Die Abwesenheit des Sinnvollen und die Sinnfreiheit in Franz Kafkas Romanen „Der Verschollene“ oder „Amerika“ und „Das Schloβ“

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Der Verschollene (Amerika) und das Schloβ
2.1 Kurzer Inhalt beider Romane

3. Zu der Form, Sprache und dem Stil

4. Von der Objektivität der Sinnlosigkeit
4.1 Was ist Sinnlosigkeit?
4.2 Einfluss von Nietzsche

5. Die Verquickung zwischen dem Inhalt und dem Thema
5.1 Figurenmilieu
5.1.1 K
5.1.2 Karl Roβmannn
5.1.3 Die Frauenrollen
5.2 Verwaltungsmaschinerie
5.3 Amerika, ein Traumland oder eben nicht

6. Zusammenfassung

7. Schlusswort

8. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Das Ziel dieser Diplomarbeit ist die These zu verteidigen, dass nicht nur die Abwesenheit des Sinnvollen in den Romanen „Der Verschollene“ und „Das Schloβ“ des österreichischen Schriftstellers Franz Kafka vorhanden ist, sondern auch, dass diese Sinnlosigkeit in den beiden Romanen die moderne Welt regiert und bestimmt. Diese Sinnlosigkeit manifestiert sich dadurch, dass die heutige Welt als ein selbstständiges Wesen funktioniert, wo fest geregelte Gesetze, Normen und Spielregeln herrschen. Diese Normen zeigen uns ein Leben ohne Freiheit, das eher einer Sklaverei als einem sinnerfüllten Leben gleicht. Diese moderne Welt verneint die Möglichkeit einer vernünftigen Anwort auf die Frage: „Was ist der Sinn des Lebens?“. Die beiden Gestalten scheitern, weil sie keine Chance haben, sich gegen die festgemauerten Gesellschaftssysteme durchzusetzen. Diese Systeme sind enthumanisiert, entartet und sehr weit von einer dem Menschen angepassten und natürlichen Gesellschaftsordnung enfernt. Karl Roβmann und K. irren in einer solchen Welt umher, ohne den richtigen Weg zu der gesellschaftlichen Anerkennung und dem Lebensglück finden zu können.

Die moderne Welt repräsentieren in den Romanen vor allem die zwei Hauptfiguren, Karl Roβmann und Landvermesser K. Neben ihnen sind es noch in dem Roman „Der Verschollene“ der Heizer, Robinson, Delamarche, der Oberportier und Oberkellner im Hotel „Occidental“. In dem „Schloβ“ sind es die Beamten der Schlossadministration, vor allem Klamm, die Dorfbewohner, die Gehilfen von K. und die Familie Barnabas.

Viele Literaturexperten¹, die sich mit diesen beiden Kafkas Romanen beschäftigten, versuchten über autobiographische Daten, die uns vor allem durch seine Briefe und Tagebücher vermittelt worden sind, logische Erklärungen zu finden und mit ihrer Hilfe richtige Deutungen den Romanen zu geben. Auch diese Arbeit beruht teilweise auf solchen Erklärungen, soweit sie in enger Verbindung zu dem Thema stehen.

Wegen besserer Orientierung entschied ich mich auch dafür, die kurze Übersicht der Handlung der beiden Romane im Kapitel zwei darzustellen.

Das Thema „das Sinnlose“ hat in beiden Romanen auch mit der Sprache, Form und dem Stil zu tun. Auf welche Weise die Sprache in Verbindung zu dem Thema steht, wird getrennt in dem dritten Kapitel bearbeitet. In den nächsten zwei Kapiteln werden zuerst das „Sinnlose“ als

Begriff erklärt, dann werde ich die Verbindung zwischen Friedrich Nietzsche und Kafka finden, da Nietzsche auf Kafka einen groβen Einfluss hatte und am Ende stelle ich die Verquickung der Inhalte der beiden Romane mit dem Thema dar.

