David Howard- und Edward Mabley`s "Drehbuchhandwerk" - verdeutlicht anhand eigener praktischer Umsetzungen

Inhalt

1. Einleitung

2. „Drehbuchhandwerk“
2.1. Der Drehbuchautor im Filmgeschäft
2.2. Grundlagen eines Drehbuches
2.3. Dramatische Hilfsmittel
2.4. Die Entwicklung eines Drehbuchs

3. „Der Dienst“ – Das Expose

4. „Der Dienst“ – Die Sequenzdarstellung
4.1. Der erste Akt – Sequenzen 1 – 6
4.2. Der zweite Akt – Sequenzen 7 – 18
4.3. Der dritte Akt – Sequenzen 19 – 24

5. „Der Dienst“ – Die Analyse
5.1. Protagonist und Ziel
5.2. Hindernisse
5.3. Prämisse und Eröffnung
5.4. Spannungsbogen, Höhepunkt und Auflösung
5.5. Thema
5.6. Exposition
5.7. Charakterzeichnung
5.8. Dramatische Hilfsmittel

6. Abschließende Stellungnahme

1. Einleitung

Das Drehbuchschreiben ist ein komplexer Vorgang, der ein hohes Maß an Vorarbeit erfordert. Im Allgemeinen sind viele vorbereitende Schritte und Ausarbeitungen nötig, bevor mit dem Schreiben der einzelnen Szenen und somit mit dem, was das spätere Drehbuch tatsächlich umfasst, begonnen werden kann.

David Howard hat mit seinem Werk „Drehbuchhandwerk“, dass auf der Theatertheorie Edward Mabley`s, die im amerikanischen Diskurs als Standardwerk für Drehbuchautoren gilt, basiert, eine umfassende Anleitung zum Drehbuchschreiben herausgegeben, die sich speziell an werdende Drehbuchautoren richtet. Ziel dieses Buches ist es dem Leser das nötige Wissen zu vermitteln um selbständig ein Drehbuch herzustellen, das dem Standart des amerikanischen populären Films entspricht. Außer einer genauen Anleitung, die alle Phasen der Entstehung eines Drehbuchs wiedergibt, enthält David Howard`s Buch auch noch einen zweiten ausführlichen Teil, in dem er seine Theorie anhand von Analysen ausgewählter Filme demonstriert.

Im Folgendem werde Ich zunächst den oben erwähnten ersten, theoretischen Teil von David Howard`s „Drehbuchhandwerk“ darstellen. Darauf folgt meine eigene Umsetzung der Theorie in Form sowohl eines Exposés, als auch einer Sequenzdarstellung, der von mir im Rahmen der Drehbuch - Werkstatt der Universität Bielefeld entwickelten Geschichte „der Dienst“. Abschließend werde ich kurz demonstrieren, inwieweit meine Geschichte auf der Theorie Howard `s basiert, indem ich Teile seines im zweiten Teil seines Buches verwendeten Analyseschemas auf meine Geschichte übertrage und damit die wesentlichen Grundlagen seiner Theorie anhand meiner eigenen Geschichte demonstriere.

2. „Drehbuchhandwerk“

Das 1993 herausgegebene Buch „Screenwriting A. Writer`s Guide to the Craft and Elements of a Screenplay“, das 1996 auf deutsch unter dem Titel „Drehbuchhandwerk“ erschienen ist, basiert inhaltlich auf dem von Edward Mabley für das Theater geschriebenen Werk „Dramatic Constructions“, das im amerikanischen Diskurs als Standardwerk der Drehbuchtheorie gilt. Dieses theatertheoretische Buch wurde von David Howard speziell für den Film überarbeitet, mit entsprechenden Beispielen versehen und um einige, den filmischen Kontext speziell berücksichtigende Kapitel bereichert. Darüber hinaus enthält es einen zweiten, ausführlichen Teil, der 16 Analysen ausgewählter Spielfilme unter dem Gesichtspunkt der vorherigen Theorie umfasst. Aufgrund der ungewöhnlichen Entstehungsgeschichte dieses Buches werden als Autoren sowohl David Howard, als auch Edward Mabley genannt. Der Einfachheit halber werde ich jedoch im Folgenden von David Howard als dem Autoren des „Drehbuchhandwerk“ ausgehen, da der vorliegende Text durch seine Formulierung und Gestaltung entstand und nicht mehr nachvollzogen werden kann, welche Beiträge von ihn und welche von Mabley stammen.

