Die verschiedenen Darstellungsebenen des Widerstehens in Peter Weiss´ "Die Ästhetik des Widerstands"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1. Hintergründe zur Person Peter Weiss
1.2. Forschungsstand zu den verschiedenen Darstellungsebenen des Widerstehens

2. Vorstellung der verschiedenen Darstellungsebenen
2.1. Die Ebene der Geschichte
2.1.1. Widerstand innerhalb der KPD
2.1.2. Widerstand der Künstler und Kämpfer im Exil
2.1.3. Die deutsche Widerstandsbewegung
2.2. Die Ebene der Bildung und der Kunst
2.2.1. Bildung als Form des Widerstands
2.2.2. Kunstrezeption als Ausdruck des Widerstands
2.2.2.1. Der Pergamonaltar
2.2.2.2. Goyas „Die Erschießung der Aufständischen“
2.2.2.3. Géricaults „Das Floß der Medusa“
2.2.2.4. Literarische Rezeption: Kafka und Neukrantz
2.3. Die Ebene der Sprache
2.3.1. Die Konstruktion des Ich-Erzählers
2.3.2. Die Sprache
2.3.3. Textbild – Textblock

3. Fazit
3.1. Vernetzung der verschiedenen Darstellungsebenen
3.2. Das romaninterne Widerstandsbild
3.3. Weitere Ansätze zur Untersuchung des Widerstehens in der „ÄdW“

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

Die drei Bände der „Ästhetik des Widerstands“ von Peter Weiss¹ Um sich diesem Ziel zu nähern werden aus den vielen verschiedenen Ebenen, die die Romantrilogiem zu diesem Thema bereit hält, drei ausgewählt, die näher betrachtet und diskutiert werden. Hierbei handelt es sich um die Ebenen der Geschichte, der Kunst, der Bildung und der Sprache. Auf der Ebene der Geschichte wird herausgearbeitet, wie der Widerstand anhand historischer Ereignisse und historischer Personen dargestellt wird. Als Themen dieser Ebene dienen der Widerstand innerhalb der KPD, der Widerstand der Künstler und Kämpfer im Exil und die Darstellung der deutschen Widerstandsbewegung am Beispiel der Gruppierung „Rote Kapelle“. Die Ebene der Kunst und der Bildung beinhaltet die Themen der Bildung als Form und der Kunstrezeption als Ausdruck des Widerstands. Hierbei wird die Selbstschulung der beschriebenen Arbeiterfiguren fokussiert und gezeigt, wie die im Roman besprochenen Kunstwerke zum Ausdruck des Widerstands werden. Dabei dienen sowohl bildnerische Kunstwerke (der Pergamon-Altar, Goyas „Die Erschießung der Aufständischen“, Géricaults „Das Floß der Medusa“) sowie literarische Kunstwerke (Kafkas „Das Schloss“, Neukrantz´ „Barrikaden am Wedding“) als Beispiele. Auf der Ebene der Sprache werden die Erzählperspektive des Romans, das Textbild und die Sprache selbst in den Blick genommen. Auf dieser Ebene gilt es herauszufinden, ob und wie die Sprache des Romans ebenfalls als Ausdruck des Widerstands wahrgenommen werden kann. entstanden in den Jahren zwischen 1971 und 1981 und wurden einzeln 1975, 1978 und 1981 in der BRD im Suhrkamp Verlag und 1983 in der DDR im Henschel Verlag veröffentlicht. Inhaltlich geht es in diesen um die ästhetischen, historischen und gesellschaftlichen Erfahrungen der europäischen Linken in den Jahren des antifaschistischen Widerstandskampfes. Bei der vorliegenden Arbeit handelt es sich um die Analyse der verschiedenen Darstellungsebenen des Widerstehens dieser Romantrilogie. Im Zuge dessen soll herausgefunden werden, wie das Motiv des Widerstands hier auf verschiedene Weise dargestellt wird.

