Flaneur und Voyant. Das Neue bei Baudelaire und Rimbaud

Als Epochenfiguren einer neuartigen Ästhetik sind Baudelaire und Rimbaud in die Geschichte eingegangen. Was aber ist das Neue, das durch sie Realität wurde? Im Sinne des philosophischen Fragens nach der wahren Beschaffenheit der Dinge soll im folgenden dieses Neue untersucht und – zumindest im Ansatz – geklärt werden, in welcher Weise es sich zu dem Alten bzw. zu anderem Neuen verhält.

Der Blick richtet sich daher vorab auf die kulturhistorische Ausgangssituation, den Beginn einer neuen Zeit, aus deren Perzeption Baudelaire und Rimbaud ihr ästhetisches Novum entfalten. Dabei wird – ungeachtet der Vielzahl von theoretischen Konzepten, nach deren spezifischem Erkenntnisinteresse der Anbruch der Moderne jeweils zu datieren ist – hier ausschließlich auf den von Baudelaire geprägten Begriff der Modernität (modernité)^[1] Bezug genommen, der später zum Epochenbegriff der Ästhetischen Moderne werden und Baudelaire als deren Wegbereiter charakterisieren sollte.

Zur Untersuchung der Aspekte des Neuen wird im Anschluß daran zunächst zwischen dem poetischen und dem theoretischen Werk beider Künstler differenziert. Die philosophische Reflexion richtet sich dann in einem ersten Schritt auf die Neuheit des literarischen Ausdrucks Rimbauds und Baudelaires, wobei die wesentlichen – dem begrenzten Rahmen entsprechend lediglich rudimentären – Betrachtungsaspekte auf die Fundierung des poetischen Impulses in der symbolistischen Welterfassung bezogen bleiben.

In einem zweiten Schritt wird die historische Kunsttheorie Baudelaires skizziert, wobei der zentrale Begriff der Modernität in seinem doppelten Bezug als das Neue in der traumatischen Zeiterfahrung des modernen Bewußtseins und als dessen ästhetische Verarbeitung im Kunstwerk expliziert wird.

In der hermeneutischen Betrachtung der Dichtungstheorie Rimbauds erscheint das Neue als das von der entfremdeten modernen Existenz ersehnte transzendente Unbekannte, als das Kollektive der seelischen Tiefenschichten, die – um die Entfremdung des Seins zu überwinden – durch neue ästhetische Methoden entfesselt und in ihrer Komplexität erfahrbar gemacht werden müssen.

Ein dritter Schritt schließlich bringt die kausale Verbindung zwischen Künstler und Werk zum Ausdruck. Anhand der Konzepte des Flaneurs (Baudelaire) und des Voyants (Rimbaud) wird die Erfordernis eines spezifischen Charakters und schöpferischen Temperaments zur ästhetischen Darstellung der Problematik der Moderne expliziert, wobei die beiden systematische Aspekte – der Blick und die Passion – auf die Radikalität des Neuen in der Ästhetik Baudelaires und Rimbauds verweisen.

1. Beginn der neuen Zeit

Um die Mitte des 19. Jahrhunderts vollziehen sich in Europa in so rascher Folge wie nie zuvor jene gravierenden gesellschaftlichen Wandlungen, die ihren ideellen Ausgangspunkt im Geist der Aufklärung und dem Beginn der modernen Wissenschaften im 18. Jahrhundert nehmen.

Der Anspruch auf Autonomie der Vernunft und Emanzipation des Individuums fordert indessen seinen Tribut in der aktuellen Realität der beginnenden Moderne. So bedeutet der erfahrene Befreiungsakt der Säkularisierung und der Bruch mit aller Tradition und Konvention auch und vor allem den Verlust der sozialen Ordnungs- und Wertesysteme, die durch das Christentum und die Feudalgesellschaft repräsentiert waren. Der rasante technische Fortschritt und die industrielle Revolution führen zur Mechanisierung und Partialisierung der Arbeit und der gesamten Lebenswelt und zugleich zur Reduktion des Menschen und der ihn umgebenden Welt auf funktionale Aspekte. Die vielfältigen Auswirkungen von Technisierung und Wirtschaftsdynamik schließlich bedingen ein rasches Anwachsen der Großstädte und bringen eine für die neue Zeit charakteristische Entfremdungsproblematik hervor, die sich – wie noch zu zeigen sein wird – kennzeichnend für das Werk Baudelaires und Rimbauds erweist.

