Imperfekte Bilder - Über den zunehmenden Einfluss von Medienamateuren auf unsere visuelle Kultur

Inhalt

1. Einleitung
1.1 Vorgehensweise und Hinführung zum Thema

2. Perfekte und imperfekte Bilder
2.1 Ästhetische Merkmale produktionsbedingter Eigenheiten
2.1.1 Imperfekte Bilder als Zeichen des visuellen Umbruchs?
2.2 Bedeutung für diese Arbeit
2.3 ‚Das Sehen’ produzieren und konsumieren: Visuelle Kultur
2.3.1 Abschließende Betrachtung im Kontext der Zielstellung

3. Medienamateure, Web 2.0, Clipkultur und die zunehmend fließenden Grenzen zwischen Amateur und Profi
3.1 Entwicklung, Geschichte, Definition und Abgrenzung
3.1.1 Begrifflichkeiten
3.2 Amateur digital: Clipkultur und imperfekte Bilder als Teil unserer visuellen Kultur
3.2.1 Technik, Zahlen und andere Fakten
3.2.2 Das Aktionsfeld des produzierenden Konsumenten: Web 2.0
3.2.3 Bewegte Bilder der Prosumenten: YouTube überall
3.3 Partizipationsformen und die Erosion der Grenze zwischen Amateur und Profi, Privatheit und Öffentlichkeit

4. Betrachtung adaptierter Amateurästhetiken, -Inhalte und -Strategien am Beispiel des Films Cloverfield
4.1 Grundlagen und Voraussetzungen zur Rezeption : Handlung und weitere Informationen zum Film
4.1.1 Das Web 2.0 und die Medienkompetenz der Rezipienten
4.2 Die Rolle des Medienamateurs im Film: Subjektivität, Selbstreflexion und das ‚Head up Display’
4.2.1 Das Umfeld der Medienamateure im Film
4.3 Provenienz und Manipulation der Filmbilder
4.3.1 Referenz und Clipkultur
4.3.2 Monsterfilme, Amateurclips, Bildermacht und Medienkompetenz: Realität und Repräsentation in der Krisenzeit des Visuellen
4.4 Ästhetik, Authentizität und mögliche Bedeutung: Vergleich exemplarischer Szenen und realer Bilder
4.4.1 Verwackelte Bilder, Unschärfen, Artefakte, hektische Schwenks und Zooms
4.4.2 Auf den zweiten Blick: Subtext der Bilder
4.5 Das kommerzialisierte Amateurbild
4.5.1 Virales Marketing in Cloverfield
4.6 Fortsetzung folgt: Weitere Beispiele und mögliche Wechselwirkungen
4.6.1 Authentizität als ‚echtes’ Kaufargument?
4.6.2 Erosion abgeschlossen

5. Der Medienamateur in der Kritik
5.1 Suche nach möglichen Ursachen
5.2 Konsequenzen vermeintlich demokratischer Produktionsmöglichkeiten: Im ‚Schnellzug der Mittelmäßigkeit’
5.3 Selbstverschuldete Abhängigkeit?

6. Schlussbemerkungen und Fazit

7. Literaturverzeichnis

8. Anhang Szenenprotokoll

9. Anhang Abbildungen

10. Anhang DVD 1 (Film), DVD 2 (Beispielclips), DVD 3 (Daten DVD2)

11. Anhang Quellenverzeichnis zu DVD 1, DVD 2 und DVD 3

12. Eidesstattliche Erklärung

1. Einleitung

Verwackelte und unscharfe Aufnahmen, unkontrollierte Kameraschwenks auf den Boden oder in die Luft bestimmen das bewegte Bild. Schreiende Menschen und Explosionen sind zu hören und immer wieder auch kurz zu sehen. Bildaussetzer und Bildfehler (sog. Artefakte) im offensichtlich digital erzeugten Bild unterbrechen oder verändern das Gezeigte. Die unruhigen Einstellungen der Handkamera, die den subjektiven Blick des Filmenden wiedergeben, zeigen abwechselnd laufende Beine, schockierte Gesichter, unscharfe Explosionen und brennende, qualmende Hochhaustürme. Der Kameraträger selbst, durch dessen Objektiv wir als Rezipienten alles wahrnehmen, ist in Bewegung und kommentiert immer wieder sehr emotional das, was er gerade aufnimmt und darüber denkt. Man sieht verzweifelte Menschen, die an der Kamera vorbeilaufen oder teilweise komplett mit Staub bedeckt in den, mit Trümmern von Häusern und Autowracks, verwüsteten Straßen stehen und apathisch auf das Epizentrum der Katastrophe starren. Andere wiederum versuchen den Kameramann, der hin und wieder kurz anhält um auszuruhen und sich zu fassen, mit hektischen Gestiken vor dem Weitergehen zu warnen oder stehen selbst da um das Ereignis im Bild festzuhalten. Sie fotografieren und filmen das apokalyptisch anmutende Szenario mit ihren Digitalkameras, Mobiltelefonen oder Camcordern. Permanent erreichen den Filmenden und somit den Rezipienten neue audiovisuelle Eindrücke des unmittelbaren Ereignisses, wie beispielsweise eine gigantische, durch Häuserschluchten herbeirasende Staub- und Trümmerwolke, der die Kamera nur durch Flucht in ein Straßengeschäft entkommen kann. Ab und zu richtet der Kameramann das Objektiv auf sich selbst um innerhalb des Geschehens wahrgenommen zu werden, das Dokumentierte zu beschreiben und den Rezipienten direkt anzusprechen. Trotz der ausgesetzten Lebensgefahr, in der er sich offensichtlich befindet, filmt er pausenlos weiter.

Die hier beschriebenen Ereignisse wecken unweigerlich Assoziationen mit einer der am umfangreichsten dokumentierten Katastrophen der jüngeren Geschichte, die viele von uns live am Bildschirm bzw. in den Medien miterlebt und verinnerlicht haben. Und trotzdem handelt es sich hierbei nur um die Beschreibung rein filmischer Fiktion.

Das Szenario stammt aus einem Film, in dem ein riesiges Monster New York angreift, große Teile der Innenstadt zerstört und nicht mit konventionellen Waffen aufgehalten

werden kann. Weiter gibt es noch einige Actionszenen, mit kämpfenden Soldaten,

Parasiten die Menschen infizieren und explodierenden Hochhäusern. Erzählt wird die Geschichte aus der Perspektive attraktiver, erfolgreicher und medienkompetenter Personen bzw. aus der rein subjektiven Sicht der Handkamera einer dieser Protagonisten. Das klingt auf den ersten Blick nach relativ banaler Hollywoodunterhaltung auf B-Film Niveau, sieht aber nicht so aus. Cloverfield, so der wenig aussagekräftige Titel des Science-Fiction Thrillers, bedarf auf rein narrativer und dramaturgischer Ebene kaum weiterer Aufmerksamkeit oder gar umfassender Analyse, er könnte ohne weiteres als anspruchsloses ‚Popcornkino’ konsumiert werden.^[1] In Verbindung mit der verwendeten Film- und Bildästhetik beschreitet er aber neue Wege, gerade im Segment der höher budgetierten Hollywoodproduktionen.^[2] In Bezug auf den zu untersuchenden, zunehmenden Einfluss von Medienamateuren auf unsere westlich geprägte, visuelle Kultur (auf diese Begrifflichkeit und ihre Bedeutung wird in Kapitel 2 eingegangen) kann der Film als paradigmatische Momentaufnahme einer stetigen Entwicklung im Amateurbereich (und aller teilhabenden Faktoren, auf die noch eingegangen wird), betrachtet werden. Cloverfield drängt sich somit, auf den zweiten, wissenschaftlichen Blick, als exemplarisches Beispiel und Ausgangspunkt für die kritische Betrachtung und Analyse unsere gegenwärtigen visuelle Kultur und die Rolle, die Nicht-Professionelle darin einnehmen, geradezu auf. Der Film vereint durch seine immanenten audiovisuellen Referenzen auf Amateurästhetiken, einer beispiellosen, internetgetriebenen viralen Marketingkampagne und nicht zuletzt durch die zu untersuchenden Subtexte, zahlreiche essentielle Faktoren, die unsere amateurzentrierte visuelle Kultur zunehmend prägen.^[3]

Der medienästhetische Einfluss durch Amateure erstreckt sich mittlerweile über das Internet als größter Distributionskanal für audiovisuelle Produktionen in allen Bereichen hinaus auf das Leit- und Massenmedium Fernsehen sowie Printprodukte und schließlich das Kino. Die gesamte Kulturindustrie, um Theodor Adornos und Max Horkheimers Begriff zu nutzen, bedient sich großzügig aus dem wachsenden Markt von Amateurproduktionen und deren Ästhetiken, die im Folgenden noch näher definiert werden (und mit positiven, aber auch negativen Konsequenzen für Produzenten und Konsumenten einhergehen).^[4] Das diese Industrie Produzenten und Konsumenten zunehmend vereint, somit also kannibalische Verhaltensweisen begünstigt, zeigt sich u.a. in einem Begriff der besagte, ursprünglich getrennte Gruppierungen, zusammenführt: die Prosumenten.^[5] Der Einfluss von Amateuren geht aber weit über das rein visuell-ästhetische hinaus, da nahezu alle Bereiche unserer Lebenswelt als Teil visueller Kultur zu verstehen sind, die „[...] in den Händen ihrer Erzeuger [...]“ liegt und durch sie geprägt wird.^[6] Somit ergeben sich neben den primär ästhetischen auch soziokulturelle, technische, politische und wirtschaftliche Veränderungen bzw. Konsequenzen als Folge und Ursache einer expandierenden, digitalen Kultur. Diese werden in der vorliegenden Arbeit identifiziert und in Bezug auf die Thematik der gegenseitigen Einflussnahme kritisch betrachtet und untersucht.^[7]

1.1 Vorgehensweise und Hinführung zum Thema

Die kurze Beschreibung einiger Szenen aus Cloverfield sollte die Art und Weise verdeutlichen, wie wir unsere Umwelt wahrnehmen, Eindrücke abspeichern und bewusst oder unbewusst wieder abrufen. Wir leben in einem „visuellen Zeitalter“, in dem wir Informationen oft intermedial wahrnehmen und vor allem Jugendliche zunehmend „visuell konditioniert“ werden.^[8] Durch die Filmbilder wird (wie im beschriebenen Beispiel), das durch die abgespeicherte Ikonographie der medial vermittelten Katastrophe visuell geprägte Gedächtnis des Rezipienten angesprochen, indem bekannte Bilder abgerufen und Erinnerungen geweckt werden. Die Anschläge auf das World Trade Center in New York, die gefilmten Aufnahmen der anfliegenden und explodierenden Flugzeuge, die einstürzenden Hochhäuser, staub- und papierbedeckten Straßen und flüchtenden Menschen sind in unserem Bildgedächtnis gespeichert. Ob wir etwas real (also z.B. direkt vor Ort)

miterleben oder medial vermittelt bekommen – wir rezipieren, archivieren und

kommunizieren mit und referenzieren durch Bilder. Noch bevor die Nachrichtenagenturen

und Fernsehsender ihre professionellen Kameramänner bzw. -Frauen und Reporter vor Ort hatten, wurden Amateuraufnahmen der Einschläge gezeigt und weltweit in Dauerrotation gesendet. Medienamateure hatte die Katastrophe des 11. September 2001 auf ihren Camcordern und Digitalkameras festgehalten und den Anschlägen dadurch ein, für jeden Medienkonsumenten sichtbares, Bild gegeben.^[9] Der Zuschauer wurde dadurch, ganz im Sinne Luhmanns Bemerkung, zum Zeugen der massenmedial vermittelten Katastrophe gemacht.^[10] Ohne den Aufnahmen der Anschläge und der weltweiten Ausstrahlungen wäre der 11. September möglicherweise nur eine Katastrophe unter vielen, ein Ereignis das ohne Bilder, d.h. ohne visuelle ‚Beweise’ nicht die Bedeutung, Tragweite und Konsequenzen erfahren hätte, die wir heute kennen. Hätte die restliche Welt nur von den Ereignissen gehört, oder später darüber gelesen, wären die globalen Emotionen und Auswirkungen möglicherweise geringer ausgefallen.^[11]

