Geschichtsdarstellung und Gegenwartsreflexion im Film 'Little Big Man'

Inhalt

1 Einleitung

2 Die Gegenüberstellung zweier Lebenswelten im Film „Little Big Man“

3 Historizität im Film „Little Big Man“

4 Der Film „Little Big Man“ im Kontext seiner Entstehungszeit

5 Zusammenfassende Betrachtung

Literaturverzeichnis

Anhang:

Die Filmhandlung im Gesamtüberblick

1 Einleitung

Im Jahr 1970 erschien der US-amerikanische Spielfilm „Little Big Man“ des Regisseurs Arthur Penn. Das Drehbuch von Calder Willingham war nach Vorlage des gleichnamigen Romans von Thomas Berger aus dem Jahr 1965 entstanden. Sowohl der Roman als auch dessen Verfilmung erzählen die fiktive Geschichte eines weißen Siedlerjungen namens Jack Crabb, der in Nebraska 1852 als Zehnjähriger von Cheyenne-Indianern adoptiert wird. Er lernt, als Indianer zu leben und erhält, aufgrund seiner kleinen Statur und seiner Beherztheit, unter ihnen den Namen ‚Little Big Man’ (Kleiner Großer Mann). Im Laufe der Jahre verschlägt es ihn allerdings immer wieder abwechselnd in die weiße Gesellschaft und zurück zu den Cheyenne, deren Leiden er miterlebt unter den Angriffen der US-Armee in den Jahren der sogenannten Indianer-Kriege.

Die Filmhandlung steht also in einem historischen Kontext; der Film erzählt von der Verdrängung der Indianer, die einherging mit der „Erschließung“ des sogenannten „Wilden Westens“ durch die US-Bevölkerung. Neben der Rekonstruktion damaliger Lebensbedingungen in unterschiedlichsten Milieus, werden dabei auch konkrete historische Ereignisse und Personen filmisch inszeniert. Gegenstand dieser Hausarbeit soll es sein, herauszustellen, welche Bedeutung der Historizität im Zusammenhang der Filmhandlung und ihrer möglichen Botschaft zukommt. Mit welcher Ambition siedelten die Filmemacher ihre Geschichte in dieser Epoche der amerikanischen Vergangenheit an, und wie trägt die Auswahl der präsentierten historischen Ereignisse und Personen tatsächlich zur Wirkung des Films auf den Zuschauer bei?

Ausgangspunkt dieser Untersuchung ist die These, dass es dem Film um eine kritische Bewertung jener geschichtlichen Prozesse geht, er darüber hinaus aber in mindestens ebenso starkem, wenn nicht größerem Maß einen kulturkritischen Kommentar zur US-amerikanischen Gesellschaft der 1960er Jahre abgibt. Dies geschieht deutlich über eine Doppelstrategie: der Film zeichnet einerseits mit satirischen Mitteln ein gleichermaßen lächerliches wie erschreckendes Bild der weißen Gesellschaft des Westens, die geprägt ist von existenzieller Sinnlosigkeit und selbstzerstörerischen Dynamiken; dem wird die Lebenswelt der Cheyenne als sinnerfülltes und gewiss auch für den Zuschauer attraktiveres Existenzkonzept gegenübergestellt.^[1]

Wie die Inszenierung dies bewerkstelligt, soll im ersten Teil der Hausarbeit erläutert werden, bevor im Weiteren auf die Nutzbarmachung der historischen Dimension durch die Filmemacher im Sinne der gesellschaftskritischen Botschaft und auf die Gegenwartsrelevanz für das Kinopublikum der frühen 1970er Jahre eingegangen wird. Dabei soll skizziert werden, wie der Film nicht allein durch die Betonung und Konstruktion von Analogien eine Verbindung zwischen der zweiten Hälfte des 19. Jahrhundert und seiner Entstehungszeit schafft, sondern außerdem die besonders durch den Westernfilm etablierten Darstellungs- und Deutungsgewohnheiten der amerikanischen Geschichte in seine satirische Abrechnung einbezieht. So werden nicht nur historische Sachverhalte an sich, sondern ebenso deren Reflexion im breiten Bewusstsein der amerikanischen Gesellschaft thematisiert.

2 Die Gegenüberstellung zweier Lebenswelten im Film „Little Big Man“

Es soll im Folgenden zunächst herausgestellt werden, auf welche Weise der Film die Lebenswelten, zwischen denen der Protagonist hin und her wechselt, kontrastiert.