Um sich diesem Ziel zu nähern werden aus den vielen verschiedenen Ebenen, die die Ro-mantrilogie zu diesem Thema bereit hält, drei ausgewählt, die näher betrachtet und disku-tiert werden. Hierbei handelt es sich um die Ebenen der Geschichte, der Kunst, der Bildung und der Sprache. Auf der Ebene der Geschichte wird herausgearbeitet, wie der Widerstand anhand historischer Ereignisse und historischer Personen dargestellt wird. Als Themen dieser Ebene dienen der Widerstand innerhalb der KPD, der Widerstand der Künstler und Kämpfer im Exil und die Darstellung der deutschen Widerstandsbewegung am Beispiel der Gruppierung „Rote Kapelle“. Die Ebene der Kunst und der Bildung beinhaltet die Themen der Bildung als Form und der Kunstrezeption als Ausdruck des Widerstands. Hierbei wird die Selbstschulung der beschriebenen Arbeiterfiguren fokussiert und gezeigt, wie die im Roman besprochenen Kunstwerke zum Ausdruck des Widerstands werden. Dabei dienen sowohl bildnerische Kunstwerke (der Pergamon-Altar, Goyas „Die Erschießung der Auf-ständischen“, Géricaults „Das Floß der Medusa“) sowie literarische Kunstwerke (Kafkas „Das Schloss“, Neukrantz´ „Barrikaden am Wedding“) als Beispiele. Auf der Ebene der Sprache werden die Erzählperspektive des Romans, das Textbild und die Sprache selbst in den Blick genommen. Auf dieser Ebene gilt es herauszufinden, ob und wie die Sprache des Romans ebenfalls als Ausdruck des Widerstands wahrgenommen werden kann.

Nach der Analyse dieser Ebenen, wird die Frage dominieren, wie es Peter Weiss trotz all der unterschiedlichen Erzählstränge, Themen und Motive gelungen ist, ein in sich ge-schlossenes Werk zu schaffen, das den Leser zwar zu ausführlicher Rezeptionsarbeit an-regt, jedoch den Lese- und Gedankenfluss in keiner Weise behindert. Am Ende dieser Ar-beit soll ein Ausschnitt des literarischen Widerstandsbildes von Peter Weiss stehen, wel- cher beispielhaft für das gesamte Werk zeigt, wie das Thema Widerstand auf unterschied-lichste Weise bearbeitet werden kann. Zusätzlich wird ein kurzer Ausblick auf weitere Formen des Widerstehens gegeben, die die „ÄdW“ bereithält, die in der vorliegenden Ar-beit aufgrund der vorgegebenen Kürze jedoch nicht weiter berücksichtigt werden konnten.

Im Vorfeld der eigentlichen Analyse wird im Folgenden eine kurze Übersicht über Peter Weiss´ Leben und über den Forschungsstand der verschiedenen Darstellungsebenen des Widerstehens gegeben.

1.1. Hintergründe zur Person Peter Weiss

Der biographische Überblick ist aus zwei Gründen notwendig. Zum einen um Peter Weiss´ Widerstandsbild herauszuarbeiten und zum anderen, da in die Romantrilogie in weiten Teilen autobiographisches Material eingeflossen ist. Im Folgenden soll nicht die gesamte Biographie von Peter Weiss berücksichtigt, sondern nur die Bereiche in den Blick genom-men werden, die für die nachfolgende Untersuchung von Interesse sind. Vor allem zum Verständnis seiner ästhetischen Methode ist es hierbei wichtig, seine Exilerfahrungen und seinen Politisierungsprozess, der sich in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre vollzog, zu betrachten.

Ich wuchs in Deutschland auf; wir emigrierten vor dem Krieg, und ich habe oft darüber nachge-dacht, was wohl aus mir geworden wäre, wenn ich nicht das Glück gehabt hätte, einen jüdischen Va-ter zu haben, so dass ich emigrieren musste.²

Die Erfahrung des Exils, kommt vor allem in seinen Frühwerken „Fluchtpunkt“ und „Ab-schied von den Eltern“ zum Ausdruck. Hierbei führten Vertreibung und Entwurzelung je-doch vorerst nicht zur Erweiterung seines politischen Bewusstseins. Seine Konflikte galten vielmehr der existentiellen Bedrohung und seinem Traum von einem freien Künstlerleben. Daher gehörten zu seinen größten Vorbildern dieser Zeit keine sozialistischen oder kom-munistischen Revolutionäre, sondern unter anderem der Schriftsteller Hermann Hesse, den er 1937 persönlich kennenlernen durfte³.