Hier wird die Bedeutungsverschiebung vom literarisch Sprachlichen zum Visuellen, was W.J.T Mitchell schon 1992 als den pictorial turn (auf den unter Punkt 2.3 noch genauer eingegangen wird) beschrieben hat, erkennbar.^[12] Die Hinwendung zum Bild in unserer durch mediatisiertes Sehen und von ‚second hand’-Erfahrungen dominierten Kultur wurde und wird durch den produzierenden und konsumierenden Medienamateur, den Prosumenten, weiter vorangetrieben.^[13] Amateure, Laien, oder Dilettanten (genauere Bestimmung-, bzw. Definitionsvorschläge in Kapitel 3) wurden vor allem im vergangenen Jahrhundert mit kleinen Gruppierungen oder Vereinen im Bereich Film- und Fotografie verbunden. Beispielsweise sind hier die von der breiten Öffentlichkeit weitestgehend ignorierten und belächelten, oft technikbegeisterten Hobbyfotografen und Freizeitfilmer zu nennen, die für schlechtes Equipment (im Vergleich zum Professionellen) ihr ganzes Geld ausgaben. Mit Aufkommen und Verbreitung des Internets, der damit verbundenen Digitalisierung, sowie der Verbesserung und Verbilligung der audiovisuellen Produktionsapparate, haben sich die Gegebenheiten aber radikal verändert. Am Ende des

20. Jahrhunderts und nach dem Zerfall des substanzlosen Neuen Marktes, (dem erste

öffentlichkeitswirksamen Versuch, mit der neuen Internet-technologie Geld zu verdienen),

werden die Konsumenten jetzt zunehmend in den Produktionsprozess eingebunden. Mit dem Aufkommen neuer Techniken und innovativer Internetportale, die größtmögliche Interaktion und Partizipation suggerieren sollen, etabliert sich die Idee vom ‚Mitmachweb’ in Form des mittlerweile inflationär genutzten Schlagwortes Web 2.0.

Diese ‚Kultur des Mitmachens’ wird dabei längst nicht mehr ausschließlich durch technikbegeisterte, autodidaktisch-medienkompetente und meist jugendliche Computerfreaks betrieben. Die Vereinfachung der Zugangsmöglichkeiten und die nahezu flächendeckende Verbreitung von Aufnahmetechnik (durch z.B. subventionierte Kamerahandys) ermöglicht Konsum und Produktion medialer Inhalte durch theoretisch nahezu alle sozialen und gesellschaftlichen Schichten. Obwohl das Potential, schon länger erkannt und forciert wurde, steht der kommerzielle Durchbruch bei den älteren und finanzstarke Generationen noch aus. Die neuen visuellen Praktiken werden daher weiterhin vor allem durch jüngere Prosumenten genutzt, die dadurch auch eine eigene Form der Jugendkultur erschaffen.^[14] Sie produzieren und konsumieren selbstverständlich riesige Mengen an Bilddaten und wirken dabei an einer ständig zunehmenden Bilderflut mit. Diese ist nicht mehr überschaubar, weder in ihrer Produktionsmasse noch in den kaum absehbaren Auswirkungen und Konsequenzen auf unsere (visuelle) Kultur.^[15] Einen Teil dieser ‚Flut’ zu durchforsten ist Anliegen dieser Arbeit. Die Amateurbilder des 11. September sind möglicherweise der Startpunkt für die Erosion der Grenzen zwischen Amateur und Profi sowie Konsument und Produzent. In der Zeitachse der Mediengeschichte und visueller Kultur im Allgemeinen, bildet der 11.09.2001 möglicherweise den Wendepunkt des bis dato mehr oder weniger klar definierten Verhältnisses zwischen Amateur- und Profiproduktion.^[16]

Heute werden nahezu täglich Amateurbilder, u.a. aus Mangel an professionell aufgenommenen Alternativen, in den Nachrichtenmedien gesendet oder schon vorher auf

diversen Onlineplattformen veröffentlicht.^[17] Ob Katastrophen (wie die ersten Aufnahmen der Flutwelle 2004 in Phuket, Thailand), Szenen aus Kriegen (z.B. von Soldaten selbst gefilmte Kampfeinsätze), oder auch digitale Zeugnisse menschlicher Tragödien (z.B. werden im März 2009 die letzten Sekunden des Lebens von Tim Kretschmar, dem Amokläufer aus Winnenden, als Videoclip auf einem Mobiltelefon festgehalten), immer häufiger werden solche Ereignisse durch Amateure im Bild festgehalten und von den professionellen Medien genutzt oder weiterverwertet.^[18] Durch die anhaltende Verbreitung von digitaler Foto- und Videotechnik in immer mehr Apparaten unseres täglichen Gebrauchs, der gezielten Förderung des ‚Bürgerreporters’ bzw. ‚Bürgerjournalisten’ und anderen begünstigenden Faktoren (auf die im späteren Verlauf der Arbeit noch eingegangen wird), ist ein Ende dieser Entwicklung kaum abzusehen und gegenwärtig auch von niemandem der Partizipierenden (weder von der Industrie, noch von den Amateuren bzw. Konsumenten) beabsichtigt. Gegenüber diesem Hype der Bildproduktion und grenzenloser -Distribution wird aber in den letzten Jahren zunehmend Kritik, u.a. durch Vertreter von Wissenschaft, Politik und Datenschutz, laut.^[19] Diese artikuliert sich durch datenschutzrechtliche Bedenken, dem Konstatieren einer parallel verlaufenden Erosion demokratisch-freiheitlicher Grundrechte zugunsten von zweifelhafter Sicherheit und Terrorprävention sowie Infantilisierungsängsten auf kulturell-gesellschaftlicher Ebene.^[20]

In der vorliegenden Arbeit werde ich, ausgehend vom exemplarischen Beispiel des Films Cloverfield und anderer Videoclips, die von Amateuren produziert oder durch deren Produktionen beeinflusst wurden, die besondere Ästhetik und die ihr zugrunde liegenden Bedingungen und Einflüsse auf unsere populäre visuelle Kultur darstellen. Betrachtet werden die ihnen zur Verfügung gestellten (und auf ihre Bedürfnisse hin zunehmend abgestimmten und optimierten) Produktionsmöglichkeiten, deren Anwendung, aber auch die kommerzielle Nutzung und Adaption ihrer audiovisuellen Endprodukte (z.B. in Form viraler Marketingkampagnen bzw. -Videos).^[21] Nach einem Definitions- und

Bestimmungsversuch der relevanten Begrifflichkeiten und den Anwendungs-

möglichkeiten auf die Analyse des Hauptbeispiels, werden Entwicklungen zum weiten

Feld der visuellen Kultur sowie mögliche Theorieansätze dargestellt und erläutert. Es folgt eine Auseinandersetzung mit der neueren Geschichte der Medienamateure und der Skizzierung ihrer Entwicklung unter Berücksichtigung soziokultureller, medienästhetischer, technischer und wirtschaftspolitischer Gesichtspunkte (mit Fokus auf das neue Medium Internet und immanenter Erweiterungen wie das Web 2.0). Danach wird der Film Cloverfield anhand der bis dahin dargestellten Entwicklung analysiert und erbrachte Thesen überprüft.

Unter Einbezug weiterer Beispiele aus dem Amateurfilmbereich und professioneller Arbeiten mit adaptierter Amateurästhetik und –Technik, werden die erarbeiteten Ergebnisse, auch in Bezug auf Tendenzen der Annährung und Erosion der Grenzen zwischen Amateur- und Profiproduktion, privatem und öffentlichem Bild, hin untersucht. Abschließend wird der Amateur einer Kritik unterzogen in der er sich den Ursachen, Problemen, möglichen Auswirkungen unreflektierter Medienproduktion und Medienkonsums sowie den damit verbundenen positiven und negativen Entwicklungen, stellen muss. Hierbei werden die neuen, demokratisierten Produktionsmöglichkeiten vor allem unter Aspekten der von einigen Kritikern entfachten Aufklärung- und (Un-) Mündigkeitsdebatte betrachtet und hinterfragt.^[22]

Der Medienamateur ist in der populären Kultur angekommen. Wie er dort hingelangt ist, was er dort verändert und was das für unsere visuelle Kultur letztlich bedeutet, soll durch diese Arbeit, theoretisch fundiert und an Beispielen illustriert, gezeigt werden.

2. Perfekte und imperfekte Bilder

2.1 Ästhetische Merkmale produktionsbedingter Eigenheiten

Der Begriff ‚Perfektion’ (von lat. perfectio), verweist bzw. bezeichnet in seiner Aussage

‚Vollendung’ oder die ‚Vollkommenheit’ von etwas, das nicht mehr weiter verbessert werden kann.^[23] Verfolgt man den Verweis auf die Begrifflichkeit und Definition der

Vollkommenheit, bieten sich mehrere, für die Thematik relevante, Bedeutungen an. Dabei

kann ‚Perfektion’ als Unübertrefflichkeit verstanden werden - als das „[...] Maximum des jeweils real Erreichbaren [...]“, oder als Makellosigkeit (von lat. integritas), d.h. „[...] ein von Beschädigungen freier Zustand“.^[24]

Bei der Verwendung und Auseinandersetzung mit dem Begriff der Ästhetik wird davon ausgegangen, dass sich zunehmend „intersubjektive Aspekte“ eines „ästhetischen Gemeinsinns“ etabliert haben, die eine Auseinandersetzung und gegenseitige Verständigung auf die besagte Norm ermöglichen, die zwar „[...] keineswegs faktisch gegeben [...]“ oder statisch ist, aber den für diese Arbeit notwendigen Vergleich und die Unterteilung subjektiver Geschmacksurteile letztlich erst zulässt.^[25] Ausgehend von einer rein formal-ästhetischen Betrachtungsweise von ‚Perfektion’ soll an dieser Stelle das Beispiel des Bildes bzw. des Filmbildes angeführt werden. Hierbei steht das Filmbild des Hollywoodfilms, z.B. im hoch budgetierten Blockbusterkino, exemplarisch für diese erste Bertachtungsweise, die sich filmtheoretisch unter Begrifflichkeiten wie der Inszenierung, Kadrierung, Bildkomposition oder auch mise-en-scene und mise-en-cadre fassen lässt.^[26]

Dabei werden z.B. Aspekte hinsichtlich der Bilddramaturgie in der Produktion, aber auch

der Postproduktion, untersucht. Diese sind abhängig von verschiedenen Faktoren wie der Beleuchtung, dem gewählten Bildausschnitt, der Kamerabewegung oder auch dem verwendeten Filmmaterial und eben Techniken der Postproduktion. Hierbei ist der Einsatz von computerbasierten Effekten gemeint, aber auch Montage und Farbkorrekturen, nachträgliche Schärfe- oder Unschärfeanpassungen und natürlich auch auditive Manipulationen. Gerade in den bekannten künstlerischen Normen der großen Hollywoodproduktionen lassen sich immer wieder gleiche oder zumindest ähnliche

ästhetische Stilmittel finden, die über Jahre optimiert und angeglichen wurden. Hochaufgelöste, farblich perfekt aufeinander abgestimmte Bilder, optimal ausgeleuchtete Szenen, sanfte Kamerabewegungen, aufwendige Computereffekte und hochstilisierte, irreal perfekt wirkende Darsteller ohne optischen Makel. Das sind einige der Merkmale, die Rezipienten heute von einem Kinofilm erwarten. Die Ansprüche steigen von Film zu Film, wie auch das Budget bzw. die Kosten der Produktionen.^[27] In Anbetracht dessen sind

Marketingaspekte natürlich zunehmend relevant und auch in der Planungsphase der Filme

entscheidend. Der auf diese, zumindest formal-ästhetischen Aspekte, konditionierte

Zuschauer (der bewusst oder unbewusst über den angesprochenen „ästhetischen Gemeinsinn“ verfügt) erwartet oftmals eine Steigerung des Bildniveaus, was durch noch aufwendigere und möglichst noch bessere aufgelöste Bilder erreicht werden soll.^[28]

Bezogen auf die Begriffsdefinition ist Perfektion und Vollkommenheit, also qualitative Makellosigkeit der Bilder, bereits erreicht; für das menschliche Auge sind keine Fehler oder Beschädigungen des Bildes mehr auszumachen. Das diese permanenten Verbesserungsbestrebungen irgendwann an ihre Grenzen stoßen, zeigt sich in Stagnation der Hollywoodästhetiken in endlosen ‚Computereffektorgien’ oder auch in der aktuell stattfindenden Rückbesinnung auf alte (bisher nie erfolgreich etablierte) 3D-Techniken.^[29]

Diese scheinbar perfekten Bilder haben fast alle eines gemeinsam: Sie sind von einer (auch

für den ungeübten Zuschauer) hohen Künstlichkeit geprägt und das grenzt sie fast immer von Faktoren der Glaubwürdigkeit und der Authentizität ab. Wittgenstein fragt folglich zurecht, ob „[...] das unscharfe [Bild] nicht oft gerade das [ist], was wir brauchen?“^[30] Die Frage kann ergänzt werden um ein ‚wozu’. Vielleicht um möglicherweise wieder Authentizität in das Filmbild zu bringen oder damit weitestgehend Glaubwürdigkeit vermitteln zu können?