Die Moderne – wie Baudelaire sie als erster beschreibt – ist indessen nicht im Sinne einer historischen Attribuierung der neuen Gesellschaft und ihrer Schwierigkeiten, nicht als Epochenbegriff zu verstehen. Baudelaires modernité bezeichnet vielmehr das Neue als spezifische Erfahrens- und Erlebensweise in der modernen Gesellschaft, die sich von der Realitätswahrnehmung aller Vergangenheit unterscheidet.

Dieses Erleben der Welt und der Wirklichkeit ist gekennzeichnet durch zwei auf einander bezogene bzw. aus einander hervorgehende Aspekte: den Verlust von Ganzheit und die radikale Transformation des Zeitbewußtseins.

Der moderne Mensch nimmt seine Umwelt und sich selbst nur noch in Fragmenten wahr: Arbeitsteilung und Mechanisierung etablieren sich in allen gesellschaftlichen Bereichen und Institutionen und haben (Maschinen, Verkehr etc.) eine Zersplitterung der sinnlichen Wahrnehmung und Reizüberflutung zur Folge. Die Verdichtung von öffentlicher Kommunikation und neuen Medien ersetzt umfassende inhaltliche Kenntnis durch flache Information. Auch die Wissenschaft – obwohl sie die prinzipielle Erklärbarkeit der Welt und des Menschen postuliert – gibt nur Teilantworten und verweigert sich aller Ganzheit und Endgültigkeit.

Die Gesellschaft wird zu einem komplexen, unüberschaubaren System mehr oder minder zusammenhangloser Teilbereiche, soziale Gefüge werden instabil, gewachsene Gemeinschaften zerfallen. Der Mensch findet sich nurmehr als Teil einer anonymen Masse, in der die Ereignisse zufällig und flüchtig sind und die Eindrücke oberflächlich bleiben.

Die Auflösung der alten Konventionen wird daher weniger als Befreiung, sondern vielmehr als unermeßliche Langeweile – Baudelaires ennui – empfunden, der man mit weiter entfremdender äußerlicher Aktivität und Zerstreuung, mit „materieller Lebensfreude“^[2] zu begegnen versucht.

In dieser Situation der Isolation und Verlorenheit in einer Welt, die nicht als Ganzheit erfaßbar ist, in der sich weder Wert noch Sicherheit, weder Sinn noch Ziel per se erschließen, ist der Mensch auf den Moment der Gegenwart fixiert, bekommt der zufällige, flüchtige Augenblick existentielle Bedeutung.

Die erfahrene Segmentierung der äußeren Welt und der eigenen Person impliziert somit die unbedingte Gegenwartsbezogenheit des modernen Menschen.

2. Neue Ästhetik – Ästhetik des Neuen

Da für Rimbaud ebenso wie für Baudelaire moderne Dichtung und reflektierende Betrachtung des Dichtens von gleicher Wichtigkeit und Bedeutung sind, scheint es auch zur Untersuchung des Neuen im Werk beider Dichter sinnvoll, diese Ebenen – d. h. die jeweils neue ästhetische Programmatik der Kunsttheorie und das Neue in der ästhetischen Praxis des künstlerischen Werkes – zunächst zu unterscheiden, wobei sich beides einzig vor dem Hintergrund jenes neuen Zeit- und Weltbewußtseins und der daraus resultierenden Neubestimmung der Kunst im Symbolismus erschließen läßt.

Die radikale Neuheit in Inhalt, Sprache und Form des literarischen Ausdrucks beider Künstler ist als Reaktion auf die genannten Veränderungen der Bewußtseinsstruktur in der modernen Gesellschaft und zugleich auf deren ästhetische Reflexion zu verstehen. Baudelaire und Rimbaud grenzen sich daher scharf gegen den an den modernen Wissenschaften orientierten, versachlichenden Ansatz der realistischen und naturalistischen Strömungen wie gegen die subjektzentrierte Tendenz der romantischen und impressionistischen Kunstauffassung ab und nehmen in ihrer Lyrik gleichsam eine Position „säkularisierte(r) Mystik“^[3] ein, die eine ideale autonome Realität ‚hinter’ der materiellen Welt evozieren will.