Neue Erfahrungen sammelte er ab 1939 durch den Eintritt in die Arbeitswelt in der Fabrik seines Vaters. Hier erst entwickelte sich, unter dem Einfluss Kafkas, sein Interesse für den Surrealismus und den Existentialismus sowie, angeleitet durch den Berliner Sozialpädago-gen Max Hodann, seine soziale Wahrnehmungsfähigkeit. In dieser Zeit begann er sich vor-nehmlich für Arme und Unterdrückte einzusetzen, was vor allem seine Projekte in schwe-dischen Jugendvollzugsanstalten belegen. Auch in seinen späteren literarischen Werken, wie dem „Vietnam Diskurs“ und „Trotzki im Exil“, drückte sich dies aus. Gerade letzteres brachte ihm jedoch in den von ihm bevorzugten Ländern des Sozialismus heftige Kritik und Ablehnung ein. Aus dieser Ablehnung resultierte ein physischer und psychischer Zu-sammenbruch im Jahre 1970, dessen Ursache er im Politischen gefunden zu haben glaubte. Von nun an postulierte er die Identität von Ästhetik und Politik⁴ - diese Annahme eröffnete ihm die Möglichkeit, die Beschäftigung mit Literatur als eine Form der politischen Arbeit zu deuten. Hiervon zeugen auch seine Notizbuchaufzeichnungen vom 10.08. bis zum 20.12.1970, mit dem Titel „Rekonvaleszenz“, die unter anderem die eigene künstlerische Entwicklung, die persönliche Vergangenheit, seine Erkrankung, sein Verhältnis zur DDR und die Bedeutung seines Exils in Stockholm beinhalten. In diesen deutet sich sein persön-licher Konflikt an:

Es handelt sich dabei um die Frage, ob sich der Künstler durch seine Subjektivität bzw. durch seine Distanz, die er beim Schreiben zu seinem Gegenstand, also auch zu den sozial Benachteiligten ein-nimmt, schuldig macht.⁵

Sein Selbstvorwurf zielt hierbei darauf, dass er in seinen früheren Werken zur Ich-Bezogenheit neigte, während andere in seiner Umgebung gegen die Ausbeutung gekämpft hätten. Um dies näher zu ergründen, befragte Weiss noch lebende Widerstandskämpfer und Hinterbliebene über ihren Kampf und ihre Situation in den Zeiten des Widerstandes. Aus dieser detaillierten Forschungs- und Rekonstruktionsarbeit resultiert die „ÄdW“, die somit an die Stelle der „Rekonvaleszenz“ tritt, die nur fragmentarisch erhalten blieb.

1.2. Forschungsstand zu den verschiedenen Darstellungsebenen des Widerstands

In der folgenden Darstellung geht es nicht um die kontroverse Rezeptionsgeschichte und die diversen Interpretationen der „ÄdW“. Beides böte genug Stoff für eine eigenständige Untersuchung und ist zudem aus der heutigen Sicht nur noch als historisch anzusehen, da die Reaktionen und Grundsatzdiskussionen, die die Trilogie nach ihrem Erscheinen hervor- rief, seit der deutschen Wiedervereinigung kaum noch Aktualität besitzen. Stattdessen werden hier die verschiedenen Darstellungen des Widerstehens innerhalb der „ÄdW“ the-matisiert und wie diese bislang in der Sekundärliteratur bearbeitet worden sind. Desweite-ren werden die Begriffe „Darstellungsebenen“, „Widerstand“ und „Widerstehen“ näher definiert.

Angeregt wurde die vorliegende Interpretation der „ÄdW“ als ein Modell mit mehreren Ebenen durch das Werk Ulrich Engels, der in seiner Untersuchung die Geschichtsschrei-bung der Trilogie auf drei verschiedenen Ebenen untersuchte. Bei ihm bildete E1 die Ebe-ne der Geschichte des antifaschistischen Widerstands, E2 die der Arbeiterbewegung im 20. Jahrhundert und E3 die gesamte Menschheitsgeschichte, die im dem Roman anhand der Kunstwerke rezipiert wird⁶. Im weiteren Verlauf seiner Arbeit interpretierte er die im Ro­man besprochenen Werke der Literatur, der Architektur und der bildenden Kunst als Texte. Deren pädagogischer und emanzipatorischer Gehalt treibe die Protagonisten des Romans „zu einem politisch und ästhetisch bewussten (Widerstands-) Handeln an“⁷. Unter anderem durch die Abwandlung dieses Modells und die Zuspitzung auf den Aspekt des Wider-stands, ist es zu der vorliegenden Untersuchung gekommen. Einen weiteren Anreiz bilde-ten die Notizbücher Peter Weiss´, in denen er festlegte „Roman: 3 verschiedene Ebenen halten. Die Arbeit. Die Weiterbildung. Die Illegalität“⁸. Dies wurde im vorliegenden Fall in die schon genannten Ebenen umgewandelt. Der Terminus „Darstellungsebenen“ be-zeichnet hier also die verschiedenen motivischen Bereiche, in denen sich Widerstand bzw. Widerstehen ablesen lässt.