2.1. Der Drehbuchautor im Filmgeschäft

Film und Theater sind durch ihre dramatische Grundkonzeption zwar stark artverwandt, dennoch gibt es entscheidende Unterschiede, die ein Drehbuchautor auf jeden Fall beachten sollte:

Die Bühne wirkt im Gegensatz zum Film realer, da „Das Publikum die Interaktion realer, lebender, atmender Menschen“ (Howard / Mabley, 1996, S. 30) sieht. Die Schauspieler stehen im direkten Kontakt zum Zuschauer, was ihnen mehr Glaubwürdigkeit verleiht. Durch diese Voraussetzung gelingt es dem Theater eine „Beziehung zwischen Schauspieler und Publikum herzustellen“ (Howard / Mabley, 1996, S. 30) die enger ist, als die des Filmes. Dieser jedoch verfügt über einen anderen entscheidenden Vorteil. Im Gegensatz zum Theater, das auf dem Gegenüber von Bühne und Publikum basiert, hat der Film die Möglichkeit, durch verschiedene Einstellungen Positionen einzunehmen, die erzählerisch wirksam werden. Außerdem kann er, beispielsweise durch Nahaufnahmen, bestimmte handlungsrelevante Details betonen. Alles in allem besteht somit in der Natur des Filmes die Möglichkeit, weitaus stärker als im Theater, durch das Visuelle erzählerisch tätig zu werden. Durch seine Unmittelbarkeit hat im Gegensatz dazu das Theater den Vorteil durch Dialog die Handlung effektiver voranzutreiben. Aufgrund dieses Unterschiedes fordert David Howard, im Film, und somit also auch im Drehbuch, auf weitgehend auf handlungstragende Dialoge zu verzichten und statt dessen die Handlung durch visuelle erzählerische Mittel, also vor allem durch Aktionen der Darsteller voranzutreiben.

Da der kommerzielle Film im Allgemeinen, mit Ausnahme bestimmter Autorenfilme, ein Gemeinschaftsprodukt vieler entscheidend beteiligter ist, nimmt der Drehbuchautor eine spezielle und wichtige, aber auch auf bestimmte Aufgaben begrenzte Rolle im Filmgeschäft ein.. So wird von ihm der Aufbau einer interessanten, schlüssigen Geschichte in Szenen, die dem filmischen Ausdrucksmitteln angepasst ist, erwartet. Die detaillierte visuelle und akustische Interpretation seines Werkes obliegt jedoch anderen, allen voran dem Regisseur, aber auch dem Schauspieler, dem Kameramann und vielen anderen. Deshalb sollte sich ein guter Drehbuchautor auf die wichtigsten Regieanweisungen beschränken, um die anderen am Film Beteiligten nicht in ihren Fachgebieten einzuschränken. Dieser Gemeinschaftscharakter des Films hat also den Vorteil, dass die Kreativität und das Fachwissen Vieler in ihm zum tragen kommt, jedoch auch den Nachteil, dass ein gutes Drehbuch durch eine schlechte Umsetzung zu einem schlechten Film werden kann. Als sicher kann aber wohl betrachtet werden, dass aus einem schlechten Drehbuch auch ein schlechter Film werden wird. Die gute Arbeit des Drehbuchautors bildet somit die Grundlage für einen guten und kommerziell erfolgreichen Film.

2.2. Grundlagen eines Drehbuchs

Am Anfang eines jeden Drehbuchs, mit Ausnahme vielleicht der Adaption, steht eine Idee. Aber damit aus einer kreativen Idee „eine gute Geschichte, die auch gut erzählt ist“ (Howard / Mabley, 1996, S. 42) werden kann, hält Howard es für notwendig, sich mit einigen dramatischen Grundsätzen vertraut zu machen. Das soll nicht bedeuten, dass sich der Autor an ein festes Konzept bedingungslos gebunden fühlen soll, sondern, dass er dieses dramatische Grundkonzept als ein bewegliches Gerüst verstehen soll, das ihm als Anhaltspunkt dienen kann um seine kreativen Ideen zu verwirklichen

Als Grundlage einer gut erzählten Geschichte nennt David Howard fünf „wesentliche Elemente“ (Howard / Mabley, 1996, S.45), die auf den Filmwissenschaftler und anerkannten Drehbuchexperten Frank Daniel zurückgehen:

1. Die Geschichte handelt von jemandem, mit dem wir ein gewisses Mitgefühl empfinden.
2. Jemand will unbedingt etwas Bestimmtes erreichen.
3. Dieses Etwas zu erreichen ist zwar möglich aber schwierig.
4. Die Geschichte wird so erzählt, daß die emotionale Wirkung auf das Publikum und seine Anteilnahme so groß wie möglich sind.
5. Die Geschichte muß ein zufriedenstellendes Ende haben (aber nicht notwendig ein Happy-End).