Dass dies zugleich eines seiner zentralen Anliegen ist, lässt sich bereits von der Gestaltung der Hauptfigur her schließen.^[2] Der von Dustin Hoffman verkörperte Jack Crabb des Films ist, besonders im Vergleich mit dem Roman, sehr gutmütig und naiv angelegt. Dies bringt eine hohe Aufnahmefähigkeit gegenüber den Einflüssen seiner stetig wechselnden Umwelt mit sich.^[3] Trotz wiederholter Enttäuschungen, zeigt sich Jack am Beginn jeder neuen Lebensrolle enthusiastisch, gutgläubig und weitgehend vorurteilsfrei. Seine Handlungen sind über lange Zeit durch die Vorgaben der jeweiligen Rolle bestimmt; oft beobachtet man Lernprozesse und die Bemühungen Jacks, sich Erwartungen entsprechend zu verhalten. Er ist ein Protagonist, der selbst wenig bewirkt und dessen Scheitern durch diese Figurenzeichnung umso mehr auf Schwächen der jeweiligen Milieustruktur verweist.

Welches sind nun aber im Detail die aufgezeigten Sackgassen der weißen Gesellschaft? Wie versucht der Film, beim Zuschauer besondere Sympathien für die Cheyenne zu wecken, und wo werden Vergleichsaspekte zwischen den gezeigten Kulturen angeboten?

Erste Eindrücke

Von der in den 1960er Jahren angesiedelten Rahmenhandlung abgesehen, nimmt die Ge-schichte ihren Anfang in der Darstellung der indianischen Lebenswelt. Die ersten Eindrücke von den Indianern, die der Film vermittelt, sind geprägt von einem ironischen Spiel mit den Erwartungen des Zuschauers. Der Vorspann zeigt die Folgen eines Angriffs auf einen Siedlertreck. Der sich erinnernde Jack Crabb spricht aus dem ‚Off ’ vom Mord an seiner Familie durch eine „wilde Indianerhorde“ (0:02:55). Der folgende Auftritt des ersten Indianers ist jedoch undramatisiert: nur ganz allmählich bewegt sich die kleine Silhouette eines Reiters ins Bild;^[4] die anhaltenden Mundharmonika-Bluesklänge unterdrücken für den Zuschauer den Eindruck einer tatsächlichen Gefahr. Die Angriffshaltung des Mannes schwindet augenblicklich, als er den Jungen und seine Schwester als Überlebende erkennt; schließlich gibt der Off-Erzähler die wichtige Information, dass es sich bei den Angreifern um Pawnee, hier jedoch um einen Cheyenne-Krieger gehandelt habe und nimmt somit gleich wieder Abstand vom verallgemeinernden Begriff des ‚Indianers’. Der Film unterscheidet sich hier wesentlich vom Roman, in welchem die spätere Cheyenne-Adoptivfamilie selbst den Tod der Siedler zu verschulden hatte,^[5] ein erstes Beispiel für Willinghams Verzicht auf den Zynismus und die ambivalentere Figurenzeichnung der Vorlage zugunsten klarer Sympathieverteilungen.

Das Spiel mit den Erwartungshaltungen setzt sich weiter fort, wenn der kurze Eindruck wilder Exotik, hervorgerufen in der Totale auf eine malerische Prärielandschaft, plötzlich abgelöst wird durch die Darstellung überraschender Alltäglichkeit im Lager der Cheyenne. Ein Abfallhaufen erscheint im Bild, dient als erstes Anzeichen einer menschlichen Siedlung. Bald erfährt man, dass auch Indianer sich vor Sonnenbrand schützen müssen, sieht Kinder in gleicher Weise umhertollen, wie man es überall beobachten kann und wird Zeuge eines wahrhaft liebevollen Umgangs der Cheyenne mit dem jungen Jack.

Die anfängliche Fremdartigkeit der Cheyenne-Kultur wird rasch abgebaut. Nur in einer Szene, dem Empfang der Geschwister im Zelt des Häuptlings Old Lodge Skins (0:07:28), inszeniert der Film die interkulturelle Begegnung halbwegs als spannungsgeladenes Ereignis voller Ungewissheit. Noch ist die Sprachbarriere nicht überwunden, Gesten und Mimik erlauben, die Situation zu interpretieren, die Gesichter der Indianer erscheinen stolz und ausdrucksstark. Caroline Crabb erwartet und hofft sogar, von den „wilden“ Cheyenne vergewaltigt zu werden, während diese sie irrtümlich für einen Mann halten. Mit der Auflösung jener Missverständnisse ändert sich auch die Atmosphäre schlagartig. In gleichem Maß, in welchem sich Fehlbarkeit in der kurz zuvor noch so erhabenen Miene des Häuptlings offenbart, wird er auch als gewöhnlicher Mensch greifbar, und der für den Film charakteristische Humor hält Einzug ins Geschehen.