Typisch für Kafka ist die Vieldeutigkeit seiner Texte.² Wegen eines sehr komplexen Themas, das auf den Einfluss jüdischer Tradition in dem Roman „Das Schloβ“ hinweist, was aber sehr schwer nachzuweisen ist, entschied ich mich, mich mit diesem Thema nicht zu beschäftigen. Hier geht es um den Einfluss der geheimen Lehre, der „Kabbala“. Kafka war Jude und einige Autoren, vor allem sein bester Freund und Schriftsteller Max Brod, sah in seinen Romanen, vor allem in dem „Proceβ“ und „Schloβ“, der Einfluss der Kabbala.³ Hier muss ich aber erwähnen, dass demgegenüber auch die Autoren stehen, die eine solche Erklärung unannehmbar sahen, da sich Kafka selbst von dem Judentum distanzierte und die damit verbundene Tradition als „hoffnungslos“ und „sinnlos“ definierte⁴.

2. Der Verschollene (Amerika) und Das Schloβ

2.1 Kurzer Inhalt beider Romane

Der Verschollene (Amerika)⁵

Der 16-jährige Karl Roβmann wird von seinem Vater in die Vereinigten Staaten von Amerika geschickt, da er zulieβ, von einem Dienstmädchen „verführt“ zu werden und intime Beziehungen mit ihr hatte. Das Mädchen hat ein Kind von ihm bekommen. Im Hafen von New York angekommen, trifft er noch auf dem Schiff zufälligerweise auf seinen reichen Onkel, der ihn zu sich nimmt. In dem Reichtum seines Onkels lebt Karl eine gewisse Zeit. Doch bald verstöβt der Onkel den Jungen, als Karl die Einladung eines Geschäftsfreundes des Onkels zu einem Landhausbesuch auf eigene Verantwortung unternimmt. Der ohne Aussprache vom Onkel auf die Straβe gesetzte Karl lernt zwei Landstreicher kennen, einen Franzosen und einen Iren, die sich seiner annehmen, freilich immer zum Nachteil von Karl. Wegen des Iren verliert er eine Anstellung als Liftjunge in einem riesigen Hotel mit grotesker Arbeitswelt. Anschlieβend wird er in einer Wohnung, die die beiden Landstreicher mit einer fetten älteren Sängerin teilen, gegen seinen Willen als Diener angestellt und ausgenutzt.

Es existieren noch zwei Textfragmente. Da ist eine Szene mit einer grotesken Waschung Bruneldas; dann ist Karl mit der Sängerin alleine und er transportiert sie in ein Bordell. In einem weiteren Fragment, dem vorhandenen Abschlusskapitel, entdeckt Karl ein Plakat für ein Theater in Oklahoma (Kafka schrieb durchgehend „Oklahama“), das allen Menschen Beschäftigung verspricht. Karl wird nach einer peniblen Befragung von den Werbern des Theaters aufgenommen, freilich nur „für niedrige technische Arbeiten“. Das Romanfragment endet mit der langen Zugfahrt nach Oklahoma, wo Karl zum ersten Mal die „Gröβe Amerikas begreift“.

Das Schloβ⁶

An einem Winterabend kommt K. in einem Dorf an und will im dortigen Gasthof übernachten. Nach kurzer Zeit wird er vom Sohn des Schlosskastellans geweckt und nach seiner Aufenthaltserlaubnis gefragt. K. gibt sich als Landvermesser aus. Nach einem Telefongespräch mit dem Schloss stellt sich heraus, dass man tatsächlich einen Landvermesser erwartet. Am nächsten Tag werden K. zwei Männer zugeteilt, die behaupten, seine alten Landvermesser-gehilfen zu sein, obwohl klar ist, dass seinen echten Gehilfen Zutritt in das Dorf samt dem Zubehör für das Landvermessen verweigert wurde. Der Bote Barnabas überbringt ihm den Brief eines Beamten namens Klamm, in dem ihm seine Aufnahme in die gräflichen Dienste als Landvermesser mitgeteilt wird.

Im Gasthaus „Herrenhof“, in dem die Beamten des Schlosses verkehren, lernt K. die Schank-kellnerin Frieda kennen, die Geliebte Klamms. Sie verbringen ihre erste Liebesnacht im Schankraum und wollen heiraten. Vom Dorfvorsteher erfährt K., dass überhaupt kein Landvermesser benötigt wird und die Berufung auf einem viele Jahre zurückliegenden Irrtum basiert. Klamm lässt ihm jedoch mitteilen, dass er mit seiner Landvermesserarbeit sehr zufrieden sei. K. kann den Irrtum nicht richtigstellen, weil es für ihn keine Möglichkeit gibt, mit Klamm zu sprechen.