Mit der Digitalisierung unserer Lebenswelt und der Ablösung analoger Bildproduktionsmöglichkeiten wurde die Verbreitung und Akzeptanz imperfekter Bilder zunehmend vorangetrieben. Gerade in Bezug auf die qualitative Beschaffenheit digitaler Bilder sollte der aufgeführte Aspekt der Beschädigungsfreiheit überprüft werden. Digitale Bilder, ob Fotografien oder Videofilme, werden aus einzelnen ‚Picture Elements’ (besser bekannt als Pixel) zusammengesetzt. Anders als bei der analogen Bildproduktion basiert die Technik in der digitalen Aufnahme auf Computerchips. Hier wird kein chemischer Prozess durch die Einwirkung von Licht ausgelöst, sondern ein elektronischer Prozess auf einer lichtempfindlichen Chipoberfläche vollzogen. Diese Chips bestehen aus einzelnen Einheiten und Filtern, die durch einen technischen Prozess (auf den jetzt nicht näher eingegangen wird) das durch die Linse eingefangene Licht, in elektronische Signale

umwandeln und abspeichern.^[31] Entscheidend ist hierbei, dass diese Einheiten im

Umrechnungsprozess und durch unsachgemäße Handhabung (z.B. zu starke

Sonneneinstrahlung) Fehler erzeugen können. Diese Bildfehler werden auch als Artefakte bezeichnet, die immer wieder in digitalen Fotos und Bewegtbildern sichtbar werden.^[32]

Diese qualitativen Makel entstehen aber nicht nur im Prozess der Bilderzeugung, sondern auch durch die oftmals (aus speicherungsökonomischen Gründen) angewandte Komprimierung (einer softwarebasierten Verkleinerung bzw. Verringerung des benötigten Speicherplatzbedarfes für ein Bild). Die Komprimierung von Bilddaten wird zwar, aufgrund immer günstigerer und größerer Speicherungsmöglichkeiten und einer, zumindest in der westlichen Welt, beinahe flächendeckender Breitband-Internetversorgung, zunehmend obsolet, trotzdem treten in den zahlreichen hochkomplexen Erzeugungs- und Verarbeitungsprozessen in der Bildproduktion und Distribution immer wieder derartige Fehler auf. Aus diesen Erläuterungen soll vor allem deutlich werden, dass das verkaufsfördernde Argument der verlustfreien Kopierbarkeit digitaler Daten kritisch betrachtet werden muss. Ein weiterer technischer Aspekt, der als Verständnisvoraussetzung zur Definition imperfekter Bilder relevant erscheint, ist die bereits erwähnte Speicherbarkeit von digitalen Bildern. Analoge Bilder sind auf dem Trägermaterial Film chemisch festgesetzt worden, unauslöschbar (abgesehen von der radikalen physischen Zerstörung, oder durch Belichtung) bleibt das eingefangene Motiv erhalten. Bei digitalen Bildern werden binäre Zeichenfolgen, also Daten, abgespeichert. Diese können aber auch, ob beabsichtigt oder nicht, auf Knopfdruck wieder gelöscht werden. Sie sind nicht chemisch fixiert und daher letztlich einer ständigen Gefahr der Löschung oder Überschreibung ausgesetzt, bevor sie nicht auf ein anderes Trägermedium kopiert oder z.B. auf einen Internetserver hochgeladen werden (wo sie ebenfalls nicht vor Löschung sicher sind).

Doch bevor die Bilder und Filme der Amateure auf den Computer kopiert bzw. gespeichert oder in öffentliche Archive hochgeladen werden können, müssen sie produziert, also aufgenommen, werden. Hier zeigt sich, neben bildqualitativen Defiziten durch die apparativen Einschränkungen, das zweite Merkmal ästhetische imperfekter Bilder. Amateuraufnahmen werden oft als solche identifiziert, da es neben der bildtechnischen auch noch die Seite der Produktionstechnik gibt. Das Motiv ist oft unzureichend beleuchtet, der Bildausschnitt unpassend gewählt, die Aufnahme verwackelt und der oder

die KamerahalterIn schwenkt unkontrolliert in verschiedene Richtungen. Durch den

eingeschalteten Autofokus kommt es zu Schärfeverlagerungen, eine Dramaturgie ist kaum

oder gar nicht vorhanden, und was interessant oder vermeintlich bedeutend für den Filmclip ist, wird einfach herangezoomt. Außerdem wirken die meisten Aufnahmen spontan, zufällig und auch im Ablauf bzw. der Dramatik wenig durchdacht. Letztlich versuchen viele Amateure die ihnen bekannten Einstellungen und Bewegungen aus Filmen nachzuahmen und scheitern aus zahlreichen Gründen oft kläglich, auch zur Belustigung der Rezipienten.^[33] Natürlich können die Merkmale auch subtiler sein und ggf. nur von geschulten Profiaugen erkannt werden, dabei handelt es sich dann aber meistens um Produktionen mit kommerziellem Hintergrund oder um ambitionierte Amateurprojekte, die nur einen kleinen Teil der filmenden Medienamateure ausmachen. In Anbetracht der herausgearbeiteten Merkmale digitaler imperfekter Bilder können also, um Roland Barthes Gedanken aufzugreifen, „[...] verschiedene Qualitäten ästhetischer Zeichen [...]“ erkannt und bestimmt werden, die sich zu einer Sprache (einem „[...] systematischen Ganzen [...]“ aus Zeichen und Regeln) zusammensetzen.^[34] Mittlerweile bieten sich mittels vereinfachter Postproduktionstechniken und automatisierter Kameraeinstellungen diverse Möglichkeiten das gefilmte Material noch zu optimieren, trotzdem sind nur wenige Amateuraufnahmen nicht als solche auszumachen oder eben ganz bewusst so gestaltet.^[35] Aber auch daran haben sie die Bildkonsumenten schnell gewöhnt, auch dank ästhetisch konditionierender Internetangebote, wie dem im Februar 2005 gegründeten Videoportal YouTube.^[36]

2.1.1 Imperfekte Bilder als Zeichen des visuellen Umbruchs?

„[...] die moderne Form des Konsums sucht die Ästhetik der Dauer durch die Ästhetik der

Vergänglichkeit zu ersetzen.“^[37]

Nachrichtenbilder und unscharfe oder verwackelte Amateurbilder mit schlechter

Auflösung und widrigen Lichtverhältnissen haben für den Rezipienten im allgemeinen einen höheren Authentizitätsgehalt als die bekannten perfekten Bilder aufwendig produzierter, aber meist fiktionaler Filme. Ästhetisch imperfekte Bilder werden folglich durch ihre vermeintliche Abbildung von Wahrheit und Realität mit Bedeutung aufgeladen. Nach der unter 2.1 erwähnten, relativ einseitigen Betrachtungsweise, werden im Hinblick auf eine Definition und Unterteilung der Bilder in Perfekte und Imperfekte, zwei weitere Kriterien aufgegriffen und vertieft: einerseits die erwähnte Bedeutung und andererseits die Herstellungsumstände, oder besser, die unterschiedlichen Kontexte der produzierten Film (-bilder). Bedeutung und Aussage von Bildern kann individuell oder kollektiv definiert werden, ist aber für die Rezeption von essentiellem Interesse, denn sie bedingt die Auseinandersetzung mit dem Gezeigten. Auch das jeweils aktuelle geschichtliche oder gesellschaftliche Umfeld, in dem der Film bzw. das bewegte Bild entstanden ist, sollte bei der Analyse, soweit möglich, berücksichtigt werden. So kann er beispielsweise, intendiert oder nicht, bestimmte Aussagen implizieren oder auf historische Ereignisse verweisen. Da Bildern außerdem emotionale Funktionen zugesprochen werden, sind sie „[...] keineswegs konkret [...]“, ihre Bedeutung bzw. Aussage wird daher oftmals erst im Kontext mit Kommentar oder eben Interpretation deutlich.^[38] Das exemplarische Beispiel dieser Arbeit ist, wie in Kapitel 5 gezeigt wird, ein Beleg dafür. Folgend werden einleitend einige Thesen und Modelle zur Veranschaulichung herangezogen.

An dieser Stelle soll Erwin Panofskys Modell der Bildanalyse als Verständnishilfe dienen und auf die hier angesprochene Thematik hin vereinfacht dargstellt und angepasst werden.^[39] Er unterscheidet Analyse und Interpretation in seiner dreischrittigen, ikonographisch-ikonologischen Methode. Nach einer vorikonographischen Beschreibung (zuerst wird beschrieben, was zu sehen und was dargstellt ist) geht es über die ikonographische Analyse (hier soll der Bedeutungssinn, die inhaltliche Bedeutung des Dargestellten geklärt werden) hin zur ikonographischen Interpretation , dem

‚Dokumentsinn’ (das Dargestellte im Kontext von beispielsweise religiösen, geschichtlichen, sozialen und weltanschaulichen Zusammenhängen).^[40] Anhand der

Beispiele zweier Amateurvideos der einschlagenden Flugzeuge vom 11. September 2001

soll das genannte Modell verdeutlicht werden.^[41] Bei der vorikonographischen Beschreibung und gleichzeitiger, formal-ästhetischer Betrachtungsweise erkennt der Rezipient den Einschlag und die Explosion zweier Flugzeuge in die oberen Stockwerke zweier Hochhäuser bei blauem Himmel; das Ereignis wurde verwackelt und teilweise mit Artefakten versetzt aufgezeichnet. Die ikonographische Analyse macht deutlich, dass die Flugzeuge morgens in New York, im Abstand von wenigen Minuten beide Türme des World Trade Centers treffen. Die Bilder sind offensichtlich digital aufgenommen worden, dadurch erklären sich die besagten Bildfehler sowie die unerwarteten Schwenks und Zooms. Ihr Inhalt wirkt bekannt; Katastrophenfilme haben ähnliche Szenarien schon in

ästhetisch-perfekten Bildern visualisiert. Durch die Ausstrahlung in den Nachrichten werden sie aber als seriös, als authentisch eingestuft. Die ikonographische Interpretation verdeutlicht die weitreichenden Zusammenhänge und macht die möglichen politischen und militärischen Konsequenzen der Bilder bzw. der Anschläge erkennbar. Vor allem Amateure haben die größte und folgenreichste Katastrophe des bisherigen 21. Jahrhunderts spontan, d.h. im Moment ihres Geschehens, auf ihren digitalen Kameras audiovisuell festgehalten. Acht Jahre später sind die globalen Auswirkungen der Anschläge und ihrer Bilder, vor allem durch mediale Berichterstattung des Irak- und Afghanistankrieges, noch immer präsent.

