Zur Venusmotivik in "Das Marmorbild" von Joseph von Eichendorff

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Motivischer und Stofflicher Hintergrund
1.1. Venus
1.2. Statuenverlobung

2. Motive des Venusreichs

3. Schwarz-Weiss-Malerei?
3.1. Fortunato
3.2. Bianka
3.3. Donati
3.4. Fortunato vs. Donati
3.5. Bianka vs. Venus

4. (Entwicklungs)psychologische Lektüre

5. Poetologische Lektüre

6. Schlusswort

7. Literaturverzeichnis:

Einleitung

Das von Joseph von Eichendorff hauptsächlich 1816/17 verfasste und in Friedrich de la Motte Fouqués ‚Frauentaschenbuch’ veröffentlichte Marmorbild fand lange Zeit wenig Anklang bei der Leserschaft. Dass die Novelle von der frühen Rezeption als „nach der neuesten Schriftstellermode“¹, oder als „ein Gespensterspuk, ohne viel andere als äusserliche Bedeutung“² abgelehnt wurde, liegt laut Hanss v.a. an den vielen Formeln, Symbolen und Sinnbildern, die zum Grossteil schon dem Leser des 19. Jahrhunderts nicht mehr vertraut waren und so ein rein inhaltliches Lesen blockierten.³ Die jüngere Forschungsgeschichte hingegen zeigte bedeutend mehr Interesse an der Geschichte des jungen Dichters Florio, der in der italienischen Kleinstadt Lucca in den fantastischen Bann einer Venusstatue gerät. Sie wies dem Text gar die Bedeutung eines Schlüsseltextes zu und dies gerade wegen seiner früher bemängelten Diffusität.⁴

Die vorliegende Arbeit stellt in diesem Sinne einen weiteren Versuch dar, das Marmorbild als einen Text, der über den blossen ‚Gespensterspuk’ hinaus geht, zu lesen. Dabei wird in einem ersten Schritt der motivische und stoffliche Hintergrund der Venus und der Statuenbelebung erarbeitet, um in einem zweiten Schritt, durch textnahe Lektüre, die vielen mit der Venus in Verbindung stehenden Motive, zu erläutern. Durch das Erarbeiten dieses venerischen Motivkomplexes lässt sich im Text das ‚Venusreich’ als einen von der übrigen christlichen Welt getrennten Raum beschreiben.

Dieser Dualismus bildet die Ausgangslage für einen ersten Deutungsansatz. Darin soll diese Zweiteilung der erzählten Welt in eine heidnische und eine christliche Sphäre auf die Figurenkonstellation übertragen werden. Dies führt zu einer symmetrischen Gegenüberstellung der Figuren.

Im Weiteren Verlauf dieser Arbeit wird eine komplexere alternative Lektüre vorgeschlagen. Dabei handelt es sich um einen entwicklungspsychologischen Ansatz. Darauf aufbauend wird im letzten Kapitel ein poetologischer Ansatz vorgestellt. Entwicklungspsychologische und die Poetologische Lektüre sollen nicht als getrennt voneinander, sondern als sich gegenseitig bedingend, angesehen werden.

Daraus ergibt sich die Kernidee dieser Arbeit: Die im entwicklungspsychologischen

Deutungsansatz erarbeiteten Resultate werden auf normative Aussagen über Dichtungskonzepte übertragen und die poetologische Aussage des Textes soll dadurch in den Vordergrund gerückt werden.

1. Motivischer und Stofflicher Hintergrund

Im folgenden Kapitel wird auf einige motivische und stoffliche Hintergründe eingegangen, die als Fundament für die weitere Lektüre der Novelle wichtig erscheinen. Dabei werden die beiden stoffgeschichtlichen Hauptstränge, der ‚Venusstoff’ und die ‚Statuenverlobung’, vorgestellt.