K. nimmt in seiner Not einen Posten als Schuldiener an und zieht mit Frieda ins Schulgebäude um. Er jagt die Gehilfen, die ihm lästig geworden sind, fort. Frieda erzählt K., die Wirtin des

Gasthofs habe behauptet, K. habe sie nur aus Berechnung zu seiner Geliebten gemacht. Bei einem Besuch der Schwestern seines Boten Barnabas erfährt K., warum ihre Familie im Dorf völlig isoliert ist: Amalia hat den unsittlichen Brief eines Schlossbeamten zerrissen und dem überbringenden Boten ins Gesicht geworfen. Da Frieda nun glaubt, dass K. sie mit einer der Schwestern betrügt, verlässt sie K. zugunsten seines ehemaligen Gehilfen. Kurz darauf wird K. von einem Beamten der Befehl erteilt, das Verhältnis mit Frieda zu beenden.

K. erlebt die morgendliche Aktenverteilung im Herrenhof, was streng verboten ist. Er lernt das Zimmermädchen Pepi kennen, das ihm sein Schicksal erzählt und behauptet, Frieda hätte ihrerseits die Affäre mit K. aus Berechnung begonnen. Sie bietet ihm an, im Zimmer der Stubenmädchen zu wohnen. K. hat eine Auseinandersetzung mit der Wirtin.

Anmerkung

Ein von Kafka selbst verfasster Schluss existiert nicht, er wurde aber von Max Brod aus persönlichen Erzählungen des Autors konstruiert. So sollte K. am siebenten Tag an körperlicher und seelischer Erschöpfung sterben, während ihm zu gleicher Zeit die Schlossverwaltung aufgrund seiner eifrigen und stets fehlerfreien Bewerbung der Gnade halber ein Wohnrecht erteilt und K. somit doch einen Teilsieg in seinem Bestreben errungen hätte.⁷

3. Zur Form, Sprache und dem Stil

„Der Verschollene“

„Den Verschollenen“ fasst Heinz Politzer der Form nach als „einen Entwicklungsroman“ auf⁸, „der allerdings an der labyrinthischer Struktur der Wirklichkeit scheitert, indem er sie erfahrbar macht – das 'Naturtheater' bezeichnet dann das Zerbrechen der Romanform.“⁹

Schon in diesem Satz kann man feststellen, wie schwer es für Kafka war, die Wirklichkeit der modernen Welt darzustellen. In der Komplexität des modernen Lebens liegt für Kafka auch das Absurde. Das Sinnlose beginnt schon da, wo der Vater seinen Sohn nach Amerika vertreibt, weil er ein uneheliches Kind bekommen hat. Es widerspiegelt sich weiter in den unmenschlichen amerikanischen Arbeitsverhältnissen, und am Ende wo Karl, von der Polizei verfolgt, ohne Dokumente und eigene Identität, unter falschem Namen, in „die Weite Amerikas“ wieder flüchten muss. Die Absurdität liegt weiter bei Menschen, die ganze Tage und Nächte nur arbeiten und nichts anders machen, bei Autos, die ununterbrochen hin- und herfahren usw. Um alle diese Neuigkeiten zu beschreiben, brauchte Kafka eine neue Erzählweise. Über die neuen Erzähltechniken, die in dem Roman „Der Verschollene“ zu finden sind, schreibt Peter-André Alt: „Kafkas Fragment stellt neue Verkehrs- und Nachrichtentechniken, industrielle Produktion und kapitalistischen Warenaustausch, Groβstadtalltag und Werbung als Merkmale einer gesellschaftlichen Lebenswelt dar, deren Elemente sich in unaufhörlicher Bewegung befinden.¹⁰ Es scheint mir wichtig zu bemerken, dass Kafka sehr oft die Ironie benutzt, um das ganze Labyrinth von menschlichen Beziehungen komisch in seiner Absurdität und Sinnlosigkeit darzustellen. Indem er dieses Stilmittel benutzt, durchschaut und entlarvt er das von den Menschen entfremdete Gesellschafssystem. In diesem Sinne schreibt Alt:

„Kafkas Roman bedient sich der Ironie als Form eines subversiven Erzählverfahrens, in dem sich Skepsis, Melancholie und Zerstörungslust mischen. Auf verzerrte Weise spiegelt die Ironie die Perversionen der sozialen Realität und die Herrschaftspraktiken, welche sie befestigen. (...) Indem die Ironie die Ordnungen der Macht in wechselnden sozialen Beziehungen vorführt, zerstört sie deren verbindlichen Sinn.(...) Kafkas Ironie beobachtet die hierarchischen Strukturen der Bürokratie und die Katastrophen des Alltags mit unterschiedsloser Genauigkeit. (...) Wenn Kafka in seinen Romanen immer wieder Ordnungsapparate beschreibt, so folgt er dem Versuch, deren ritualisierte Logik des Vollzugs durch genaue Charakterisierungskunst in ihrer absurden Form bloβzustellen.“¹¹

Dass die Welt deformiert ist und keinen Sinn mehr hat, haben noch zu Kafkas Lebzeiten viele Expressionisten behauptet. Sie prophezeiten das baldige Weltende, die durch das eine oder andere Unglück passieren werde. Eine direkte Verbindung, zwischen einer solchen Weltansicht und dem Roman „Amerika“ versuchte Kafka über das neue Medium des Stummfilms darzustellen. So schreibt Müller:

„Seit 1908 gibt es sowohl im Briefwechsel als auch im Tagebuch kontinuierlich Äuβerungen Kafkas über das neue Medium des Stummfilms, wobei weniger auf die jeweiligen Stoffe hingewiesen wird als vielmehr auf die neue Technik, Mimik und Gestik in bewegten Bildern festzuhalten, Perspektiven durch Kameraeinstellung und Schnittechnik zu wechseln oder unterschiedliche Erzähl- und Betrachtungsebenen zu montieren. In der Tat lassen sich Sätze wie „Karl (...) blickte (...) vor sich auf den Fuβboden“¹² „Und müde setzte sich der Heizer wieder und legte das Gesicht in beide Hände“¹³ oder „sie (...) stockte aber, legte das Gesicht in beide Hände“¹⁴ oder „sie (...) stockte aber, legte das Gesicht in die Hände und sagte kein Wort mehr“¹⁵ als Elemente einer expressiven Gebärdensprache des frühen Stummfilms erkennen, die Kafka in seinem Roman adaptiert hat.¹⁶ Aber auch andere kinematographische Spezifika finden sich wieder: Die Schilderung der Massenszene im sogenannten „Asyl-Kapitel“ etwa, auf die auch schon Brod hingewiesen hatte, evoziert durch ihren ohne Unterbrechung flieβenden Autoverkehr nicht nur ein typisches Amerika-Stereotyp, sondern auch ein allgegewärtiges Filmmotiv. Kafka hatte im Januar 1911 diese Kino-Eigentümlichkeit im Reisetagebuch als ein Verfahren bezeichnet, „dem Angeschauten die Unruhe ihrer Bewegung“ (KKAT 937) zu geben¹⁷.

Eine groβe Diskussion führte man in den 50er und 60er Jahren des 20. Jahrhunderts über die Erzählperspektiven in den beiden Romanen. Die Hauptfrage lautete, in welcher Erzählform die Abwesenheit des Sinnvollen dargestellt worden ist. Ist es nur die Sichtweise der Hauptfigur und seine Gedanken, die uns erzählt werden oder gibt es da auch andere Erzähler. Friedrich Beiβner hat als erster die besondere Erzählweise Kafkas zu bestimmen versucht, indem er erklärte, dass Kafka den Leser dazu einlädt, sich die Sichtweise der Hauptpersonen in seinen Romanen zu eigen zu machen:

„Kafka erzählt, was anscheinend bisher nicht bemerkt worden ist, stets einsinnig, nicht nur in der Ich-Form, sondern auch in der dritten Person. Alles, was in dem Roman „Der Verschollene“ (...) erzählt wird, ist von Karl Roβmann gesehen und empfunden; nichts wird ohne ihn oder gegen ihn, nichts in seiner Abwesenheit erzählt, nur seine Gedanken, ganz auschlieβlich Karls Gedanken und keines anderen, weiβ der Erzähler mitzuteilen. Und ebenso ist es im „Proceβ“ und im „Schloβ“ (...) Ist nun die innere Welt mit all ihren Erfahrungen, Einsichten, Wünschen,

