Die Vergangenheit als determinierender Faktor in ausgewählten Dramen Henrik Ibsens

INHALTSVERZEICHNIS

I. Einleitung

II. Ausgangspunkt und Ziel der vorliegenden Untersuchung

III. Komponenten in Ibsens Dramen
1. Aufdeckungsbericht
2. Finalität
3. Dilemmata
4. Analogie

IV. Ibsens Enthüllungsdramen
1. „Stützen der Gesellschaft“
2. „Nora (Ein Puppenheim)“
3. „Gespenster“

V. Ergebnis

VI. Literaturverzeichnis

Danke

I. Einleitung

„Alles ist schon da, und es wird nur herausgewickelt.“^[1] So schreibt Friedrich Schiller am 2. Oktober 1797 in einem Brief an Johann Wolfgang Goethe über den „Oedipus“ von Sophokles, und damit ist der Anfang gemacht, Enthüllungsdramen und deren Handlungsstrukturen literaturwissenschaftlich zu untersuchen. Allerdings gibt Schillers Brief noch keine ausreichende Auskunft darüber, was er für die Struktur des „Oedipus“ für entscheidender hält: die analytische Handlung, die die polare Spannung „Geheimnis-Auflösung des Geheimnisses“ bestimmt, oder das durch das Orakel gegebene mantische Geschehen, welches sich für die polare Spannung „Vorbestimmung - Erfüllung der Bestimmung“ zeichnet. Auch das Verhältnis zwischen Vorgeschichte und gegenwärtiger dramatischer Handlung, das für die vorliegende Untersuchung von besonderem Interesse sein wird, bleibt damit unberührt. So ist mit großer Wahrscheinlichkeit zutreffend, „daß Schiller diese zwei für die Struktur der sophokleischen Tragödie zentralen Komponenten, die kriminalistische und die mantische, nicht immer deutlich genug differenziert hat.“^[2]

Die Begründung für diese Annahme findet sich in Schillers abschließenden Anmerkungen über den Anteil des Orakels an der Tragödie, wo er nicht zwischen den zwei verschiedenen Arten von Orakeln unterscheidet: aus der Prophezeiung des einen Orakels geht hervor, dass die Stadt Theben erst dann von der Pest befreit wird, wenn der Mörder des Königs Laios gefunden und bestraft wird. Neben diesem hypothetischen „Wenn-dann“ prophezeit ein zweites Orakel, dass Oedipus seinen Vater Laios erschlagen und seine Mutter Iokaste ehelichen wird. „Kategorisch-rätselhaft“^[3] nennt Sträßner dieses zweite Orakel, dessen Weissagungen längst eingetreten sind und so keine gegenwärtigen Aktivitäten veranlassen kann. Allein die hypothetische Prophezeiung konstituiert die analytische Handlungsstruktur und motiviert das tragische Geschehen, während die kategorisch-rätselhaften Prophezeiungen auf schicksalhafte Verknüpfungen verweisen, die für die dramatis personae zunächst in ihrem aktuellen Handeln ohne Bedeutung bleiben.

II. Ausgangspunkt und Ziel der vorliegenden Untersuchung

Ibsens Handhabung der analytischen Dramentechnik wird häufig als Bemühen verstanden, einen Ausgleich zwischen zwei verschiedenen Formeinflüssen herzustellen:

zwischen der Darstellung der gesellschaftlichen Bedeutung von Vergangenheit, die IBSEN in der Skandaldramatik der französischen ‚pièces bien faites’ gestaltet fand, und der Darstellung der innerlich-existentiellen Bedeutung von Vergangenheit, die er besonders im romantischen Drama, insbesondere in den fatalistischen Schicksalsdramen der Nationalromantik dargestellt fand .^[4]

Demnach ist die Darstellung des „Skandalwerts“^[5] von Vergangenem, das heißt die öffentliche Aufdeckung einer ungesetzlichen oder unmoralischen Tat, und die Darstellung des „Fatalwerts“^[6] von Vergangenem, das heißt die schicksalhafte, kausal gar nicht oder nur schwer erklärbare Beziehung zwischen zwei Taten, als dramatische Verknüpfung Ibsens anzusehen.

Hier liegt der Ausgangspunkt für folgende Überlegung: handelt es sich um eine dramatische Kontamination, so geht Ibsen möglicherweise in den vorgestellten drei Dramen über die bloße Darstellung des Skandal- und Fatalwerts von Vergangenheit hinaus. Dann aber stellt sich die Frage, welche Absicht verfolgt Ibsen damit und mit welchen Mitteln vollzieht er diesen Schritt?