In karikierender Weise werden noch in unserer Gesellschaft bestehende Sehnsüchte nach dem Andersartigen und Wilden thematisiert, wenn etwa Caroline Crabbs Enttäuschung darüber erkennbar wird, dass die Cheyenne nicht lustvoll über sie herfallen. Man ist als Zuschauer geneigt, solch peinliche Klischeevorstellungen abzulegen und wird eventuell dennoch erinnernd schmunzeln, wenn der Off-Erzähler begeistert bemerkt, dass er als Kind nicht nur Indianer spielte.

Indem die Inszenierung also wiederholt Erwartungen schürt, verstärkt sie durch den Kontrast die Wirkungskraft jener kurz darauf folgenden untypischen Eindrücke. Der Film lässt sich zu diesem Zeitpunkt die eigene Romantisierung der Indianer nur geringfügig anmerken und macht sich weniger den Reiz der Exotik zunutze, als dass er Bilder menschlich-warmen Umgangs erzeugt und an Erfahrungen rührt, die dem Zuschauer vertraut sein dürften. Der Eindruck gemütlicher Normalität wird verstärkt durch den Plauderton des Off-Erzählers und die Möglichkeit zur Identifikation deutlich erleichtert, indem der Regisseur die Cheyenne in der Sprache des Zuschauers sprechen lässt. Eine entscheidende Brücke mag schließlich auch die Selbstbezeichnung der Cheyenne als „Menschenwesen“ („human beings“) schlagen.

Indem die Handlung gleich mit der Adoption des jungen Jack durch die Indianer einsetzt, prägt auch ihre Perspektive die Wahrnehmung des Zuschauers über die weiteren Ereignisse hinweg. Es sind die „Bleichgesichter“, deren Verhalten fremdartig erscheint.

Ehe der Film Einblicke in die weiße Gesellschaft gewährt, werden als erster Eindruck die Folgen eines Kavallerieangriffs auf ein Indianerlager gezeigt (0:17:25). Anders, als in der Darstellung des Pawneeüberfalls im Vorspann, entsteht hier schon durch das Aussetzen der Musik eine bedrückendere Ernsthaftigkeit. Der Kamerablick richtet sich auf die toten Körper von Frauen und Kindern und einen zurückgelassenen Armeerucksack. Indem nur Spuren der Weißen, die Folgen ihrer Taten, ohne Einblick in die Beweggründe, gezeigt werden, erzeugt der Film eine bedrohliche Spannung. Eine Hilfestellung zur Interpretation der grausamen Szene bietet für den Zuschauer nur die Perspektive der Cheyenne: Die Weißen sind “strange“ (seltsam): „Sie scheinen nicht zu wissen, wo der Mittelpunkt der Erde ist“ (0:18:00).

Als es zum Kampf mit den US-Soldaten kommt (0:20:00), wechselt die Atmosphäre, der begleitende Erzählerkommentar nimmt der Inszenierung des Gefechts ihre Dramatik. Gleich von Beginn der Szene an wird klargemacht, dass es ein ungleicher Kampf ist, der sich zugunsten der Kavalleristen entscheiden wird. Den weißen Soldaten wird jeder Anschein von Ehrbarkeit, Mut oder Einsichtsfähigkeit verweigert, der ausstrahlungsstarken Erscheinung der stolz blickenden Cheyenne wird ein plumper, grimassierender Säbelschwinger entgegengesetzt.

Nicht viel anders erscheint auch der Reverend Silas Pendrake, zu dem es den Protagonisten kurz darauf verschlägt (0:22:03). Auch hier setzt das Drehbuch einen wirkungsstarken ersten Eindruck, wenn der Reverend den Jungen gleich mit der doppelbödigen Frage empfängt, ob er ein Pferdegespann steuern könne, nur um den eifrigen Jack gleich darauf als Lügner zu beschimpfen, da er dies bei den Indianern unmöglich hätte lernen können. Unaufrichtigkeit und Verurteilungen kennzeichnen die Kommunikation vom ersten Augenblick an.