Für Roland Barthes wären die Bildzeugnisse der Anschläge von New York mit hoher Wahrscheinlichkeit auch von analytischem Interesse gewesen, da die Rezeption der Amateuraufnahmen visuelle Neugier erzeugt, die ggf. auch sofort wieder gestillt wird und den Betrachter und die Art und Weise seiner Rezeption verändert.^[42] Das von ihm so bezeichnete und für den nicht-monetären Bildwert als essentiell erachtete punctum meint ein möglicherweise für jeden Rezipienten anderes, hervorstechendes Detail innerhalb der Aufnahme.^[43] Dieses punctum kann in den Flugzeugen oder den einstürzenden Hochhäusern identifiziert werden, oder z.B. auch nur ein unscharfer Vogel im Hintergrund sein. Zwar hat Barthes seine Betrachtungen dem professionellen Foto gewidmet und daraufhin auch die Kriterien punctum und studium geprägt (die im weitesten Sinne auch mit Walter Benjamins Auseinandersetzung mit den apparatetechnisch erzeugten Bildern

und der ‚verlorenen’ Aura verglichen werden können), trotzdem sollen diese Begriffe und

ihre Aussagen auf den Amateurfilm bzw. das Amateurbild übertragen werden, da hier

durchaus ein Zusammenhang konstatiert werden kann.^[44] Durch schlechte Bildqualität bzw. imperfekte Bilder wird ggf. mehr Interesse erzeugt als beim perfekten Bild. Für den Betrachter entsteht möglicherweise etwas Besonderes, da er sich mit dem Inhalt bzw. dem Dargestellten auseinandersetzt, es interpretieren kann und so darauf einlässt. Hier kann er folglich, wie zu Anfang des Absatzes erwähnt, ein punctum (ein für ihn spannendes Detail) ausmachen, das ihn veranlasst nach weiteren Details oder z.B. nach interdisziplinären Kontexten des Gezeigten zu suchen, also ein studium im Sinne Barthes. Übertragen auf die für das Thema relevanten und zu untersuchenden Termini bietet sich an, das punctum mit dem ästhetisch imperfekten Bild zu koppeln. Das studium wiederum kann, im Hinblick auf Identifizierung von Aussage und Bedeutung des Bildes, mit der Suche nach dem perfekten Bild, assoziiert werden. Eine zugegeben komplexe Kombination, doch ein Zusammenwirken beider Faktoren ist auch für Barthes möglich. „Es handelt sich um eine Koexistenz; mehr lässt sich nicht sagen [...]“ ^[45]

Hieran anknüpfend sollen zwei weiter Schlagworte bzw. Definitionen eingeführt werden, die auf Perfektion und Imperfektion des Bildes übertragen werden können, oder zumindest ein weiteres Erklärungs- und Definitionsangebot darstellen. W.J.T. Mitchell unterteilt das Bild in picture und das mögliche image. „Das Bild (picture) ist das Bild (image) plus der materielle Träger; es ist die Erscheinung des immateriellen Bildes (image) in einem materiellen Medium.“^[46] Er konstatiert, dass das image nur als Reproduktion eines Werkes weiterverbreitet werden kann, im Sinne Walter Benjamins also ohne seiner ‚Aura’, die durch die Kopie verloren geht.^[47] Das image hat somit einen bestimmten, weniger greifbaren Wert als beispielsweise das materielle Bild, z.B. der Datenträger. Übertragen auf die qualitativ minderwertigen Amateuraufnahmen des 11. September könnte also die Wirkung der Bilder, in Form von Schock, Trauer bis hin zur politischen und militärischen Reaktion, das image darstellen, da es nicht vom Träger (-medium) abhängig ist. Es geht um die Aussage und den immateriellen Wert der Bilder (die Aufnahmen der Anschläge waren den Sendeanstalten mit hoher Wahrscheinlichkeit viel Geld wert, das soll hierbei

aber keine weitere Rolle spielen). Diese Bilder haben durch ihre weltweite Dauerrotation

und die zahllosen Reproduktionen in sämtlichen Medien zwar immer wieder den

materiellen Träger gewechselt, die von ihnen ausgehende Lebendigkeit, Bedeutung und Wirkungsmacht, konnte und wird jedoch auf unabsehbare Zeit nicht verloren gehen. Das Bild (image) wandert hier zwar, „[...] aber lebt weiter – in Kunstwerken, in Texten, in Erzählungen und in der Erinnerung.“^[48] Mitchells Schlussfolgerung, dass die „Wert-Frage“ nur bei individuellen- oder „[...] einer Ansammlung von Exemplaren [...]“ ins Spiel kommt, kann für die hier vorliegende Betrachtung aufgegriffen und als vorschnell (wie er sie auch selber bezeichnet) bewertet werden.^[49] Folglich sind „[...] schöne, interessante oder neuartige Exemplare [...]“ von Bildern eben nicht sofort zu bewerten, sondern auf die Ursache ihrer Andersartigkeit, ihre möglichen Auswirkungen und Entwicklungen hin zu untersuchen.^[50] Das image ist von Interesse und weniger das picture (der austauschbare, materielle Datenträger). Imperfekte Bilder, im vorliegenden Fall also ästhetisch minderwertige Amateurbilder, sind auf ihre Aussage, ihre Bedeutung und ihre Wirkungsmacht hin zu untersuchen und dadurch möglicherweise als (inhaltlich) perfekt zu identifizieren. Wenn ihre bildästhetische Qualität, wie beispielsweise in den austauschbaren Hochglanzbildern vieler Hollywoodblockbuster, auch noch so perfekt erscheint, ist eine tiefgehende Untersuchung oder Auseinandersetzung möglicherweise uninteressant, da hier nur eine weitere Kopie oberflächlicher Ästhetiken, Inhalte und Aussagen gefunden wird. Daraus ergibt sich die These, dass das picture zwar ästhetisch ansprechend, aber mittlerweile kaum mehr spannend ist und ohne einem erkennbaren punctum die Suche nach dem image, oder das studium möglicherweise erfolglos bleibt.

Hierbei muss klargestellt werden, dass imperfekte oder perfekte Bilder grundsätzlich austauschbar und subjektiv sind, sie können und sollen nicht bestimmten Stereotypen zugeordnet werden. Nicht alle hochaufgelösten, professionell produzierten Filmbilder sind in ihrer Aussage, ihrem image, banal und uninteressant und bei weitem nicht alle qualitativ minderwertigen Amateuraufnahmen zwingend durch ein punctum gekennzeichnet, tiefgründig und von besonderer Bedeutung. Andererseits legen viele ambitionierte Amateurfilmer Wert auf möglichst professionelle Nähe in Bezug auf Inszenierung und Technik, wobei originelle Inhalte dabei oft eine geringere Rolle spielen.^[51] Trotzdem

bedient sich gerade die professionelle Bilderproduktion etablierter sowie austauschbarer

Inhalte und Werte, aber auch immergleicher Bildästhetiken und Produktionstechniken.

Diese sind über Dekaden hin optimiert und perfektioniert worden, der Rezipient ist auf ihre Dramaturgie und Ästhetik hin konditioniert und verlangt einen durch diese Industrie selbst geschaffenen Standard bzw. die permanente Neuerfindung und Erweiterung dessen. Wenn das image also unbedeutend und imperfekt ist, verlangt der Konsument wenigstens perfekte materielle Bilder (pictures), auch wenn diese prinzipiell austauschbar sind. ^[52]

An dieser Stelle ist die DOGMA 95 -Bewegung anzuführen, die sich der Probleme der meisten hochstilisierten Filmbilder bewusst war und ein konkretes Gegenargument zum inhaltslos und wirklichkeitsfremd gewordenen Kino etablieren wollte. Es handelt sich dabei um eine frühe Form der digitalen ‚Hollywoodkonkurrenz’, die auch heute noch teilweise aktiv ist.^[53] Zwar gab es bereits in den 1950er Jahren ähnliche Tendenzen, bezogen auf die verwendete Digitaltechnik der DOGMA 95 -Regisseure, ist diese 1995 mit einem Manifest ins Leben gerufene Bewegung aber hier von größerem Interesse.^[54] Neben

10 einzuhaltenden Regeln für die Produktion der Filme, kommt es in den Ergebnissen vor

allem auf die Geschichte, weitestgehende Glaubwürdigkeit, die Dramaturgie und den Inhalt an.^[55] Die Ästhetik ist dabei eher nebensächlich, so dass die Filme meistens auf DV- Band, digital, gedreht wurden und auch in der Postproduktion bestimmten Regulierungen unterworfen waren. Diese verwendete Technik findet sich auch heute noch in vielen Camcordern im Amateurbereich. Hervorgehoben werden soll bei der Erwähnung dieser Bewegung, dass bereits vor den populären Zeiten des Internets und der Verbreitung von audiovisuellen Produktionsmöglichkeiten unter den Konsumenten, der Versuch unternommen wurde einen Gegenpol zur stereotypen Ästhetik des Kinos zu etablieren. Da die Technik und die damit verbundene amateurhafte Bildästhetik aber noch nicht ausreichend verbreitet und bekannt war um massenmedial wahrgenommen zu werden, hat sich die Bewegung und das imperfekte Bild weder für die Konsumenten bzw. Rezipienten

noch für die professionellen Bildproduzenten als interessant bzw. kommerziell relevant

erwiesen und daher zuerst nicht weiter durchgesetzt.^[56] Aus heutiger Sicht kann dieser Versuch einerseits als gescheitert gewertet werden, da auch die Gründer die DOGMA 95 - Bewegung und ihre Regeln mittlerweile nicht mehr einhalten und die Filme vor allem einem kleineren Publikum bekannt waren, andererseits setzt sich die Ästhetik (wenn auch unter anderen Umständen bzw. von anderen Faktoren begünstigt) durch.

Die also nicht mehr ganz so neue Alternative der ästhetisch imperfekten Bilder legitimiert sich letztlich nur durch originelle innovative Ideen und Inhalte. Andere Begründungen für ihre Existenz sind dokumentierte Ereignisse bzw. audiovisuelle Zeugnisse (wie die erläuterten Aufnahmen von Katastrophen, Kriegen oder menschlichen Tragödien), die ggf. ein image oder punctum beinhalten bzw. transportieren, das unabhängig vom Träger sein kann. Dieses muss nicht ästhetisch perfekt sein, solange die Bedeutung im Sinne eines Kontextes vorhanden ist und das Bild dadurch an Perfektion gewinnt.

