Jean-Luc Godards Politik der Filmbilder

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung
1. Was sind das für Bilder?
2. Gegenstand und Zielsetzung
3. Ein Forschungsüberblick

II. Die Kinotheorie von Gilles Deleuze
1. Einführung
2. Film und Bewegung: Ein exkursiver Diskurs
3. Bild und Bewegung
4. Die Zeichenmaterie von Bewegungs- und Zeit-Bild
4.1. Das Bewegungs-Bild
4.2. Das Zeit-Bild
4.3. Die Transformation vom Bewegungs-Bild zum Zeit-Bild
5. Die Serie der Zeit
6. Godards Poetik der Filmerzählung: das Fragment
7. Heterotopische Geschichtsräume

III. Les Carabiniers
1. Die Politik der Filmbilder der ‚Nouvelle Vague’
2. Les Carabiniers: Ein Film vom Krieg
3. Das Kino und der Krieg
3.1. Das Kino als revolutionäre Kunst
3.2. Das Kino als Propagandaapparat
3.3. Ein Karabinieri geht ins Kino
4. Die Organisation des Kriegsfilms Les Carabiniers
4.1. Die sinnstiftende Organisation des Kriegsfilms
4.2 Die Organisation des Kriegsfilms als kontinuierliche Folge von Brüchen
4.2.1. Die fiktive Spielhandlung: Die Inszenierung des Krieges
4.2.2. Material aus Wochenschauen
4.2.3. Die Kommentierung der Kriegsgeschehnisse durch die Schrift
4.2.4. Der Kriegsfilm in der Reflexion des Roadmovies
5. Die Darstellung des Krieges als abweichende Bewegung
5.1. Die Darstellung des Krieges auf einer subjektiven Ebene des Bewusstseins
5.1.1. Vor dem Krieg
5.1.2. Der Blick der Gewalt: Das Sehen zwischen Erkennen und Verkennen
5.1.3. Postkartenszene 2: Nach dem Krieg
5.1.4. Über die „Zivilisation der Bilder“. Ein Nachtrag zum Diskurs über den Tod der Fotografie
5.2. Die Darstellung des Krieges als abweichende Bewegung auf einer objektiven Ebene
6. Fazit: Ein Film über die Ideologie des Krieges

IV. Tout va bien. Rien ne va plus!
1. Film und Revolution
1.1. Der Pariser Mai und die Französische Filmkultur
1.2. Tout va bien: wie man Filme politisch macht
2. Transparenz der medialen Erzählstrukturen
2.1. Brechts Konzept
2.2. Die Logik der Filmindustrie und deren narrative Strukturen
3. Die Organisation des Filmsystems in Tout va bien
3.1. Gefilmter Marxismus
3.2. Die Dialektik von Realität und Fiktion
3.2.1. Das Sprechen über die Mai-Ereignisse
3.2.2. Zur Intermedialität des Gestus
4. Das Bewegungsproblem bewegt die Körper
4.1. Die Kategorie des Körpers
4.2. Instrumente der kinematographischen Analyse: Dekor und Kamera
4.3. Bewegungen der Körper
4.3.1. Die Körperzustände der Arbeiter
4.3.2. Die Körperzustände der Intellektuellen
5. „Das Stottern in den Ideen“
5.1. Das Problem der Darstellung des Streiks
5.2. Das Bewegungsproblem dehnt sich aus
6. Der Prozess des ‚sich-historisch-Denkens’

V. Allemagne Année 90 Neuf Zéro : Die Bewegung der Geschichtsschreibung
1. Godards „Cinema alone“
2. Die Probleme der kinematographischen Geschichtsschreibung
2.1. Die Begriffe des Wahren und des Falschen in der Geschichtsdarstellung
2.2. Die Zeit und die Geschichtsdarstellung
3. „Un état des solitudes et ses variations“
3.1. Kann man die Zeit erzählen?
3.2. Un état de solitudes
4. Geschichtsschreibung als Prozess der Transformation
4.1. Die Geschichte als selbstreflexiver Detektivfilm
4.2. Das System der sich verfolgenden Erzähler
5. Die horizontale Transformation
5.1. Die Transformation der Frauenfigur: Dora, Charlotte
5.2. Charlotte à Weimar
6. Vertikale Transformationen
6.1. Doku-fiktive Bilder
6.2. Die Zeitlichkeit der Filmbilder
6.3. Die Figur der Übersetzung
7. Heterotopische Geschichtsräume
8. Zwei Deutschlandbilder: Osten und Westen im Vergleich
8.1. Der Stillstand des Ostens
8.2. Der Untergang des Westens
9. Fazit

VI. Schlussbemerkung: Das sind Godardfilme!

Verzeichnis der verwendeten Quellen
1. Filmographie
2. Bibliographie

Anhang: Standbilder

I. Einleitung

„Was wir über unsere Gesellschaft, ja über die Welt, in der wir leben, wissen, wissen wir über die Massenmedien. Das gilt nicht nur für unsere Kenntnis der Gesellschaft und der Geschichte, sondern auch für unsere Kenntnis der Natur. Was wir über die Stratosphäre wissen, gleicht dem, was Platon über Atlantis weiß: man hat davon ge-hört.“¹

1. Was sind das für Bilder?

Man glaubt die Bilder schon einmal gesehen zu haben. Wo? Im Kino, im Fernsehen, auf Mattscheiben. Ein inszeniertes Szenario. Die einstürzenden Türme des World Trade Cen­ters, getroffen von zwei Passagierflugzeugen, die als fliegende Bomben eingesetzt wurden. Nachrichtenbilder, Bilder, die für das Fernsehen inszeniert wurden. Die zielgerichtete Be-wegung der zweiten Maschine auf die Türme, einer steht schon in Flammen. Vor den Ob-jektiven der Fernsehkameras dann die zweite Kollision, immer wieder als Loop gesendet, unterlegt mit den Stimmen unterschiedlicher Kommentatoren. Vor dem Fernseher bleibt man hängen, hängt in einer gesendeten Endlosschleife, und von Wiederholung zu Wie-derholung versucht man sich vorzustellen, dass diese Bilder real sind.

Für den Filmkritiker der Süddeutschen Zeitung, Fritz Göttler, ist der vermeintlich unmittelbare Blick auf die Katastrophe, zwei Tage nach dem 11. September, ein Kamera-blick. Ein Fernsehbild. Und dieses Fernsehbild beschwört dann Bilder aus dem Kino, der Produktionsmaschine für die Mythen der Moderne. Göttler vergleicht die Nachrichtenbil-der mit den Bildern aus dem amerikanischen Kino der 90er Jahre. Er verweist z.B. auf Roland Emmerichs Godzilla, das geplante Szenario von Independence Day. Und die ironi-sche Version der Terroristenfilme im Actionformat: Tim Burtons Mars Attacks. Über die fiktive Qualität der Nachrichtenbilder schreibt Göttler: „Wie im Kino – der Vergleich war eine Standardformel in der Berichterstattung in den Stunden nach der Katastrophe von New York und Washington, und der Unterschied war in der Tat kaum mehr wahrnehmbar zwischen diesen Aufnahmen und einer Kinosequenz von Industrial Light & Magic.“²

Wo endet die Fiktion und wo beginnt die Realität? Können dokumentarische Aufnah-men noch von fiktionalen unterschieden werden? Und was ist auf den Bilder zu sehen? Welche Wirklichkeit bilden sie ab? Was ist Wirklichkeit?³ Klaus Theweleit versucht in sei- nem Buch Der Knall. 11. September, das Verschwinden der Realität und ein Kriegsmodell der Qualität dieser merk-würdigen Nachrichtenbilder auf die Spur zu kommen, indem er demontiert. Auch wenn fortlaufende Standaufnahmen von den Nachrichtensequenzen seinen Text kommentieren, demontiert Theweleit nicht die Bilder. Während die still ge-stellten Videobilder lesbar werden, interpretiert Theweleit die gesammelten Kommentare, Aufsätze und Gespräche von Medienexperten. Unter anderem betrachtet er Aussagen des Filmkritikers Georg Seeßlen, der Schriftstellerin Kathrin Röggla und des Filmemachers und Kulturkritikers Alexander Kluge. Texte und Äußerungen zu den Bildern – denn alle sprechen von den Bildern, ein paar von dem Ereignis, wenige von einem Geschehen – werden von Theweleit seziert. In einem Punkt, das zeigt Theweleits Textmontage, treffen sich die unterschiedlichen Kommentatoren: ihre Unsicherheit über den Status der Bilder und den darin vermittelten Bezug zur Wirklichkeit. Einer Wirklichkeit, die ihnen zu ent-schwinden droht.

Angesichts der allgemeinen Verunsicherung gegenüber dem Begriff des Realen formu-liert Theweleit die These, dass die Unterscheidung in die unterschiedlichen Realitätsarten – real, virtuell, geträumt, halluziniert – willkürlich geworden sei. Die Herstellung und Verschiebung von Realitäts-Relationen sei ein gesellschaftlicher Prozess und unterliege andauernden Veränderungen. Was fehlt, seien unterschiedliche „Sprach- und Denksyste-me“, mit denen sich die unterschiedlichen Formen des Realen beschreiben und abgrenzen lassen.

Was hat sich mit dem Einschlag der Flugzeuge in die World Trade Center ereignet? In welchem Verhältnis stehen Filmbild, Fernsehbild und Wirklichkeit? Dieses Ereignis de-monstrierte, so Theweleit, die Übertragbarkeit „von Handlungen aus einer Realitätsform in eine andere.“ Die Trennung zwischen Leben, Kino und Fernsehen wird aufgehoben. Theweleit findet für die gesendeten Bilder die Bezeichnung Infektionsbilder. „Die Unmög-lichkeit, die Bilder dieses Crashs länger im ‚Fiktiven’ oder in Regionen weit entfernter Kriege anzusiedeln hat uns infiziert mit potentiellem Tod.“⁴ Wir sind infiziert mit einem veränderten Bild. Und von dem Gedanken einer Infektion geleitet, versucht Theweleit den Videoclip, den CNN fünf Tage nach dem Einschlag sendete, zu beschreiben. Die CNN-Redakteure mischten die dokumentarischen Aufnahmen mit einem Musikstück von U2 mit dem Titel New York, in dem der Sänger Bono eine verunglückte Liebesbeziehung mit Vokabeln beschreibt, die auf die Schiffskatastrophe der Titanic anspielen. Bilder, Lied, persönliche und gesellschaftliche Katastrophe, Nachricht und Fiktion, alles wird von den CNN-Redakteuren zu einem Videoclip gemischt. Während die Bilder vom 11. September den Mythos der Unverwundbarkeit der westlichen Welt zerstörten, versuchten, so Theweleits Erklärungsansatz, die re-fiktionalisierten TV-Bilder „einen Schutzwall in unser Auge einzuziehen.“⁵

Betrifft die Entrealisierung, von der so viele Kommentatoren in ihren Berichten spre-chen, den Prozess der westlichen Sprache selbst? Auf was verweist die Sprache? Auf was die Bilder? Begriffssysteme rotieren im Raum. Die eine Wirklichkeit gibt es nicht mehr.