Die Dekadenz der Weißen

Eingeleitet durch beschwingte Mundharmonikaklänge kehrt der Film nun stärker als zuvor zu einem auffällig komödiantischen Erzählton zurück. Dies macht sich nicht nur an den augenzwinkernden Erzählerkommentaren bemerkbar. Fast alle wichtigen Figuren, denen Jack unter den Weißen begegnet, erscheinen als Karikaturen, lächerlich in ihrer Selbstüberschätzung und in ihren komödienhaft übertriebenen Gebärden und Betonungen leicht durchschaubar. Ebenso lächerlich erscheint auch Jack in seinen Anpassungsversuchen, ob nun als wenig überzeugender Krüppel, schaumschlagender Revolverheld oder biederer Ehemann. Hier wird schnell deutlich, welch zahlreiche Formen der Verstellung jene Gesellschaft kultiviert hat. Der Vergleich zur Romanvorlage^[6] erlaubt das Urteil, dass es dem Film nicht um Psychologisierung, sondern um Exemplarifizierung geht. Reverend Pendrake gibt das Musterbeispiel eines christlichen Chauvinisten ab, der seine Selbstgerechtigkeit nicht weniger hinter dem Schlagwort der „christlichen Pflicht“ versteckt, als seine Frau ihre Lüsternheit hinter dem Reden von „christlicher Liebe“. Die Doppelmoral ist mehr als offenkundig und beweist, wie sehr die propagierte Sittenstrenge an den Bedürfnissen der Menschen vorbei geht. Eine Szene, in welcher der Reverend seinen Schützling Jack bei dessen Taufe fast zu ertränken droht (0:29:00), veranschaulicht klar die Kritik des Films an einer Kirche, die für die natürlichsten Notwendigkeiten (in diesem Falle Atmen) keinen Sinn hat.

Der Schwindler Allardyce Meriweather (0:32:49) wirkt wie eine Personifizierung skrupelloser Profitgier, ein Nihilist, dessen einzige Leitlinie das Streben nach Gewinn ist. Es macht ihn gleichgültig gegenüber dem Schaden, den er seinen Kunden und sogar sich selbst zufügt. Als Jack ihm im späteren Verlauf der Handlung ein weiteres Mal begegnet (1:48:04), erklärt Meriweather, fortan mit Büffelfellen handeln zu wollen. Wie diese Geschichte für die Büffel ausgeht, wird dem amerikanischen Kinopublikum gewiss auch ohne weitere Verweise bewusst gewesen sein. Der Hinweis auf jene Zerstörung ökologischer Ressourcen stellt Meriweathers Figur deutlich in den Dienst einer Wirtschaftskritik, und es ist gewiss kein Zufall, dass er bei seinem letzten Auftritt äußerlich dem Klischee eines Piraten gleicht.

In der Revolverheld-Episode (0:37:57) erhalten das nicht nur für Cowboys bekannte Männlichkeitsgebaren und die einhergehende Gewalttätigkeit ihre satirische Schelte. Jack lernt von seiner Schwester, dass die Pistole das Wichtigste an einem Mann sei, doch der aufgesetzt kalte Blick, den er sich aneignet, scheint oftmals gar nicht zur Situation zu passen. In seinem ganzen Auftreten wirkt der Revolverheld Jack bereits wie ein Fremdkörper, ehe die Figur des „Wild Bill“ Hickok dem Zuschauer noch deutlicher vor Augen führt, wie sehr sich ein „Gunfighter“ tatsächlich von seiner Umwelt isoliert. Die angenommene Rolle bringt zwangsläufig ein Gefühl der Unsicherheit mit sich, das sich zu gefährlicher Nervosität steigert. Der Revolverheld kann nicht entspannt teilhaben an den Vergnügungen seiner Umwelt. Die ständige Vorsicht ist berechtigt; ein Wild Bill, der so viele Männer getötet hat, dass er sie nicht mehr zählen mag, hat umso mehr die Feindseligkeit seiner Umwelt, die Rache- oder Profilierungsabsichten ihm völlig fremder Menschen zu fürchten. Bei Jacks erster Begegnung mit Hickok tötet dieser einen Mann, der es auf ihn abgesehen hat (0:44:20). Ein für damalige Western untypischer Bluteffekt macht die Brutalität noch erschreckender, den Bruch mit dem Humor der vorangegangenen Szenen noch härter. Der Film unterstreicht damit gleich drei wesentliche Aussagen, dass sich nämlich der Revolverheld selbst in vermeintlich friedlicher Atmosphäre nicht sicher fühlen kann, dass Jacks anfänglich verspielte Fasziniertheit von der Waffe in keinem angemessenen Verhältnis zu ihrer Zerstörungskraft stand, und dass der weißen Gesellschaft bei aller Lächerlichkeit dennoch ein gefährliches Potenzial innewohnt.