Einen weiteren Ansatz bildete die Arbeit von Ingeborg Gerlach⁹, die unter anderem die Aspekte Widerstand, Erzähler, Geschichte, Kunst und Sprache beinhaltet. Diese bot eine erste Orientierung und half beim Sondieren der verwendeten Literatur. Gerlachs Arbeit konzentriert sich dabei vor allem auf die Motive des Standhaltens und des Widerstehens, wobei der letztere Begriff in den Titel dieser Arbeit übernommen wurde. Zur weiteren De­finition der Begriffe „Widerstand“ und „Widerstehen“ wurde die Arbeit Ehrhard Neuberts herangezogen. Dieser beschreibt zwar die verschiedenen Erscheinungsformen politischer Gegnerschaft in der Oppositionsgeschichte der DDR, gibt dabei aber allgemeingültige De- finitionen der Begriffe „Widerstand“ und „Widerspruch“¹⁰, die im Folgenden aufgrund ihrer Plausibilität übernommen werden. „Widerstand“ definiert sich hier als Menschen-rechtsbewegung, mit dem Ziel der Wiederherstellung des Rechts. Hierbei betont Neubert, dass sich der Widerstand, im Gegensatz zur Opposition, nicht in legalen Handlungsräumen bewegen konnte und seine Legitimierung allein aus der Ablehnung des totalitären Staates schöpfte und daher direkte oder indirekte Gewalt nicht ausgeschlossen war. In Abgrenzung dazu definiert er „Widerspruch“ als bewusste politische Abweichung. Dieser war zumeist nicht an grundsätzliche Ideologien gebunden und bildete keine eigenen Strukturen und Strategien aus. Er bestand unter anderem aus dem politischem Widerspruch im Alltag, der kritischen Meinungsäußerung und vereinzelten Protesthandlungen. Die Definition dieses Begriffes wird hier auf den des „Widerstehens“ angewendet. Widerstehen meint hier also die Ablehnung des politischen Systems ohne die Bindung an die Weisungen einer Organi­sation.

Zur Aufnahme der pädagogischen Aspekte und der Subjektentwicklung der Protagonisten, gaben die Arbeiten von Stefan Howald¹¹ und Arnim Bernhard¹² erste Anreize. Beide be-schäftigen sich mit dem Bewusstwerdungs- und Politisierungsprozess durch die Rezeption der verschiedenen Kunstwerke. Besonders wichtig erschien bei Howalds Einführung, dass er sich mit dem Kampf um die Aneignung von Kultur der Protagonisten befasste. Im Zuge dessen bescheinigte er der „ÄdW“ das Konzept einer „emanzipative[n] Pädagogik“¹³, wel-che sich darin ausdrücke, dass die Figuren durch die Rezeption der Kunstwerke und durch ihre Diskussionen ihr Bewusstsein erweitern. Bernhard hingegen beschränkte seine Unter-suchung auf die Emanzipation des Ich-Erzählers. Unter rein pädagogischen Gesichtspunk-ten untersuchte er hierbei dessen Subjektentwicklung und unterschied diesen individuellen Bildungsprozess von dem des Kollektivs.

Die politische Ebene der Kunstwerksrezeption, ihr revolutionäres Potential und der Termi­nus der kämpfenden Ästhetik wurde hingegen den Werken von Maria C. Schmitt¹⁴ und Roswitha Schieb¹⁵ entnommen. Hierbei stellte vor allem Schmitt heraus, dass zum Ver-ständnis der romaninternen Geschehnisse das Wissen um deren historische Hintergründe nötig sei. Daher beschreibt sie ausführlich die verschiedenen Arten der Geschichtskonzep-tion des Romans. Dabei vertritt sie die Meinung, dass die im Roman behandelten Kunst-werke nur dann richtig eingeordnete und interpretiert werden könnten, wenn ihre politi-schen Hintergründe klar seien. So analysiert sie beispielsweise Weiss´ Zusammenlesen der Werke Kafkas und Neukrantz´ im Zusammenhang mit der marxistischen Kunsttheorie, wobei sie vor allem die Avantgarde-Diskussion und die Kafka-Rezeption hervorhebt. Schieb deutet indessen die im Roman dargestellte Menschengeschichte, als Geschichte des kollektiven Leidens. Sie vertritt hierbei die These, dass die Individuen zu einem Teil des kämpfenden Großorganismus werden und so die Grenzen ihres bedrohten und ausgeliefer-ten Daseins überwinden. Beide verweisen in ihren Interpretationen jedoch auch auf den Ästhetik-Begriff von Peter Weiss selbst, der im Oktober 1972 schrieb: „Schönheit: sie ist zu finden in den Gesichtern des Widerstands“¹⁶ und damit den Begriff der Schönheit auf das politische Handeln übertrug. Wie sich dieses Widerstandsverständnis auf den verschie-denen Ebenen darstellt, soll im Folgenden vorgestellt und interpretiert werden.

