Porträtmalerei - Die Problematik des Ehepaarbildnis

Inhalt

Einleitung

Das Doppelporträt

Jan van Eyck - Das Arnolfini Doppelbildnis

Peter Paul Rubens- Die Geißblattlaube

Frans Hals - Verheiratetes Junges Paar im Garten

Fazit

Literatur

Anhang

Einleitung

Untersuchungsgegenstand dieser Arbeit ist das Ehepaarbildnis als eine Form des Doppelporträts, auf dem eine männliche und eine weibliche Figur abgebildet ist.

Zunächst soll auf die generelle Problematik des Gruppenporträts eingegangen werden, um im Folgenden die jeweiligen Lösungsvarianten in den Ehepaarbildnissen „Das Arnolfini Doppelbildnis“ von Jan van Eyck, „Die Geißblattlaube“ von Peter Paul Rubens und „Verheiratetes junges Paar im Garten“ von Frans Hals zu erörtern. Die Betrachtung der Bilder erfolgt dabei in wertfreier, nach Datum der Fertigstellung chronologischer Reihenfolge.

Das Doppelporträt

Bei der Frage, was ein Porträt ausmacht, beziehe ich mich weitestgehend auf den Aufsatz Hermann Deckerts „Zum Begriff des Porträts“.

Die Porträthaftigkeit eines Bildes definiert sich demnach ganz grundsätzlich in einer individuellen, nicht etwa exemplarhaften Darstellung, sowie in der personalen Doppelbestimmtheit der Figuren auf sich selbst und auf den Betrachter^[1].

Prinzipiell handelt es sich beim Ehepaarbildnis um eine Form des Gruppenporträts und muss sich in der Folge auch mit der gleichen Problematik hinsichtlich der Organisation der Figuren auseinandersetzen. „Jeder Maler eines Gruppenbildnisses sieht sich der Aufgabe gegenüber, zwischen den einander widerstreitenden Prinzipien der Koordination und Subordination einen Ausgleich zu finden“^[2]. Koordiniert er die Figuren, ohne dabei eine oder mehrere in besonderer Weise hervorzuheben und gleichsam andere entsprechend zurückzudrängen, so ergibt sich eine monotone Aufreihung. Hebt er dagegen eine oder mehrere unter Subordinierung der anderen hervor, so gelangt er wohl leichter zu einer lebendigen Komposition, muss dafür aber unter Umständen die Unzufriedenheit der untergeordnet Dargestellten in Kauf nehmen. Die Darstellung zweier Menschen ohne die Wirkung von Monotonie oder bloßer Aufreihung und ein Anspruch auf Gleichwertigkeit der Porträtierten ist also ausschlaggebend für eine gelungene Komposition, dies gilt insbesondere für das Ehepaarbildnis: „Denn nichts ist schwerer, als zwei völlig gleichwertige und selbstständige Menschen verschiedenen Geschlechts porträthaft in einem Bilde zu vereinen, ohne entweder den einen dem anderen überzuordnen oder, bei völliger Gleichordnung beider, den Eindruck der Bildgeschlossenheit oder Porträthaftigkeit (...) zu schädigen“^[3].

Neben diesen kompositorischen Aspekten, ist bei der Darstellung mehrere Personen in einem Bild, vor allem die Rechtfertigung ihrer Koexistenz entscheidend.

Es muss einen Grund geben, warum die Figuren in einem Bild zusammen dargestellt werden, der artikuliert wird durch die Art und Weise, wie diese im Bild verbunden werden. Prinzipiell ergeben sich zwei Möglichkeiten um zwei Menschen gleichzeitig in einem Bild zu porträtieren: Zum Einen die Verbindung durch bildliche Elemente, etwa eine Handlung, eine thematische Beziehung oder ein porträtfremdes Element, das den Figuren mitgegeben wird. Zum Anderen kann die Verbindung durch „die formale Komposition, das heißt die ästhetische Einheit des Kunstwerks“^[4] erfolgen.