Jacks Scheitern als „ehrbarer Kaufmann“ (0:45:30) und ebenso die falschen Versprechungen des Generals Custer (0:48:50) belegen die besonderen Gefahren für den Ehrlichen und Gutgläubigen in einer betrügerischen und prahlerischen Welt. Auch die Episode, in welcher Jack sich erstmals als Kundschafter für Custers Regiment anmustern lässt (1:02:23) und schließlich überraschter Zeuge eines Massakers an den Cheyenne wird, reiht sich ein in die Kritik an grundlegenden Merkmalen der weißen Gesellschaft. Nicht allein die militärisch kultivierte Grausamkeit wird durch die Inszenierung angeprangert, auch Befehlshierarchien erscheinen in kritischem Licht, wenn Custer dem protestierenden Jack Crabb das falsche Bekenntnis aufzwingt, ein Eseltreiber zu sein. Nicht einmal im Urteil über sein eigenes Leben wird dem Untergeordneten innerhalb militärischer Hierarchien noch eigene Autorität zugebilligt, ihm bleibt nur die Möglichkeit, sich Meinung und Willen des Höhergestellten unterzuordnen. Sofern dies jedoch geschieht, stellt ironischerweise selbst die Verpflichtung eines Eseltreibers als Kundschafter kein Problem mehr dar.

In seiner episodenhaften Reihung jener vorgeführten Existenzen weist auch der dramaturgische Aufbau des Films die kritische Gegenüberstellung zweier Welten als ein Hauptanliegen aus. Der Aufenthalt bei den Pendrakes, das Umherziehen mit Meriweather, Jacks Auftreten als Revolverheld, seine Zeit als ehrbarer Geschäftsmann und schließlich sein erster Ritt mit der Armee, all diese Episoden ähneln sich strukturell und inhaltlich, sie werden knapp eingeleitet, in meist rascher Szenenfolge erzählt und gipfeln für Jack stets in Enttäuschung und Desillusionierung. Der ohnehin bestehenden Odysseecharakter der Erzählstruktur verdichtet sich in jenen rasch aufeinanderfolgenden Episoden zu einer regelrechten „Nummernrevue“; Jack wechselt nicht einfach von einer Existenzform zur nächsten, man könnte eher sagen, er „springt“.^[7]

Obwohl sehr unterschiedliche Lebensweisen innerhalb der weißen Gesellschaft des Westens vorgestellt werden, wiederholt sich dennoch für Jack und auch den Zuschauer der Eindruck der Perspektivlosigkeit all jener Existenzformen unter den Weißen. Durch Wiederholung geschliffen, liefert eben dieser Eindruck die nötige Kontrastfolie, wenn der Handlungsbogen zurück zu den Cheyenne führt. Wie bereits beschrieben, legt die Dramaturgie dem Zuschauer eher den Blick aus indianischer Perspektive nahe und erreicht so, dass man als Zuschauer leicht die tatsächliche Heterogenität der „weißen Gesellschaft“ vergisst und ihre vielfältigen Verhaltensausprägungen doch nur als Symptome einer Krankheit der „Bleichgesichter“ deutet: sie sind „verrückt“.

Diese Deutung wird erstmals klar angeboten, als sich Old Lodge Skins und der Little Big Man nach dessen Rückkehr zu den Cheyenne über die Unterschiede zwischen den Weißen und den „Menschenwesen“ unterhalten (0:59:54). Ironischerweise ist es Armstrong Custer, den Jack vom typischen Wahnsinn der Weißen ausnimmt. Aber ähnlich wie Old Lodge Skins auf Seite der Indianer, scheint auch die Figur des Custer die vom Film benannten Merkmale der Weißen am stärksten zu repräsentieren. Abgesehen von Jack Crabb, schenkt die Handlung diesem „Bleichgesicht“ die meiste Aufmerksamkeit und charakterisiert ihn am facettenreichsten. Der Custer dieses Films besitzt eine im ersten Moment anziehende Ausstrahlungskraft, die auch Jack für ihn einnimmt.^[8] Die der weißen Gesellschaft vom Drehbuch zugeschriebenen Hauptmerkmale der Lächerlichkeit und zugleich der Gefährlichkeit für sich selbst und andere finden sich bei Custer in einer Figur verdichtet. Er erscheint lächerlich in seiner Selbstgefälligkeit, die seine Urteilskraft meist weit übersteigt, er ist ehrgeizig und leichtsinnig, liebt sein Spiegelbild, ergeht sich in prahlerischen Gebärden und hochtrabenden Reden und kann Fehleinschätzungen nicht zugeben (1:02:31 / 1:34:45 / 1:53:00 / 2:00:44). Zugleich demonstriert er, dass man ihn nicht unterschätzen darf, zeigt sich kaltblütig gegenüber den Indianern und beweist gefährlichen Scharfsinn und Willenstärke als er die Mordabsichten Jacks enttarnt (1:37:10). Schließlich tritt vor und in der Schlacht am Little Big Horn auch die Verrücktheit ganz offen zutage. Custer redet wirr, scheint zu keiner realistischen Einschätzung der Situation mehr fähig (1:53:00 / 2:00:44).