Träumen, Gedanken, Freuden und Kränkungen der Gegenstand Kafkaischen Erzählens und steht der Erzähler nicht als kalt beobachtender Psychologe drauβen, so bleibt ihm kein anderer Platz als in der Seele seiner Hauptgestalt: er erzählt sich selbst, er verwandelt sich in Josef K. und in den Landvermesser K.“¹⁸

Eine andere Meinung, dem ich mich anschlieβe, kommt von M.Müller, der von der Hauptfigur K. im „Schloβ“ so berichtet:

„Beiβners Erkenntnis trifft in der Ausschlieβlichkeit, mit der sie formuliert wird, nicht zu.¹⁹ Zwar wiegt die „einsinnige“ Erzählhaltung vor, es gibt aber zahlreiche Stellen in dem Roman, an denen sich ein distanzierter Erzähler bemerkbar macht und dem Leser damit eine Perspektive auf K. und eine Beurteilung von dessen Ansichten und Aktionen ermöglicht.“

Müller gibt hier Kudzus²⁰ an. Auβerdem werden keineswegs nur die „Gedanken“ K.s mitgeteilt. Kafka läβt den Leser immer wieder daran teilhaben, wie K. den Schritt von der Beobachtung zur Interpretation vollzieht, zeigt also, wie die empirisch wahrgenommene Welt von K. transformiert wird. Der Leser erhält auch von K. unabhängig Informationen über das Schloss und kann feststellen, dass äuβere und innere Realität sich nicht decken bzw. wie die Wirklichkeit und K.s Bewusstsein von ihr nicht übereinstimmen.

Und gerade diese parallelen Welten, Wirklichkeit und K.s Gedanken, produzieren unlogische und absurde Situationen, die nicht mehr in klar deutbaren Zusammenhängen stehen. Die absurden Situationen wiederholen sich, bis der Roman in das Endlose abbricht.

Mit der Fahrt ins entfernte Oklahoma bricht das Fragment ab.²¹ Das fehlende Ende des Romans bedingt es, dass man das Theater unter den verschiedensten Sinnaspekten hat deuten können. Noch ein weiteres Stilmittel benutzt Kafka, um Anspielungen und unklare Deutungen zu produzieren, die dann für die unklare Interpretation verantwortlich sind. Hier handelt es sich um Allegorie, die in dem letzten Kapitel des Romans „Das Naturtheater von Oklahoma“ vorkommt, als auf der Rennbahn die Frauen in Engelskostümen mit Posaunen die Ankömmlinge begrüßen, die sich dort eine Arbeit suchen.

Als Spielart des Jüngsten Gerichts wurde es ebenso ausgelegt wie die Version der frühneuzeitlichen Utopie in der Nachfolge eines Morus, Campanella oder Bacon, als Bild des Theatrum mundi, Prozess seelischer Therapie oder Todestraum des Helden.²² Diese Interpretationen gehen von der irrigen Annahme aus, Kafka bediene sich hier eines traditionellen allegorischen Verfahrens, das sich auf einen exakt bezeichneten Hintergrundsinn bezieht.²³ Allegorien wirken aber nur dann als Bilder eines ihnen vorausliegenden Begriffs, wenn sie auf einen genau umrissenen metaphysischen Horizont zurückgreifen können. Kafka äuβert sich kritisch über die poetische Leistung der Allegorie, die, sofern sie keinen eigenen Wert als Kunstform besitzt, „nirgends ins Tiefere geht und ins Tiefere zieht.“²⁴ Für ihn ist wahre literarische Substanz jenseits allegorischer Darstellung im nicht mehr Deutbaren angesiedelt.²⁵ Die aufdringliche Zeichensprache der Allegorie zerstört den ästhetischen Effekt durch ihren permanenten Anspruch auf Enthüllung. Nur als Mittel der Verschlüsselung ohne Schlüssel, als Medium der Selbstrepräsentation von Literatur jenseits klarer Sinnzuordnungen kann sie in Kafkas Augen überzeugen.²⁶

Das Schloβ

Wie oben werden auch in diesem Unterkapitel die gleichen Problemfragen für den Roman „Das Schloβ“ erörtert und aus ähnlichen Gründen, wie sie schon oben beschrieben worden sind.