1.1. Venus

Die römische Göttin Venus wurde der griechischen Aphrodite gleichgestzt und übernahm auch die aus dem griechischen Mythos geläufigen Eigenschaften und Beziehungen dieser Göttin.⁵ Wie bei anderen mythologischen Figuren existieren auch für die Venus verschiedene Teilmythen, die sich einerseits durch alternative Entstehungsszenarien unterscheiden, andererseits verschiedene Funktionen und Wirkungsweisen für die Gottheit beinhalten. Hederich⁶ spricht von mindestens drei verschiedenen Venustypen, welche nebeneinander überliefert wurden und sich zuweilen überschneiden. Dies sind die Himmlische Venus, die Abwendende Venus und die Gemeine Venus. Die Himmlische Venus sei die Tochter des Coelus (griech. Uranos) und der Tellus (Gaia) und sei die Göttin der reinen Liebe. Die Abwendende Venus, die Tochter von Jupiter (Zeus) und Dione, soll die Menschen von unrechtmässigen Begierden und unheilbringenden Werken abhalten. Weitaus am bekanntesten ist jedoch die Gemeine Venus. Sie sei entstanden, als Saturn seinem Vater Uranos das männliche Glied weggeschnitten und dieses ins Meer geworfen hatte. Um das abgeschnitten Glied herum sei weisser Schaum hervor gekommen, der auf der Meeresoberfläche umhertrieb. Aus diesem Schaum sei die Venus emporgestiegen und auf einer Muschel, vom Zephyr getrieben, nach Zypern gelangt. Wo sie mit ihren Füssen hintrat, seien Gras und Blumen hervorgesprossen.⁷ Diese Komponente des Entstehungsmytos der hellenisierten römischen Göttin verbindet sie mit dem Venuskult altitalischer Zeit, in welchem sie als Gartengöttin verehrt wurde. Die Gemeine Venus ist also „ebenso wie die griechischen Chariten, […] Göttin des Reizes und der Blüte aller sinnlicher Erscheinung, der Heiterkeit, Schönheit, Anmut, zunächst in der Natur, aber auch in der menschlichen […] Lebensweise.“⁸

Innerhalb dieses Komplexes, der die Fruchtbarkeit und Schönheit der gesamten Natur umspannt, ist die geschlechtliche Liebe als vorherrschendes Attribut der Gemeinen Venus hervorzuheben.⁹ Dies geschieht auch durch die Abgrenzung der Venus (Aphrodite) von Demeter. Demeter beschützt und fördert als Muttergöttin vorwiegend die mütterliche Liebe zu einem Kind, während Venus vor allem für die partnerschaftliche Liebe steht.

1.2. Statuenverlobung

Die starke erotische Anziehung der Venus ist darum auch stoffgeschichtlich die am meisten verarbeitete Facette des Mythos. Dazu gehört die Geschichte von der erotischen Verfallenheit eines Mannes an eine Venusstatue.¹⁰ Seit William von Malmesburys Gesta Regum Anglorum ¹¹ wurde die Verlobung eines Jünglings mit einer Venusstatue, die dadurch zum Leben erweckt wird, vielfach in der Literatur aufgegriffen und verarbeitet. Vor allem bei Autoren der deutschsprachigen Literatur des frühen 19. Jahrhunderts fanden Derivate dieses Stoffs Anklang.¹² In der Episode von Malmesbury ist von einem frisch vermählten Jüngling im antiken Rom die Rede, der beim Ballspiel seinen Trauring achtlos an den Finger einer Venusstatue steckt und diese dadurch zum Leben erweckt. Das Verhängnis offenbart sich darauf im Hochzeitsbett, als sich zwischen die Jungvermählten ein trennender Nebel schiebt, der sich als Venus zu erkennen gibt und das Eherecht, materialisiert durch den angesteckten Ring, einfordert. Nur der Zauber eines Presbyters und ehemaligen Nigromanten kann den teuflischen Zauber lösen.¹³ Dieser muss jedoch die Ausübung des Zaubers mit seinem Leben bezahlen. Auch wenn in Malmesburys Episode der Jüngling die Anziehung der Venus nicht bewusst erfährt, ist deren Wirkung verherend. Malmesbury lässt die Venus als eine vom Teufel gesandte Verführerin agieren und erreicht dadurch eine klare Trennung zwischen der christlich-göttlichen Sphäre und den verderberischen, heidnisch-teuflischen Mächten. Dieses ‚Label’ haftet der Venus in allen weiteren Verarbeitungen des Stoffes an und qualifiziert sie als sündige Blenderin, welche die gottgewollte Verbindung zwischen Mann und Frau pervertiert.