Positive Indianerdarstellung

Auch für die Figur des Old Lodge Skins ist ihre Fehlbarkeit kennzeichnend, doch lässt sie den Häuptling gerade sympathisch erscheinen. Er hält Caroline für einen Mann, muss herausfinden, dass die Kavalleristen nicht fair kämpfen, schließt sich Jacks Vertrauen in Custer an und vermag nicht zu sterben, als ihm der Tag dafür eigentlich gekommen scheint. Anders als bei Custer gründen sich seine Urteile nicht auf das Vertrauen in sich selbst, sondern in die Sinnhaftigkeit der Welt. Sein Interesse gilt der Gemeinschaft, seine Weisheit ist intuitiver Natur, lässt ihn die Wahrheit in Träumen sehen und ihn, in der Überzeugung, unsichtbar zu sein, selbst inmitten des Washita-Massakers grinsend triumphieren (1:29:00). Er verkörpert am intensivsten das lebensbejahende Element, welches der Weltanschauung und Lebensweise der Film-Cheyenne ihre anziehende Kraft verleiht. Mehrmals erwartet er furchtlos den Tod, um kurz darauf das Leben mit Freude und Appetit zu begrüßen (1:28:45 / 2:04:00). Den starken Bezug zum Leben verdeutlicht auch seine Ansprache über den Unterschied zwischen „Menschenwesen“ und „Bleichgesichtern“:

„Mein Sohn, wir Menschenwesen glauben doch daran, dass auf dieser Welt alles von Leben erfüllt ist, nicht nur die Menschen und Tiere, sondern auch Wasser, Erde, Stein und natürlich auch alles, was vom Menschen stammt, wie sein Haar. [...] Aber diese Bleichgesichter, die glauben ja, dass alles tot ist: Steine, Erde, Tiere und selbst die Menschen, selbst ihre weißen Brüder. Weil die Dinge aber trotzdem weiter leben wollen, werden die Weißen sie für immer vernichten. Das ist der Unterschied zwischen uns.“ (1:11:00)

In ihrer Naturverbundenheit und dem festen Glauben an eine „natürliche Ordnung der Dinge“ leben die Cheyenne des Films ein Leben, das den natürlichen Bedürfnissen des Menschen angemessen scheint und eine harmonievolle Perspektive ermöglicht. Alle ihre Handlungen wirken praktisch und schlüssig. Ihre bildsprachlichen Redeweisen sind zugleich poetisch und ermöglichen einfaches, einfühlendes Verständnis. Sexualität wird fern jeglicher Verklemmung oder Moralisierung als „unmittelbare Erfahrungstatsache gehandhabt und besprochen“,^[9] und anders als die von Verachtung, Ehrgeiz und Zynismus begleitete Kriegsführung der Weißen, sieht man die Cheyenne im Film in den Krieg ziehen, um den Angreifern eine Lektion in Sachen Ehre zu erteilen.^[10]

Ein Eindruck besonderer Würde der Cheyenne entsteht aus der Betonung ihrer Gelassenheit und Ruhe im Gegensatz zu Verkrampftheit und Nervosität der Weißen.^[11] Dieser Kontrast offenbart sich nicht nur in Mimik, Gesten und Sprechweisen der Figuren, sondern wird auch ab und zu durch die Musikuntermalung und eine schnelle Schnittfolge verstärkt. Am deutlichsten kommt die vom Film immer wieder suggerierte Würdelosigkeit der Weißen in jener Szene zum Ausdruck, in welcher die Insassen einer Kutsche von Indianern angegriffen werden (0:49:22). In ihrer kopflosen Panik erscheinen die Angegriffenen sogar feige. Der Sprung von der vorherigen Begegnung mit Custer mitten ins Geschehen erzeugt eher humoristische, statt dramatische Effekte. Die Musik wirkt beschwingt und flott, die Angst der Kutscheninsassen kaum nachvollziehbar. Die Szene verdeutlicht zugleich eine weitere entscheidende Kontrastebene in der Gegenüberstellung von Weißen und Indianern: das Thema der Opferschaft.