(Howard / Mabley, 1996, S.45)

Die Geschichte handelt von jemandem, also einem Protagonisten, mit dem wir ein gewisses Mitgefühl empfinden. Das was Frank Daniel als „ein gewisses Mitgefühl empfinden“ beschreibt bedeutet allerdings nicht, dass der Protagonist eine in jeder Hinsicht positiv wirkende Person, also ein Held seien muss. Er kann dieses natürlich seien, jedoch birgt so ein Vorgehen die Gefahr in sich, das die Person eindimensional und langweilig wirkt. Vielschichtigere und widersprüchliche Charaktere hingegen wirken weitaus plastischer und realer, so dass dem Publikum die Identifikation mit dem Protagonisten leichter fällt. So ist es sogar möglich, dass sich der Zuschauer mit einem eigentlich verabscheuungswürdigen Protagonisten, beispielsweise einem Profikiller, aufgrund seines gut dargestellten plastischen Charakters identifizieren und in seine Welt hineindenken kann. Wer auch immer der Protagonist der Geschichte ist, um „ein gewisses Mitgefühl“ im Sinne Daniels zu erreichen ist es notwendig, dass es einen Identifikationspunkt zwischen Protagonisten und Publikum gibt.

Damit sich um den einzelnen Protagonisten eine Geschichte entwickeln kann, benötigt er ein Ziel auf das er hinsteuern kann, er will also „unbedingt etwas Bestimmtes erreichen“. Genau wie bei dem Charakter des Protagonisten gilt bei seinem Ziel, dass dieses nicht unbedingt ein positives, bewundernswertes Ziel seien muss, obwohl ein positives Ziel die Identifikation mit ihm erleichtert. Auf jedem Fall bleibt aber zu bedenken, dass die „Beschaffenheit des Ziels zu einem großen Teil die Haltung, die das Publikum dem Protagonist gegenüber einnimmt“ (Howard / Mabley, 1996, S.67) bestimmt. Protagonist und Ziel sind durch eine so starke Verbindung miteinander Verknüpft, dass sie für den Zuschauer innerhalb der Geschichte zu einer Einheit verschmelzen.

Damit aber auch noch Spannung in die Geschichte kommt und diese eine Qualität als dramatische Geschichte entwickeln kann, darf es dem Protagonisten nicht zu einfach gemacht werden, sein Ziel zu erreichen. Ihm müssen also verschiedene Hindernisse in den Weg gelegt werden, die die Grundlage für Konflikte bilden, denen er sich ausgesetzt sieht. Es muss also eine „entgegengesetzte Kraft“ (Howard / Mabley, 1996, S. 49) existieren, die versucht zu verhindern, dass der Protagonist sein Ziel erreicht und dadurch Konflikte erzeugt. Wenn diese Kraft in personifizierter Form auftritt, also eine Person das Erreichen des Ziels zu verhindern versucht, spricht man von einem Antagonisten. Es können aber genau so gut verschiedene antagonistische Kräfte dem Streben des Protagonisten entgegenwirken und den Konflikt provozieren. Ein Konflikt, der in Form einer äußeren antagonistischen Kraft dem Protagonisten entgegenwirkt, also eine sichtbare Bedrohung des Protagonisten, bzw. seines Zieles, darstellt, nennt David Howard einen äußeren Konflikt. Wenn sich jedoch die antagonistische Kraft und somit der Konflikt innerhalb des Protagonisten abspielt spricht er von einem inneren Konflikt (vgl. Howard / Mabley, 1996, S.49-51). David Howard rät sowohl inneren, als auch äußeren Konflikt zu verwenden.