Diese Verbindung innerhalb des Bildes, wie sie sich im Einzelnen auch ausprägen mag, ist entscheidend für dessen Bestimmung als Doppelporträt (anstelle zweier Individualporträts) und gleichsam die zentrale Problematik des Ehepaarbildnisses .

Zusammenfassend lassen sich diese Problematiken im Anspruch ausdrücken, ein Ehepaarbildnis sollte eine Verbindung zwischen zwei Menschen sowohl in ihrer porträthaften Individualität, als auch in ihrer gleichwertigen Zusammengehörigkeit darstellen.

Im Folgenden soll die Befriedigung dieses Anspruches und damit die Lösung der spezifischen Probleme des Ehepaarbildnisses, anhand dreier Beispiele untersucht werden.

Jan van Eyck - Das Arnolfini Doppelbildnis

Das Gemälde aus dem Jahre 1434 befindet sich seit 1842 im Besitz der National Gallery in London. Es handelt sich um zwei, 1,7cm starke, verleimte Eichenbretter mit den Maßen 84,5 x 62,5 cm, auf denen das Motiv mit Ölfarbe und Eitempera aufgemalt ist. Dargestellt ist ein Paar, ein Mann und eine Frau, die einander an der Hand halten.

Das Bild besticht durch seinen extrem feinen Farbauftrag und die ungeheure Detailgenauigkeit, die eine große Vielzahl an interpretationswürdigen Dingen im Raum erkennen lässt. Eine angemessene Analyse, insbesondere was die Bedeutung der Inschrift und des Spiegels anbelangt, ist im Rahmen dieser Arbeit nicht möglich, ich verweise an dieser Stelle auf ein recht aktuelles Werk von Yvonne Yiu mit dem Titel „Das Arnolfini Doppelbildnis“, insbesondere die Seiten 79 bis 117 und 133 bis 149. Ich werde im Folgenden eine etwas gröbere Analyse durchführen und mich auf das konzentriere, was mir im Zusammenhang mit dem Problem des Doppelporträts besonders wichtig erscheint.

Der Bildeinstieg erfolgt, gemäß der konventionellen Lesrichtung, über die leicht angeschnittenen Pantoffeln am linken unteren Bildrand, die auf die Füße des Mannes verweisen, der diese offenbar gerade abgestreift hat. Über die Füße, dem Faltenwurf seines Gewandes folgend, zum Gesicht, das durch einen übergroßen, dunklen Hut gekrönt und durch dessen enorme Ausmaße regelrecht umrandet wird. Der Blick des Mannes ist nach rechts gerichtet und verweist auf die Frau, während der rechte Arm zu einer zentralen Stelle im Bildmittelpunkt führt, in dem sich die beiden Figuren die Hand reichen. Die linke, geöffnete Hand der Frau wird von der des Mannes am Gelenk umfasst. Der Blick wandert den Arm der Frau hinauf zu deren feinem Gesicht. Sie trägt einen Schleier aus weißer Spitze, der über ihr zu Hörnern geformtes Haar fällt. Der helle Pelzbesatz an ihrem Ärmel, der senkrecht hinabhängt, führt den Blick nach unten und wird etwa mittig von der waagerechten des Arms unterbrochen, der über den stark gewölbten Bauch gelegt ist.

Dem Faltenwurf des Rockes folgend, gelangt man, über die helle Pelzborte am Rocksaum, zu dem kleinen Hündchen in der Mitte des Paares. Dessen Blick nach rechts folgend, erneut über die helle Borte des Rocks, verlässt der Blick schließlich das Bild am rechten unteren Rand.

[...]

^[1] Vergl. Deckert, Hermann: "Zum Begriff des Porträts", in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft: (1929)

^[2] Schöne, Wolfgang: „Peter Paul Rubens- Geißblattlaube, Ehebildnis des Künstlers mit Isabella Brant“, S. 15; Reclam Verlag: Stuttgart (1956)

^[3] Schöne, Wolfgang: „Peter Paul Rubens- Geißblattlaube, Ehebildnis des Künstlers mit Isabella Brant“, S. 15; Reclam Verlag: Stuttgart (1956)

^[4] Deckert, Hermann: "Zum Begriff des Porträts", S. 280