„Es gibt in dem Sinne auch nicht mehr das dokumentarische Bild. Es gibt Bildersorten in verschiedenen Montage-Relationen. Da zudem das gerechnete Bild vom fotografierten mit dem Auge nicht mehr unterscheidbar ist [...] kann man sie auch qualitativ und in be-zug auf ihren ‚Realitätscharakter’ hin nicht mehr unterscheiden. Ich zweifle auch stark, ob es das, was bei Elisabeth Bronfen ‚herkömmliche Sehgewohnheiten’ heißt, noch gibt. Was sollte das sein: ‚herkömmliche Sehgewohnheiten’? Kann irgendwer noch sagen, was das wäre?“⁶

2. Gegenstand und Zielsetzung

„Nicht wir machen das Kino, es ist die Welt, die uns als schlechter Film vorkommt“, schreibt Deleuze über das moderne Kino, und denkt dabei an ein Hauptthema vieler Go-dardfilme.⁷ Fasziniert von der Sprache des Kinos reflektiert Godard in seinen Filmen das Verhältnis von Fernseh- und Kinobild zur gesellschaftlichen Rezeption von Wirklichkeit. Die Wirklichkeit wird quasi überformt von einem filmischen Blick.⁸ Einem Blick, der von den Bildern in den Köpfen der Zuschauer lebt. Die Medien vermitteln Realität, aber sie formen auch unsere Wahrnehmung von der Realität. Das Bild ist für Godard dabei nie etwas rein Fiktives, es ist Bildmaterial und besitzt von daher schon eine tiefe Materialität. Ein Ziel meiner Arbeit ist es, dies in den Godard-Filmen aufzuzeigen. Wie wird das Ver-hältnis zwischen Filmbild und Wirklichkeit dargestellt? Da ich drei Filme aus jeweils ver-schiedenen Kinojahrzehnten gewählt habe, sollen Gemeinsamkeiten und Differenzen in Godards praktischer Beantwortung dieser Frage erkennbar werden.

Das andere Ziel meiner Arbeit ist es, Godards „denkende Bilder und Filme“, und ihren Bezug zu der gesellschaftlichen Wirklichkeit, die sie abbilden und abbildend modellieren, zu klären. Wie analysiert Godard in den Filmbildern gesellschaftliche Prozesse? Aus-gangspunkt meiner Untersuchung ist dabei, dass für Godards Werk die Methode des fal-schen Anschlusses, des springenden Schnittes, des Jump-Cuts zwischen zwei Bildern be-stimmend ist. Meine Untersuchung wird von der These geleitet, dass die kohärente Kette gesellschaftlicher Sinnproduktion durch Godards Methode des diskontinuierlichen Erzäh-lens zerbrochen wird. Godards Suche nach einem Bild des Denkens ist zugleich Er-finden eines figuralen Denkens, das dem Kino eigen ist. Das zweite Kapitel meiner Arbeit be-schreibt daher zunächst die Eigenart der Zeichenmaterie des Kinos anhand der Theorie Deleuzes’. Unter Berücksichtigung der Kinotheorie von Deleuze und damit zusammen-hängender philosophischer Konzepte soll Godards Methode der Diskontinuität beschrie-ben werden. In welcher Entwicklungslinie steht das Erzählen in Fragmenten? Und wie werden Geschichte(n) im Fragment erzählbar? Was wird erzählt?

Der Hauptteil meiner Arbeit besteht in der filmanalytischen Interpretation von drei Filmen Godards, die aus drei unterschiedlichen Arbeitsphasen von Godard stammen und die jeweils die Geschichte des Kinos als auch Geschichte im Kino behandeln. In den aus-gewählten Filmen rückt Godard jeweils ein politisches Ereignis in den Mittelpunkt. Les Carabiniers (1962) stellt die Frage nach der Sinnproduktion von Anti-Kriegsfilmen. Tout va bien (1972), ein Film über die Revolution von 1968, beschäftigt sich mit der Sinnpro-duktion von gesellschaftlichen Systemen. Allemagne Année 90 Neuf Zéro (2001), der den Zustand Deutschlands im Jahre der deutschen Wiedervereinigung beschreibt, stellt die Frage nach der Sinnproduktion und -konstruktion von Geschichtsschreibung.

3. Ein Forschungsüberblick

Über kaum einen Regisseur ist wohl so viel publiziert worden wie über Godard. Allerdings gibt es auch wenige Regisseure, die gleichermaßen produktiv und reflexiv waren, was die Vorraussetzung für ihre Bilder und die gesellschaftliche Funktion des Bildes betrifft. Da­her sollen hier nur einige aktuelle, bzw. relevante Veröffentlichungen explizit erwähnt werden. Im Jahr 2003 sind zwei neue Publikationen zu Godard erschienen. Zum einen wurde die erste umfassende Godard-Biographie des Film- und Literaturdozenten Colin Mac Cabe publiziert, die den Titel Godard. A Portrait of the Artist at 70 trägt. Aus fünf unterschiedlichen Blickwinkeln, jedes Kapitel steht für einen neuen, zeichnet MacCabe ein interessantes und verspieltes Porträt von Godard. MacCabe, von dem bereits mehrere Ar-beiten zu Godards politischem Filmschaffen vorliegen, ging es in dieser Biographie aller-dings nicht um Filmphilologie oder Filmphilosophie. Es ist ein unterhaltsamen, aber kein wissenschaftliches Buch.

I said I love. That is the promise. Die tvideopolitik von Jean-Luc Godard, so heißt der Titel einer Aufsatzsammlung, die 2003 beim Berliner Verlag b-books erschienen ist und sich mit der Videopolitik von Jean-Luc Godard in den 7oiger Jahren beschäftigt. Am Bei-spiel von Godards Engagement in Mozambique versucht die afroamerikanische Kultur-wissenschaftlerin Manthia Diawara in einem der Beiträge das Verhältnis Godards zu den Videobildern zu beschreiben. Viele Hoffnungen verbanden sich mit dem Medium Video, als Godard auf Einladung eines Kollegen nach Mozambique ging, um dort beim Aufbau eines nationalen Fernsehbetriebs mitzuarbeiten. Sein vollständiges Scheitern, so Diawara, mag zwar auch an den postkolonialen Strukturen gelegen haben. In erster Linie führt Di-awara Godards Scheitern aber auf ein Unbehagen, ein Misstrauen Godards gegenüber den Videobildern zurück.

Grundlegend für meine Arbeit sind in besonderem Maße die philosophischen und filmtheoretischen Schriften von Gilles Deleuze. Die Übereinstimmung in den Gedanken und der Kinokonzeption von Deleuze und Godard ist zum einen darauf zurück zu führen, dass Deleuze seine Kinotheorie aus theoretischen Konzepten bedeutender Regisseure der Filmgeschichte heraus ableitet. Godard wird in Deleuzes’ Kinotheorie dabei ein besonde-rer Platz zugeordnet. Anhand seiner Filme entwickelt Deleuze das, was er die „Serie der Zeit“ nennt, eines von Deleuzes’ Konzepten, die in dieser Arbeit eine wichtige theoretische Grundlage für die Analyse bieten werden. Einige hilfreiche Anregungen zum Verständnis des komplexen Begriffs- und Gedankengebäudes von Deleuze bietet die Philosophin Miri­am Schaub mit ihrer originellen Lesart der Kinobücher: Deleuze im Kino.

Aussagekräftig sind nicht zuletzt auch Godards eigene Schriften zum Kino, die in Sammelbänden von den Kinotheoretiker und Filmemacher Bergala herausgeben werden.

II. Die Kinotheorie von Gilles Deleuze

1. Einführung

Meine Arbeit basiert auf einem Verständnis des Kinos, wie es der französische Philosoph Gilles Deleuze (1925-1995) in seinen Kinobüchern entwirft. In seinen beiden Bänden Kino 1. Das Bewegungs-Bild (1989) und Kino 2. Das Zeit-Bild (1991) entwickelt er einen An-satz, der an der Schnittstelle zwischen Filmgeschichte, Filmtheorie und Filmphilosophie liegt.⁹ Deleuze definiert sein Vorhaben als eine Klassifikation der Bilder und Zeichen, wie sie vom Kino hervorgebracht werden. Filmphilosophie sind seine beiden Bände insofern, als der Film nicht mehr als Medium der Repräsentation verstanden werden soll, das nur eine bestimmte Perspektive auf die Welt wiedergeben kann. Kino wird als Apparat der Modulation beschrieben: „Der Film [ist] ganz Modulation [...]. Nicht allein die Stimmen, sondern auch die Töne, Lichter, Bewegungen sind in ständiger Modulation begriffen.“¹⁰ Indem der Film ein Denken in Bilder und Tönen entwerfe, das in anderen Medien nicht im gleichen Maße darstellbar sei, konstituiere der Film seine eigene Zeichenwelt: „Das Kino ist eine neue Praxis der Bilder und Zeichen, und es ist Sache der Philosophie zu die-ser Praxis die Theorie im Sinne einer begrifflichen Praxis zu liefern. Denn keine technische Bestimmung, sei sie angewandt (Psychoanalyse, Linguistik) oder reflexiv, reicht aus, um die Begriffe des Kinos hervorzubringen.“¹¹ Deleuze grenzt sich hier klar von den Versuchen des Semiotikers Christian Metz ab, das Filmbild mit einer sprachlichen Aussagen zu ana-logisieren.¹²

Als theoretische Grundlage für seine Abhandlung über das Kino gibt Deleuze in sei-nem Vorwort zwei Referenzen an. Den amerikanischen Logiker Charles Peirce, der eine allgemeine Klassifizierung von Zeichen und Bildern erstellte, und Henri Bergson, der im Jahre 1896 in seinem Buch Matière et mémoire einen neuen Begriff der Bewegung entwi-ckelte.¹³ Deleuzes’ Kinotheorie baut auf den Begrifflichkeiten von Peirce und Bergson auf. Indem er sie aber auf die Materie des Kinos zuschneidet, transformiert er ihren Sinn. Zu Deleuzes’ Rezeptionshaltung bemerkt Miriam Schaub: „Peirce wie Bergson fungieren nur als prominente Stichwortgeber für ein Amalgam, das Deleuzes’ eigene Alchemie verrät.“¹⁴

2. Film und Bewegung: Ein exkursiver Diskurs

Bevor ich die Funktion beschreibe, welche das Phänomen der Bewegung in den Kinobü-chern von Deleuze spielt, soll zuerst der Zusammenhang zwischen Film und Bewegung, wie er sich am Ende des 19. Jahrhunderts formiert, dargestellt werden. Dabei beziehe ich mich auf die Filmgeschichte Sinn und Industrie von Lorenz Engell, der von Deleuze beein-flusst ist.¹⁵ Engell stellt die Dispositive dar, unter denen das Kino entsteht und die für die gesamte Geschichte des Kinodiskurses bestimmend sein werden.¹⁶ Vor einem sozial-, technik- und geisteswissenschaftlichen Hintergrund entwickelt Engell den Zusammen-hang zwischen Film und Bewegung. Sozialgeschichtlich ist die Entstehung der Kinemato-graphie an die industrielle Revolution gebunden. Dabei wird das Kino gleich zweifach von der Industriegesellschaft bestimmt: zum einen ist es ein Produkt verschiedener Dynami-sierungsprozesse, die sich aus der Umstrukturierung im Kapitalismus ergeben. Zum ande-ren soll das Kino aber auch den Sinnverlust kompensieren, den das Individuum durch die Fragmentarisierung der gesellschaftlichen Wirklichkeit erlebe. Den Sinnverlust in der Moderne beschreibt Engell an der Veränderung zahlreicher Alltagsgewohnheiten: die abs-trakt gewordenen Eßgewohnheiten (Brühwürfel), den Konsum von Raum und Zeit durch die neuen Verkehrsmittel, die Fragmentarisierung der Großstädte in Lebens- und Arbeits-bezirke. Dem Kino komme nun die Aufgabe zu, das Individuum an die gesellschaftliche Sinnproduktion zu binden: „Fragment und Zusammenhang, Bewegung, Wirklichkeit und Sinn sind Bestimmungsstücke, die für die Geschichte des Films wichtig bleiben.“¹⁷ Dabei betont Engell, dass die Begriffe „Sinn“ und „Zusammenhang“ stets in ihrer ideologischen Funktion zu betrachten seien, in welcher die Grenzen zwischen Fiktion und Realität inein-ander übergehen können.¹⁸