2. Vorstellung der verschiedenen Darstellungsebenen

2.1. Die Ebene der Geschichte

Um das später zu behandelnde Kunstverständnis der „ÄdW“ zu verstehen, ist es notwen-dig, vorher die in der Trilogie zum Ausdruck kommende Geschichtskonzeption zu be-leuchten. Geschichte konstituiert sich hierbei unter anderem dadurch, dass sie von den Fi-guren erinnert und durch Kunstwerke tradiert wird¹⁷. Wie Hanenberg herausgestellt hat, ist der Geschichtsbegriff allerdings nicht eindeutig, da er auf verschiedene Weise verstanden werden kann. Für die „ÄdW“ schlägt er deshalb folgende Definition von Geschichte vor, die im Folgenden übernommen wird:

Von Geschichte zu sprechen sei dann legitim, wenn in der Gegenwart ein vergangenes Ereignis er-scheint. Vergangenheit und ihre Vergegenwärtigung sind die beiden Kennzeichen dessen, was hier unter Geschichte verstanden wird.¹⁸

Peter Weiss hat viele historische Fakten in sein Romangeschehen, das fest in der Zeit von 1937 bis 1945 und ihren real existierenden geschichtlich-gesellschaftlichen Konfrontatio-nen verankert ist, einfließen lassen. Ein Beispiel hierfür bilden die einzelnen Figuren, die, bis auf den Ich-Erzähler und dessen Eltern, realen Vorbildern entsprechen. Diese Darstel-lungen resultieren aus persönlichen Gesprächen (so zum Beispiel mit Rosalinde von Os-sietzky, Herbert Wehner und Lotte Bischoff), aus persönlicher Kenntnis (besonders Max Hodann) und vor allem aus der sorgfältigen Recherche des Autors. Dieser akribische Dokumentarismus, der auch die Begehung der behandelten Orte einschließt, ist in Weiss´ Notizbüchern belegt. Bei aller Faktizität, die diese Trilogie aufweist, sollte jedoch nicht vergessen werden, dass es sich trotz allem um einen Roman, also um ein fiktives Werk handelt.

Wie vor allen Dingen in der Arbeit von Ingeborg Gerlach konstatiert wurde, wird in der „ÄdW“ „Geschichte von unten, aus der Sicht der Betroffenen, über deren Köpfe hinweg `große Politik´ gemacht wird“¹⁹ beschrieben. Gegen diesen Zustand wehrt sich der Erzäh-ler, indem er seine Geschichtsschreibung aus eigenen Erfahrungen heraus betreibt. Schon diese Art der Berichterstattung kann demnach als Akt des Widerstehens betrachtet werden. Wie Widerstand anhand der historischen Ereignisse und der historischen Personen darge-stellt wird, wird im Folgenden untersucht.

2.1.1. Widerstand innerhalb der KPD

Im Folgenden wird analysiert, wie der Widerstand innerhalb der KPD dargestellt wird. Hierbei geht es einerseits um die Auflehnung des Individuums gegen das omnipotente Kol-lektiv und andererseits um die Spaltung der Arbeiterbewegung als Begründung für das Scheitern des Widerstandes.

Der Ich-Erzähler ist am Beginn des Romans noch parteiloser Mitstreiter der Kommunisti-schen Partei, den selbst die täglich in Berlin miterlebten Repressionen nicht entmutigen konnten, seinen politischen Kampf fortzuführen. Er, der seine politische Identität schon früh durch die Lektüre proletarischer Werke gefunden hat, fühlt sich dieser Partei und der Sowjetunion, als einzigem sozialistischem Land der Welt, verbunden. In dem Gespräch mit seinem sozialdemokratischen Vater (ÄdW I, S. 122-169) werden die langjährigen und fortdauernden Konflikte zwischen diesen beiden Flügeln der Arbeiterbewegung deutlich.