„Was ein Bild ist, hängt auch von dem sozialen Setting ab, in dem es verwendet wird, der Installation, innerhalb deren es erscheint, dem Handlungskontext, dem es angehört.“^[57]

Dieses Zitat von Gottfried Böhm lässt sich auch auf das Internet, als der mittlerweile dominierende Ort für imperfekte Bilder (in jeglicher Hinsicht), übertragen. Hier wird das Bild Mittel zum Zweck. Der Amateur kommuniziert durch und repräsentiert sich mit den von ihm erstellten Bildern, um beispielsweise seinen Standpunkt zu einem Thema, mit Hilfe eines selbstgedrehten Videos auf YouTube, zu verdeutlichen. Innerhalb des Internets, als Form des „sozialen Settings“, wird auf einer Videoplattform (der Installation) ein Bild in einem bestimmten Kontext präsentiert.^[58] Die Pixelästhetik des Internets, als Legitimationsinstanz technischer Gegebenheiten und immanenter Einschränkungen, wurde zur Grundlage der umfassenden Sensibilisierung des Rezipienten (des Internetnutzers) hinsichtlich minderwertiger Bilder. Diese Tendenz zur Imperfektion aufgrund apparativ und didaktisch eingeschränkter Produzenten wurde sowohl von den professionellen Bildproduzenten als auch von Industrie und Wirtschaft erkannt und für ihr Zwecke nutzbar

gemacht. Das imperfekte Bild verbreitet sich zwar sich millionenfach, hat aber gleichzeitig

noch immer „Sensationscharakter“, vor allem wenn es in und durch professionelle Medien

kommuniziert wird.^[59] Diese Selbstverständnis nutzen Profis immer häufiger strategisch, indem sie ein Foto z.B. erst unscharf drucken oder verdunkeln, um so einen bestimmten authentischen Eindruck zu vermitteln.^[60]

Imperfekte Bilder haben sich in allen Medienbereichen verbreitet: vom kleinen Amateurfilm bis zur großen Kinoproduktion. Überall ist die neue, immer populärer werdende imperfekte Ästhetik sichtbar, ohne aber die etablierten Kinobilder zu verdrängen. Gerade in diesem Bereich eröffnen sich für digital gedrehte low-budget Produktionen, durch die zunehmende Akzeptanz imperfekter Bilder, neue Möglichkeiten für inhaltlich anspruchsvollere Filme, die ohne dem kommerziellen Druck teurer Großproduktionen, der Kino-Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden können.^[61] Eine Anpassung und Veränderung der Rezeptionsgewohnheiten findet statt, auch durch Kommerzialisierung und Nutzung von Amateurinhalten innerhalb des Massenmediums Fernsehen. Die Digitalität ist hier einerseits als „Bereicherung des Ursprungsmediums“ zu sehen, da sie der stagnierenden Bildindustrie neue Impulse gegeben hat, andererseits kann sie auch als „[...] Argument für die Ablösung [...]“ von Film und Video betrachtet werden.^[62] Hier werden die Veränderungen, auch in der Produktions-. und Distributionstechniken, deutlich. Mitchell konstatiert, dass die Lebendigkeit eines immateriellen Bildes (image) und der Wert eines materiellen Bildes (picture) voneinander unabhängig sind.^[63] Das wird gerade mit der expandierenden Bildproduktion durch Amateure deutlich. Daraus lässt sich auch die Bedeutung des Zitats von Roger Silverstone am Anfang des Abschnitts ableiten. Die permanente Erneuerung der Bilder und die Etablierung einer neuen, imperfekten Ästhetik werden durch die Amateure bzw. Prosumenten vorangetrieben. Dabei wird die Aufmerksamkeitsspanne, die einige Bilder verlangen, aber den Rezipienten durch die täglich zu bewältigende Bilderflut nicht mehr zur Verfügung steht, folglich immer kürzer. Unsere visuelle Kultur hat sich verändert und befindet sich im Umbruch. Auch durch die wirkungsmächtigen Aufnahmen des 11.

September 2001, die unsere westliche „ikonophile Welt“ mit dem Paradox einer

„ikonophoben Bildstrategie“ konfrontiert und erschüttert haben.^[64] Die imperfekten Bilder der Anschläge haben unsere Sozialisation „kultiviert“, sie haben sich eingeprägt und bleiben „[...] in unserer Imagination untergründig wirksam.“^[65] Ein internetgetriebener Prozess der gegenseitigen Annährung von Amateur und Profi beeinflusst die aktuelle und zukünftige Medienproduktion in existentiellem Umfang. Der Prozess der Erosion der Grenzen zwischen von Privatsphäre und Öffentlichkeit ist allgegenwärtig.^[66]

2.2 Bedeutung für diese Arbeit

Grundlegend ist die Erkenntnis, dass ästhetische Ausdrucksmuster auch die „ästhetische Assoziation“ leiten und bestimmen, daher ist die Ästhetik der gewählten Kommunikationsform für die Rezeption entscheidend.^[67] An dieser Stelle können und sollen keine grundsätzlich verbindlichen oder starren Differenzierungskriterien mit dem Anspruch auf finale Vollständigkeit aufgestellt oder definiert werden. Der eingeführte Terminus der imperfekten Bilder, als Synonym für die von Amateuren produzierten Aufnahmen, soll ein Vorschlag oder eine Anregung darstellen. Imperfekte Bilder sind folglich vor allem unter den erläuterten, formal-ästhetischen Aspekten zu betrachten. Neben diesem primären und auch, für die meisten Rezipienten, offensichtlichen Merkmal sind Bedeutung und Kontext der Bilder die komplettierenden, wenn auch sekundären Faktoren des ‚idealen’ imperfekten Bildes. Hierbei geht es vor allem um die Wahrnehmung einer kollektiv-verbindlichen Bedeutung, daher besitzen allgemein verständliche ästhetische „Ausdrucksmuster“ Priorität vor dem subjektiven Sinn der Verständigung.^[68] Sind sowohl die ästhetischen Merkmale vorhanden, als auch kollektive Bedeutung bzw. allgemein verständlicher Inhalt der Bilder gegeben, kann man auch von

‚perfekten imperfekten’ Bildern sprechen.

Zur Erläuterung sind die Bilder des 11. September wieder beispielhaft, da keine

‚Notwendigkeit’ für eine bessere Bildqualität oder Ästhetik besteht, in Anbetracht der

kollektiven, sogar globalen Bedeutung und Wirkungsmacht der gezeigten Aufnahmen.

Wäre der 11.09.2001 mit all seinen Ereignissen in höchstmöglicher Auflösung oder auf Film dokumentiert, würden die Bilder wahrscheinlich inszeniert wirken und die Frage nach der Authentizität laut werden, denn „[...] Bilder sind ihrem Wesen nach mehrdeutig. Sie sind nie bloß wahr oder falsch, sondern immer zuerst suggestiv.“^[69] Durch die erläuterte Frage nach der Glaubwürdigkeit wird dem qualitativ minderwertigeren Nachrichten- und Amateurbilder ein im allgemeinen Konsens stehender Authentizitätsbeweis zugesprochen. Diese Bilder werden mit Echtheit und weitestgehendem Realismus verbunden, denn Amateure – ‚wie du und ich’ – haben sie produziert und Nachrichten, die zunehmend auf Amateuraufnahmen zurückgreifen, bilden im allgemeinen Verständnis die ‚echte’ Welt ab. Authentisch wirkende (imperfekte) Aufnahmen regen den Rezipienten zum Nachdenken und Hinterfragen an, da hinter den qualitativ minderwertigen Bildern möglicherweise ein kollektiver, von allgemeinem Interesse gekennzeichneter oder möglicherweise auch nur unterhaltender, Subtext zu finden ist. Diese theoretische Möglichkeit spricht selbst banalen, rein dokumentarischen Filmaufnahmen interpretationsabhängige Subtilität zu und der durch z.B. digitale Artefakte erzeugte Bildfehler bzw. die „[...]Störung wird Anlass einer Bildsemantisierung.“^[70]

Trotzdem soll ein wesentlicher Faktor nicht außer Acht gelassen werden: die unüberschaubare Masse der produzierten Bilder. Aus diesem Grund kann in der Regel, bei den vom Amateur produzierten Aufnahmen, von imperfekten Bildern gesprochen werden. Nur in wenigen Ausnahmenfällen finden sich spannende oder interessante (im Sinne von innovativ, originell, bedeutend oder einzigartig) Bilder. Subjektive Interpretation von Bewegtbildern ist und bleibt daher für die weitere Betrachtung von Amateurinhalten irrelevant. Für die meisten Amateure (und ihren produktionstechnischen Ambitionen) dürften die Möglichkeiten des heute technisch Realisierbaren absolut ausreichend sein, somit also ihrem Anspruch genügen.

Medien und im speziellen Amateurfilmbilder sind Bestandteil gesellschaftlicher Realität geworden. Kollektive mediale Erfahrungen lassen eine „symbolisch-verbindliche Welt“

entstehen, deren ästhetische Ausdrucksmuster sich multimedial multiplizieren.^[71] Diese inhärenten Möglichkeiten imperfekter Bilder wurden auch von der Industrie erkannt und zunehmend werbestrategisch, in Form von bewegtbildgestützten viralen Marketingkampagnen, eingesetzt.^[72] Zwar sind die dort verwendeten Bilder oft professionell erzeugt und ihre Ästhetik den bekannten Amateurbildern nur nachempfunden, trotzdem kann auch bei diesen künstlich (und wie im exemplarischen Beispiel gezeigt wird, mit großem Aufwand) auf ‚schlecht’ getrimmten Aufnahmen von imperfekten Bildern gesprochen werden, da sie den erreichbaren Maßstab bzw. die Norm (definiert durch die professionellen Filmbilder) bewusst nicht erreichen. Durch diese neuen globalen Werbemöglichkeiten, die Verbreitung und Verbilligung von Amateurtechnik und unter Einfluss weiterer Faktoren, auf die im späteren Verlauf der Arbeit noch eingegangen wird, exportieren die westlichen Gesellschaften die

„Kommerzialisierung der Freizeit.“^[73] Im Vergleich zum früheren Nischendasein der

Amateure und den ihnen zur Verfügung stehende Produktions- und Distributionsmöglichkeiten heute, ist zu konstatieren, dass das imperfekte Bild in der Populärkultur angekommen ist und den Mainstream zunehmend prägt. Ob perfekte- oder imperfekte Bilder, eine grundsätzliche und abschließende Definition erscheint unmöglich, da die Grenzen für das Ästhetische „notorisch fließend“ sind und somit die tangierenden Faktoren intermedial und immer im jeweiligen Kontext betrachtet werden müssen.^[74] Auf diese Kontexte wird im nächsten Abschnitt unter den Schlagworten visuelle Kultur, pictorial turn und Intermedialität eingegangen.

2.3 ‚Das Sehen’ produzieren und konsumieren: Visuelle Kultur

Visuelle Kultur ist ein permanenter, hochdynamischer Prozess der sich in jedem Moment

„[...] konstituiert und verändert.“^[75] Es ist nach W.J.T. Mitchell entscheidend, mit kritischen

Werkzeugen an die Erforschung menschlicher Visualität zu gehen und nicht die vorgefertigten Informationen und Werte zu vermitteln.^[76] Die Betrachtungsweise oder

Analyse visueller Kultur kann daher keine homogene Perspektive oder abschließende

Theorie formulieren, sie muss vielmehr „kulturelle Heterogenität“ beweisen, folglich offen für Einflüsse und Veränderungen sein.^[77] Nicholas Mirzoeff konstatiert, dass visuelle Kultur nicht nur ein Teil unseres täglichen Lebens, sondern eben unser Leben selbst ist.^[78]

Dieses Zitat macht deutlich, dass die Vorherrschaft visueller Medien-, Kommunikations- und Informationsformen, unsere postmodern geprägte Umwelt bestimmt. Damit wird also die Sicht auf die Dinge, die uns als Konsumenten umgeben, im weitesten Sinn über Bilder und visuelle determinierte Assoziationen gesteuert. Kulturelle Erfahrung in der

Öffentlichkeit und Privatsphäre, wird ständig audiovisuell durch das Internet, Fernsehen, Print, Grafik, Mode, Werbung, Fotografie, Film, Design (um nur einige Faktoren zu nennen) geprägt, erweitert und erneuert. In dieser hochkomplexen Welt werden medial vermittelten Werte und Rezeptionskompetenzen durch Inhalte und die darin enthaltenen, vielfältigen Codes, innerhalb der erwähnten Formen (Internet, Fernsehen usw.) ausgetauscht. Dadurch lernen wir diese Codes zu verstehen, anzuwenden und zu kombinieren oder zunehmend auch zu verändern. Diese Erfahrungen und erlernten Zusammenhänge verbinden verschiedene visuelle Komponenten und erzeugen so intermediale Bedeutung. Der Aspekt der Veränderung, oder des ‚Codehacking’ ist gerade auch in Bezug auf Manipulation und kommerzielle Nutzbarkeit von Medien (Stichwort virales Marketing) interessant.^[79]

Unser Wahrnehmungsmodus ist zunehmend durch das Sehen bestimmt und darauf ausgerichtet.^[80] Die westliche Welt hat sich von einer text- zu einer bildbasierten verändert, was sich auch unter dem Begriff des „visual turn“ zusammenfassen lässt.^[81] Mirzoeff schlägt visuelle Kultur grundsätzlich als ‚Taktik’ vor um die Funktionen einer Welt, die durch Bilder, Fotos und Visualisierung (und immer weniger durch Texte und Worte) vermittelt wird, zu studieren.^[82] Tägliches Leben bedeutet also das Erkennen, Anwenden oder Rekonfiguration der Codes, um Bedeutung zu erfahren. Medien und Codes, also

visuelle Kultur, sind bzw. ist folglich nicht ausschließlich über das rein Bildliche und

Auditive zu begreifen, sondern vielmehr als „[...] an epistemic field, constructed as much

linguistically as visually.“^[83] Visuelle Erfahrung wird demnach auch durch nicht-visuelle Faktoren konstruiert.^[84] Die meisten Medien sind daher Hybride, die neben der visuellen, eine auditive und auch linguistisch-textliche Ebene beinhalten können. Das alte „[...] kulturdominante Text- und Sprachmodell [...]“ wurde von ihrer dominanten

Vermittlerposition durch das Bild verdängt, ist aber noch immer Teil davon und hat somit nur eine andere Rolle eingenommen.^[85] Sprache und Text wurden zwar vom Bild

‚überholt’, sie sind deswegen aber nicht bedeutungslos oder ausgelöscht worden.