Das Werk der Symbolisten Baudelaire und Rimbaud unterscheidet sich von früheren ästhetischen Symbolkonzepten durch seine konsequent antimimetische Grundhaltung. Das Symbol steht nicht als Sinnbild für etwas anderes, ist nicht sublimierte Spiegelung und Wiedergabe der Natur, sondern selbst autonome Realität im Sinne einer platonischen Idee.

Baudelaire ist – wie u. a. Ross feststellt – als „Vater der Moderne“, als „Ahnherr Rimbauds, Verlaines, Mallarmés ...“^[4] zu sehen, dessen Sonett Correspondances^[5] später zu einer Art Manifest des Symbolismus deklariert werden und auf dessen grundsätzliche Vorstellung sich alle symbolistische Poesie beziehen sollte.

Die darin illustrierte Anschauung Baudelaires geht auf die neoplatonische Korrespondenzlehre – insbesondere die Theorie Swedenborgs^[6] – zurück, nach der in allem Seienden das Konzept einer harmonia mundi a priori angelegt ist, in der alle Dinge der natürlichen Welt miteinander und mit allen Dingen der geistigen Welt kausal verbunden sind. Das Geistige, die „Idee“, teilt sich dabei durch Metaphern und Symbole im sinnlich Erfahrbaren mit. Der Mensch ist Teil dieser ursprünglichen Einheit und steht nicht als Beobachter über oder jenseits der Natur, sondern ist selbst Beobachteter, dem die aufeinander bezogenen Elemente der Natur als Zeichen gegeben sind, „die mit vertrauten Blicken ihn bedrängen“^[7]. Die Natur selbst kommuniziert mit dem Menschen, sie teilt sich mit in der „vertrauten“ Sprache der Kunst, in Metaphern, Symbolen, Synästhesien, in einer „Sprache der reinen Synthese“.^[8]

Baudelaire und alle, die sich nach ihm Symbolisten nannten, hatten die „methodische“ Überzeugung, daß zwei korrespondierende Elemente mehr sind als diese beiden Elemente vereinzelt und daß im Ganzen mehr Wahrheit ist als in der Summe seiner Teile^[9].

Die Kunst stellt sich – nach dem Verständnis Rimbauds und Baudelaires – ausschließlich in den Dienst der Evokation dieser synthetischen Elemente des Weltganzen durch dichterische Imagination. Sie bedarf daher keines Zweckes in der materiellen Welt und ist losgelöst von aller gesellschaftlichen, politischen, moralischen und religiösen Realität. Ihre Intention ist nicht Analyse oder Interpretation der materiellen Welt, noch weniger ein Bestreben, sie zu verändern. Vielmehr ist sie bemüht, die ‚hinter’ den Dingen existierende transzendente Welt heraufzubeschwören, die begrifflich nicht erfaßbar ist und nur durch poetische Imagination, Klangkunst, synästhetische Komposition, „magischen Gesang“ angedeutet und auf abstrakte Weise erahnbar gemacht werden kann.

Die Kunst wird so zu einer Sprache der Transzendenz, die auf magische Weise einen eigenen Kosmos erschafft, in dem das Wort aus allen ursprünglichen Bedeutungen und Sinnzusammenhängen herausgelöst wird und eine in neuer, poetischer Konstellation eigene, nun ideale Existenz annimmt.

Diese autonome Kunst-Welt, die jenseits aller sozial vermittelbaren Wertkategorien existiert und alle sinnlichen Eindrücke – auch und vor allem das verdrängte Häßliche und Grausame – impliziert, ist der ästhetische Gegenentwurf zur Banalität der technisierten, kommerzialisierten Welt, die von dem Moloch der Nützlichkeit und Oberflächlichkeit regiert wird.^[10]

Das Neue des künstlerischen Impulses bei Rimbaud und Baudelaire ist demnach etwas qualitativ Anderes als eine neue ästhetische Stilrichtung, deren Neuheit allein durch ihre Abgrenzung zum Vergangenen gegeben wäre. Das radikal Neue und Andersartige dieser Lyrik ist vielmehr gekennzeichnet durch das klare Bewußtsein des kollektiven Schicksals an einer Zeitenwende und die „gestaltschaffende Verarbeitung (...) [dieses] Zeitschicksals“^[11] in der autonomen Sphäre der Kunst als Medium einer transzendenten Welt.