Die Indianer als Opfer

Obwohl es sich in jener Szene um einen Indianerangriff auf Weiße handelt, sucht die slapstickreiche Inszenierung zu vermeiden, dass ein glaubwürdiger Eindruck von Schrecken oder Leid entstünde. Der Film zeigt kein Verständnis für die Angst der Weißen, hingegen sind es die Indianer, deren Leiden nachfühlbar zu machen, sich Arthur Penn besondere Mühe gab.

In diesem Sinne am wirkungsstärksten sind wohl die Darstellungen zweier Kavallerieangriffe auf die Cheyenne (1:04:25 / 1:26:40). Mit dem Schweigen des Off-Erzählers über die längste Zeit jener Szenen schwindet die sonst im Film oft spürbare ironische Distanz; vom Zuschauer werden plötzlich weit stärkere Emotionen eingefordert als zuvor. Die Inszenierung zielt dabei offensichtlich auf Erschütterung des Publikums ab, die in den ersten Momenten dadurch hervorgerufen wird, dass die Angriffe einfach beginnen, ohne dass eine Kausalität der Ereignisse, eine halbwegs erkennbar Motivation der Angreifer erkennbar wird. Diese wirken in ihrer erwartungsfrohen Haltung vor dem ersten Angriff nicht einmal hasserfüllt. Der Eindruck sinnlosen Handelns tritt abermals hervor; die unerklärte Selbstverständlichkeit des Vorgehens der Soldaten vermag beim Zuschauer leicht Verstörung hervorrufen, ein Weiteres leisten die drastischen Bilder. Das erste, was der Zuschauer in der Szene des ersten Angriffes vom Indianerlager wahrnimmt, ist der Anblick fliehender Kinder; das erste Geräusch aus dem Lager ist ihr Weinen und Schreien. In der Szene des zweiten Angriffs auf das Winterlager am Washita-River ist es die Panik der Pferde, die die Angst der Opfer vom ersten Augenblick an emotional greifbar macht. Die wiederkehrenden Schnitte zwischen Jacks zweifelnd-gebanntem Blick in der Nahaufnahme und den Totalen auf die gesichtslose Masse der Angreifer, die in ihrer unaufhaltsamen Bestimmtheit an eine schwarze Welle erinnern, gestalten eine Atmosphäre des Schreckens. Während der Angriffszenen erhöht sich die Frequenz der Schnitte, schnelle Kameraschwenks tun ihr Übriges um das Geschehen chaotisch erscheinen zu lassen. Die Eindrücke folgen rascher aufeinander, als sie für den Zuschauer wahrscheinlich verarbeitbar wären.

Erkennbar wird jedoch, wie sich die Gewalt vor allem auf fliehende Frauen oder sogar Kinder konzentriert und erkennbar wird auch, wie sich die Darstellungen der Grausamkeiten steigern. Die Tötungen der Frauen am Washita, die nackt und brennend, flüchtend, am Boden liegend erschossen werden (1:32:00), übertreffen in ihrer erschütternden Härte alles vorher gezeigte, bis der Anblick eines blutverschmierten Säuglingsbündel selbst dies noch an Schrecken übertreffen mag. Die Schockwirkung ergibt sich jedoch nicht nur aus den drastischen Darstellungen des Leidens der Opfer, sondern ebenso aus der Indifferenz der Täter. Oftmals bleiben ihre Gesichter hinter den feuernden Waffen verborgen. Während des ersten gezeigten Angriffes blickt die Kamera sogar aus der Perspektive eines angreifenden Reiters, während sich das Pferd weiter durch die Flüchtenden bewegt (1:04:58). Er sieht was der Zuschauer sieht, doch in der Bewegung liegt kein Zögern und keine Vorsicht. Auch Musik und Ton untermalen die Distanz der Männer zu ihren grausamen Taten. Der fröhliche Klang der Flöten und Trommeln während des Washita-Massakers macht in der Divergenz von Bild und Ton auch die Gegensätzlichkeit der Empfindungen von Opfern und Tätern bewusst. Die Kameraperspektive rückt die Militärkapelle in den Hintergrund, macht sie teilweise nur verschwommen erkennbar durch die Brandluft.

Als die Indianerin Sunshine und ihre Kinder sterben (1:32:45), setzt der Ton aus, während Jack hilflos im Schnee liegend verharrt, ohne seine Augen abwenden zu können. Doch nur für ihn hat sich tatsächlich etwas verändert, die Täter verharren nicht und offenbaren kein Maß und keinen Sinn dafür, wie viel sie zerstört haben. Dies wird auch offenkundig, wenn Jack sich bald darauf ins Armeelager schleicht und behauptet, ein Gefangener der Indianer gewesen zu sein, die ihn mit Kaktusnadeln gefoltert hätten (1:34:55), was in der winterlichen Landschaft zwar absolut unglaubwürdig ist, für die Soldaten aber offenbar ins Bild passt. Sie erkennen nicht, dass sie die grausamen Feinde sind, denen gegenüber sich Jack durch ein falsches Lachen zu behaupten sucht.