Damit ist auch das Ziel dieser Untersuchung angesprochen. Denn gezeigt werden soll, dass Ibsen Skandal- und Fatalwert von Vergangenheit nicht um ihrer Selbst willen thematisiert, sondern vielmehr wird die subjektiv empfundene Relevanz der dramatis personae aktualisiert. Dazu muss der Skandalwert von Vergangenheit gegenüber dem Fatalwert von Vergangenheit im Verlauf des jeweiligen dramatischen Geschehens seine Bedeutung verlieren. So wird die Rahmenbedingung geschaffen für die persönliche, gegenwärtige Auseinandersetzung mit dem Fatalwert von Vergangenem.

Die Merkmale „hypothetisch“ und „kategorisch“, die das sophokleische Drama bestimmen, werden bei Ibsen durch „Skandalwert von Vergangenheit“ und „Fatalwert von Vergangenheit“ ersetzt, und gleichzeitig gibt Ibsen die bloße Parallelisierung dieser konstituierenden Merkmale auf, indem er dem „Fatalwert von Vergangenheit“ ungleich größere Bedeutung zukommen lässt, als dem „Skandalwert von Vergangenheit“.

Dadurch gelingt Ibsen die Auflösung des Nemesis-Geschehens als ein unabwendbares Schicksal, welchem die dramatis personae bei Sophokles vollkommen ausgeliefert sind.

Vorliegende Arbeit soll zeigen, dass die Tragik der Menschen bei Ibsen nicht völlig durch die Heraufbeschwörung ihrer Vergangenheit bestimmt ist oder, wie es Keller ausdrückt, „ihre übermächtige Vergangenheit […] ihre Gegenwart überschattet.“^[7]

Anhand der Dramen „Stützen der Gesellschaft“ (1877), „Nora (Ein Puppenheim)“ (1879) und „Gespenster“ (1881) soll versucht werden, diesen Sachverhalt in Form von Einzelstudien im Kapitel IV aufzuzeigen.

III. Komponenten in Ibsens Dramen

1. Aufdeckungsbericht

Der für das Enthüllungsdrama typische Aufdeckungsbericht unterscheidet sich insofern von anderen Berichtsformen,

als er erstens kein aktuelles (vor den Augen des Zuschauers nur eben nicht darstellbares), sondern vergangenes, vor Beginn der Bühnenhandlung liegendes Geschehen zum Gegenstand hat (im Gegensatz zur Teichoskopie), und zweitens mit ihm nicht nur vergangene Ereignisse expliziert, sondern auch zukünftige Ereignisse impliziert werden.^[8]

Das heißt, was zu Beginn der dramatischen Handlung ungeklärt bleibt, wird gegen Ende des Geschehens durch den Bericht aufgeklärt bzw. aufgedeckt. Gleichzeitig wird dadurch auf diejenigen Ereignisse verwiesen, die sich an den Bericht anfügen und schließlich das dramatische Geschehen beschließen. Dazu schreibt Sträßner:

der Aufdeckungsbericht […] hat die Funktion abschließender Explikation und abschließender Implikation […] Die Aufklärung bzw. Aufdeckung (meist vorletzter Akt) und deren Nachspiel (meist letzter Akt) schließen die dramatische Handlung ab.^[9]

2. Finalität

Finalität, die Zielbestimmtheit in einem Drama, scheint zunächst mit dem Enthüllungsdrama schwer vereinbar zu sein, da es dem „Entfaltungsdrama bzw. Zieldrama“^[10] entgegengesetzt wird.

Diese Entgegensetzung impliziert, das Enthüllungsdrama verfüge über keine finale Handlung.

Diesen Glauben führt Sträßner einerseits auf die traditionelle Verwendung von Freytags Dramenschema^[11] zurück, das mit seinen Komponenten das Zieldrama zum Vorbild hat und damit das Enthüllungsdrama von dieser Verwendung ausschließt.

Andererseits entspricht die Ansicht, wonach ein Enthüllungsdrama kein Zieldrama sei, der Auseinandersetzung um den Expositionsbegriff:

Setzt man Exposition mit Vorgeschichte gleich, betrachtet man weiter das AD [Analytisches Drama, Sträßners Bezeichnung für das Enthüllungsdrama, Anm. M.L.] als ein Drama mit fortgesetzter Exposition, so muß man zwangsläufig zu der Auffassung kommen, daß das AD über keine finale Handlung verfügt.“^[12]

Nachfolgend bedeutet das, dass dem Enthüllungsdrama eine progressive Handlung, ein dem Zieldrama vorbehaltenes Attribut, abgesprochen wird.

