^[4] Werner, Tilo: Holocaust- Spielfilme im Geschichtsunterricht. Schindlers Liste, Der Pianist, Drei Tage im April, Das Leben ist schön, Zug des Lebens. Norderstedt 2004. S. 9

^[5] Zur genauen Definition der Termini „Spielfilm“ und „Dokumentarfilm“ siehe Kap. 2.1.4

^[6] Eine Dokumentation der kontroversen Diskussionen bietet Weiss, Christoph: „Der gute Deutsche“. Dokumente zur Diskussion um Steven Spielbergs „Schindlers Liste“ in Deutschland. Saarbrücken 1995.

^[7] Young, James E.: Beschreiben des Holocaust. Darstellung und Folgen der Interpretation. Frankfurt/Main 1992.

^[8] Thiele, Martina: 2001. S. 28

^[9] Reichel, Peter: Erfundene Erinnerung. Weltkrieg und Judenmord in Film und Theater. München; Wien 2004. S. 294

^[10] Köppen, Manuel/Scherpe, Klaus R.: Bilder des Holocaust. Literatur – Film – Bildende Kunst.

Köln; Weimar; Wien 1997. (Studien zur Literatur- und Kulturgeschichte, Bd. 10)

^[11] Koch, Gertrud: Die Einstellung ist die Einstellung. Visuelle Konstruktionen des Judentums.

Frankfurt/Main 1992.

^[12] Köppen Manuel/Scherpe Klaus R.: 1997. S. 150

^[13] Wende, Waltraud: 2007. S. 17

^[14] Ebda. S. 21

^[15] Bösch, Frank: Film, NS-Vergangenheit und Geschichtswissenschaft. Von „Holocaust“ zu der „Untergang“. In: VfZ 1 (2007). S. 2

^[16] Ebda.

^[17] Redaktion GL: „Zu diesem Heft“, 42 (1994).

^[18] Werner, Tilo: 2004. S. 11f

^[19] Rohlfes, Joachim: Geschichte und ihre Didaktik. Göttingen 21997. S. 341

^[20] Vgl. Thiele: Martina. 2001. S. 431ff

^[21] Nebe, Karl: Mit Filmen im Unterricht arbeiten. In: GL Heft 42 (1994). S. 20-24

^[22] Meyers, Peter: Film im Geschichtsunterricht. Realitätsprojektionen in deutschen Dokumentar- und Spielfilmen von der NS-Zeit bis zur Bundesrepublik. Geschichtsdidaktische und unterrichtspraktische Überlegungen. Frankfurt/Main 1998. (=Geschichte lehren und lernen. Schriftenreihe für Forschung und Unterricht). S. 39

^[23] Zwölfer, Norbert: Filmische Quellen und Darstellungen. In: Geschichts-Didaktik. Praxishandbuch für die Sekundarstufe I und II. hrsg. v. Hilke Günther-Arndt. Berlin 2003. S. 129

^[24] Ebda.

^[25] Gies, Horst: 2004. S. 266f

^[26] Sauer, Michael: Geschichte unterrichten. Eine Einführung in die Didaktik und Methodik. Seelze 52006. S. 219

^[27] Vgl. Anm. 19

^[28] So z. B. in Wörterbuch Geschichte hrsg. v. Konrad Fuchs und Heribert Raab. München 132002; Geschichtliche Grundbegriffe. Historisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in Deutschland, Bd. 3 hrsg. v. Otto Brunner . Stuttgart 21995.

^[29] Waltraud Wende hat wie Martina Thiele darauf hingewiesen, dass die Verwendung des Begriffes „Holocaust“ für die Ermordung der europäischen Juden auch in Deutschland erst mit der gleichnamigen Fernsehserie von Marvin Chomsky begonnen hat. Vgl. hierzu Wende, Waltraud: Medienbilder und Geschichte. Zur Medialisierung des Holocaust. In Ders.: Der Holocaust im Film. Mediale Inszenierung und kulturelles Gedächtnis. Heidelberg 2007. S. 9 Anm. 1; Thiele, Martina: Publizistische Kontoversen über den Holocaust im Film. Münster 2001. (=Medien- und Kommunikationswissenschaft; 1.) S. 16ff.

^[30] Werner, Tilo: 2004. S. 23

^[31] Heil, Johannes: „Holocaust“ In: Lexikon des Holocaust hrsg. v. Benz, Wolfgang. München 2002. Sp. 100-101

^[32] Vgl. Thiele, Martina: 2001. S. 17

^[33] Vgl. auch: Die Bibel, 1. Samuel 7, 9; 15, 22; Psalm 50, 8;Hosea 6, 6 u. a.

^[34] Eine ausführliche geschichtliche Darstellung des Begriffs findet sich bei Wyrwa, Ulrich: Holocaust. Notizen zur Begriffsgeschichte. In: Jahrbuch für Antisemitismusforschung 8 (1999). S. 300 – 311

^[35] Vgl. Wende, Waltraud: 2007. S. 9 Anm. 1; Angerer, Christian: 2006. S. 152 Anm. 1

^[36] Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse. Stuttgart 32001. S. 5

^[37] Meyers, Peter: 1998. S. 44

^[38] Zwölfer, Norbert: 2003. S. 131

^[39] Vgl. Meyers, Peter: 1998. S. 44

^[40] Vgl. Ebda.

^[41] Sauer, Michael: 2006. S. 218

^[42] Vgl. Ebda.

^[43] Ebda.

^[44] Vgl. Meyers, Peter: 1998. S. 47

^[45] Vgl. Meyers, Peter: 1998. S. 48

^[46] Meyers Peter: 1998. S. 48

^[47] Es existieren noch mehrere Untergattungen des „Historischen Spielfilms.“ Da diese jedoch in der Filmtheorie und der Geschichtsdidaktik unterschiedlich semantisch aufgearbeitet werden und für die Betrachtung des eigentlichen Gegenstands dieser Arbeit zu umfangreicher Ausführungen bedürfen, verweise ich dazu auf Meyers, Peter: 1998. S. 48 sowie Schneider, Gerhard: Filme. In: Ders. und Pandel, Hans-Jürgen: Handbuch Medien im Geschichtsunterricht. Schwalbach/Ts 42007. S. 368ff.

^[48] Gies, Horst: 2004. S. 267

^[49] Ebda.

^[50] Werner, Tilo: 2004. S. 25

^[51] Werner, Tilo: 2004. S. 25

^[52] Vgl. Werner, Tilo: 2004. S. 150

^[53] Hickethier, Knut: 2001. S. 203