Die Forschung, unter dem Dach der Visual Culture Studies, muss folglich interdisziplinär betrieben werden und bedient sich daher der verschiedensten Disziplinen, wie z.B. Kunstwissenschaft, Medien- und Kulturwissenschaft, Psychologie, Geschichte oder Ethnologie. Daher muss visuelle Kultur als System betrachtet werden das nicht rein visuell geprägt, sondern letztlich vor allem auch als das „[...] Studium der sozialen Konstruktion visueller Erfahrungen [...]“ zu begreifen ist.^[86] Sehen ist folglich nicht naturgegeben, sondern als sozialer Prozess zu verstehen und Visualität als ‚sozialisiertes Sehen’, das mit einem Netzwerk von Bedeutungen, welches wir aus unserem sozialen Umfeld kennen, verbunden ist.^[87] Dieses Sehen und die dadurch vermittelten oder assoziierten Bildwerte sind epochenvariabel, Kultur verändert sich, Bilder wandern und verlieren oder gewinnen durch Sozialisierungsprozesse an Bedeutung.^[88] Visuelle Kultur ist somit nicht nur die „[...] soziale Konstruktion des Sehfelds [...]“, sondern auch und vor allem die „[...]visuelle Konstruktion des sozialen Feldes.“^[89]

Die westliche Kultur hat das Bild zu ihrer verbindlichen Sprache gemacht.^[90] Die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dieser Sprache ist dabei keineswegs neu, sie wurde aber unter dem Schlagwort der visuellen Kultur von der high culture (Kunst, Design und Architektur) um die, für die Betrachtung des Medienamateurs relevante, sogenannte

low culture (Medien und Kommunikation) erweitert.^[91]

In dieser ‚neu gemischten’ Kultur ‚streiten’ unterschiedliche ästhetische Prozesse,

Produkte, Texte, Bilder usw. um unsere Aufmerksamkeit, mit dem Ziel uns zu involvieren.^[92] Diese Tendenzen machen sich vor allem in den Massenmedien, allen voran dem Internet, mit seinen Konsumenten und Produzenten, den Medienamateuren bzw. Prosumenten, massiv bemerkbar. Visuelle Kultur ist Mainstream bzw. die Populärkultur der bilddominierten Kommunikation. Mitchell hat diese Entwicklung 1992 zwar nur erahnen können, aber die Konsequenzen des Digitalen und des Internets konnte er nicht absehen als er vom „pictorial turn“ (der Hinwendung zum Bild) sprach, der sich in den westlichen Kulturen vollzog bzw. vollzogen hatte.^[93] Die wissenschaftliche Fokussierung auf das Visuelle fand also schon vor der Expansion digitaler Produktionsmöglichkeiten statt. Aber „[...] digital culture promotes a form of empowered amateurism [...]“ und dadurch haben Medienamateure das Interesse, mit ihrem exponentiell gesteigerten Bildkonsum und der digitalen Bildproduktion, auf sich gelenkt.^[94] Mirzoeff hat sein erläutertes Verständnis von visueller Kultur, als „postdisziplinäre Taktik“ über die Konsumentenperspektive formuliert.^[95] Diese Betrachtungsweise führt zu einer „[...] Neudefinition und Neugestaltung kultureller Realität [...]“ die eine konsumenten-zentrierte Sicht einnimmt und dabei aber auch den Produzenten mit einbezieht.^[96] Visuelle Kultur verlässt zunehmend die akademischen Einrichtungen, sie wird in die Hände ihrer

‚Erzeuger’ übergeben und kommerzialisiert.^[97] Folglich wird sie aus Sicht des

massenmedial beeinflussten Konsumenten betrachtet, der eigenständig kulturelle Realität schafft.^[98] Die Grenzen zwischen der high culture und der low culture, zwischen Kunst und Warenhaus, zwischen Museum und Themenpark, Ästhetischem und Nichtästhetischem, sind im 20. Jahrhundert erodiert.^[99] Hier wird einmal mehr die im 21. Jahrhundert fortschreitende Auflösung der Trennung von Konsument und Produzent evident, denn das Spektakel, das durch Bilder vermittelt wird, spiegelt nichts anderes als die sozialen

Beziehungen zwischen Menschen wieder.^[100]

Es wurde gezeigt, dass „visuelle Kultur als Modell transformativer Praxis [so] reflektiert,

dass Bedeutung nicht in Begriffen endgültig gelagert und für immer fixiert werden kann.“^[101] In Anbetracht der Analyse muss sie daher immer als dynamisches, multikontextuelles System betrachtet werden, das sich sukzessiv verändert, anpasst und auch die „[...] psychischen Dimensionen von Subjektivität und Erleben“ mit einbezieht, soweit das möglich ist.^[102]

2.3.1 Abschließende Betrachtung im Kontext der Zielstellung

Noch bevor sich das Digitale zu einem immanenten Lebensaspekt der postmodernen Gesellschaft etablierte, hat W.J.T. Mitchell den pictorial turn konstatiert und Nicholas Mirzoeff die längst notwendig gewordene Erweiterung des Betrachtungsfeldes des Visuellen, vom Kunstwissenschaftlichen zum medial Profanen des Mainstreams, unter den Begriff der ‚visuellen Kultur’ zusammengefasst. In Anbetracht der Tatsache, dass beispielsweise bereits Theodor Adorno und Max Horkheimer in ihrem Werk Dialektik der Aufklärung von der Kulturindustrie sprachen und Guy Debord die Gesellschaft des Spektakels konstatierte, erschien eine wissenschaftliche Hinwendung zum profanen Bild; das zwar immer wieder kritisiert wurde, sich aber letztlich doch durchgesetzt hat; mehr als notwendig. Zwar ist das Bild in den erwähnten Beispielen nur ein Teil der gesellschaftskritischen Betrachtungen, dennoch spielt es eine essentielle Rolle, wie auch seine Konsumenten und Produzenten.^[103]

Ob pictorial turn, iconic turn, visual turn oder eben visuelle Kultur, wie auch immer die

(selbst-) ernannten Vertreter die erweiterte Hinwendung zum Bild bezeichnet und im Detail interpretiert haben, entscheidend ist letztlich, dass Bilder mittlerweile von allen Menschen konsumiert (und von vielen auch produziert) werden und dadurch wirken. Bis heute versucht sich visuelle Kultur bzw. die Visual Culture Studies als eigene Fachdisziplin außerhalb der klassischen Bildwissenschaften, mit eigenen Theorien und Modellen, zu etablieren. Während sich z.B. die Sprachwissenschaft durch Theoriemodelle längst legitimiert hat, konnte sich die ‚Wissenschaft des Visuellen’, die sich vor allem auf

die Untersuchung des Visuellen in modernen westlichen Gesellschaften spezialisiert, noch

nicht von ihren zahlreichen ‚Mutterdisziplinen’ emanzipieren, oder gar eigene

paradigmatische Theorien formulieren.^[104] Hier stellt sich die Frage nach der

Notwendigkeit einer solchen Theorie. Mirzoeff spricht von einer Taktik, die als

‚Untersuchungswerkzeug’ angewendet werden kann, wodurch Raum für neue Einflüsse erhalten bleibt und das System der visuellen Kultur sich weiterentwickeln kann.^[105] Daher ist es unangebracht nach einer verbindlichen starren Theorie zu suchen die nach ihrer Formulierung wahrscheinlich schon überholt wäre. Helga Finter konstatiert, dass „Bilder [...] eine Erfahrung [ermöglichen], die als eine sensorielle Transmutation, das heißt ein chain switching der Sinne, zur Sprache gebracht werden kann.“^[106] Visuelle Erfahrung und Vermittlung stellt sich somit als hochkomplexer Prozess dar, der zunehmend Medienkompetenz beansprucht und das bildgeprägte Gedächtnis permanent rekonfiguriert und intermedial erweitert. In der globalen Medienindustrie werden Bilder semantisch aufgeladen und kommuniziert, das verlangt nach flexibler, interdisziplinärer Forschung. Low culture wird täglich produziert und erweitert; in keinem anderen kulturellen Bereich entstehen derart viele Bildwerke, in Deutschland alleine über 80 Millionen am Tag.^[107] Um visuelle Kultur ‚lebendig’ zu halten, sollte sich ihre Diversität und interdisziplinäre Referenz folglich auch in der theoretischen Annährung widerspiegeln, die auf intermedialer Ebene und unter Einbezug der kontextuell tangierenden Faktoren absolviert werden muss.

Ausgehend von den erläuterten Feststellungen hinsichtlich Visueller Kultur und ihrer problematischen Fixierbarkeit schlage ich vor, den Film Cloverfield und alle Erwähnungen praktischer Beispiele als ‚eingefrorene’ Momentaufnahmen unserer visuellen Kultur zu verstehen. Trotzdem wird auch bei der Betrachtung der Beispiele auf die multimedialen Kontexte und die stetige Transformation verwiesen, der Produzenten und Konsumenten bzw. Medienamateure ausgesetzt sind. Das ‚System’ visuelle Kultur ist immer in Bewegung, hier kann folglich nur der momentane Stand der Dinge in Anbetracht der Entwicklung und möglicher Konsequenzen aus heutiger Sicht in Bezug auf die Akzeptanz,

Rezeptionsbereitschaft und den ästhetischen Popularisierungsgrad der Amateurbilder,

untersucht werden. Auf den Medienamateur und die erwähnte Entwicklung wird im

folgenden Kapitel eingegangen.

3. Medienamateure, Web 2.0, Clipkultur und die zunehmend fließenden Grenzen zwischen Amateur und Profi

„What a medium like the web is or will be, in its very form, is not separate from the discourse which surrounds it and which structures particular conditions of possibility.“^[108]

Nach der Betrachtung perfekter und imperfekter Bilder und der Darstellung visueller Kultur, ihrer theoretischen Aspekte und ästhetischen Merkmale bzw. Gegebenheiten, werden im folgenden Kapitel vor allem die Produzenten dieser größtenteils imperfekten Bilder, einige konkrete Beispiele amateurästhetischer Clipkultur und ihre Distributionsplattform (das Internet) untersucht.

Um die dargestellten Zusammenhänge im Hinblick auf die Analyse von Cloverfield weiter zu verdeutlichen, wird im Folgenden dargestellt, wie sich der Amateur ‚entwickelt’ hat, weshalb er so an Einfluss gewinnen konnte und was sich mit der Partizipation des Amateurs an der zweiten Generation des Internets für die professionellen Bild- und Inhaltsproduzenten verändert hat.