Dibelius steht dieser konträren Begriffsverwendung kritisch gegenüber:

Diesem Begriff des Analytischen sollte man nicht den des ‚Progressiven’ entgegensetzen, da ja eben die Analyse des Vergangenen den dramatischen Fortschritt keineswegs ausschließt, sondern vielmehr einer bestimmten Art dramatischen Fortschritts sein Gepräge gibt.^[13]

Konsequenzerweise kann das Enthüllungsdrama nicht länger als ein Drama ohne Finalstruktur einem Drama mit Finalstruktur gegenübergestellt werden. So formuliert Sträßner folgende These: „Allen AD liegt ein Geschehen zugrunde, dessen Finalität auf die Aufdeckung von Vorgeschichte bezogen ist.“^[14]

Bevor nun auf die Kennzeichnung des Enthüllungsdramas als spezifische Art eines finalen Geschehens eingegangen wird, ist es notwendig, das finale Geschehen, welches sich in allen tektonisch gebauten Dramen findet, deutlicher zu charakterisieren:

Finalstruktur-Untersuchungen sind nur aus der Perspektive des beginnenden Dramas möglich, zu ihrem Untersuchungsobjekt zählen deswegen nicht nur tatsächliche, sondern auch mögliche Ereignisse eines Dramas.^[15]

Das bedeutet zunächst, dass dem Rezipienten eines dramatischen Stoffes zu Beginn des Dramas ein Möglichkeitsraum suggeriert wird, der dann im Verlauf des Dramas Modifikationen und Einschränkungen erfährt:

es werden Tatsachen geschaffen oder berichtet, die ihrerseits dann wieder den Möglichkeitsraum verändern und verkleinern, bis schließlich der tatsächliche Verlauf des Dramas an Konturen gewinnt, und sich gegenüber den ehemals vorhandenen Möglichkeiten durchsetzen vermag.^[16]

Solche „Prospektionszustände“^[17] lassen sich an Dilemmata nachweisen, auf die im folgenden Kapitel III.3 eingegangen wird.

3. Dilemmata

Diese so genannten Prospektionszustände bzw. ihre Veränderungen durch den Rezipienten lassen sich an Dilemmata nachweisen, die sich in dem typischen Beispiel von Generalspannung-Spannung, die für alle tektonisch gebauten Dramen charakteristisch sind, wieder finden.

Mit der für das Enthüllungsdrama typischen Form des Dilemmas soll nun erstmals auf die besondere Dramatik Ibsens Bezug genommen werden:

In „Stützen der Gesellschaft“ muss Karsten Bernick den gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Ruin fürchten, wenn aufgedeckt wird, dass nicht wie vermutet Johann Tönnesen, sondern er selbst für bestimmte, in der Vergangenheit liegende Ereignisse verantwortlich ist. Wird der Sachverhalt nicht aufgedeckt, ist eine öffentlich legitimierte Verbindung zwischen Tönnesen und Dina Dorf nicht möglich, da Tönnesen für Dinas Vater gehalten wird.

In „Nora (Ein Puppenheim)“ zerstört Nora den häuslichen und ehelichen Frieden, wenn sie ihrem Mann eine vor Jahren begangene Unterschriftenfälschung gesteht. Verschweigt sie dahingegen weiterhin die Tat, ist die gesellschaftliche Stellung ihres Mannes in Gefahr.

In „Gespenster“ zerstört Frau Alving ihrem Sohn Osvald das von ihr mühevoll aufgebaute Vaterbild, wenn sie den tatsächlichen Lebenswandel ihres verstorbenen Mannes aufdeckt. Klärt sie ihren Sohn hingegen nicht auf, droht ein Inzest.

Alle Protagonisten befinden sich in einer Entweder-oder-Situation, der sie sich nicht entziehen können. Ihr Dilemma besteht folglich aus zwei hypothetischen Ankündigungen, die eine Entweder-oder-Entscheidung verlangen. Die dramatis personae können sich nur zwischen diesen beiden Möglichkeiten entscheiden, und sie müssen diese Entscheidung unmittelbar treffen.