Als eine gute Möglichkeit, um die oben genannte emotionale Wirkung beim Publikum zu erzielen, nennt Howard, die von ihm so genannte „Macht der Ungewissheit“ (Howard / Mabley, 1996, S. 59). Er geht davon aus, das Spannung dadurch erzeugt werden kann, dass die Zuschauer weitgehend im Unklaren gelassen werden, wie sich die Geschichte entwickeln wird. Es sollte also jederzeit die Möglichkeit bestehen, dass sich die Geschichte sowohl in die eine, als auch in die andere Richtung entwickeln kann.

Damit das Ende der Geschichte im Sinne Daniels als ein zufriedenstellendes Ende bezeichnet werden kann, muss der zentrale Konflikt der Geschichte aufgelöst sein. Selbstverständlich dürfen Fragen, die das weitere Schicksal der Figuren betreffen unbeantwortet bleiben, die zentralen Fragen und Konflikte, die den Spannungsbogen der Geschichte ausmachen, sollten am Ende der Geschichte aber aufgelöst worden sein, damit der Zuschauer das Gefühl hat eine in sich geschlossene Geschichte erzählt bekommen zu haben.

Über der Gesamtheit der Geschichte schwebt allerdings noch eine weitere grundlegende Instanz, die entscheidend ist für die dramatische Entwicklung der Geschichte und dadurch zur Grundlage des Spannungsbogens wird: das Thema. Von dem Thema der Geschichte hängt es ab, wie sich die Figuren innerhalb der Welt der Geschichte verhalten und welche Beziehungen sie zueinander entwickeln. So können sich aus der selben Ausgangssituation, aufgrund der Wahl verschiedener Themen, die unterschiedlichsten Geschichten entwickeln. Das von dem Drehbuchautor gewählte Thema entscheidet also über die Geschichte selber, in der sich die Personen der Handlung befinden. David Howard bezeichnet es auch „als den Standpunkt, den der Drehbuchautor zum Stoff einnimmt“ (Howard / Mabley, 1996, S. 78).

Eine weiterer Voraussetzung einer spannenden, in sich geschlossenen Geschichte besteht in ihrer Glaubwürdigkeit. Glaubwürdigkeit erlangt eine Geschichte durch eine logische Geschlossenheit ihrer Handlung. Das bedeutet, dass die Welt der Geschichte, so phantastisch sie auch seien mag, dennoch logisch aufgebaut ist, und dass einmal aufgestellte Regeln und Gesetzmäßigkeiten innerhalb der gesamten Geschichte bestehen bleiben. Weiterhin müssen auch die vom Drehbuchautoren kreierten Charaktere dem Prinzip der Glaubwürdigkeit unterliegen. Das bedeutet, dass das jeweilige Handeln der Personen aus ihrer Perspektive betrachtet logisch erscheinen muss. Außerdem sollten sowohl die Eigenschaften einer Figur, als auch ihre Interessen, ihre Kleidung, aber vor allem ihre Sprache, ihrem Charakter angepasst werden. Nur so erlangt eine Figur innerhalb einer dramatischen Geschichte ihre Glaubwürdigkeit, die sie benötigt, um die Glaubwürdigkeit der Handlung zu unterstützen.

Da der Dialog, wie oben erwähnt, einerseits dem Charakter der Figuren entsprechen, andererseits aber nicht zu ausführlich seien soll, um die visuelle Grundausrichtung des Filmes zu gewährleisten, besteht in seiner Erstellung eine besonders schwere Aufgabe, mit der ein gutes Drehbuch stehen und fallen kann. Der Dialog soll zwar gesprochene Sprache darstellen, unterscheidet sich jedoch entscheidend von ihr, da er viel kürzer und treffender als die Alltagssprache ist. Er stellt somit eine „Intensivierung der Alltagssprache“ (Howard / Mabley, 1996, S. 112) dar. Ein guter Drehbuchautor besitzt laut David Howard darüber hinaus die Fähigkeit „Dialoge zu komprimieren“ (Howard / Mabley, 1996, S. 113), also ein Stück Dialog sowohl zur Charakterisierung der Figuren, als auch zum Vorantreiben der Handlung zu benutzen. Da allerdings im Film, wie bereits erwähnt, die Handlung vor allem durch die visuelle Umsetzung vorangetrieben werden sollte, besteht für Drehbuchautoren die Notwendigkeit, seine Dialoge ständig daraufhin zu untersuchen, ob sie ersetzbar, oder sogar überflüssig sind.