3.1 Entwicklung, Geschichte, Definition und Abgrenzung

Goethe und Schiller kritisieren bereits 1799 in ihrem nie vollendeten Werk Über den Dilettantismus den zunehmenden Zugang der bürgerlichen Mittelschicht zu Kunst und Kultur.^[109] Musizieren, Malen, Dichten oder kunsthandwerkliches Arbeiten konnten in der zur Verfügung stehenden Freizeit als Liebhaberei bzw. Hobby ausgeübt werden. Für beide ist bzw. war die „Verbürgerlichung der Künste“ nicht mehr aufzuhalten.^[110] Positive

Aspekte erkennen sie aber in der „[...] Förderung der Geselligkeit und der sozialen

Gruppenbildung [...]“, außerdem kann das Subjekt ästhetisch ausgebildet und dessen

Sinnesorgane geschärft werden.^[111] Dieser „organisierte[...] Dilettantismus“ beginnt sich in

Gruppierungen zu formieren, die ersten Vereine entstehen.^[112]

Im 19. Jahrhundert erfolgt eine umfassende Demokratisierung der Gesellschaft. Das zeigt sich unter anderem darin, dass die höheren Stände ihr Privileg auf Bildung, Genuss oder auch politische Herrschaft immer weiter ‚herabstimmen’, während die niederen Schichten zunehmend Anspruch auf diese Bereiche erheben.^[113] Die wachsende Zahl der Vereine versucht durch „Kultivierungsprogramme“ Einfluss auf den allgemeinen

„Volksgeschmack“ auszuüben.^[114] Neugegründete, sog. „Kunstvereine“ versuchen

zwischen Kunst und Publikum zu vermitteln und gewinnen zunehmend an mitbestimmendem Einfluss im Kunstmarkt.^[115] Mit dieser Etablierung der Kultur neben der Arbeit und der gestiegenen Einflussnahme der Vereine, kommt es parallel zur Förderung und Stärkung des Individuums. So entstehen u.a. ‚Individualdenkmäler’ auf öffentlichen Plätzen und es kommt zu einem quantitativen Anstieg der Gemälde-, Musik- und Textproduktion. Diese werden beliebig verändert, kopiert und produziert, dadurch werden sie austauschbar und erleben einen erhöhten Grad an Flüchtigkeit, da nichts mehr auf

„längeren Dienst“ ausgelegt ist.^[116] Im Rahmen dieser industriellen Verwertung wird der

Bürger zum „[...] Konsument[en] und reproduzierende[n] Dilettant[en] [...]“ der sich den Bedürfnissen des Marktes anpassen muss und sich somit an der Erosion der „[...] Größe des Originals“ beteiligt.^[117] An dieser Stelle ist der Verweis auf Walter Benjamins Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit angebracht (in dem er sich mit der Reproduzierbarkeit des Kunstwerkes auseinandersetzt) und gleichzeitig lassen sich dabei wiederum bemerkenswerte Parallelen zur Entwicklung des Internets im Kontext

des partizipierenden Amateurs erkennen.^[118]

Gegen Ende des 19. Jahrhunderts steigt mit der Entwicklung und Verbreitung der

Kulturtechnik Film auch die Faszination und Begeisterung für dessen

Produktionstechnik.^[119] Der Hamburger Kunsthistoriker Alfred Lichtwark verweist schon

1897 auf die ökonomische Bedeutung der Dilettanten und die positiven Auswirkungen der Bewegung bezogen auf Kunsterziehung zur Anhebung des „[...] künstlerischen Geschmacks der Produzenten.“^[120] Im selben Jahr kommt mit Messters Amateur- Kinematograph auch die erste Amateurfilmkamera auf den Markt, die sowohl aufnehmen als auch wiedergeben bzw. projizieren kann.^[121] Vor allem die Arbeiterschicht, das neue

„Fabrik Proletariat“, das jetzt über ein „Mehr“ an finanzieller Freiheit bei gleichzeitigem

Fehlen einer eigenen kulturellen Identität verfügte, nahm diese neue Technik zuerst an.^[122]

Die industriell konditionierten Arbeitsabläufe (bestimmt durch den „Takt von Maschinen“) und der neue Lebensrhythmus begünstigen das zur Wahrnehmung der neuen Kulturtechniken und verfügbaren Produktionsapparate notwendige „Zeitbewußtsein [sic]“.^[123] In den 1920er-Jahren werden Amateurfilme vor allem in der Freizeit in Vereinen gedreht.^[124] Durch die Aneignung der Produktionstechnik und in Anbetracht der Rationalisierung bei Arbeits- und Zeitorganisation, ist (nach Siegfried Zielinski) von der

„[...] Objektivierung[...] einer neuen Zeitorganisation [...]“ auszugehen, da Bewegungsläufe jetzt ‚zerhackt’, gebremst und freigegeben werden können und somit die Möglichkeit zu „[...] künstliche[r] Manipulation einer Naturkraft“ gegeben ist.^[125]

3.1.1 Begrifflichkeiten

Während schon Goethe und Schiller von einer Massenbewegung der Dilettanten sprachen und dabei, wie andere Intellektuelle und Kunstschaffende ihrer Zeit, diesen Begriff nicht ausschließlich negativ konnotierten, hat sich die Bedeutung des Wortes ‚Dilettant’ und des oft analog verwendeten ‚Amateur’ bis heute nur partiell geändert. Die Ausdrücke

‚Dilettant’ und ‚Amateur’ werden heute vor allem in verschiedenen Kontexten verwendet.

[...]

---

^[1] C l o verfiel d, USA 2008, Regie: Matt Reeves. Spielte mit einem Produktionsbudget von 25 Mio. US-Dollar weltweit über 170 Mio. US-Dollar ein. Vgl. URL: www.boxofficemojo.com/movies/?id=cloverfield.htm [22.06.2009]. Siehe Beispielclip 39 auf der beiliegenden DVD 2.

^[2] Auf die verwandte Ästhetik der DOGMA 95 - Bewegung wird unter Punkt 2.1.1 eingegangen.

^[3] Gemeint sind u.a.: Ästhetische und inhaltliche Verweise auf Katastrophen- und Kriegsbilder, Medienamateurkultur, Probleme von Demokratie und Überwachung, Rolle des Web 2.0 und Kommerzialisierung.

^[4] Vgl. Horkheimer, Max / Adorno, Theodor W.: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. 2006,

128-177.

^[5] Der Prosument ( selten auch als Pro-Am bezeichnet) vereint Produzent und Konsument, z.B. von Web 2.0 - Inhalten, in einer Person. Im technischen Bereich bezeichnet der Begriff eine Mischung aus Profi und Konsument. Dort werden z.B. ‚Prosumerkamers’ als semiprofessionelle Geräte bezeichnet, die zwischen Amateur- und Profianspruch angesiedelt sind und dadurch eine eigene Produkt- und Zielgruppe bilden.

^[6] Manghani, Sunil / Fukukawa, Kyoko: The Business of Visual Culture. 2007, 6.

^[7] Zugunsten anderer themenrelevanter Bereiche wird in der vorliegenden Arbeit auf eine Betrachtung der

Amateurpornographie verzichtet.

^[8] Finney, Gail: Introduction. In: Finney, Gail (Hg.): Visual Culture in Twentieth-Century Germany. Text as

Sp ect a cl e. 2006, 1f.

^[9] Siehe Beispielclips 1, 4, 8 auf der beiliegenden DVD 2.

^[10] "Was wir über unsere Gesellschaft, ja über die Welt, in der wir leben, wissen, wissen wir durch die

Massenmedien." Siehe Luhmann, Niklas: Die Realität der Massenmedien. 1996, 9.

11Hier können beispielhaft die humanitären Katastrophen in vielen afrikanischen Ländern angeführt werden. Ihnen wird kaum noch mediale Aufmerksamkeit zuteil, da sie ‚alltäglich’ geworden sind und daher tragischerweise kaum noch als ‚spektakulär’ wahrgenommen werden.

^[12] Vgl. Mitchell, W. J. T.: Bildtheorie. 2008.

^[13] Vgl. Walker, John A./ Chaplin, Sarah: Visual culture: an introduction. 1997, 23.

^[14] Vgl. Schnupp, Daniela: „Tagung sbericht zur internationalen und interdisziplinären Tagung der Universität

S ie g e n vom 5.- 7. Juni 2008. In: Kölner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie.“ (2008), 646.

^[15] Alleine in Deutschland werden lt. BITKOM pro Monat über 2,4 Milliarden Digitalfotos gemacht. Vgl. URL: www.bitkom.org/de/presse/30739_47682.aspx [21.06.2009].

^[16] Die Anschläge von New York wurden zwar nicht ausschließlich durch Amateuraufnahmen dokumentiert,

diese haben aber einen beträchtlichen Teil der Berichterstattung bzw. der Bilder ausgemacht.

^[17] Auf der Plattform URL: www.twitter.com wurde z.B. über die Notlandung auf dem Hudson River (Januar

2009) oder die Bundespräsidentenwahlergebnisse (Mai 2009), noch vor den professionellen Medien, berichtet.

^[18] Siehe Beispielclips 23, 12 und 15 auf der beiliegenden DVD 2.

^[19] Vgl. URL: www.spiegel.de/politik/deutschland/0,1518,620260,00.html [03.05.2009] und URL:

www.spiegel.de/politik/deutschland/0,1518,622528,00.html [03.05.2009].

^[20] Vgl. Simanowski, Roberto: Digitale Medien in der Erlebnisgesellschaft. Kultur – Kunst – Utopien. 2008

^[21] Z.B. auf Internetplattformen wie URL: www.youtube.com.

^[22] Vgl. z.B. Keen, Andrew: The cult of the amateur: How blogs, MySpace, YouTube, and the rest of today’s user-generated media are destroying our economy, our culture, and our values. 2007.

^[23] Vgl. Dudenredaktion (Hg.): Duden. Band 5. Das Fremdwörterbuch. 2001, 747.

^[24] Vgl. URL: de.wikipedia.org/wiki/Vollkommenheit [15.05.2009].

^[25] Schweppenhäuser, Gerhard: Ästhetik. Philosophische Grundlagen und Schlüsselbegriffe. 2007, 16f.

^[26] Kühnel, Jürgen: Einführung in die Filmanalyse. Teil 1: Die Zeichen des Films. 2004 45-82 und 87-146.

^[27] z.B. Spiderman 1-3, USA 2002/2004/2007, Regie: Sam Raimi. Budget Teil 1: 139 Mio. US-Dollar, Teil 2:

^[200] Mio., Teil 3: 258 Mio.. Vgl. URL: www.boxofficemojo.com/movies/?id=spiderman.htm [20.06.2009].

^[28] Schweppenhäuser, Gerhard: Ästhetik. Philosophische Grundlagen und Schlüsselbegriffe. 2007, 16f.

^[29] Aktuell z.B. Up, USA 2009, Regie: Pete Docter. Der Film verwendet das sog. Disney Digital 3D. Siehe

URL: disney.go.com/disneypictures/up [20.06.2009].

^[30] Boehm, Gottfried: Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens. 2008, 200.

31Vgl. Böhringer, Joachim / Böhler, Peter / Schlaich, Patrick: Kompendium der Mediengestaltung für Digital- und Printmedien. 2003, 579ff.

^[32] Siehe Beispielclips 14 und 31 auf der beiliegenden DVD 2.

^[33] Siehe Beispielclip 40 auf der beiliegenden DVD 2.

^[34] Volkmer, Ingrid: Medien und ästhetische Kultur. Zur gesellschaftlichen Dynamik ästhetischer

Kommun ik a ti on . 1991, 79.

^[35] Der Videoclip Ciao Ciao Bella von Alexander Marcus ist ein Beispiel für den bewussten Einsatz von

Amateurästhetik in einer kommerziellen Produktion. Siehe Beispielclip 17 auf der beiliegenden DVD 2.

^[36] YouTub e erweitert seinen Videobestand täglich um ca. 100.000 neue Clips (8 Stunden Bildmaterial pro Minute), darunter auch zunehmend professionelle Inhalte mit kommerziellem Hintergrund. Vgl. SevenOne Media / Accenture (Hg.): Videoportale in Deutschland. Im Spannungsfeld zwischen Fernsehen und Internet. 2008.