4. Analogie

Das Dilemma, das im Wesentlichen durch eine in der Vergangenheit liegende Tat konstruiert wird, erfährt in den genannten Dramen Ibsens darüber hinaus eine zusätzliche Kennzeichnung: analog zur Tat des Protagonisten in der Gegenwart liegt eine ähnliche oder gleiche Tat in der Vergangenheit, um deren Verlauf und Folge der Protagonist weiß:

In „Stützen der Gesellschaft“ übernimmt vor 15 Jahren Johann Tönnesen anstelle seines Jugendfreundes Karsten Bernick die Verantwortung für eine außereheliche Vaterschaft und wandert nach Amerika aus. Dieser Umstand und das Gerücht, demzufolge Tönnesen auch die alte Frau Bernick bestohlen haben soll, erhalten Bernicks gesellschaftliche Stellung und verhelfen der elterlichen Firma aus einer schweren finanziellen Krise.

Unerwartet kommt Tönnesen nun zu einem Besuch in seine Heimatstadt und verliebt sich dort in jene Dina Dorf, für deren Vater er gehalten wird. Bernick, der gerade zu diesem Zeitpunkt sein gesamtes Ansehen benötigt, um einen umstrittenen Bau einer Eisenbahn-Binnenlinie durchsetzen zu können, ist nicht bereit, Tönnesen jetzt zu entlasten. Bernick verschweigt die vergangene Tat ein zweites Mal und verhindert damit zunächst eine Verbindung zwischen Tönnesen und Dina Dorf.

Die Analogie zwischen Vergangenheit und Gegenwart ist in den „Stützen der Gesellschaft“ zwar noch nicht ausgeprägt, aber dennoch bereits erkennbar angelegt:

Bernicks uneheliche Vaterschaft als das eigentliche Delikt bleibt ohne entsprechende Analogie-Situation in der Gegenwart. Bernick muss somit seine Tat in der Gegenwart nicht verbergen (wie Nora), noch beschönigen (wie Frau Alving). Bernicks einziger Zeuge scheint für alle Zeiten im fernen Amerika zu bleiben, und Dina Dorf lebt als vermeintliche Pflegetochter im Hause Bernick.

Für Bernick verläuft zwischen dem Teil seiner Vergangenheit und seiner gesellschaftlichen Gegenwart eine deutliche Zäsur; nahezu losgelöst stehen beide Zeiten nebeneinander.

Das ändert sich schlagartig mit der Heimkehr Tönnesens. Dessen Liebe zu Dina zwingt Bernick zur Auseinandersetzung mit der Vergangenheit. Hier zeigt sich dann auch in der Analogie zur Vergangenheit der folgende Sachverhalt in der Gegenwart: Bernick steht erneut in einer schwierigen wirtschaftlichen Situation, die er nur mit Hilfe seines angesehenen Namens und seiner gutbürgerlichen Stellung für sich entscheiden kann. Gerade jetzt kann und will er seine wahre Vergangenheit nicht preisgeben. Wie damals verschweigt Bernick die vergangene Tat, und er wird sie vorläufig auch weiterhin verschweigen.

Die verheimlichte Vaterschaft Bernicks als eigentliche Tat erfüllt also in diesem Fall zwar die Funktion der auslösenden Handlung, aber Ibsen thematisiert Bernicks Schweigen gewissermaßen als unterlassene Tat .

In den sich anschließenden zwei Dramen wird das Strukturprinzip der Analogie entscheidend verändert:

In „Nora (Ein Puppenheim)“ werden nicht beide Analogie-Taten von der Protagonistin begangen, sondern nur eine, aber damit rückt sie in den dramatischen Mittelpunkt der Handlung:

Nora fälschte vor Jahren auf einer Bürgschaft die Unterschrift ihres Vaters, um auf diese Weise ihrem schwerkranken Mann Torvald einen lebensrettenden Kuraufenthalt im Süden zahlen zu können. Torvald dagegen glaubt, dass sie das Geld von ihrem Vater erhalten hat.

Wie Nora hat Krogstad, ein Rechtsanwalt, vor einiger Zeit ebenfalls eine Unterschriftenfälschung begangen, deren Aufdeckung zum Verlust seiner bürgerlichen Stellung führte. Nora weiß sowohl um Krogstads Betrug, als auch um dessen Folgen. Allerdings ist sie davon überzeugt, dass die Beweggründe, die zu ihrer Unterschriftenfälschung führten, diese Tat rechtfertigen.