2.3. Dramatische Hilfsmittel

Um das Interesse des Zuschauers an der Geschichte zu gewährleisten und ihn sozusagen in die Handlung zu integrieren, stehen dem Drehbuchautoren eine Reihe von Hilfsmitteln zur Verfügung. Durch diese Hilfsmittel gelingt es dem geübten Drehbuchautor die Stimmung der jeweiligen Sequenz zu intensivieren, Erwartungen zu erzeugen oder Momente der Wiedererkennung zu provozieren. Alles in allem dienen sie dazu die Geschichte für den Zuschauer attraktiver zu gestalten und zu gewährleisten, dass er der Handlung folgen kann.

Als „Dramatische Ironie“ (Howard / Mabley, 1996, S. 92) bezeichnet David Howard ein Hilfsmittel, das darauf basiert, dass der Zuschauer mehr Informationen besitzt als eine oder mehrere Figuren der Geschichte. Dramatische Ironie kann innerhalb einer Einstellung bestehen, beispielsweise wenn der Zuschauer Dinge oder Personen erblicken kann die sich außerhalb des Blickfeldes einer der Figuren befinden, aber für deren weiteres Schicksal entscheidend sind. Sie kann aber auch über längere Zeiträume hinweg wirken oder sogar zum Thema eines ganzen Filmes werden, entscheidend ist, dass der Zuschauer bereits Informationen besitzt, die den Figuren verschlossen sind und er dadurch in die Lage versetzt wird, die künftige Entwicklung vorauszusehen.

Eine ähnliche Funktion erfüllen die „Elemente der Zukunft und Vorankündigungen“ (Howard / Mabley, 1996, S.99). Elemente der Zukunft weisen auf künftige Ereignisse hin, die Innerhalb der Handlung der Geschichte eine entscheidende Rolle spielen. Vorankündigungen hingegen sind weniger speziell, da sie künftige Ereignisse zu einem Zeitpunkt ankündigen, zu dem die Figuren von ihrem weiteren Schicksal noch nichts wissen können. Bei dem Zuschauer entsteht in diesem Moment jedoch bereits eine Erwartung, die dann im späteren Verlauf der Handlung erfüllt wird.

Nach dem gleichen Prinzip funktioniert auch das nächste Hilfsmittel, das David Howard als „Plazieren und Ernten“ (Howard / Mabley, 1996, S. 97) bezeichnet. Hierzu wird zu einem frühen Zeitpunkt der Geschichte ein Gegenstand, eine Person oder eine Information plaziert, die später erst eine Bedeutung bekommt und dadurch geerntet wird. Das Plazieren und Ernten ähnelt den Elementen der Zukunft, es unterscheidet sich aber insofern, dass zum Zeitpunkt der Plazierung dem Zuschauer die Bedeutung noch nicht bewusst wird. Erst im Moment des Erntens kommt dieses Hilfsmittel wirklich zum Tragen, während die Elemente der Zukunft direkt wirken Überschneidungen sind dennoch möglich.

„Vorbereitung und Nachlese“ (Howard / Mabley, 1996, S.95) sind Hilfsmittel, die entscheidende Sequenzen abrunden und es dem Zuschauer erleichtern der Handlung zu folgen.

Vorbereitungsszenen dienen dazu, den Zuschauer auf eine folgende, handlungsrelevante Szene einzustimmen und diese Szene in den Kontext der Geschichte einzubetten. Ein einfaches Beispiel für eine Vorbereitungsszene wäre eine kurze Szene in der lediglich ein Auto vor einem Gebäude vorfährt und zum Beispiel der Protagonist der Geschichte aussteigt. Diese Szene würde dann als Vorbereitung für die entscheidende Handlung innerhalb dieses Gebäudes dienen.

Die Nachleseszene gibt dem Zuschauer die Möglichkeit das Gesehene zu verdauen und schließt gleichzeitig die Sequenz ab. Eine denkbare Nachleseszene wäre nun eine Szene deren Handlung in dem Verlassen des Gebäudes durch unseren Protagonisten besteht.

Vorbereitung und Nachlese bilden also einen Rahmen für dramatisch entscheidende Sequenzen.

2.4. Die Entwicklung eines Drehbuchs

Die Entstehung eines Drehbuchs ist ein langwieriger Vorgang, der die Bereitschaft des Autoren in jeder Entwicklungsstufe voraussetzt, notwendig gewordene Veränderungen seiner Geschichte vorzunehmen und gegebenenfalls bereits Geschriebenes zu korrigieren oder ganz zu streichen.

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