Im Gegenzug zu den überlieferten Auseinandersetzungen jedoch streben es der Ich-Erzähler und sein Vater an „mit These und Antithese einen für beide gültigen Zustand zu erreichen“ (ÄdW I, S. 126). Hierdurch repräsentieren sie eines der zentralen Themen des Romans, den Versuch zur Schaffung der Arbeitereinheit, der antifaschistischen Volksfront, welches von den verschiedenen Figuren immer wieder diskutiert wird. Im real-historischen Kontext ist dieser Versuch gescheitert, da beide Parteien selbst hinsichtlich der nationalso-zialistischen Bedrohung nicht imstande waren ihre Differenzen ruhen zu lassen. Der Erzäh-ler sagt hierzu über den Flügel der Sozialdemokraten, dass diese bereit wären „Deutsch­land eher einem Vernichtungskrieg auszuliefern, als mit der Kommunistischen Partei in ein Bündnis einzutreten“ (ÄdW I, S. 146) – gleiches lässt sich jedoch auch von der anderen Seite behaupten²⁰. Dass die Einheit in der Familie des Erzählers zum größten Teil verwirk-licht wird, schafft es, „die Einheit als Utopie aufrechtzuerhalten“²¹.

Diese „Utopie der Einheit“ drückt sich bei Weiss auch dadurch aus, dass er seinem Ich-Erzähler bei seinem künstlerischen Werdegang nicht die sogenannten „Arbeiterschriftstel-ler“ an die Seite stellt, sondern solche, die sich eher im „solidarischen Gegensatz zur Poli-tik der Kommunistischen Partei und der Komintern“²² befanden. Zu nennen sind hier Ka­rin Boye, die aus der Sowjetunion enttäuscht von der dortigen Wirklichkeit zurückkehrte, und Bertolt Brecht, der seit der Expressionismus-Debatte mit Lukács stark kritisiert wurde.

Geschichtschreibung bei Weiss meint desweiteren auch eine Darstellung entgegengesetzt der Parteigeschichtsschreibung. Deren Hauptschwachpunkt läge in der Forderung nach unbedingtem, blindem Gehorsam, der von Weiss als Wurzel allen Übels angesehen wird. Daher sieht er einen weiteren Grund für das Scheitern des Widerstandes neben der Unei-nigkeit innerhalb der kommunistischen Partei, vor allem in der undemokratischen Organi-sationsstruktur des Widerstands. Dies drückt sich deutlich in seiner Behandlung des Spani-schen Bürgerkriegs aus. Die Freiwilligen, die ihr Leben aus ideologischer Überzeugung aufs Spiel setzen, werden hier durch die parteipolitischen Ränke, wie die Unterdrückung der Nachrichten über die Moskauer Prozesse und das Verschweigen interner Auseinander-setzungen, immer mehr verunsichert und demotiviert. In den offenen Gesprächs- und Dis-kussionsrunden unter der Leitung von Max Hodann hingegen, können die Interbrigadisten ihre Kritik formulieren und ihre Identität weiterentwickeln. Hier werden am Beispiel des einfachen Arbeiters Münzer²³ die inneren Konflikte der Internationalen Brigaden themati-siert. Dieser kritisiert die Diskriminierung und Liquidierung der Anarchisten, die tapfer bis zur Selbstaufgabe gekämpft hätten, durch die Leitung der Kommunistischen Partei. Dabei tadelt er auch den Zwang zur Unterwerfung, der jede Eigeninitiative verhindere. Im ganzen wird hier die psychische Verkümmerung der Einzelnen durch den Zwang des Kollektivs der Einsicht gegenüber gestellt, dass alle Veränderungen ein neues Selbstbewusstsein vo-raussetzen, welches jedoch von der Partei nicht gefördert wurde.

Besonders eindringlich weist der Ich-Erzähler daraufhin, dass im Zusammenhang des Spa-nischen Bürgerkrieges einiges, wie die Liquidierung Bucharins im Kontext der Moskauer Prozesse und die Verhaftung der offen kritikübenden Genossin Marcauer (vgl. ÄdW I, S. 313), verleugnet wurde. Sogar, dass die Sowjetunion die spanische Republik fallen ließ und sich mit Franco aussöhnte wurde ohne Widerspruch hingenommen. Sein Entschluss Schriftsteller bzw. „Berufsschreiber“ zu werden, resultiert aus diesen Erfahrungen und dem Wunsch, die parteioffiziellen Verschleierungen zu durchbrechen. Dies kann als Akt des Widerstehens gedeutet werden, da es dem Festhalten an dem eigentlichen Ziel der Befrei-ung der Menschheit trotz aller Schwierigkeiten, auch denen des eigenen Lagers, entspricht.