„Das Schloβ“ stellt ein zusammenhängendes Romanfragment dar.²⁷ Kafka begann „Das Schloβ“ als Ich-Erzählung. Bis zum Ende des dritten Kapitels hielt er diese Perspektive ein, um erst zu Beginn der erotischen Szene mit Frieda zur Er-Form überzugehen.²⁸ Spätestens hier mag dem Autor unbehaglich geworden sein bei dem Gedanken, die folgende drastische Verführungsszene aus der Ich-Perspektive wiedergeben zu müssen. Aus dem Ich wurde also die Chiffre „K.“, eine

Stufe abstrakter noch als der „Josef K.“ des Proze β-Romans. Kafka korrigierte vermutlich beim nächsten Überlesen die ersten Kapitel durch, indem er einfach „ich, mir, mein“ usw. durch „K., er, ihm, sein“ usw. ersetzte, ohne aus dieser Veränderung weitere Konsequenzen für die Erzählperspektive zu ziehen. Der Leser hat es nun nicht mehr mit einem Ich-Erzähler zu tun, der in der Art eines Schelmenromans aus der Rückschau von seinen bestandenen Abenteuern berichtet, sondern mit einem anonymen Erzähler, dem sein Held K. bis zu einem gewissen Grad selbst ein Rätsel bleibt. Wäre Kafka bei der Ich-Perspektive geblieben, so hätte er seinen Protagonisten am Schluβ nicht einfach sterben lassen können, wie Max Brod dies nach einer mündlichen Äuβerung des Autors für beabsichtigt hielt:

„Der angebliche Landvermesser erhält wenigstens teilweise Genugtuung. Er lässt in seinem Kampfe nicht nach, stirbt aber vor Entkräftung. Um sein Sterbebett versammelt sich die Gemeinde, und vom Schloss langt eben die Entscheidung herab, dass zwar ein Rechtsanspruch K.s, im Dorfe zu wohnen, nicht bestand – dass man ihm aber doch mit Rücksicht auf gewisse Nebenumstände gestatte, hier zu leben und zu arbeiten.“²⁹ Die Logik der Dichtung hätte nicht erst bei dieser Schlussszene einen Wechsel von der Ich- zur Er-Form erforderlich gemacht, sondern bereits im 18. (23.) Kapitel, wohl dem Höhepunkt des Romans: K., völlig übermüdet von den Anstrengungen der vergangenen Woche und auch etwas benebelt von einem Fläschchen Rum, das er leichtsinnigerweise ausgetrunken hat, schläft während der für ihn so wichtigen Unterredung mit Sekräter Bürgel ein. Hier erfährt der Leser – dank der eben nicht nur „einsinnig“ an K. orientierten, sondern ironisch gebrochenen Erzählperspektive – mehr, als der Protagonist wissen kann. Dieser ahnt nur, dass „seine Müdigkeit ihm heute mehr geschadet hatte als alle Ungunst der Verhältnisse“³⁰, der Leser dagegen weiβ, was K. versäumt hat, nämlich die alles entscheidende „Bitte irgendwie vorzubringen“³¹. „Betäubt von dem plötzlichen Geweckwerden aus tiefem Schlaf“³², versteht K. auch die Nachbemerkungen Bürgels nicht. Der Leser dagegen erfährt, dass K. hier an eine „Grenze“ gestoβen ist, die nicht nur seine „Leibeskräfte“ betreffen, sondern die „auch sonst bedeutungsvoll ist“. Es ist dieselbe „Grenze“, von welcher der Autor in seinem Tagebuch noch am 16. Januar 1922, weniger Wochen vor Beginn der Niederschrift des „Schlo β - Romans“, gesprochen hatte: Seine „ganze Literatur ist Ansturm gegen die Grenze“. K.s Versagen im Zimmer des Sekräters Bürgel macht die Vergeblichkeit dieses Ansturms sinnfällig. Der Schloβ-Roman lässt sich so als ein später literarischer Kommentar Kafkas zu seiner Legende Vor dem Gesetz lesen, in dem ja auch in der Gestalt des K. ein von weither angereister „Mann vom Lande“ sich zu seinen Lebzeiten vergeblich um Einlaβ in das begehrte Innere bemüht.