Einige Jahre später (vor 1150) findet sich in Deutschland eine erste Variante dieser Geschichte in der Kaiserchronik ¹⁴ . Hier verwandelt sich die Venusstatue, als ihr Zauber gebrochen ist, in ein Engelsbild und wird somit von der heidnischen in die christliche Sphäre hinein tranformiert.

Die Statuenbelebung als solche geht jedoch bis auf den antiken Pygmalionmythos zurück, wie er sich bei Ovid findet:¹⁵ Pygmalion entsagt allen menschlichen Frauen auf Grund ihrer Lasterhaftigkeit. Stattdessen erschafft er sich aus Elfenbein eine der Venus ähnelnde Frau und verliebt sich unsterblich in diese. Die Göttin selbst belebt die Statue und erhört somit die Gebete Pygmalions.

Wie oben bereits angetönt wurde Malmesburys Thema vom Venusring in vielerlei Form wieder aufgegriffen. Unter anderem geschah dies in Happels Grössten Denkwürdigkeiten der Welt oder so genandten Relationes Curiosea ¹⁶ aus den Jahren 1683- 1691. In dieser bis ins 19. Jh. äusserst populären Kuriositätensammlung wird die Statuenverlobung in der kurzen Anekdote Die teuffelische Venus beschrieben, die in verkürzter Form Malmesburys Handlung wiedergibt.¹⁷ Ebenfalls in diesem Werk befindet sich die Geschichte Die seltsame Luccenser Gespenst. Beide Geschichten haben Eichendorff als Quelle gedient¹⁸, wobei er von der zweitgenannten Geschichte den Handlungsort Lucca, den Namen des dämonischen Verführers Donati sowie einige Details in der Beschreibung des Zauberpalastes übernommen hat. Die eigentliche Venusgestalt ist jedoch der erstgenannten Geschichte entnommen und taucht im Luccenser Gespenst nicht auf. Eichendorff gab selbst Happels Korpus als eine Quelle für das Marmormild an, wie er in einen Brief an seinen Nennhausener Freund und Verleger Friedrich de la Motte Fouqué am 2. Dezember 1817 schrieb: „[…] eine Novelle oder ein Mährchen, zu dem irgend eine Anekdote aus einem alten Buche, ich glaube es waren Happelii Curiositates, die entfernte Veranlassung, aber weiter auch nichts, gegeben hat.“¹⁹

In der Tat übernimmt Eichendorffs Novelle lediglich das Motiv der unheilbringenden Verlockung der Venusfigur aus der ursprünglichen Geschichte der teuffelischen Venus (resp. Malmesburys Urfassung).

Ebenfalls von stoffgeschichtlicher Relevanz sind Anspielungen im Marmorbild auf die Geschichte des Minnesängers Tannhäuser. In dieser mittelalterlichen Sage taucht das in der Romantik oft zitierte Motiv des Venusbergs auf. Tannhäuser wir von der Venus in diesen Berg hineingelockt, um mit ihr ein sündiges Leben zu führen.²⁰

Wie Eichendorff in seiner Novelle mit den Stoffen arbeitet, ist im weiteren Verlauf dieser Arbeit das Thema.

2. Motive des Venusreichs

Im Dunstkreis der Venus sind im Marmorbild viele weitere Motive angeordnet. Und so wie die Erzählung selbst um ihren Mittelpunkt, die Begegnung Florios mit der Venusstatue, angelegt ist, umgeben diese ständig wiederkehrenden Motive die Venus und ihren Wirkungsbereich. Dies verdeutlicht das Tableau, welches Florios erstmalige Begegnung mit dem Venusbild beschreibt:

„So in Gedanken schritt er noch lange fort, als er unerwartet bei einem großen, von hohen Bäumen rings umgebenen Weiher anlangte. Der Mond, der eben über die Wipfel trat, beleuchtete scharf ein marmornes Venusbild, das dort dicht am Ufer auf einem Steine stand, als wäre die Göttin soeben erst aus den Wellen aufgetaucht und betrachte nun, selber verzaubert, das Bild der eigenen Schönheit, das der trunkene Wasserspiegel zwischen den leise aus dem Grunde aufblühenden Sternen widerstrahlte. Einige Schwäne beschrieben still ihre einförmigen Kreise um das Bild, ein leises Rauschen ging durch die Bäume ringsumher.“ (S. 37)

Die Szene spielt sich nachts in einem Garten ab. Die NACHT gehört zur Welt der Venus, denn sie vermag die Realität trügerisch zu verdunkeln und in ihr keimen die heimlichen, unbewussten Träume und Sehnsüchte. Der Mondschein taucht die Szenerie in ein gespenstisches Licht. In ihm erstrahlt der weisse Marmor in einem hellen, verführerischen Glanz. Der Mond verleiht dem Gesicht der Statue jedoch gleichsam ein bleiches, totes Aussehen, das bedrohlich wirkt.

Der GARTEN ist der Ort des Venusreichs. Er steht für den naturhaften Raum, in welchem sich die Verlockung der Göttin vollzieht. Hohe Bäume ragen rings um den Weiher, an dessen Ufer sich die Statue befindet. Der Venusgarten klingt natürlich unweigerlich an den paradiesischen Garten Eden an. Und wie im biblischen Garten geschieht auch bei Eichendorff die Verführung an einem Ort üppiger Vegetation, wo sogar die Sterne „aufblühen“ (S. 37). Der Venusgarten ist also ein „weiter prächtiger Lustgarten“ (S. 41), in welchem „goldene Vögel wie abgewehte Blüten hin und wieder“ (S. 41) flattern, „große, seltsame Blumen, wie sie Florio niemals gesehen, traumhaft mit ihren gelben und roten Glocken […] hin und her schwanken“ (S. 41). Dieser weite prächtige Lustgarten wird begrenzt durch ein „Tor von Eisengittern“ (S. 41) mit „zierlich vergoldeten Stäben“ (S. 41). Das Tor grenzt den Garten von der von Gott geschaffenen freien Natur ab.²¹

[...]

¹ Jenaische Allgemeine Literaturzeitung (März 1819).

² Alexis (1826).

³ Vgl. Hanss (1989), S. 9.

⁴ Vgl. Heimböckel (2003), S. 115.

⁵ Vgl. Hunger (1988), S. 49f.

⁶ Vgl. Hederich (1967), Sp. 2437.

⁷ Vgl. ebd. Sp. 2444f.

⁸ Roscher (1977), Band VI. Sp. 184.

⁹ Vgl. Hunger (1988), S. 49

¹⁰ Vgl. Frenzel (2005), S. 871f.

¹¹ Vgl. Malmesbury (1998).

¹² Vgl. Frenzel (2005), S. 872f. Frenzel nennt u.a. A. v. Arnim, J.A. Apel, C. Brentano, J. und W. v. Eichendorff und E.T.A. Hoffmann als prominente Verwerter des Statuenverlobungsstoffs.

¹³ Vgl. Frenzel (2005), S. 871f.

¹⁴ Vgl. Hanss (1989), S.13. Hanss hat die Stoffgeschichte der Statuenbelebung und -verlobung sehr übersichtlich und detailliert dargestellt.

¹⁵ Vgl. Ovid (1994).

¹⁶ Vgl. Happel (1990).

¹⁷ Vgl. Weschta (1973), S. 7.

¹⁸ Vgl. Kolp (1989), S.16

¹⁹ Eichendorff (1992), S. 76.

²⁰ Verarbeitungen des Tanhäuserstoffs finden sich u.a. in Arnim/Brentanos Des Knaben Wunderhorn (1806), Tiecks Der getreue Eckart und der Tannhäuser (1799) und Wagners Oper Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg (1845).

²¹ Vgl. Eichendorff (1990), S.40. Im Folgenden werden Quellenangaben, die sich auf den Primärtext beziehen, direkt im Fliesstext in Klammern angegeben.