Die beiden anderen Elemente, die zur Entstehungsgeschichte des Kinos beitragen, sieht Engell in dem Bereich der Wissenschaft und des Kommerzes. Die filmische Grund-idee, die Engell auf die Formel „Sehen, Bewegung und Zerlegen“¹⁹ bringt, führt er auf die positivistische Methode der Wissenschaft zurück, mit deren Hilfe am Ende des 19. Jahr-hunderts das Phänomen der Bewegung untersucht wurde. Der Erforschung der Bewe-gungsabläufe von Menschen und Tieren galt das Interesse des Naturwissenschaftlers Jules Mareys. Mit Hilfe eines Pulsschreibers protokollierte Marey unter anderem auch den Be-wegungsablauf eines Pferdes im Galopp. Dieses Forschungsergebnis bildet nun den An-fang einer kontingent erscheinenden Beziehung zwischen Wissenschaft und Unterhaltung, an deren Ende – so Engell – der Kinematograph steht. Leland Stanford, Pferdenarr und Mehrheitsaktionär der Union Pacific Railroad Co., Eisenbahnmillionär und Stifter der gleichnamigen Universität in Palo Alto zweifelte die Ergebnisse an. Aufgrund einer Wette, die er mit einem Millionärsfreund abschl0ß, beauftragte Stanford im Jahr 1872 den Ei-senbahningenieur Muybridge mit Hilfe der Fotografie, einen wissenschaftlichen Beweis über den Bewegungsablauf von Pferden zu erbringen. In Stanfords Glauben an die Be-weiskraft der Fotografie erkennt Engell den Ursprung für die dokumentarische Authenti-zität, die später den Film zugesprochen wird. In der Form der Wette, die zu dem pseudo-wissenschaftlichen Auftrag führte, sieht Engell weitere Bestimmungselemente des Films: Zeitvertreib und Geld.²⁰

Und letztendlich ist die Bewegung dann im Filmapparat als abstrakte Größe selbst enthalten. Neun Jahre nach den Experimenten von Muybridge, entwickelt Edison die ers-te Filmkamera. Auf Filmen von maximal 30 Sekunden Länge konnten Bewegungen in der Welt rekonstruiert werden.²¹

Ähnlich wie Engell beschreibt Deleuze die kinematographische Illusion als ein kom-plementäres Verfahren, das sich aus Momentbildern (24 pro Sekunde) und einer Bewe-gung oder einer „abstrakte [n] Zeit, die im Apparat ist und mit der man Bilder vorbeizie-hen läßt“²². Hier liegt auch der Ansatzpunkt für Deleuzes’ Argumentation, dass das Kino eine praktische Antwort auf die philosophische Frage nach dem Wesen der Bewegung ist.

3. Bild und Bewegung

Die Erforschung der Bewegung erfasste im ausgehenden 19. Jahrhundert alle Bereiche der Wissenschaft, was auch zu einem neuen Verständnis der Kategorien von Raum und Zeit führte. Der philosophische Streit in Frankreich kreiste um die Frage, ob es sich beim Phä-nomen der Bewegung um eine materielle oder um eine spirituelle Größe handele. Auf-grund Bergsons Entdeckung des Bewegungs-Bildes konnte, so Deleuze, die Differenz zwi-schen der Bewegung als physikalischem Phänomen in der Außenwelt und „dem Bild als psychischer Realität im Bewußtsein“ nicht mehr gesetzt werden.²³ Die Kopplung von Bild und Bewegung, wie sie Bergson in dem Begriff des Bewegungs-Bildes konzipiert, ist ein grundlegender Gedanke für Deleuzes’ Konzeption der Kinobücher. Aus der Koppelung zwischen Bild und Bewegung entwickelt sich die Zeichenmaterie des Kinos.²⁴ Wie bereits die Titel der Kinobücher, Bewegungs-Bild und Zeit-Bild, nahe legen, beinhaltet der Begriff des Bildes eine konzeptionelle Bedeutung innerhalb der Kinobücher. Was versteht Deleuze unter Bildern? Schaub beschreibt Deleuzes’ polares Bildverständnis, das sich in ‚Kli-scheebild’ und ‚wechselseitiges Bild’²⁵ teilt, wie folgt:

„Sofern es nicht ganz besondere Erfahrungen auf den Betrachter ausübt, ist eine Pho-tographie, ein Gemälde, ein Film für Deleuze gar kein Bild, sondern ein Klischee. Posi-tiv wird ein Bild hingegen erst als (Austausch-) Prozeß zwischen aktuellen und virtuel-len Komponenten beschrieben, der genau ob dieser „Fusion“ des Risses zwischen bei-den Wirklichkeitsordnungen auf der Höhe sein Vollzug ist.“²⁶

Die Differenz, welche Deleuze zwischen ‚Klischeebild’ und ‚wechselseitigen Bild’ zieht, geht auf Bergsons Konzeption der Zeit zurück. Um den Zusammenhang zwischen Bild, Zeit und Bewegung, wie er in den Kinobüchern vorgestellt wird, besser zu verstehen, ist eine Betrachtung der Wahrnehmungs-, und Zeittheorie von Bergson, wie er sie in Matière et mémoire. Essai sur la relation du corps à l’ésprit (1896) und in L’Évolution créatrice (1907) entwirft, aufschlussreich. Festzustellen ist zunächst, dass Bergsons’ Materiebegriff nicht zwischen Bild und Objekt unterscheidet: „Für uns ist die Materie eine Gesamtheit von Bildern. Und unter Bild verstehen wir eine Art der Existenz [...], die halbwegs zwi-schen dem Ding und der Vorstellung liegt.“²⁷ Der Unterschied, den Bergson zwischen einer ‚reinen Dauer’ (la durée) und ‚der Zeit’ (le temps) setzt, ist grundlegend für seine Wahrnehmungs- und Bildtheorie. In L’Évolution créatrice bestimmt Bergson das Leben mit seinen unterschiedlichen Ordnungen, die sich jeweils selbst im Zustand einer perma-nenten Veränderung befinden, als ‚reine Dauer’ (la durée). Nach Bergson befinde sich die-se Dauer, die beweglichen Kontinuität des Lebens, meist außerhalb der bewussten Wahr-nehmung des Menschen. Die menschliche Wahrnehmung werde von den Gesetzen der Zeit (le temps) bestimmt. Dieser Zeitbegriff be-greife das Leben unter physikalisch und chemische Gesetzmäßigkeiten: alles werde unter ein modalzeitliches Schema geordnet. Auf dieser Basis funktioniere unsere Alltagswahrnehmung. Im Alltag gehe es darum, Reize der Außenwelt unter dem Kalkül von Nutzen und Schaden, möglichst schnell wahrzuneh-men, und effektiv darauf zu reagieren. Diesem Reiz-Reaktionsmechanismus entsprechen sensomotorische Schemata, die Wahrnehmung und Handlung koordinieren. Dies ermög-liche einerseits schnelle Reaktionen auf Situationen, andrerseits reduziere die Alltags-wahrnehmung die Wirklichkeit auf bestimmte ‚Klischeebilder’, so dass wir im Alltag, wie Bergson folgert, nur Klischees wahrnehmen: „Alles in allem sehen wir [...] nicht die Dinge selbst, wir lesen meist nur das Etikett, das ihnen aufgeklebt ist.“²⁸

Bergson ordnet den beiden Zeittypen jeweils einen Bildtyp zu. Die Zeit in ihrer verän-dernden Kraft und Bewegung sieht er in dem Konzept des ‚reinen Bildes’ verwirklicht. Dieses Bild, da es sich in einer kontinuierlichen Formveränderung befindet, entziehe sich der feststellenden Kraft des Denkens und auch allen Repräsentationsschemata. Der Zeit (le temps) in ihrer linearen Verlaufsform, die deswegen auch nur eine indirekte, fälschen-de Repräsentation der Zeit sei, entspreche ein Denken in fixierten Bildern, in ‚Klischeebil-dern’. Zwischen diesen beiden Polen, Verflüssigung und Verfestigung von Leben, bewege sich gesellschaftliche Wirklichkeit. Deleuze übernimmt diese Einteilung des Bildbegriffs in ‚Klischeebild’ und ‚reinem Bild’, und überträgt sie auf die Organisation der Filmbewegung. Die Organisation von Klischeebildern bleibt die Hauptfunktion des ‚Bewegungs-Bildes’.

4. Die Zeichenmaterie von Bewegungs- und Zeit-Bild

4.1. Das Bewegungs-Bild

Im Bewegungs-Bild richte sich die Kamera auf die Bewegung, die vor ihrem Objektiv ist. Die Bewegung im Film referiere auf die Kohärenz des Dargestellten. Der Evidenzcharakter der Filmbilder basiere auf der Einheit von Dargestelltem und Darzustellendem. Der klas-sisch narrative Film, dessen Akzent auf der unmittelbaren, visuellen Evidenz der Filmbil-der beruhe, benutzt die Technik (wie Schnitt, Kadrierung, etc.), um die Illusion eines line-aren, in sich homogenen Raum– und Zeitschemas zu kreieren. Durch einen so genannten‚‚unsichtbaren Schnitt’ werden einzelne Filmbilder unter bestimmte Szenen subsumierte. Die Filmhandlung erscheint als kohärent.²⁹ Deleuze beschreibt diese Organisation der Filmhandlung damit, dass sich die Zeit unter die Bewegung der Narration ordne. Die Filmerzählung folge in ihrer Aufteilung der Handlung dem Schema der aristotelischen Poetik, wonach sich die Handlung einer Geschichte in Anfang, Mitte und Schluss gliedere. Die Filme folgten in der Logik ihrer Bilder einem sukzessiven Erzählmodus, der die zeitli-chen Komponenten Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft klar voneinander trennt. Be-wegungs-Bilder würden vor allem durch verschiedene Arten von ‚Aktionsbildern’ struktu-riert, welche durch kausallogische Relationen verknüpft seien. „Der Aktionsfilm legt sen-somotorische Situationen dar: Es gibt Personen, die in einer bestimmten Situation sind und die, je nachdem, was sie davon wahrnehmen, handeln. [...] Die Aktionen gehen in Wahrnehmungen über, die Wahrnehmungen setzen sich in Aktionen fort.“³⁰ Den Flucht-punkt für den Typ des ‚Bewegungs-Bildes’ bilde dabei der Glaube an ein strukturiertes Ganzes, in dem sich auch das gesellschaftliche Ganze als sinnvoll erweise. Erst aus der Gewissheit eines festen Bezugssystem ließen sich eindeutige Aussagen über die Wirklich- keitsebenen treffen: die Zeitschichten seien klar differenzierbar, genauso wie die Katego-rien subjektiv/objektiv, real/imaginär in Bezug auf einen gesellschaftlichen Sinn klar un-terscheidbar seien.³¹ Das Bewegungs-Bild komme über die Produktion von Bewegung Kli-scheebildern nicht hinaus.