^[37] Appadurai, Arjun: Modernity at Large- cultural dimensions of globalization. 2000, 84f; zitiert in

Silverstone, Roger: Anatomie der Massenmedien. Ein Manifest. 2007, 160.

^[38] Vgl. Lohoff, Markus: Krieg im Wohnzimmer. Fernsehzuschauer im Kreuzfeuer von Propaganda und

W ah r h eitsfi ndung . In: Liebert, Wolf-Andreas / Metten, Thomas (Hg.): Mit Bildern lügen. 2007, 106.

^[39] Panofsky bezog sich bei seinen Analysen zwar vor allem auf Gemälde der Renaissance, trotzdem soll an dieser Stelle ein Versuch unternommen werden, seine Methoden auf den Film zu übertragen.

^[40] Vgl. Panofsky, Erwin: Sinn und Deutung in der bildenden Kunst. 1996, 36-68.

^[41] Siehe Beispielclips 37 und 42 auf der beiliegenden DVD 2.

^[42] Roland Barthes starb bereits 1980.

^[43] Vgl. Barthes, Roland: Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie. 1985, 52ff und vgl. Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie. 1974.

^[44] Vgl. Kloock, Daniela: Selbstvergewisserung und Derealisierung- Thesen im Kontext von Medien-, Film- und Bildtheorien. In: Röwekamp, Burkhard / Pohl, Astrid u.a. (Hg.): Medien/Interferenzen. 2003, 107.

^[45] Barthes, Roland: Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie. 1985, 52.

^[46] Mitchell, W. J. T.: Der Mehrwert von Bildern. In: Andriopoulos, Stefan / Schabacher, Gabriele / Schumacher, Eckhard (Hg.): Die Adresse des Mediums. 2001, 166.

^[47] Vgl. Mitchell, W. J. T.: Bildtheorie. 2008, 284ff.

^[48] Mitchell, W. J. T.: Bildtheorie. 2008, 285.

^[49] Mitchell, W. J. T.: ebd., 287.

^[50] Mitchell, W. J. T.: ebd., 286.

^[51] Vgl. Deeken, Annette: Privater Dokumentarismus. In: Röwekamp, Burkhard / Pohl, Astrid u.a. (Hg.):

M e d ie n /I n terfere n ze n. 2003, 31ff.

^[52] Beispiele für diese Austauschbarkeit zeigen sich in sog. ‚Franchise’- Verwertungen: primär kommerziell orientierte Fortsetzungen von Filmen wie z.B. Terminator 1-4, Shrek 1-3, Spiderman 1-3 usw.

^[53] Vgl. Mirzoeff, Nicholas: The Subject of Visual Culture. In: Mirzoeff, Nicholas (Hg.) : The Visual Culture

R e ad er . 2002, 7.

^[54] Auch in den 50er Jahren erlebte das Kino einen Stillstand der durch die Regisseure und Filme der Nouvelle

Vagu e oder durch das Oberhausener Manifest (Anhang Abb. 1) aufgebrochen werden sollte.

^[55] Z.B. Lars von Triers Idioten, Dänemark 1998 oder Thomas Vinterbergs Das Fest, Dänemark 1998. Die 10

DOGMA-Regeln sind im Anhang nachzulesen (Anhang Abb. 2).

^[56] Th e Blair Witch Project, USA 1999, Regie: Daniel Myrick, zeigte zumindest Ansatzweise eine ästhetische Verwandtschaft zu DOGMA 95, war aber vor allem kommerziell eine sehr erfolgreiche Ausnahmeerscheinung mit einem Einspielergebnis von 249 Mio. US-Dollar. Siehe URL: www.boxofficemojo.com/movies/?id=blairwitchproject.htm [22.06.2009].

^[57] Böhme, Gernot: Theorie des Bildes. 1999, 10.

^[58] Böhme: ebd., 10.

^[59] Ullrich, Wolfgang: Die Geschichte der Unschärfe. 2002, 90.

^[60] Vgl. Ullrich: ebd., 90f.

^[61] Z.B. Muxmäuschenstill, Deutschland 2004, Regie: Marcus Mittermaier, wurde mit einem Budget von nur

40.000 Euro realisiert. Siehe URL: filmtext.com/start.jsp?mode=1&key=545 [21.06.2009].

^[62] Spielmann, Yvonne: Video: das reflexive Medium. 2005, 42.

^[63] Vgl. Mitchell, W. J. T.: Der Mehrwert von Bildern. In: Andriopoulos, Stefan / Schabacher, Gabriele / Schumacher, Eckhard (Hg.): Die Adresse des Mediums. 2001, 170.

^[64] Finter, Helga: Ikonophobie, Ikonophilie. Repräsentation des Anderen oder Terror der Bilder. In: Ders.:

Da s Reale und die (neuen) Bilder. Denken oder Terror der Bilder. 2008, 17.

^[65] Boehm, Gottfried: Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens. 2008, 10.

^[66] Darauf wird im folgenden Abschnitt und in Kapitel 3 weiter eingegangen.

^[67] Volkmer, Ingrid: Medien und ästhetische Kultur. Zur gesellschaftlichen Dynamik ästhetischer

Kommun ik a ti on . 1991, 105.

^[68] Volkmer: ebd., 75.

^[69] Seeßlen, Georg / Metz, Markus: Krieg der Bilder - Bilder des Krieges. Abhandlungen über die

Ka t a str oph e und die mediale Wirklichkeit. 2002, 44.

^[70] Regener, Susanne: „B ildgedächtnis, Blickkultur. Fotografie als intermediales Objekt.“ In: Historische

An t h r opo l og ie . Kultur - Gesellschaft – Alltag. (2006), 122.

^[71] Volkmer, Ingrid: Medien und ästhetische Kultur. Zur gesellschaftlichen Dynamik ästhetischer

Kommun ik a ti on . 1991, 68.

^[72] Auf virale Kampagnen wird im späteren Verlauf (z.B. in Kapitel 3.3) noch genauer eingegangen.

^[73] Winter, Rainer: Der produktive Zuschauer. Medienaneignung als kultureller und ästhetischer Prozess.

1995, 112.

^[74] Mitchell, W. J. T.: Bildtheorie. 2008, 260.

^[75] Mörtenböck, Peter / Mooshammer, Helge: Visuelle Kultur: Einleitung. In: Dies.: Visuelle Kultur. 2003, 6.

^[76] Vgl. Mitchell (Anm. 74), 245.

^[77] Mörtenböck / Mooshammer (Anm. 74), 6.

^[78] Vgl. Mirzoeff, Nicholas: An Introduction to Visual Culture. 1999, 26ff.

^[79] Ein weiteres Beispiel für ‚Codehacking’ ist das sog. Guerilla Marketing, bzw. die sog. ‚Rekuperation’ von

Werbebotschaften. Siehe z.B. URL: www.adbusters.org.

^[80] Vgl. Westphal, Kristin: Täuschend echt – Reflexionen über Hör- und Bildräume. In: Liebert, Wolf-Andreas

/ Metten, Thomas (Hg.): Mit Bildern lügen. 2007, 148.

^[81] Mitchell, W.J.T.: Showing Seeing. A Critique of Visual Culture. In: Mirzoeff, Nicholas (Hg.) : The Visual

Cu lt u r e Reader. 2002, 92ff.

^[82] Vgl. Mirzoeff (Anm. 78), 3.

^[83] Jay, Martin: Downcast Eyes. The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought. 1994, 393.

^[84] Vgl. Mirzoeff, Nicholas: An Introduction to Visual Culture. 1999, 6f.

^[85] Spielmann, Yvonne: Video: das reflexive Medium. 2005, 63.

^[86] Mitchell, W. J. T.: Bildtheorie. 2008, 262.

^[87] Vgl. Walker, John A./ Chaplin, Sarah: Visual culture: an introduction. 1997, 22.

^[88] Vgl. Mitchell (Anm. 86), 293.

^[89] Mitchell (Anm. 86), 325.

^[90] Vgl. Seeßlen, Georg / Metz, Markus: Krieg der Bilder - Bilder des Krieges. Abhandlungen über die

Ka t a str oph e und die mediale Wirklichkeit. 2002, 20.

^[91] Vgl. Mirzoeff, Nicholas: An Introduction to Visual Culture. 1999, 22ff.

^[92] Vgl. Mörtenböck, Peter / Mooshammer, Helge: Visuelle Kultur: Einleitung. In: Dies.: Visuelle Kultur.

2003, 15.

^[93] Vgl. Mitchell, W. J. T.: Picture Theory. 1994, 11-34.

^[94] Mirzoeff, Nicholas: The Subject of Visual Culture. In: Mirzoeff, Nicholas (Hg.) : The Visual Culture

R e ad er . 2002, 6.

^[95] Vgl. Mörtenböck / Mooshammer (Anm. 92 ), 5.

^[96] Mörtenböck / Mooshammer (Anm.92), 5.

^[97] Vgl. Manghani, Sunil / Fukukawa, Kyoko: The Business of Visual Culture. 2007, 6.

^[98] Vgl. Mirzoeff, Nicholas: An Introduction to Visual Culture. 1999, 7ff.

^[99] Vgl. Mitchell, W. J. T.: Bildtheorie. 2008, 261.

^[100] Vgl. Debord, Guy: The Society of the Spectacle. In: Mirzoeff, Nicholas (Hg.) : The Visual Culture Reader.

2002, 142.

^[101] Mörtenböck, Peter / Mooshammer, Helge: Visuelle Kultur: Einleitung. In: Dies.: Visuelle Kultur. 2003, 8.

^[102] Mörtenböck / Mooshammer: ebd, 8.

^[103] Vgl. Horkheimer, Max / Adorno, Theodor W.: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente.

2006, 128-177 und Debord, Guy: The Society of the Spectacle. In: Mirzoeff, Nicholas (Hg.) : The Visual

Cu lt u r e Reader. 2002, 142-144.

^[104] Gemeint sind hier die Wissenschaften, die an den Visual Culture Studies partizipieren: z.B. Kunst- und

Kulturwissenschaft, Ethnologie, Anthropologie, Semiotik oder Geschichte.

^[105] Vgl. Mirzoeff, Nicholas: An Introduction to Visual Culture. 1999, 3ff.

^[106] Finter, Helga: Vorwort. In: Ders.: Das Reale und die (neuen) Bilder. Denken oder Terror der Bilder. 2008,

15.

^[107] Vgl. URL: www.bitkom.org/de/presse/30739_47682.aspx [21.06.2009].

^[108] McPherson, Tara: RELOAD. Liveness, mobility and the web. In: Mirzoeff, Nicholas (Hg.) : The Visual

Cu lt u r e Reader. 2002, 460.

^[109] Vgl. Fliegner, Susanne: Der Dichter und die Dilettanten. Eduard Mörike und die bürgerliche

G eselli g keitsk u lt u r des 19. Jahrhunderts. 1991, 102f.

^[110] Fliegner: ebd., 103.

^[111] Fliegner, Susanne: Der Dichter und die Dilettanten. Eduard Mörike und die bürgerliche

G eselli g keitsk u lt u r des 19. Jahrhunderts. 1991, 103.

^[112] Fliegner: ebd., 103.

^[113] Vgl. Hauff, Hermann: Gedanken über die moderne schöne Literatur. 1840, 244-286; zitiert in Fliegner, Susanne: Der Dichter und die Dilettanten. Eduard Mörike und die bürgerliche Geselligkeitskultur des 19. Jahrhunderts. 1991, 101.

^[114] Fliegner (Anm. 111), 104.

^[115] Fliegner (Anm. 111), 104.

^[116] Döhmer, Klaus: In welchem Style sollen wir bauen. 1976, 68ff; zitiert in Fliegner, Susanne: Der Dichter und die Dilettanten. Eduard Mörike und die bürgerliche Geselligkeitskultur des 19. Jahrhunderts. 1991,

109

^[117] Fliegner (Anm. 111),110-112.

^[118] Vgl. Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie. 1974.