Im Gegensatz zu den beiden vorherigen Dramen widerfährt in „Gespenstern“ nicht der Protagonistin Frau Alving die Analogie-Tat, sondern ihrem Sohn Osvald, einem Maler, der gerade aus Paris zurückgekommen ist und von den Vorgängen in der Vergangenheit nichts weiß. Frau Alving hat den damals siebenjährigen Sohn aus dem Haus gegeben, um ihn vor den Ausschweifungen seines Vaters und dessen Einfluss zu schützen. Dementsprechend kann sich Osvald kaum noch an seinen Vater erinnern, und er weiß auch nichts über dessen Lebenswandel und die Umstände, die zu seinem Tod führten.

Osvald verliebt sich auf dem elterlichen Landsitz in das Dienstmädchen Regine. Seine Annäherungsversuche dokumentieren sich vor den Ohren seiner Mutter in einer Szene, wie sie schon einmal zwischen ihrem Mann und dem damaligen Dienstmädchen stattgefunden hat und aus deren Verbindung Regine entstanden ist.

In den vorgestellten Dramen erweist sich die Technik der Analogie-Setzung als Dramen strukturierendes Prinzip. Zweifelsohne maß Ibsen dieser Technik besondere Bedeutung bei. Die Frage ist nun, zu welchem Zweck sie von ihm in den drei genannten Dramen angewandt wurde. Dieser Sachverhalt wird im folgenden Kapitel anhand der Dramen „Stützen der Gesellschaft“, „Nora (Ein Puppenheim)“ und „Gespenster“ in Form von Einzelstudien aufgezeigt.

IV. Ibsens Enthüllungsdramen

1. „Stützen der Gesellschaft“

„Stützen der Gesellschaft“ (1877) bildet das erste der modernen Gesellschaftsdramen Ibsens.

Im ersten Akt wird nicht nur von vergangenen Ereignissen berichtet, sondern es kommen auch zukünftige Pläne zur Sprache. Die gegenwärtigen Zustände schildert Rörlund mit folgenden Worten:

RÖRLUND. […] Diese vergoldete und geschminkte Außenseite, wie sie die große Welt da und dort zur Schau trägt – was verbirgt sich im Grunde dahinter? Hohlheit und Fäulnis, mit Verlaub zu sagen. Es fehlt jede moralische Grundlage. Kurzum, es sind übertünchte Gräber, diese großen gesellschaftlichen Gebilde von heutzutage.^[18]

Rörlunds Beschreibung der morbiden Verhältnisse der Gesellschaft gewinnt gerade deshalb an Bedeutung, weil er damit gleichzeitig eine Charakterisierung des Hauses Bernick abgibt, das zwar als erstes der Stadt gilt, aber dessen Bewohner nichts von „morbiden Verhältnissen“ wahrnehmen:

RÖRLUND. […] Nein, da müssen wir doch wirklich Gott danken, daß die Dinge bei uns so stehen, wie sie stehen. Freilich wächst auch hier bei uns Unkraut zwischen dem Weizen, leider, aber wir bemühen uns doch redlich, dieses Unkraut auszujäten, so gut wir können. Es gilt, die Gesellschaft rein zu halten, meine Damen, und ihr all diese zweifelhaften neuen Errungenschaften fernzuhalten, die eine vorwitzige und ungeduldige Epoche uns aufzwingen möchte.

FRAU HOLT. Und davon gibt es leider mehr als genug.

FRAU RUMMEL. Ja, letztes Jahr, da hätten wir ja um ein Haar die Eisenbahn hierher bekommen.^[19]

Was Rörlund mit den „zweifelhaften neuen Errungenschaften“ bezeichnet, sind für ihn zunächst alle diejenigen fremden Einflüsse, die gewissermaßen von außen auf traditionelle Lebensformen und Lebensgewohnheiten einwirken, und er beklagt „ […] sehen wir nicht freche Umsturzgelüste hervortreten, die selbst vor den heiligsten Wahrheiten nicht haltmachen?“^[20]

Der Erhalt dieser traditionellen Lebensformen spiegelt sich in der Ablehnung des Baus einer Eisenbahn wider, die eine Verbindung zwischen der Kleinstadt und der übrigen Welt darstellt, die aber mit Misstrauen und Abscheu beobachtet wird. Dieses Eisenbahn-Projekt ist vor einem Jahr von Bernick persönlich verhindert worden, dennoch für Rörlund ein Grund, höhere Mächte im Spiel zu vermuten:

RÖRLUND. Vorsehung, liebe Frau Konsul! Sie können versichert sein, daß Ihr Herr Gemahl ein Werkzeug in der Hand eines Höheren war, als er es ablehnte, sich auf diesen bedenklichen Plan einzulassen.^[21]

Wenig später wird von den Frauen ein zweites Mal die Vergangenheit aktualisiert. Dieses Mal liegt der betreffende Vorfall mehr als 15 Jahre zurück: Frau Rummel berichtet über Frau Bernicks Bruder Johann Tönnesen, der damals ein Verhältnis mit einer reisenden Schauspielerin gehabt haben soll. Aus dieser unehelichen Verbindung ging eine Tochter namens Dina hervor, die –nachdem Tönnesen nach Amerika ausgewandert und ihre Mutter sehr bald verstorben war- im Hause Bernick aufgenommen wurde. Darüber hinaus entstand das Gerücht, Tönnesen habe vor seiner Abreise die alte Frau Bernick bestohlen.

Als weiterer „dunkler Punk auf der Sonne des Bernickschen Glücks“^[22] gilt Lona Hessel. Von ihr wird erzählt, dass sie sich unberechtigte Hoffnungen auf eine Verbindung mit Bernick machte und einen öffentlichen Skandal auslöste, nachdem sich Bernick mit Betty Tönnesen, seiner jetzigen Frau, verlobte.

Ibsens knüpft hier zwei wesentliche Beziehungsketten in die Vergangenheit: zum einen mit dem verhinderten Eisenbahn-Projekt vom Vorjahr und zum anderen mit den Dialogen, die die zwielichtigen familiären Verhältnisse thematisieren, die bereits 15 Jahre zurückliegen. Durch die persönlichen Anschauungen der Protagonisten werden deren gesellschaftlichen Positionen und die gegenwärtigen Ausgangspunkte festgelegt, von denen aus sich der gesamte nun folgende dramatische Verhandlungsverlauf entwickeln wird.

Dieser beginnt durch die Ankündigung Bernicks, den Bau der Eisenbahn-Binnenlinie nun doch sowohl finanziell als auch ideell zu unterstützen:

HILMAR TÖNNESEN. Du hast also ernstlich vor, dich nun doch mit dem Projekt einer Eisenbahn zu befassen?

BERNICK. Ja, natürlich.

RÖRLUND. Aber voriges Jahr, Herr Konsul?

BERNICK. Voriges Jahr, da war das ganz etwas anderes. Damals ging es um den Plan, eine Eisenbahn längs der Küste zu bauen -^[23]

Bernick begründet seine Entscheidung gegen das alte und für das neue Projekt mit scheinbar uneigennützigen Überlegungen: eine Küstenlinie wäre nicht „einer größeren Allgemeinheit unserer örtlichen Gesellschaft zugekommen“.^[24]

Gleichzeitig stellt sich heraus, dass Bernick vor einem Jahr Land kaufte, was nun dem Ausbau einer Zweigbahn nützen könnte:

VIGELAND. Es läßt sich nicht leugnen, daß das Gelände gleichsam von der Vorsehung selbst wie geschaffen ist für die Anlage einer Zweigbahn.

RÖRLUND. Sind Sie wirklich dieser Meinung, Herr Vigeland?

BERNICK. Ich muß gestehen, auch mir erscheint es wie ein Wink des Himmels, daß ich im Frühjahr geschäftlich in jener Gegend zu tun hatte und dabei zufällig durch ein Tal kam, in dem ich bis dahin noch nie gewesen war. Wie ein Blitz traf mich die Erkenntnis, daß man hier eine Zweigbahn anlegen könnte, die zu unserer Stadt führt.^[25]

So uneigennützig wie Bernick sich in dem vorangegangenen Gespräch gibt, ist er damals offensichtlich nicht gewesen. Denn für ihn als Werfteigentümer hätte der Ausbau einer Eisenbahnlinie entlang der Küste erhebliche finanzielle Einbußen mit sich gebracht. Aber die jetzt geplante Binnenlinie berührt zum einen das Reedereigeschäft nicht, zum anderen kann Bernick nun den erworbenen Boden gewinnbringend weiterverkaufen:

BERNICK. […] Was meinen Sie, welchen Aufschwung unser Ort dadurch erleben wird, unsere ganze Gesellschaft? Denken Sie doch nur an die riesigen Wälder, die zugänglich und nutzbar werden – an all die reichen Erzlager, die erschlossen werden können – denken Sie an den Fluß mit seinen vielen Wasserfällen! Welch vielfältige industrielle Tätigkeit kann sich da entwickeln!^[26]