4.2. Das Zeit-Bild

Im Zeit-Bild richte sich das Objektiv der Kamera nicht mehr auf die sichtbaren Bewegun-gen im Raum, sondern auf die Bewegungen des Denkens selbst. Den qualitativen Sprung, der sich zwischen Bewegungs-Bild und Zeit-Bild vollzieht, führt Deleuze auf eine Neuor-ganisation der Bewegung zurück. Ging es im Bewegungs-Bild noch um die „Selbst-Bewegung der Bilder“, entfalte sich im Zeit-Bild eine eigene Zeitlichkeit der Bilder.³² Zeit und Raum würden nicht mehr zu Bezugskoordinaten der Bewegung, sondern die Bewe-gung ordne sich unter die Zeit.

Auf erzählpraktischer Ebene habe das folgende Konsequenzen: Die Filmnarration werde nicht mehr von einem linearen Repräsentationsschema der Zeit bestimmt. Die Fi-guren reagierten auch nicht in der kausalen Logik eines Reiz-Reaktionsschemas auf be-stimmte Situationen. Aus dem narrativen Korsett des Handlungskinos befreit, könnten die Bilder in neue Beziehungen zu den optischen und akustischen Elementen des Filmbildes treten. Es handele sich also nicht mehr um ‚sensomotorische’ Verkettungen zwischen den Bildern, sondern um mentale Verknüpfungen, die „den Stellenwert präpositionaler Funk-tionen haben.“³³ Die Bilder müssten gelesen werden, und die Erzählhandlung werde von ‚Chronozeichen’, ‚Lektozeichen’ und ‚Noozeichen’ strukturiert.³⁴

Des Weiteren stehe nicht mehr die Geschichte steht im Zentrum des Interesses, son-dern das Werden der Geschichte. Das Zeit-Bild bestimme sich nicht mehr durch die Dar-stellung einer kohärenten Bewegung, sondern führe eine von der Zeit unabhängige Bewe-gung vor, die sich in ‚falschen Anschlüssen’ und ‚abweichenden Bewegungen’ manifestiere:

„Es ereignet sich eine kinematographische Mutation, sobald die abweichenden Bewe-gungen sich verselbstständigen, wenn die Körper und die Bewegungen ihre Invarian-ten verlieren. Es entsteht dann eine Umkehrung, in der sich die Bewegung nicht mehr länger auf das Wahre beruft und die Zeit sich nicht mehr länger der Bewegung unter-ordnet: beides geschieht zur gleichen Zeit. Die prinzipiell dezentrierte Bewegung wird zur falschen Bewegung, und die prinzipiell befreite Bewegung wird zur Macht des Fal-schen, die sich nun in der falschen Bewegung ausdrückt.“³⁵

Die Mutation im Bildtyp, die sich durch den Bewegungswechsel vollziehe, sei nun aber nicht nur kinematographischer, sondern auch metaphysischer Natur. Während sich in der kohärenten Filmerzählung des klassischen Kinos noch der Glaube an einen Wahrheitsbeg-riff artikuliere, transportiere die ‚abweichende Bewegung’ den mangelnden Glauben an einen überzeitlichen Wahrheitsbegriff. Das Filmbild verliere seine klare Evidenz, die un-mittelbaren Gegebenheiten des Filmbildes verlören ihre Überzeugungskraft. Folglich kön-ne die klassische Trennung zwischen dem subjektiven Blickwinkel einer Figur und der objektiven Sicht der Filmkamera nicht mehr eindeutig zugeordnet werden.³⁶ Schaub be-schreibt die Mutation wie folgt: „Nicht mehr die Wahrheit hinter den Dingen wird ge-sucht, sondern hinter jeder Wahrheit wird eine Neue entdeckt, mit dem Effekt, daß alle Wahrheiten temporalisiert werden und sich vom jeweils nächsten Bild beurteilt als falsch erweisen.“³⁷ Das Modell der Abweichung induziere eine Zeitlichkeit, die jedes überzeitliche Modell des Wahren in die Krise führt, und sie als die „Fiktion im Herzen des Realen“ aus-weise.³⁸

4.3. Die Transformation vom Bewegungs-Bild zum Zeit-Bild

Die Mutation in der Bewegung, die sich zwischen Bewegungs- und Zeit-Bild ereigne, führt Deleuze auf zwei Ursachen zurück: die erste ist in der Realgeschichte, die zweite in der Philosophiegeschichte zu suchen. Am Anfang des zweiten Kinobuchs über Zeit-Bild, stehe die Krise des Bewegungs-Bildes, insbesondere des Aktionsbildes.³⁹ In der Krise des Akti-onsbildes, die sich mit den Ereignissen des Zweiten Weltkrieges verbindet, sieht Deleuze den Ausdruck realgeschichtlicher Erfahrungen, welche die Menschen im zweiten Welt-krieg gesammelt und die Wahrnehmung der Menschen erschüttert hätten:⁴⁰

„Alles hat mit dem Ende des Weltkrieges aufgehört. Plötzlich glauben die Menschen nicht mehr so recht daran, daß es eine Möglichkeit gibt auf diese Situationen zur rea-gieren. Die Nachkriegszeit wächst ihnen über den Kopf. Und das ergibt dann den ita-lienischen Neorealismus: Hier sind die Leute in Situationen gestellt die nicht mehr in Reaktionen, in Aktionen übergehen können.“⁴¹

In der Krise des Aktions-Bildes sieht, so Schaub, Deleuze aber weniger den Ausdruck einer Krise des Realen, als vielmehr eine Krise des Denkens.⁴² Und dieses in die Krise geratene Denken führe zu dem zweiten Bezugspunkt der Kinotheorie Deleuzes’. Die Krise des Akti- onsbildes, die zu der Mutation der Filmbewegung führt, setze Deleuze in Beziehung zu der Krise des Wahrheitsbegriffs in der Philosophiegeschichte. Bis Kant ordneten die unter-schiedlichen philosophischen Schulen ihre Systeme in Bezug auf einen zentralen Wahr-heitsbegriff. Nach Kant beginne sich der Wahrheitsbegriff als zentraler Punkt philosophi-scher Systeme auf zu lösen.⁴³

Die Parallele, die Deleuze zwischen Kino- und Filmgeschichte herstellt, nimmt Miriam Schaub in ihrem Buch Gilles Deleuze im Kino als Ausgangspunkt für die Entwicklung ihrer Lesart von Deleuzes’ Kinobüchern. Die Gemeinsamkeit zwischen Film- und Philosophie sei darin zu suchen, dass beide als Systeme, „als science [mit überzeitlichen Wahrheitsan-spruch; N.K.] und zugleich als moderne Singularität ohne überzeitlichen Wahrheitsan-spruch, als fiction.“⁴⁴ begriffen werden können. In dieser Konzeption des Kinos, als Sys­tem, das sowohl als ‚science’ als auch als ‚fiction’ zu gleicher Zeit arbeiten kann, sehe ich die Verbindung zwischen den theoretisch-praktischen Begriffsarbeiten von Deleuze und den praktisch-theoretischen Filmarbeiten von Godard.

5. Die Serie der Zeit

Deleuzes’ Kinobücher verbinden Kinophilosophie mit Theorie und Geschichte des Kinos. Aus verschiedenen Einzelwerken der Filmgeschichte gewinnt Deleuze Bildtypen, die den Film als Medium beschreiben. Die Bildtypen werden von Deleuze in Form einer evolutio-nären Entwicklung dargestellt, und mit dem visuellen Konzepten von bestimmten Regis-seuren, die meist aus dem europäischen und amerikanischen Kino stammen, in Verbin-dung gebracht. Die Regisseure nehmen dabei die Stellung von Philosophen ein, die statt mit Begriffen, mit Bild- und Tonfiguren arbeiten.⁴⁵

Bewegung und Zeit seien dabei zentrale Kategorien des Zeit-Bildes. Bei den beiden Begriffen handele es sich um ‚visuelle Denkfiguren’,⁴⁶ die in der Moderne vor allem durch den Film neu gedacht werden könnten. Indem die Bewegung sich im modernen Film unter die Zeit ordne, gelange die Zeit selbst zum Ausdruck.⁴⁷ Die Zeit, so Deleuze, teilt sich im-mer in zwei Momente, den „der vorübergehenden Gegenwarten und der sich bewahrenden Vergangenheiten. Die Zeit läßt die Gegenwarten vorübergehen und bewahrt die Vergan-genheiten in sich.“⁴⁸ Der Grund der Zeit sei ihre permanente Spaltung, die gleichzeitig aktuelle und virtuelle Bilder erzeuge. Anhand von drei Bildtypen, die Deleuze aus dem Werk dreier französischer Regisseure destilliert, sieht Deleuze drei unterschiedliche Mög-lichkeiten, Zeit direkt zu repräsentieren. Das erste direkte Zeit-Bild nennt Deleuze ‚Koexis- tenz der Vergangenheitsschichten’, die er bei Alain Resnais verwirklicht sieht, das zweite ‚Simultaneität der Gegenwartsspitzen’, das er im Werk Robbe-Grillets erkennt. Das dritte Zeit-Bild, ‚die Serie der Zeit’ sieht Deleuze in der Filmarbeit von Godard verwirklicht.⁴⁹

Dieses dritte direkte Bild der Zeit präsentiere nicht mehr die ‚Ordnung der Zeit’, son-dern die ‚Serie der Zeit.’⁵⁰ Das heißt, dass das dritte Zeitbild mit dem empirischen Zeitver-lauf einer chronologischen Sukzession breche, aus dem die Spaltung in Vorher und Nach-her hervorgeht. Die ‚Serie der Zeit’ selbst, das Vorher und das Nachher, werde nun durch das dritte Zeit-Bild dargestellt. Auf der Ebene der Filmnarration heißt das, es geht nicht mehr um das Erzählen einer Geschichte, sondern um das Werden der Geschichte selbst.⁵¹ Wie gelangt aber dieses Werden ins Bild? Das dritte, direkte Bild der Zeit hebe nicht nur die Spaltung der Zeit in eine linear verlaufende Achse auf, sondern auch die klare Trennli-nie zwischen Realität und Fiktion. Die Gesetze der Serie der Zeit entwickelt Deleuze aus drei Kinoformen, die versuchen Realität als einen Zustand der Transformation darzustel-len.⁵² In dem Prozess, das Reale als Fiktives und das Fiktive als Reales darzustellen, liegen die Gemeinsamkeit des ‚cinéma direct’ (Cassavetes), ‚cinéma de vécu’ (Perrault), und des ‚cinéma vérité’ (Rouch). Das dritte Zeit-Bild, wie es in den Filmen von Godard konzipiert ist, basiere auf dieser Methode:

„Die Figur überwindet unentwegt die Grenze zwischen Realem und Fiktivem (die Macht des Falschen, die Funktion des Fabulierens); der Filmautor muß das erreichen, was die Figur ‚vorher’ war und ‚nachher’ sein wird, er muß das Vorher und Nachher im unablässigen Übergang des einen Zustands in den anderen Zustand zusammenführen (direktes Zeit-Bild): „das Werden des Filmautors und seiner Figur gehört bereits zu einem Volk, einer Gemeinschaft oder einer Minderheit, denen sie zum freien direkten Ausdruck verhelfen (freie indirekte Rede). [...] Wir werden sehen, wie Godard daraus seine Konsequenzen hinsichtlich einer verallgemeinerten Methode des Bildes zieht: Wo endet die eine Sache, wo beginnt die andere, was ist eine Grenze, und wie kann man sie, durch ihre ständige Überschreitung und Verschiebung, wahrnehmen.“⁵³

Und weiter heißt es, dass „ein und dieselbe Transformation“ eine Figur als erfunden und wahr, gefälscht und authentisch erscheinen lasse. Indem die Erzählung immer das „Vor-her“ und das „Nachher“ ins Bild setze, gehe der aktuelle Zustand in einen virtuellen über, und umgekehrt. Der Fokus des „dritten Zeit-Bildes“ liege auf dem Intervall der Zeit selbst. Aufgabe des ‚Zeit-Bildes’ sei es, die ‚Serie der Zeit’ spürbar werden zu lassen. Das Intervall sei das permanente Zwischen, das sich jedweder Darstellung entziehe. Zugleich differen-ziert sich aber die ganze Ordnung aus diesem sich entziehenden Zwischenraum: „Das In-tervall, jenes unsichtbare, nicht räumlich zu verstehende ‚Zwischen-Bild’ ist es, welches die Wiederholung – noch vor Eintritt des Ereignisses – ins Bild setzen muß, damit zwei Bilder ihrerseits sichtbar werden.“⁵⁴

Welche Beschreibungsform der Wirklichkeit das dritte Bild der Zeit entwickelt, soll abschließend nochmals präsentiert werden. Das Zeit-Bild arbeitet mit der Methode der Differenz, um das ‚Schema der Wirklichkeit’ zu erfassen. Die Wirklichkeit besteht, so die Theorie von Deleuze, aus verschiedenen, durchaus differierenden Ordnungen, und kann daher nicht einfach repräsentiert werden. Indem die Beschreibung der Wirklichkeit seriell wird – das heißt es werden ständig zwei Zustände einer Sache präsentiert z.B. das Wah-re/das Falsche, das Vorher/das Nachher – wird die Wirklichkeit in ihrer Zeitlichkeit dar-gestellt. Wirklichkeit erscheint nicht mehr als feste Ordnung, sondern als eine Ordnung unter anderen: „Am Ende ist unklar, ob die ursprüngliche Fiktion nicht die Antizipation von etwas Realem ist. Das Sagbare zieht das Sichtbare nach sich und umgekehrt. Beide gemeinsam produzieren ‚das Reale’, das zwischen Sagbaren und Sichtbaren zirkuliert.“⁵⁵ Zweitens, in ihrem Buch Deleuze im Kino schlägt Schaub folgende Lesart von Deleuze Kinobüchern vor: Die Kinobücher stellten die Frage nach der Wahrheit auf der Ebene der Bewegung. Für die Darstellung gesellschaftlicher Wirklichkeit ergebe sich daraus folgende Konsequenz: ein Sinnzusammenhang vermittle sich über Kohärenz. Wenn im Zeit-Bild die Bewegungen nicht mehr kohärent anschlössen, würden die Systeme die Sinn produzieren sichtbar gemacht. Wahrheiten, von gesellschaftlichen Sinnsystemen produziert, werden nicht mehr durch den Evidenzcharakter der Bilder bestätigt. Vielmehr beginnen die Se-quenzen seriell zu werden, so dass letztendlich das, was auf den Bildern dar- und festge-stellt wird, hinterfragt werden muss. Die ‚Methode der abweichenden Bewegung’ greife auf allen Ebenen der gesellschaftlichen Wirklichkeits- und Sinnproduktion: von dem pri-vaten Sinnsystem Familie bis zu gesellschaftlichen Institutionen wie Schule, Gefängnis. Auch philosophische Fragen und Wahrheiten sind dabei eingeschlossen.⁵⁶

In Bezug auf das Kino selbst stellen die Kinobücher die Frage, welche Wahrheiten und welcher Sinn vom Kino produziert werden. Nach Schaubs vorgeschlagener Lesart, repro-duziert das Bewegungs-Bild gesellschaftlichen Sinn, in dem es die kinematographische Zeichenmaterie nutze, um Sinnbewegungen kohärent und plausibel darzustellen. Im Zeit-Bild jedoch werde die Zeichenmaterie des Kinos dazu benutzt, um abweichende Bewegun-gen darzustellen und so die gesellschaftliche Sinnproduktion zu hinterfragen. Die zeitliche Verfasstheit von gesellschaftlicher Wirklichkeit zu zeigen, darin liege, so Schaub, die Aus-druckskraft des Kinos:

„Das Kino kann – kann als Modulation und Artikulation des Realen – mit den Mitteln des Fiktiven, des Sichtbaren wie des Sagbaren, arbeiten wie kein anderes Medium. Sowenig Filme mit der Wirklichkeit identifizierbar sind, sind sie deshalb schon aus- schließlich Produkte einer Fiktion. Sie sind im strengen Sinne beides zugleich: Sie lie-fern ein der Wirklichkeit wie der Fiktion gemeinsames Schema.“⁵⁷

6. Godards Poetik der Filmerzählung: das Fragment

Godards Kino lässt sich als ein Kino der Diskontinuität beschreiben. Tradition und Poten­tial dieser Form des Erzählens soll anhand eines Textvergleichs dargestellt werden. Das Textfragment On doit tout mettre dans un film⁵⁸, in dem Godard sein ästhetisches Verfah-ren darstellt⁵⁹, wird in Bezug zu Maurice Blanchots Aufsatz Das Athenäum⁶⁰ gesetzt. Blan-chot stellt darin, das ästhetische Programm der Romantik vor, in dessen Mittelpunkt das Fragment steht, und entdeckt in der Form des diskontinuierlichen Erzählens eine Kraft, welche gesellschaftliche Sinnzusammenhänge sprengen kann:

„Wenn nicht gerade die eine Leistung der Romantik darin bestand, einen völlig neuen Modus der Vollendung und sogar einen neuen Modus der Schreibweise einzuführen: demzufolge besteht die dem Werk eigene Kraft [...] in der Kraft, selbst qua Werk zugleich das Absolute und das Fragmentarische, also die Totalität, zu bestätigen. All dies aber in einer Form, die, da sie alle Form einschließt, d.h. im Grenzfall auch form-los sein kann, das Ganze nicht verwirklicht, es aber bezeichnet, indem sie es außer Kraft setzt oder sogar sprengt.“⁶¹

Die Romantiker, so Blanchot, erkannten in dem Akt der Kunst eine Tätigkeit des Geistes, so dass über das Kunstwerk auch Aussagen über das Denken selbst getroffen werden konnten.⁶² Das Denken selbst bildet auch das Zentrum von Godards Ästhetik. Filmen wird zum erkenntnistheoretischen Akt stilisiert: „Pour tout dire, je fais participer le spectateur de mes choix et à la recherche des lois générales qui pourraient justifier un choix particu-lier. [...] Je pose continuellement la quéstion. Je me regarde filmer et on m’entend pen-ser.“⁶³ Das romantische Projekt einer Universalpoetik findet seine Fortsetzung in Godards unermüdlichen Streben das Potential des Kinos zu erforschen. Auf der Suche nach der absoluten Form konnte jedes Ereignis für die Romantiker den Anlass zu einem Roman geben, und für Godard kann jeder Moment des alltäglichen Lebens Anlass zu einem Film geben:

„Au cours d’un film – dans son discours, c’est à dire son cours discontinu – j’ai envie de tout faire, à propos du sport, de la politique, et même de l’épicérie. [...] On peut tout mettre dans un film. On doit tout mettre dans un film.“⁶⁴

Die Forderung nach dem ‚absoluten Romans’ wird zu Forderung nach dem absoluten Film. Hinter beiden steckt die Suche nach einer neuen Form „die das Ganze mobilisiert – beweglich macht –, indem sie es durch die unterschiedlichen Arten der Unterbrechung fragmentarisiert.“⁶⁵

Bei beiden Poetiken, ich beziehe mich gleichermaßen auf die der Romantik und die von Godard, steht das Fragment im Zentrum des Erzählens. Im Folgenden sollen nun die Formkriterien des Fragments, deren revolutionären Charakter Blanchot in den Arbeiten der Romantik erkennt, auf die Poetik Godards übertragen werden. Als erstes Kriterium für fragmentarisches Erzählen nennt Blanchot das Repräsentationsverhältnis zwischen Teil und Ganzen. Durch das Fragment werde eine Pluralität in das Kunstsystem (Sprache oder Film) eingeführt, die Blanchot wie folgt beschreibt: „Diese Pluralität entspricht der Un-aufhörlichen und selbstschöpferischen Wechselfolge unterschiedlicher und gegensätzli-cher Gedanken.“⁶⁶ Diese Pluralität betrifft in Godards Werk sowohl die Zeichenmaterie des Kinos als auch die repräsentierten Inhalte. Die Bilder, die Godard entwirft, besitzen einen ‚wechselseitigen Charakter’. Das heißt die Bildkompositionen setzen sich aus doku-mentarischen und fiktiven Bildelementen zusammen. Godard bringt sein Verfahren auf die Formel: „C’est n’est pas une histoire, cela veut etre un document.“⁶⁷

Das fragmentarische Erzählen, so Blanchot weiter, bedinge eine neue Art von System-denken. So spricht Blanchot von einer ‚zusammenhanglosen Form’⁶⁸, die das Fragment fordere, und Godard von einem ‚cours discontinu’⁶⁹, in dem sich die Heterogenität der Wirklichkeit bereits in der Form reflektiere. Fragmentarisch zu erzählen, bedeute die mo-derne Wirklichkeit mit phänomenologischem Gespür zu erfassen.

„Quand on me demande pourquoi je parle ou je fait parler du Vietnam, de Jacques Anquetil, d’une dame qui trompe son mari, je renvoie la personne qui me pose cette question à son quotidien habituel. Tout y est. Et tout y est juxtaposé.“⁷⁰

Anhand dieser Textpassage Godards lassen sich auch Blanchots Aussagen über das Wesen fragmentarischen Erzählens veranschaulichen. Erstens: Das Fragment sei als Realitäts-splitter zu betrachten, das in sich abgeschlossen ist, aber doch für ein Ganzes steht. Wenn Godard in einen Liebesfilm Bildsequenzen von Vietnam (z.B. Deux ou trois choses que je sais d’elle) schneidet, dann stehen diese Bilder für sich, für einen Krieg, der in Vietnam geführt wird. Zweitens, aus den die Fragmente trennenden Zwischenräumen ergibt sich der Rhythmus des Werkes, der den Impuls des Lebens reflektiert. Deleuze beschreibt Godards Methode, Zwischenräume zu konzipieren, und Dinge nebeneinander zu stellen (juxtaposé), als Methode des ‚UND’.⁷¹ Während sich das Denken in der Philosophie nach dem Wort ‚sein’ richte, und die ganze Philosophie aus Zuschreibungsurteilen bestehe, ar-beite Godard in seinem Filmen mit der Konjunktion ‚UND’. In diesem ‚UND’ spiegele sich nun die Vielheit des Lebens: „Denn die Vielheit liegt niemals in den Gliedern, wie viele es auch sein mögen, noch in ihrer Gesamtheit oder Totalität. Die Vielheit liegt gerade im ‚UND’“.⁷² Die Konjunktion des ‚UND’ markiere nun selber die Grenze, an und durch die das Leben gefiltert werde.