Auffallend ist auch, dass Weiss gerade die historischen Persönlichkeiten fokussiert, die entweder den stalinistischen „Säuberungen“ zum Opfer fielen (wie Radek und wahrschein-lich auch Münzenberg) oder auch solche, die diese Zeit überlebten (wie Wehner und Stahlmann). Historische Personen, die später in der DDR die höchsten Ämter bekleiden sollten, wurden jedoch kaum thematisiert. So taucht beispielsweise Walter Ulbricht, der spätere Vorsitzende des Staatsrates der DDR, zwar insgesamt achtmal in der „ÄdW“ auf²⁴, jedoch immer nur durch Erwähnungen anderer und nie durch eigenes Auftreten. Dies weist darauf hin, dass Weiss seinen Schwerpunkt eher auf die unteren Glieder des politischen Kampfes gelegt hat und nicht zur Heroisierung bekannter Größen beitragen wollte.

Ein weiterer Konfliktpunkt der Trilogie ist die Reaktion der Kommunisten auf den Nicht-angriffspakt zwischen Hitler und Stalin vom 23. August 1939. Im Roman wird dieser an-hand der Figuren erörtert, die durch verschiedene Herkunft und unterschiedliche Meinun-gen dieses Problem von mehreren Seiten beleuchten. Die einseitigen Erklärungsversuche der Parteispitze werden hier also nicht einfach übernommen, sondern kritisch hinterfragt.

In der Gedankenwelt des Erzählers dominieren die Bilder des Zwiespalts und der Verwir-rung. So stellt er zum Beispiel bestürzt die Ähnlichkeit von Hitler und Stalin in einer Zei-tungsmeldung über den Pakt fest (ÄdW II, S. 164). Seine innere Zerrissenheit spiegelt sich darin wider, dass er sich im Verlauf des Geschehens immer mehr in seine künstlerische Existenz flüchtet. Die Position des Ich-Erzählers bleibt jedoch ambivalent. Einerseits ent-scheidet er sich in Schweden - trotz der Enttäuschungen des Spanischen Bürgerkrieges und des Hitler-Stalin-Paktes - zum Eintritt in die Kommunistische Partei und zur Übernahme von Kurierdiensten. Andererseits hält er sich jedoch nicht strikt an die Weisungen der Par-tei, indem er zum Beispiel die Kontakte zu Max Hodann und Rosalinde von Ossietzky nicht abreißen lässt. Der Kontakt zu beiden wurde missbilligt, da sie aufgrund ihrer kriti-schen Äußerungen in die Missgunst der Partei geraten waren.

Ein weiterer Kritikpunkt ist die Realitätsferne der Mitglieder der kommunistischen Exil-Partei, was in der Passage auffällt, in der die Funktionäre in Schweden der Bericht Nymans über den Beginn der Vernichtung der Juden im Osten erreicht. Da dies außerhalb des Vor-stellbaren liegt, werden die Informationen von den Parteiführenden einerseits nicht ge-glaubt und andererseits verdrängt, was der Erzähler resigniert resümiert:

So nahm ich als ich im Morgengrauen zum Bahnhof ging, mit mir die Bilder der drei Gefährten, aus ihrem anderen Dasein, der unerschütterliche Statthalter der Komintern huldigte der Kunst des Ge-sangs, der grimmige Organisator der Partei pflegte duftende Zierblumen, und der Kriegsknecht gab sich einer versteinerten Tänzerin hin. (ÄdW III, S. 122)

Trotz aller Kritikpunkte, bleibt die kommunistische Partei jedoch der zentrale Bezugspunkt für die Figuren des Romans. Diese Einstellung lässt sich unter anderem durch Weiss´ Bio-graphie begründen, der 1968 selbst in die schwedische „Linkspartei der Kommunisten“ (VPK) eingetreten war. Seine kritische Auseinandersetzung mit der Geschichte der kom-munistischen Bewegung Europas erfolgte jedoch auch, um aus der Vergangenheit zu ler-nen. Mit den Worten des DDR-Historikers Kurt Pätzolds:

Erst wenn die Kämpfenden ihr Woher ganz verstanden haben und auch die Irrtümer der Vergangen-heit kritisch durch ihre Köpfe hindurch sind, werden sie kommenden Kämpfen gewachsen sein.²⁵

2.1.2. Widerstand der Künstler und Kämpfer im Exil

Der folgende Abschnitt konzentriert sich auf die historische Realität der Künstler und Kämpfer im Exil und auf deren literarische Darstellung im Kontext der „ÄdW“.

[...]