Eine letzte besonders erwähnenswerte emotionalisierende Komponente stellt der mehrfach zitierte Vertragstext dar, der den Indianer jenes Land zusicherte, „solange Gras wächst, Wind, weht, und der Himmel blau ist“ (1:14:00 /1:26:00 / 2:12:00). Der Bruch dieser Übereinkunft mag dem Zuschauer nicht nur als heuchlerisch gegenüber den Indianer erscheinen, er lässt sich auch als Angriff auf eine natürliche und wünschenswerte Ordnung deuten, als eine Handlung, die nicht nur den Indianern schadet, sondern auch die Natur verleugnet und die Welt aus den Fugen zu bringen strebt.

Der Film klingt aus mit der Rückkehr zum 121-jährigen Jack Crabb. Der einstige Little Big Man ist nicht in der Prärie geblieben, sondern entgültig zurückgekehrt in die Welt der Weißen. Wie er dasitzt, mit dem Kopf in die Hand gestützt, wirkt er, als sei er in der Erinnerung gefangen. So verharrt er bis der Bildschirm schwarz wird. Was geschehen ist, ist geschehen; eine optimistische Perspektive in diese Gegenwart gewährt der Film nicht.

[...]

^[1] Zu gleicher Einschätzung gelangt auch John Saunders. Siehe Saunders, John: The Western Genre. From Lordburg to Big Whiskey. London, 2001. S. 96.

^[2] Gemeint ist dabei nicht der erzählende, hunderteinzwanzigjährige Jack Crabb der Rahmenhandlung, sondern jener Zehn- bis Vierunddreißigjährige Jack Crabb/Little Big Man, der das Erzählte für den Zuschauer sichtbar durchlebt.

^[3] Vgl. Wulff, Hans Jürgen: Little Big Man. In: Filmklassiker. Beschreibungen und Kommentare. Herausgegeben von Thomas Koebner unter Mitarbeit von Kerstin-Luise Neumann. Band 3 1965-1981. S. 221. Hier wird Jack Crabb in ähnlicher Einschätzung als „Simplicus Simplicissimus des Wilden Westens“ bezeichnet.

^[4] Die Figur macht ihrem Namen Ehre: ‚Shadow that comes in sight’ (Schatten, der sichtbar wird)

^[5] Berger, Thomas: Little Big Man. Der letzte Held. Ein Superwestern. (aus dem amerikanischen von Johannes Piron) Köln, 1980. S. 33ff.

^[6] Sowohl die Pendrakes als auch Jacks spätere Ehefrau Olga werden von Thomas Berger deutlich vielschichtiger gezeichnet.

^[7] Im späteren Verlauf tauchen Meriweather, Wild Bill und Mrs. Pendrake erneut auf. Ihre Schicksale werden ebenso nummernrevueartig pointiert.

^[8] Die bei Jacks erster Begegnung mit Custer benutzte Kameraeinstellung aus der aufschauende Froschperspektive mit der blendenden Sonne im Hintergrund unterstreicht dies überdeutlich (0:48:50).

^[9] Wulff, Hans Jürgen: Little Big Man. In: Filmklassiker. [...], S. 223.

^[10] Hier zeichnet das Drehbuch abermals ein nobleres Bild der Indianer als die Romanvorlage. Dort stellt der Krieg mit anderen Stämmen, das Töten und Getötetwerden, einen wichtigen Lebensinhalt dar, den man der Idee eines dauerhaften Friedens vorzieht. Siehe Berger: Little Big Man. S. 112 f.

Auch der sogenannte ‚Coup’, der Schlag des Gegners mit einem Stock, wird vom Film in einem anderen Zusammenhang erklärt. Tatsächlich diente er nicht dazu, Feiglinge zu rügen, sondern dem ohne Waffen kämpfenden Reiter besondere Ehre einzubringen. Vgl. Lindig, Wolfgang/ Münzel, Mark: Die Indianer: Kulturen und Geschichte der Indianer Nord-, Mittel- und Südamerikas. München, 1976. S. 104.

^[11] Vgl. Hembus, Joe: Western-Geschichte. 1540 bis 1894. Chronologie/Mythologie/Filmographie. München, 1979.S. 120f.