Der letzte Punkt, den Blanchot in seiner Analyse darlegt, betrifft die Funktion des dis-kontinuierlichen Erzählens. Die Differenz als Form habe nicht den Zweck, einen Überblick noch schwieriger zu machen, sondern „neue Bezüge herzustellen, die durch die Einheit-lichkeit ausgeschlossen sind und über das Ganze hinausgehen.“⁷³ Diese Funktion des dis-kontinuierlichen Erzählens beschreibt auch die Zielrichtung von Godards Kinokonzept. Die Differenz in der Form gibt Godard die Möglichkeit, Wirklichkeit als einen Prozess von Veränderungen zu beschreiben, und dabei die verschiedenen Ebenen (subjektiv und ob-jektiv) zu berücksichtigen, ohne die Wirklichkeit auf eine Perspektive festzuschreiben zu müssen:

„Il y a bien sûr un prétexte qui est la vie, et parfois la prostitution dans les grands en­sembles: mais l’objectif réel, c’est d’observer une grande mutation. Pour moi, décrire la vie moderne, comme certains journaux, les gadgets ou la progression des affaires, c’est observer les grands mutations.“⁷⁴

Es ist stets die Differenz, die Bewegung des Zwischen, die Godards Aufmerksamkeit fessel-te. „Die Grenze sehen,“ schreibt Deleuze, „heißt das nicht Wahrnehmbare sichtbar zu ma-chen. Den Verurteilten und seine Frau. Die Mutter und das Kind. Aber auch die Bilder und Töne. [...]: eine nicht wahrnehmbare Grenze trennt sie, die weder die eine noch die andere ist.“⁷⁵ Die Differenz, die so gewählt werden muss, dass aus zwei Dingen etwas Neues ent-steht, wird zum Konstruktionsprinzip von Godards Bild- und Tonmontagen. Im Kino sieht Godard das Medium, das mit der Bewegung der Differenz, dem Intervall, von Beginn an arbeitet: „Das Kino [ist] das, was zwischen den Dingen ist, was zwischen einem selbst und einem anderen ist, zwischen dir und mir und auf der Leinwand ist es dann wieder zwi-schen den Dingen.“⁷⁶

Das Denken und Filmen in und von Differenzen führt zu abweichenden Bewegungen, die für die drei untersuchten Godard-Filme bestimmend ist.⁷⁷ Während kontinuierliches Erzählen, nach der Theorie von Deleuze, die Repräsentationsschemata der Wirklichkeit reproduziert, die von den herrschenden Gruppen und Sachzwängen produziert werden, und dadurch die herrschende Ideologie weiter verhärtet, stellt diskontinuierliches Erzäh-len die Produktion von Sinn selbst in Frage. Godard findet dafür eine sehr anschauliche Formel: „Pas une image just, mais juste une image.“⁷⁸ Es geht nicht darum, die richtigen Bilder zu finden, denn dann bewege man sich schon wieder in der Ideologie, und der Selbstzensur. Deleuze beschreibt die Bildpolitik Godards wie folgt:

„Nicht richtige Ideen oder Gedanken, sondern nichts weiter als Gedanken. Denn rich-tige Gedanken, das sind immer noch Gedanken, die mit herrschenden Bedeutungen oder etablierten Losungen konform gehen. [...] ‚Nichts weiter als Gedanken’ ist dage-gen ein Stottern in den Gedanken, es läßt sich nur in Form von Fragen ausdrücken.“⁷⁹

7. Heterotopische Geschichtsräume

Alle drei untersuchten Filme, die mit dem Prinzip der abweichenden Bewegung zugleich den Sinn transparent machen, den sie produzieren, rekonstruieren ein geschichtliches Ereignis und seine gesellschaftliche Bedeutung. In den Geschichts-Inszenierungen von Godard bildet sich das Ereignis zwischen den binären Polen real/imaginär, subjek-tiv/objektiv, aktuell/virtuell selbst heraus. Godard setzt die Zeitlichkeit des Films ein, um sich der Zeitlichkeit von Ereignissen anzunähern, und dabei wendet er eine Methode an, die der traditionellen Geschichtsschreibung fern liegt.

Wenn Geschichte in zunehmendem Maße als Wahrnehmungs- und Mediengeschichte geschrieben wird, dann greifen die überkommenen Begriffe der Historiker nicht mehr. Wo beginnen die Geschichtsfakten und wo die Fiktionen der Geschichte? Welchen Mythos transportiert die Geschichtsschreibung bereits durch die Form der Darstellung? In einem Vortrag, den Foucault 1967 mit dem Titel Des éspaces autres hielt, bemerkt Foucault, das 20. Jahrhundert habe mit dem Modell des Fortschritts, mit der zielgerichteten Bewegung in der Zeit, gebrochen.⁸⁰

Foucault entwirft ein Geschichtsmodell, das die Bewegung in Raum und Zeit neu denkt. Wahrnehmungen und Erfahrungen sind, so Foucault, von Dislokationen, von der Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen am gleichen Ort geprägt: „Die Zeit erscheint nur als eine der möglichen Verteilungen im Raum.“⁸¹ Foucaults Konzeption der Heterotopien, das im Folgenden kurz dargestellt werden soll, kommt dabei Godards wechselseitigen Ge-schichtsbildern sehr nahe. Mit dem Konzept der ‚Heterotopie’ gelingt es Foucault ein Kon-zept der Raum-Zeit Verhältnisse zu entwickeln, in dem sich Imaginationen, Visionen, Phantasmen und Erinnerungen an gesellschaftlichen Orten kreuzen und überlagern kön-nen. ‚Heterotopien’ bezeichnet er als Orte, die zugleich real und imaginär, wahrnehmbar und phantastisch sein können. Es sind „wirkliche Orte, gewissermaßen Orte außerhalb aller Orte, wie wohl sie tatsächlich geortet werden können.“⁸² Mit welcher Form von Rep-räsentation arbeiten nun ‚Heterotopien’? ‚Heterotopien’ reflektieren Grenzformen und Paradoxien der Sprache und sind daher mit Sprache nicht allein zu fassen. Sprache arbeite mit Isotopien, das heißt semantischen und grammatikalischen Rekursionen, die für Ver-ständlichkeit und Kontinuität in der Rede sorgen.⁸³ ‚Heterotopien’ hingegen operierten auf verschiedenen inkommensurablen Ebenen, sind durch Isotopiebrüche, Modulationen und Zwischenräume gekennzeichnet.

In der Form der ‚Heterotopie’ sehe ich nun auch die Verbindung zur Zeichenmaterie des Kinos, wie sie von Deleuze theoretisch konzipiert wurde, und mit welcher Godard in praktischer Weise theoretisch arbeitete. Das Kino als Aussagematerie, das aber keine Sprache ist, das eher mit Modulationen als mit der Repräsentation von Bewegung arbeitet. ‚Heterotopisch’ sind Spannungen und Differenzen zwischen Sprache und Bild oder zwi-schen der Raumzeit des Imaginären und des Realen.

Die im Folgenden zu besprechenden Filme können als Geschichtsfilme bezeichnet werden, die zugleich Geschichten und Geschichte erzählen. In heterotopischen Zwischen-bildern von Godards Kino, die zwischen Ton und Bild, Aktualität und Virtualität, Realität und Imagination entstehen, bilden sich die Kristalle der Geschichte heraus. Die Ge-schichtsschreibung von Godard integriert das Imaginäre als Element der Geschichtspro-duktion. Erinnert sei in diesem Zusammenhang auch an das Edgar Morins Forderung, die Träume der Kinomaschine in die menschliche Wirklichkeit zu integrieren:

„Da sind sie, magazinierte Ektoplasmen, Astralleiber, die sich von unseren Personen nähren, und von denen wir uns nähren, Seelenarchive [...] Man wird versuchen müs-sen, sie zu befragen – das heißt das Imaginäre wieder in die Realität des Menschen einzufügen.“⁸⁴

An Godards Kino-Biographie lassen sich qualitative Sprünge im Konzept der Filmbewe-gung ablesen, welche auf eine vitale Auseinandersetzung Godards mit der Zeichensprache des Kinos zurückzuführen sind. Dadurch, dass das Konzept der abweichenden Bewegung selbst durch eine Transformation geht, ändert sich auch die Ebene, auf der die Sinnpro-duktion hinterfragt wird.

Dementsprechend lassen sich die drei untersuchten Filme auch drei unterschiedlichen Arbeitsphasen zuordnen, wobei das Band, das alle drei Filme trotzdem verbindet, in der diskontinuierlichen Erzählweise gefunden werden kann. Die diskontinuierliche Erzähl-weise ist das grundlegende Stilmittel, mit dem es Godard gelingt, das Kino im Film selbst sichtbar zu machen, und damit die Frage aufzuwerfen, welche Funktion das Kinobild in der Gesellschaft einnimmt, und in welchen Zusammenhang die Filmbilder in der Gesell-schaft und in den Köpfen der Menschen zirkulieren. Auf diese Weise gelingt es Godard die Sinnproduktion seiner eigenen Filme sichtbar zu machen, und die Bilder, die er gewählt hat, zur Diskussion zu stellen.

III. Les Carabiniers

1. Die Politik der Filmbilder der ‚Nouvelle Vague’

Ende der 50er Jahre begann Jean-Luc Godard seine Filmkarriere als Mitglied einer Grup-pe junger französischer Filmkritiker, und -macher, die sich die Bezeichnung ‚Nouvelle Vague’ (Neue Welle) gaben. ‚Nouvelle Vague’ war ein ursprünglich von Sozialstudien ge-prägter Begriff, der den Lebensstil und die neuen Verhaltensformen der jungen Erwach-senen in den 50er Jahren beschrieb.⁸⁵ Ziel der jungen Filmemacher, die ihre Inspiration in den amerikanischen Filmen suchten, war es, die Filmsprache zu revolutionieren, mit dem ‚cinéma du papa’⁸⁶ aufzuräumen und dabei auch die französische Gesellschaft kritisch zu betrachten. Eine Schlüsselfunktion in der Gruppe kommt dabei den 1951 von André-Bazin gegründeten ‚Cahiers du Cinéma’ zu. Hier fanden die jungen Filmemacher, zu denen neben Godard vor allem Truffaut, Rivette, Godard, Chabrol und Rohmer gezählt wurden, ein Forum, um ihre Vorstellungen von einem zeitgemäßen Film zu entwickeln.