¹ WEISS, Peter: Die Ästhetik des Widerstands. Frankfurt am Main 1985. (Im Folgenden mit „ÄdW“ abge-kürzt. Nachweise dieses Primärtextes werden im Text in Klammern mit der Abkürzung ÄdW, der Angabe des Bandes und der Seite angegeben; alle anderen in den Fußnoten.)

² Weiss, zitiert nach: Mazenauer, Beate: Vision einer Gesellschaft der Vernunft. Peter Weiss´ langer Weg in den Sozialismus, in: Bergmann, Theodor und Mario Kessler (Hrsg.): Ketzer im Kommunismus. Alternativen zum Stalinismus. Mainz 1993, S. 308.

³ Vgl. Bellin, Klaus: Das Lauschen auf die Stimme. Hermann Hesse und Peter Weiss erzählen von ihrer Freundschaft, in: Neues Deutschland, 06.04.2009, S. 20.

⁴ Vgl. z.B. Weiss, Peter: Notizbücher 1971-1980. 2 Bände. Frankfurt am Main 1981, S. 719. (Im Folgenden mit NB II, S. ... abgekürzt)

⁵ Schmitt, Maria C.: Peter Weiss „Die Ästhetik des Widerstands“. Studien zu Kontext, Struktur und Kunst-verständnis. St. Ingbert 1990, S. 67.

⁶ Vgl. Engel, Ulrich: Umgrenzte Leere. Zur Praxis einer politisch-theologischen Ästhetik im Anschluss an Peter Weiss´ Romantrilogie „Die Ästhetik des Widerstands“. Münster und Freiburg 1998, S. 202.

⁷ Ebenda, S. 293.

⁸ NB II, S. 349.

⁹ Gerlach, Ingeborg: Die ferne Utopie. Studien zu Peter Weiss´ „Ästhetik des Widerstands“. Aachen 1991.

¹⁰ Vgl. Neubert, Ehrhard: Geschichte der Opposition in der DDR 1949-1989. Bonn 2000, S. 25-33.

¹¹ Howald, Stefan: Peter Weiss zur Einführung. Hamburg 1994.

¹² Bernhard, Armin: Der Bildungsprozess in einer Epoche der Ambivalenz. Studien zur Bildungsgeschichte in der Ästhetik des Widerstands. Frankfurt am Main 1996.

¹³ Howald, Stefan: Peter Weiss zur Einführung, S. 138.

¹⁴ Schmitt, Maria C.: Peter Weiss´ „Die Ästhetik des Widerstands“.

¹⁵ Schieb, Roswitha: Das teilbare Individuum. Körperbilder bei Ernst Jünger, Hans Henny Jahnn und Peter Weiss. Stuttgart 1997, S. 13-30, 274-346.

¹⁶ NB II, S. 176.

¹⁷ Zum Vergleich: Aleida Assmann spricht aktuell davon, dass Geschichte in Form von Medien im kulturellen Gedächtnis verankert wird. Vgl. Assmann, Aleida: Die Last der Vergangenheit, in: Zeitgeschichte Online – Fachportal für die Zeitgeschichte. Auf: http://www.zeithistorische-forschugen.de/app_support/print.aspx? tabid=40208791&mID=12125&ModId=12125, Zugriff: 08.03.2009, 20.08 Uhr.

¹⁸ Hanenberg, Peter: Peter Weiss. Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Schreiben. Berlin 1993, S. 10.

¹⁹ Gerlach, Ingeborg: Die Ferne Utopie, S. 50.

²⁰ Vgl. z.B. Bracher, Karl Dietrich: Zeit der Ideologien. Eine Geschichte politischen Denkens im 20. Jahr-hundert. Stuttgart 1984.

²¹ Kessler, Achim: „Schafft die Einheit!“ Die Figurenkonstellation in der Ästhetik des Widerstands von Peter Weiss. Berlin und Hamburg 1997, S. 54.

²² Ebenda, S. 58.

²³ Interessant wäre an anderer Stelle zu untersuchen, ob es sich hier um einen metaphorischen Verweis auf Thomas Münzer, den Revolutionär der Bauernkriege, handelt.

²⁴ ÄdW I, S. 48, 125,143, 157, 167; ÄdW II, S. 240; ÄdW III, S. 63, 145.

²⁵ Pätzold, Kurt: Jahrhundertsicht in Peter Weiss´ Roman Die Ästhetik des Widerstands, in: Krenzlin, Norbert (Hrsg.): „Ästhetik des Widerstands“. Erfahrungen mit dem Roman von Peter Weiss. Berlin 1987, S. 22f..