Bernick ordnet sein Reden und Handeln ausdrücklich seinen wirtschaftlichen Interessen unter. Dabei versteht er es, die Öffentlichkeit, die diesen Plänen zunächst noch skeptisch gegenübersteht, durchaus positiv für seine Person einzunehmen. Vor allem gelingt ihm das, wenn er sich ihrer moralischen und geistigen Werteinschätzungen bedient. So überrascht es nicht, wenn Bernick den Kauf des Landes, durch das die Eisenbahn-Linie verlaufen soll, als Fügung des Schicksals bezeichnet. Auf diese Weise erspart er sich unliebsame Erklärungen und kann sich zugleich des Verständnisses seiner Mitbürger sein.

Allerdings steht Bernick selbst wesentlich unter dem Einfluss der Tradition:

BERNICK. Nun ja, die Familie ist schließlich die Keimzelle der Gesellschaft. Ein friedliches Heim, treue, ehrenwerte Freunde, ein kleiner, fester Kreis, in den kein störender Schatten von außen dringt –

[…]

KRAP. Die Auslandspost, Herr Konsul – und ein Telegramm aus New York.^[27]

Damit beginnt die Diskrepanz zwischen dem gewünschten Idealzustand im Hause Bernick und der Realität, die draußen zu beobachten ist: ein ausländisches Dampfschiff läuft in den Hafen ein, und vor dem Bernickschen Haus werden die ankommenden Passagiere, zu denen auch eine Kunstreitertruppe zählt, gemustert und beobachtet. Schließlich werden die Vorhänge zugezogen, um dem bunten Treiben nicht länger zusehen zu müssen.

RÖRLUND. Es wäre wirklich Anlaß gegeben, daß die Polizei einschreitet.

BERNICK. Ach was, bei Ausländern darf man das nicht so genau nehmen. Diese Leute haben ja nicht das tief eingewurzelte Anstandsgefühl, das uns innerhalb der Grenzen des Schicklichen hält. Sollen sie doch über die Stränge schlagen – was geht uns das an? Dieses ganze Unwesen, das sich über Anstand und gute Sitten hinwegsetzt, ist mit unserer Gesellschaft glücklicherweise nicht verwandt oder verschwägert […]^[28]

Hier irrt sich Bernick gründlich, denn unter den Ankömmlingen befinden sich auch Lona Hessel, seine Jugendfreundin, und Johann Tönnesen, Frau Bernicks jüngerer Bruder, jenes „schwarze Schaf“^[29] der Familie.

Nach 15 Jahren kommen sie aus Amerika auf einen Besuch in ihre Heimatstadt. Mit der Erklärung „Lüften will ich, Herr Pastor, lüften!“^[30] macht Lona Hessel klar, weshalb sie zurückgekommen ist.

Mit dieser Aktualisierung der Vergangenheit leitet sich das Dilemma her, vor dem Bernick nun stehen wird: vor 15 Jahren übernahm Johann Tönnesen vor der Öffentlichkeit die uneheliche Vaterschaft von Dina Dorf, obwohl Bernick der wahre Vater ist. Darüber hinaus hat Bernick nie das Gerücht entkräftet, demzufolge Tönnesen die alte Frau Bernick vor seiner Abreise nach Amerika bestohlen haben soll. Stattdessen wurde damit die Finanzschwäche der elterlichen Firma gerechtfertigt. Mit der Ankunft Lonas und Tönnesens wird Bernick nun seiner Vergangenheit gewahr, auf der seine gesamte gesellschaftliche Stellung beruht.

Im zweiten Akt entwickeln sich parallel zwei Handlungsstränge. Der eine beschreibt die Rechtfertigungsbemühungen Bernicks, der andere die gemeinsamen Zukunftspläne von Tönnesen und Dina.

Da sich Bernick vor der Offenlegung seiner Vergangenheit fürchtet, bemüht er sich bei Tönnesen nachträglich um Verständnis:

BERNICK. Meinen häuslichen Herd, mein Familienglück, meine ganze bürgerliche Stellung in unserer Gesellschaft – das alles verdanke ich dir.