[...]

¹ Vgl. Peter-André Alt, Ludwig Dietz, Klaus Wagenbach, Franz Baumer, Wolfgang Kraus, Norbert Winkler u.a.

² Gerning, Kerstin: Die Kafka-Rezeption in Frankreich, 1999, S.68.

³ Ebd., S.79.

⁴ Vgl. Peter-André Alt, Der ewige Sohn, 2008, S.73.

⁵ Die Quelle ist in dem Literaturverzeichnis angegeben.

⁶ Die Quellen sind in dem Literaturverzeichnis angegeben.

⁷ Klaus Wagenbach, Kafka, 1964, S. 130.

⁸ Klaus-Detlef Müller, Franz Kafka, Romane, 2007, S.27.

⁹ Ebd.

¹⁰ Peter-André Alt, Der ewige Sohn, 2008, S.347.

¹¹ Ebd. S.366 ff.

¹² Kafka, Franz: Der Verschollene, 1994, S.167.

¹³ Ebd. S.12.

¹⁴ Ebd. S.12.

¹⁵ Ebd. S.14.

¹⁶ Michael Müller, Franz Kafka. Romane und Erzählungen. Interpretationen, 2003, S.87.

¹⁷ Ebd., S.88.

¹⁸ Friedrich Beiβner, Der Erzähler Franz Kafka und andere Vorträge, 1983, S.38.

¹⁹ Michael Müller, Franz Kafka. Romane und Erzählungen. Interpretationen, 2003, S.260.

²⁰ Siehe hierzu vor allem Kudzus (1975). Unter Bezugnahme auf die „Bürgelepisode“ (S 276 ff.) schreibt Kudzus beispielsweise: „Während der Begegnung mit Bürgel schläft K. eine Zeitlang >abgeschlossen gegen alles (...)<, was geschieht. Der Leser aber vernimmt währenddessen mit dem Erzähler die Ausführungen Bürgels und erfährt so, dass ein wacher K. sein Ziel erreicht hätte; denn K. hätte >nichts anderes zu tun< brauchen, als seine >Bitte irgendwie vorzubringen, für welche die Erfüllung schon bereit< war. Durch die Distanzierung des Erzählers ist es Kafka hier möglich, dem Leser das ganze Ausmaβ des K.schen Versagens vor Augen zu führen. Diese >negative< Wirkung der Begegnung mit Bürgel wird noch durch den ungewöhnlich langen Einsatz der Erzählerdistanz verstärkt: der vom schlafenden K. distanzierte Erzähler folgt den Ausführungen über mehrere Seiten hinweg“ (ebd., S. 335 ff).

²¹ Vgl. Peter André Alt, Franz Kafka, 2008, S.372.

²² Diese Interpretationen übernahm Alt von: (Max Brod, Über Franz Kafka, S.323 (soziale und religiöse Erlösung), W. Emrich, Franz Kafka, S.254f (Seelentherapie), W.H.Sokel, Franz Kafka, S.367 f. (Utopie), G. Kurz, Traum-Schrecken, S.158 (Todesmotiv).

²³ Vgl. Peter André Alt, Franz Kafka, 2008, S.372ff.

²⁴ Dies vergleicht Kafka mit: Gerhard Kurz: Traum-Schrecken, S.19.

²⁵ Ebd.

²⁶ Vgl. Peter André Alt, Franz Kafka, 2008, S.372.

²⁷ Schlingmann, Carsten: Literaturwissen, Franz Kafka, 1995, S.53.

²⁸ Ebd. S.54ff.

²⁹ Diese Bemerkung Max Brods aus seinem Nachwort zur ersten Ausgabe des Romans (S.347) wird von der Forschung für glaubwürdig gehalten. Zit.nach: Schlingmann, Carsten: Literaturwissen, Franz Kafka, 1995, S.55.ff.

³⁰ Franz Kafka, Das Schloβ, S.329.

³¹ Ebd. S.325.

³² Ebd. S.327.