Gegen das ‚cinéma du papa’, dem sie gesichtslosen Ästhetizismus und Konformismus vorwarfen, setzten sie in ihrem Filmschaffen das Konzept der ‚Écriture filmique’. Die For-derung beinhaltet sowohl die Suche nach einer filmischen Handschrift, als auch nach einem persönlichen Ausdruck des Autors. Stichwortgeber für diesen Gedanken war ein kurzer Essay des Filmtheoretikers Alexandre Astruc. In Naissance d’une nouvelle avant-garde: La Caméra-Stylo (1948) beschreibt Astruc Film als eine Sprache, „in der und durch die der Künstler seine Gedanken so abstrakt sie auch seien“⁸⁷ ausdrücken könne. Die Kamera werde dem Regisseur dabei zur Feder, mit der er seine Weltsicht wiedergeben könne. Astrucs Glaube an das revolutionäre Potential der Kinosprache geht soweit, dass er davon überzeugt ist, Descartes würde heute seinen Discours de la méthode, mit einer 16 mm Kamera schreiben.⁸⁸

Im Mittelpunkt der ‚Écriture filmique’ stehen nicht die Fabel einer Geschichte, son-dern die Mechanismen der Filmerzählung selbst. Hitchcocks Äußerung, dass jedem Film-bild ein Gedanke im Kopf des Zuschauers entspreche, ist der Ausgangspunkt für die Suche der ‚Nouvelle Vague’ nach dem ‚reinen Bild’ (Bergson), dem ‚Bild des Denkens’ (Deleuze). Wenn die Organisation der Filmhandlung mit den Denkgewohnheiten der Zuschauer kor-respondiere, dann sichere eine Störung in der Filmhandlung einen neuen Zugriff auf die Denkprozesse der Zuschauer. Deleuze beschreibt die Bildpolitik der ‚Nouvelle Vague’, deren Filmkosmos sich aus Klischeebildern zusammensetzt, wie folgt:

„Aus der Gesamtheit des Klischees muss ein neues Bild hervorgehen. Welche Politik bedeutet das, welche Konsequenz hat es? Was ist ein Bild, das kein Klischee ist? Wo endet das Klischee, wo beginnt das Bild?“⁸⁹

Die gesellschaftskritische Auseinandersetzung der ‚Nouvelle Vague’ resultiert aus einer rigorosen Analyse des Kinos und seiner Funktionsprinzipien. Die Analyse der Politik, die vor allem Godard in seinen Filmen praktiziert, erfolgt durch eine Analyse der Bilder. Wäh-rend Hitchcock noch an die Funktionstüchtigkeit der Bilder glaubte, besteht die ‚Nouvelle Vague’ auf den falschen Anschlüssen zwischen den Bildern. Durch das Prinzip des diskon-tinuierlichen Erzählens bestimmen sich die Verhältnisse zwischen Teil und Ganzem neu. Engell weist nun daraufhin, dass eben dieses Verhältnis bestimmend für jedwede Kon-struktion von Sinn ist.

„Die Nouvelle Vague bringt einen Zwischenzustand oder Übergangszustand zum Aus-druck. Wenn es nicht mehr um die Anordnung der Teile zu einem Ganzen geht, son-dern um die Infragestellung der Beziehung überhaupt, dann ist klar, daß hiermit Ge-sellschaftlichkeit überhaupt in Frage gestellt wird. Gesellschaft ist ein sinnproduzie-rendes System [...]. Wird aber das sinnvolle Ganze angegriffen, so das Funktionsprin-zip von Gesellschaft überhaupt.“⁹⁰

2. Les Carabiniers: Ein Film vom Krieg

Vor diesem theoretischen Hintergrund ist dann auch Godards Film Les Carabiniers (1963) zu lesen, der in Zusammenarbeit mit Roberto Rosselini und Jean Gruault entstand, und auf einem Bühnenstück von Benjamini Joppolo basiert.

Obwohl der kontinuierliche Verlauf der diskontinuierlichen Erzählung für meine Ana­lyse nicht relevant ist, soll kurz der Plot des Films dargestellt werden. Im öden Brachland leben die beiden naiven Antihelden Michelangelo und Odysseus mit den Frauen Kleopatra und Venus in einer Hütte. Im Zuge einer landesweiten Mobilmachung wird den beiden Männer Michelangelo und Odysseus von zwei Karabinieri der Befehl überbracht, in den Krieg zu ziehen. Mit Bildpostkarten und Versprechungen im Krieg reich zu werden, wer-ben die beiden Karabinieri für den Krieg. Im blinden Glauben an die Lockungen der Pro­paganda ziehen Michelangelo und Odysseus in den Krieg. In einer Spieldauer von 80 Mi-nuten wird die Kriegsreise der beiden Anti-Helden geschildert. Die Spielhandlung wird von Schrifttafeln und Fragmenten aus historischen Wochenschauen unterbrochen, und kommentiert. Zurück kehren die beiden Karabinieri mit einem Koffer voller Postkarten, auf denen die Reichtümer der Welt abgebildet sind. Mit dem Wechsel der Machthaber, und der Erschießung von Michelangelo und Odysseus endet der Film.

Mit seinem Film Les carabiniers hinterfragt Godard die Sinnproduktion des Krieges, wobei er die Kritik auf mehreren Ebenen formuliert. Wie sieht die Funktion des Massen-mediums im Krieg aus, welche Verbindung gibt es zwischen Kino, Kriegsapparatur und moderner Massengesellschaft? Zweitens, welche Funktion haben Kriegesfilme bzw. Anti-kriegsfilme, und kann man einen Film über den Krieg machen, ohne dabei den Krieg selbst zu verherrlichen? In Bezug auf meine These soll nun gezeigt werden, wie Godard die Methode der abweichenden Bewegung anwendet, um die Logik der Kriegsindustrie sicht-bar zu machen.

3. Das Kino und der Krieg

3.1. Das Kino als revolutionäre Kunst

Godards Aussage, er habe den Krieg auf mehreren Bewusstseinsebenen gefilmt⁹¹, betrifft nicht zuletzt das Verhältnis zwischen dem Apparat des Kinos und der Apparatur des Krie-ges. Bevor ich auf die Sequenz zu sprechen komme, in der Godard die Realitätserfahrung im Kino während des Kriegsgeschehens in Szene setzt, soll kurz der Diskurs dargestellt werden, in dem sich Kino seit dem Zweiten Weltkrieg bewegt.

Film als Massenkunst mit seinen revolutionären Möglichkeiten beschreibt Walter Benjamin in seinem Essay Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzier-barkeit. (1936/1939) Darin heißt es:

„Die Reproduktionstechnik, so ließe sich allgemein formulieren, löst das Reproduzier-te aus dem Bereich der Tradition ab. [Sie] setzt [...] an die Stelle seines einmaligen Vorkommens sein massenweises. Und indem sie der Reproduktion erlaubt, dem Auf-nehmenden in seiner jeweiligen Situation entgegenzukommen, aktualisiert sie das Re-produzierte. Diese beiden Prozesse führen zu einer gewaltigen Erschütterung des Tra-dierten [...]. Sie stehen in engen Zusammenhang mit den Massenbewegungen unserer Tage. Ihr machtvollster Agent ist der Film. Seine gesellschaftliche Bedeutung ist auch in ihrer positivsten Gestalt, und gerade in ihr, nicht ohne diese, seine destruktive, sei­ne kathartische Seite denkbar: die Liquidierung des Traditionswertes am Kunst-werk.“⁹²

Die Differenz zu anderen Kunstgattungen, die ihren Wert durch ihre „auratische Einzigar-tigkeit“ erhalten, sieht Benjamin in den Produktionsbedingungen des Films. Das Neue in der Kunst sei, dass sie massenhaft hergestellt werden könne, und dabei auch gleichzeitig eine Masse an Rezipienten erreiche. Dadurch besitze der Film ein revolutionäres Potenti­al: Die Kunst wird einer Masse an Menschen zugänglich und integriert sich in die Umge-bung einer Massengesellschaft.

[...]

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¹ Niklas Luhmann: Die Realität der Massenmedien. 2., erweiterte Auflage. Opladen, 1996. S. 9.

² Fritz Göttler: Endlosschleifen. Wie im Kino: die Katastrophe im unmittelbaren Blick. In: Süddeutsche Zeitung vom 13.09.2001. S. 16.

³ Zum Verhältnis zwischen Filmbild und gesellschaftlicher Wirklichkeit gibt es spätestens seit den Ereignissen vom 11. September eine Flut von Publikationen. Bekannte Medienkritiker wie Slavoj Zizek, Susan Sontag und Alexander Kluge haben sich zu Wort gemeldet. Einen guten Überblick über die Debatte liefert das Buch Der Knall von Klaus Theweleit. Das Verhältnis zwischen Film und Realität bzw. Film und Bewusstsein untersucht auch der Aufsatzband Wie im Film, der von Oliver Jahraus und Bernd Scheffer herausgegeben wurde. Anhand populärer Filme und Medienereignisse beschreiben die Autoren die filmischen Wahrnehmungsweisen, die auch unseren Blick von der Wirklichkeit immer mehr bestimmen. Ziel des Sammelbandes, so die beiden Herausgeber im Vorwort, sei es dabei, die Lücke zwischen Filminter-pretation und Medientheorie zu schließen.

⁴ Klaus Theweleit: Der Knall. 11. September, das Verschwinden der Realität und ein Kriegsmodell. Frank-furt a. Main/Basel, 2002. S. 76.

⁵ Ebd.

⁶ Ebd., S. 79.

⁷ Gilles Deleuze: Kino 2. Das Zeit-Bild. 2. Auflage. Frankfurt a. Main, 1999. [Originalausgabe: Cinéma 2. L’image-temps. Paris, 1985.] S. 224.

⁸ Auch Jahraus/Scheffer beschreiben in ihrem Vorwort zu dem Aufsatzband Wie im Film diesen Wahr-nehmungseffekt der Moderne. In „wie im Kino“ erkennen sie die Formel für den Effekt, der die Realität nach den Bildern im Kino strukturiert. (Oliver Jahraus/Bernd Scheffer: Vorwort. In: Bernd Schef-fer/Oliver Jahraus (Hg.): Wie im Film. Zur Analyse populärer Medienereignisse. Bielefeld, 2004. S. 7-13.)

⁹ Vgl. Oliver Fahle: Zeitspaltungen. Gedächtnis und Erinnerungen bei Gilles Deleuze. In: Montage/AV. Zeitschrift für Theorie & Geschichte audiovisueller Kommunikation. 11. Jg. 2002, Nr. 1. S. 97-112.

¹⁰ Gilles Deleuze: Kino 1. Das Bewegungs-Bild. 2. Auflage. Frankfurt a. Main, 1998. S. 80. [Originalausgabe: Cinéma 1. L’image-mouvement. Paris, 1983.]

¹¹ Ebd., S. 11.

¹² Gilles Deleuze: Das Zeit-Bild.

¹³ Gilles Deleuze: Das Bewegungs-Bild, S. 11.

¹⁴ Mirjam Schaub: Gilles Deleuze im Kino. Das Sichtbare und das Sagbare. München, 2003. S. 80.