JOHANN TÖNNESEN. Nun, das freut mich lieber Karsten; dann ist bei der dummen Geschichte doch etwas Gutes herausgekommen.^[31]

Wenig später erläutert Bernick Lona weitere Zusammenhänge seiner damaligen Situation:

BERNICK. […] und jetzt sollst du die ungeschminkte Wahrheit hören. Ich liebte Betty damals nicht; daß ich mit dir brach, geschah nicht, weil sich mein Herz einer anderen zugewendet hätte. Es geschah ausschließlich des Geldes wegen; ich war dazu gezwungen – ich mußte mir dieses Geld sichern.

[…]

Laß mich dir ganz ruhig und sachlich erklären, wie die Situation damals war. Wie du weißt, führte meine Mutter die Geschäfte; aber sie hatte leider keinerlei Geschäftssinn. Ich wurde eilig aus Paris zurückgerufen; die Zeiten waren kritisch, und ich sollte Ordnung in unsere Angelegenheiten bringen. Was fand ich vor? Ich fand – was tiefstes Geheimnis bleiben mußte – eine Firma, die kurz vorm Konkurs stand. […] Was gab es für mich, den Sohn, den einzigen Sohn, anderes zu tun, als auf Rettung zu sinnen?^[32]

Zur gleichen Zeit entwickelt sich das Skandalgeschehen einem Höhepunkt entgegen: Tönnesen und Dina Dorf beschließen, gemeinsam nach Amerika zurückzukehren. Um dies zu verhindern, klärt „Sittenwächter“^[33] Rörlund Dina über ihre vermeintliche verwandtschaftliche Beziehung zu Tönnesen auf und verschweigt auch den Diebstahl nicht, der ihm zusätzlich zur Last gelegt wird:

RÖRLUND. […] Dina, das da ist der Mann, der an dem ganzen Unglück und der Schande Ihrer Mutter schuld ist.

[…]

Dieser Mensch, dem Sie Ihr Vertrauen schenken, ist nicht mit leeren Händen von zu Haus fortgelaufen! Das Geld der Witwe Bernick – der Herr Konsul kann es bezeugen!^[34]

[...]

---

^[1] Schiller, Friedrich: Briefe II 1795-1805. In: Friedrich Schiller Werke und Briefe. Hg. v. Oellers, Norbert u.a. Bd. 12. Frankfurt (Main) 2002, S. 331

^[2] Sträßner, Matthias: Analytisches Drama. München 1980, S. 10

^[3] Ebd., S. 41

^[4] Sräßner: Analytisches Drama, S. 188

^[5] Ebd.

^[6] Ebd.

^[7] Keller, Werner: Gewissen und analytische Form in Ibsens Gesellschaftsdrama. In: Ulrich Gaier und Werner Volke (Hg.): Festschrift für Friedrich Beißner. Bebenhausen 1974, S. 180-196

^[8] Sträßner: Analytisches Drama, S. 25f

^[9] Ebd., S. 38

^[10] Best, Otto: Handbuch literarischer Fachbegriffe. Frankfurt (Main) 1995, S. 16

^[11] vgl. Freytag, Gustav: Dramatische Werke. Technik des Dramas. Unveränd. reprografischer Nachdr. der 13. Aufl., Leipzig 1922. Im Anh.: Die Technik des Dramas/Wilhelm Dilthey. Darmstadt 1922, S. 564ff

^[12] Sträßner: Analytisches Drama, S. 30

^[13] Dibelius, Dietrich: Die Exposition im deutschen naturalistischen Drama. Quakenbrück/Harz 1935, S.13

^[14] Sträßner: Analytisches Drama, S. 30

^[15] Sträßner: Analytisches Drama, S. 40

^[16] Ebd., S. 41

^[17] Ebd., S. 47

^[18] Ibsen, Henrik: Die Stützen der Gesellschaft. Stuttgart 2002, S. 7

^[19] Ebd., S. 7f

^[20] Ebd., S. 7

^[21] Ibsen: Die Stützen der Gesellschaft, S. 8

^[22] Ebd., S. 17

^[23] Ebd., S. 21

^[24] Ibsen: Die Stützen der Gesellschaft, S. 21

^[25] Ebd., S. 21f

^[26] Ebd., S. 22

^[27] Ibsen: Die Stützen der Gesellschaft, S. 23

^[28] Ebd., S. 26

^[29] Ebd., S. 27

^[30] Ebd. ,S. 29

^[31] Ibsen: Die Stützen der Gesellschaft, S. 43

^[32] Ebd., S. 54

^[33] Ebd., S. 59

^[34] Ibsen: Die Stützen der Gesellschaft, S. 59