3. Modernité – Das Neue der kunstphilosophischen Betrachtung Charles Baudelaires

Wie Werner Ross feststellt, ist Baudelaire „eine Epochenfigur, weil er als erster [...] den Anbruch einer neuen Zeit gespürt hat, die nicht nur modern war, wie immer das Neue modern ist im Verhältnis zum Gestern, sondern deren eigentliches Kennzeichen „Modernität“ sein würde...“^[12]

In seinem dem Maler Constantin Guys gewidmeten Essay Der Maler des modernen Lebens^[13] entwickelt Baudelaire eine Kunstphilosophie, deren Kernstück Modernität^[14] ist; hier führt er den Begriff gleichsam als programmatischen Terminus einer neuen Ästhetik ein, die – so Jauß – „das Bewußtsein eines neuen Weltverständnisses anzeigt.“^[15]

Der traditionellen Kunsttheorie, welche die ästhetischen Regeln und Maßstäbe der Antike als mustergültig für einen universellen Schönheitsbegriff annimmt, setzt Baudelaire die Auffassung zeitgebundener, dem historischen Wandel unterworfener Schönheit entgegen und entwickelt so seine geschichtliche Theorie des Schönen. Das Kunstwerk hat danach jeweils einen doppelten Bezug: ein unveränderliches, überzeitliches, absolutes Element, das die Idee der Schönheit impliziert (beauté universelle) und ein zeitgebundenes, historisches, relatives Element (beau relatif), das in der Mode, der Moral, der Ästhetik der jeweiligen Epoche gründet und deren Geisteswelt widerspiegelt. Erst in der Synthese beider Elemente wird die Idee des Schönen anschaulich und erfaßbar. Kein Kunstwerk ist daher – nach Baudelaire – denkbar, in dem nicht beide dieser qualitativ verschiedenen Aspekte repräsentiert sind, ungeachtet der „Schwierigkeit, die unterschiedlichen Bestandteile des Schönen in der Einheit des Eindrucks zu unterscheiden“^[16].

Baudelaire betont dabei die besondere Bedeutung des zeitgebundenen Aspektes der Kunst, durch den die Idee des Schönen erst anschaulich und verständlich wird:

[...]

^[1] Baudelaire 1989, 213ff

^[2] Frisby 1989 (b), 49

^[3] Weinrich 1986, 105

^[4] Ross 1993, 115

^[5] Baudelaire 1982, 21. Das Sonett erscheint in der deutschen Übersetzung von Terese Robinson nicht unter dem üblichen Titel Entsprechungen, sondern unter der Bezeichnung Zusammenklang. (siehe Anhang ).

^[6] vgl. Emanuel Swedenborg: „Vom Himmel und seinen Wunderdingen und von der Hölle, nach Gesehenem und Gehörtem“. (1758 und „Über den Verkehr zwischen Seele und Leib [der wie man glaubt, durch physischen Einfluß und durch geistigen Einfluß oder durch die prästabilierte Harmonie stattfindet] “. (1769).

^[7] Correspondances / Zusammenklang, siehe Anhang , Vers 4

^[8] Weinrich, 1986, 106

^[9] ebd.

^[10] Auf die in diesem Zusammenhang zu nennende Ästhetik des Häßlichen wird an späterer Stelle in Verbindung mit dem ästhetischen Auftrag des Künstlers eingegangen.

^[11] Friedrich 1962, 25

^[12] Ross, 1993, 9

^[13] Baudelaire, 1989, 213 - 258

^[14] Der Begriff modernité wird gelegentlich auch anderen Künstlern als jeweiligen Urheber zugeschrieben, z. B. Balzac oder Gautier. Baudelaire aber hat ihm in der Guy-Studie 1859 seine spezifische Bedeutung gegeben und ihn in dieser Prägung zum Epochenbegriff gemacht.

^[15] Jauß, 1970; zit. n. Stamm: Benjamin, Baudelaire und die Moderne

^[16] ebd., 215