¹⁵ Engell versteht das Kino als Produkt und „Überlebensmittel“ der Industriegeschichte. „Ich werde Filmge-schichte entfalten als Bewegung des Sinns in der Industriegesellschaft, als Wechselprozess von Produkti-on, Zirkulation, Verbrauch, Verlagerung und Vernichtung von Sinnzusammenhängen.“ (Lorenz Engell: Sinn und Industrie. Einführung in die Filmgeschichte. Frankfurt a. Main/New York/Paris, 1992. S. 15.)

¹⁶ Vgl. Ebd., S. 9-41.

¹⁷ Ebd., S. 23.

¹⁸ Ebd., S. 25.

¹⁹ Ebd., S. 25.

²⁰ Ebd., S. 25-29.

²¹ Ebd., S. 32.

²² Gilles Deleuze: Das Bewegungs-Bild, S. 14.

²³ Vgl. Miriam Schaub: Gilles Deleuze im Kino, S. 117.

²⁴ Vgl. Gilles Deleuze: Das Bewegungs-Bild, S. 14.

²⁵ Synonym für den Begriff des „wechselseitigen Bildes“ werden von Deleuze auch der Begriff des „reinen Bildes“, und des „mentalen Bildes“ verwendet.

²⁶ Miriam Schaub: Gilles Deleuze im Kino, S. 11.

²⁷ Henri Bergson: Materie und Gedächtnis. Eine Abhandlung über die Beziehung zwischen Körper und Geist. Hamburg, 1991. S. 35. [Originalausgabe: Matière et mémoire. Paris, 1896.]

²⁸ Henri Bergson: Denken und schöpferisches Werden. Aufsätze und Vorträge. S. 99. [Originalausgabe: L’évolution créatrice. Paris, 1913.] Zitiert nach: Mirjana Vrhunc: Bild und Wirklichkeit. Zur Philosophie Henri Bergsons. München, 2002. S. 193.

²⁹ Anne-Marie Freybourg: Film und Autor. Eine Analyse des Autorenkinos von Jean-Luc Godard und Rainer Werner Fassbinder. Hamburg, 1993. S. 88-102.

³⁰ Gilles Deleuze: Über das Bewegungs-Bild. In: Gilles Deleuze: Unterhandlungen. Frankfurt a. Main, 1993. S. 70-85, hier S. 77. [Erstveröffentlichung in: Cahiers du cinéma, Jg. 1983, Nr. 352.]

³¹ Vgl. Gilles Deleuze: Zweifel am Imaginären. In: Gilles Deleuze: Unterhandlungen. Frankfurt a. Main, 1993. S. 92–100, hier S. 96 ff. [Erstveröffentlichung in: Hors-cadre, Jg. 1986, Nr. 4.]

³² Gilles Deleuze: Die Fürsprecher. Deleuze, Gilles: Die Fürsprecher. In: Gilles Deleuze: Unterhandlungen. Frankfurt a. Main, 1993. S. 175-197, hier S. 177.

³³ Gilles Deleuze: Über das Bewegungs-Bild, S. 79.

³⁴ Vgl. Gilles Deleuze: Das Zeit-Bild, S. 32-41.

³⁵ Ebd., S. 189.

³⁶ Vgl. ebd., S. 194-205. Und auch Miriam Schaub: Gilles Deleuze im Kino, S. 83.

³⁷ Miriam Schaub: Gilles Deleuze im Kino, S. 119.

³⁸ Gilles Deleuze: Das Zeit-Bild, S. 197.

³⁹ Ebd., S. 11 ff.

⁴⁰ Ebd., S. 11-31. Vgl. dazu auch Miriam Schaub: Gilles Deleuze im Kino, S. 117. Schaub weist zurecht dar-aufhin, dass Deleuze diese These, den behaupteten Zusammenhang von Realgeschichte und der Entwick-lung von neuen Erzähltechniken im Kino aus der Filmgeschichte übernimmt, ohne sie als These auszu-weisen.

⁴¹ Gilles Deleuze: Die Fürsprecher, S. 178.

⁴² Gilles Deleuze: Das Zeit-Bild, S. 11: „Für uns steht jedoch keineswegs fest, ob sich das Problem überhaupt auf der Ebene des Realen stellt. [...] Haben wir es nicht vielmehr mit einer ‚mentalen’ Ebene, und zwar in Begriffen des Denkens zu tun?“

⁴³ Vgl. dazu vor allem das Kapitel „Die Mächte des Falschen“ im zweiten Kinoband. Ebd., S. 168-205.

⁴⁴ Miriam Schaub: Gilles Deleuze im Kino, S. 80.

⁴⁵ Vgl. auch Oliver Fahle: Zeitspaltungen. S. 97.

⁴⁶ Vgl. ebd.

⁴⁷ Gilles Deleuze: Das Zeit-Bild, S. 132.

⁴⁸ Ebd.

⁴⁹ Im fünften Kapitel Gegenwartsspitzen und Vergangenheitsschichten. Vierter Bergson Kommenta r des Zeit-Bildes beschreibt Deleuze die ersten beiden direkten Zeit-Bilder. Vgl. Gilles Deleuze: Das Zeitbild, S. 132-168. Zu dem dritten direkten Zeit-Bild (die Serie der Zeit) vgl. S. 194-205.

⁵⁰ Ebd., S. 204.

⁵¹ Ebd., S. 202.

⁵² Ebd., S. 202 ff.

⁵³ Ebd., S. 202f.

⁵⁴ Miriam Schaub: Gilles Deleuze im Kino, S. 213.

⁵⁵ Vgl. Miriam Schaub: Gilles Deleuze im Kino, S. 83.

⁵⁶ Ebd., S. 83 ff.

⁵⁷ Ebd., S. 86.

⁵⁸ Jean-Luc Godard: On doit tout mettre dans un film. In: Jean-Luc Godard: Godard par Godard. Les An-nées Karina (1960 à 1967). Paris, 1985. S. 165-167. [Erstveröffentlichung: 1967.]

⁵⁹ Der Film 2 ou trois choses que je sais d’elle (1966) ist der Anlass für das Entstehen des Textes, in dem Godard seine Methode beschreibt.

⁶⁰ Maurice Blanchot: Das Äthenäum. In: Volker Bohn (Hg.): Romantik. Literatur und Philosophie. Frank­furt a. Main, 1987. S. 107-120. [Erstveröffentlichung: L'Athenaeum. In: Maurice Blanchot: L'Entretien in-fini. Paris, 1969. S. 515-527.]

⁶¹ Maurice Blanchot: Das Äthenäum, S. 109.

⁶² Die Romantiker, so Blanchot, umgaben sich stets mit Philosophen. Bei Godard treten die Philosophen selbst im Film auf. So tritt zum Beispiel der Zeichentheoretiker Brice Parain in Godards Film Vivre sa vie auf und philosophiert mit der Protagonistin Nana.

⁶³ Jean-Luc Godard: On doit tout mettre dans un film, S. 166.

⁶⁴ Ebd., S. 167.

⁶⁵ Maurice Blanchot: Das Äthenäum, S. 118.

⁶⁶ Ebd., S. 118.

⁶⁷ Jean-Luc Godard: On doit tout mettre dans un film, S. 166.

⁶⁸ Maurice Blanchot: Das Äthenäum, S. 118.

⁶⁹ Jean-Luc Godard: On doit tout mettre dans un film, S. 167.

⁷⁰ Ebd., S. 167.

⁷¹ Vgl. Gilles Deleuze: Drei Fragen zu six fois deux (Godard). In: Gilles Deleuze: Unterhandlungen. Frank­furt a. Main, 1993. S. 57-70, hier S. 68. [Erstveröffentlichung in: Cahiers du cinéma, Jg. 1976, Nr. 271.]

⁷² Ebd.

⁷³ Maurice Blanchot: Das Äthenäum, S. 119.

⁷⁴ Jean-Luc Godard: On doit tout mettre dans un film, S. 167.

⁷⁵ Gilles Deleuze: Drei Fragen zu six fois deux, S. 69.

⁷⁶ Jean-Luc Godard: Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos, S. 145.

⁷⁷ Was am Anfang von Godards Karriere einfach ein Film von Godard war, wurde schnell zum Godardfilm, zur Kategorie für sich, wie Theweleit schreibt. Dem Filmtheoretiker, Filmanalytiker, Filmemacher und Gesellschaftskritiker Jean-Luc Godard ist es gelungen aus seinem Namen eine Marke zu machen, das ei-nem Qualitätssiegel gleicht. Vgl. Klaus Theweleit: Deutschlandfilme. Godard, Hitchcock, Pasolini. Film-denken & Gewalt. Frankfurt a. Main/Basel, 2003. S. 78.

⁷⁸ In Godards Film Vent d’est (1968) findet sich diese Sentenz als Schrifttafel wieder.

⁷⁹ Gilles Deleuze: Drei Fragen zu six fois deux, S. 59.

⁸⁰ Zitiert wird im Folgenden die deutsche Übersetzung. Michel Foucault: Andere Räume. In: Karlheinz Barth et al. (Hg.): Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik. 5. Auflage. Leipzig, 1993. S. 34-46.

⁸¹ Ebd., S. 37.

⁸² Ebd., S.39.

⁸³ Vgl. Jürgen Link: Literaturwissenschaftliche Grundbegriffe. Eine programmierte Einführung auf struktu-ralistischer Basis. 4. Auflage. München, 1990. S. 73.

⁸⁴ Edgar Morin: Der Mensch und das Kino. Eine anthropologische Studie. Stuttgart, 1958. S. 244. [Original-ausgabe: Le Cinéma ou l'homme imaginaire. Paris, 1956.]

⁸⁵ Vgl. James Monaco: The new wave. Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer, Rivette. New York, 1976. S. 8.

⁸⁶ Weitere Kritikpunkt am ‚cinéma du papa’ oder ‚cinéma du qualité’ waren eine Wirklichkeitsillusion und eine homogene Filmzeit, welche die Filme um so künstlicher machten und vor dem Hintergrund des be-schleunigten Lebens anachronistisch erschienen ließen. Vgl. dazu Lorenz Engell: Sinn und Industrie, S. 230.

⁸⁷ Alexandre Astruc: Die Geburt einer neuen Avantgarde: Die Kamera als Federhalter. In: Theodor Kotulla (Hrsg.): Der Film. Manifest, Gespräche, Dokumente. Bd. 2. München, 1964. S. 111-115, hier S. 112. [Erst-veröffentlichung in: L’écran français. Jg. 1948, Nr. 144.]

⁸⁸ Ebd.

⁸⁹ Gilles Deleuze: L’image-temps. Paris 1985. S. 238f.; zitiert nach Lorenz Engell: Sinn und Industrie, S. 226.

⁹⁰ Lorenz Engell: Sinn und Industrie, S. 241.

⁹¹ Vgl. Jean-Luc Godard: Feuer frei auf die Carabiniers! In: Jean-Luc Godard: Godard, Kritiker. Ausgewähl-te Kritiken und Aufsätze über Film (1950-1970). Ausgewählt und übersetzt von Frieda Grafe. München, 1971. [Erstveröffentlichung: 1963.]

⁹² Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (Überarbeitung 1939). In: Ders.: Medienästhetische Schriften. Frankfurt a. Main, 2002. S. 351-383, hier S. 355f. [Erstver-öffentlichung in: Zeitschrift für Sozialforschung. Jg. 1936.]