Caspar David Friedrich: "Der Watzmann"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Bildanalyse
2.1. Allgemeines
2.1.1. Eckdaten der Biografie Friedrichs
2.1.2. Bildgeschichte
2.1.2.1. Der Watzmann bei den Zeitgenossen
2.2. Bildbeschreibung
2.3. Deutungsansätze
2.3.1. Religiöser Ansatz
2.3.2. Das Erhabene im Watzmann
2.3.2.1. Vergleich mit dem „Eismeer“
2.3.3. Gesellschaftskritischer Ansatz
2.3.4. Geologischer Ansatz
2.3.4.1. Werners Theorie
2.4. Vergleich mit Richters „Watzmann“

3. Zusammenfassung

1. Einleitung

„Der Watzmann“ von Caspar David Friedrich zählt zu den Meisterwerken der deutschen Romantik. Das Gemälde nimmt eine herausragende Rolle in der deutschen Kunstgeschichte […] ein.“^[1]

Axel Weber

Dieser Ausschnitt aus dem Vorwort eines Buches über das Bild „Der Watzmann“, macht neugierig. Das Buch erschien anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Jahr 2004/05 in der Berliner Nationalgalerie. Was für ein Bild ist das, das so hoch angepriesen wird und dem sogar eine eigene Ausstellung zu Teil wird. Sieht man das Gemälde zum ersten Mal so könnte diese gute Kritik irritieren, denn alles was zu sehen ist, ist ein Berg. Worin liegt wohl die besondere Bedeutung in der Darstellung eines einsamen Berggipfels? Vor derselben Problematik standen auch viele Zeitgenossen des Künstlers. Der seltene Stellenwert des Bildes wurde erst später entdeckt. Doch worin besteht er und wieso brauchte es soviel Zeit ihn zu erkennen? Dieser Frage versucht diese Arbeit sich zu stellen. Eine Beleuchtung verschiedener Ansichten über Friedrichs Gemälde von Zeitgenossen, Kunsthistorikern, Naturwissenschaftlern und Philosophen soll zumindest einen kleinen Einblick in den tieferen Sinn und die historische Bedeutsamkeit des Bildes ermöglichen. Den Anfang werden einige allgemeine Hintergründe bilden, angefangen bei wenigen biografischen Daten des Künstlers, die für das Bildverständnis nicht nachteilig sind.

2. Bildanalyse

2.1. Allgemeines

2.1.1. Eckdaten der Biografie Friedrichs

Geboren wird Friedrich 1774 in Greifswald an der Ostsee als sechstes von zehn Kindern einer lutherischen, streng gläubigen Familie. Mit sieben Jahren verliert er seine Mutter und fünf Jahre später auf tragische Weise auch seinen kleinen Bruder^[2].1790 erhält er seinen ersten Zeichenunterricht bei Johann Gottfried Quistrop, der ihn an die Darstellung der heimatlichen Landschaften und Altertümer heranführt und von dem er sich eine religiös-empfindsame Naturbetrachtung abschaut. Friedrichs erste Bildmotive, wie Eichen Hünengräber und Kirchhöfe, zogen sich wie ein roter Faden durch sein gesamtes restliches Werk. 1794 ging Friedrich nach Kopenhagen auf die dortige Kunstakademie und blieb da bis 1798. Noch im selben Jahr zieht er nach Dresden. Ein Jahr später nimmt er zum ersten Mal, mit Landschaftsaquarellen, an der Dresdner Akademieausstellung teil. In den folgenden Jahren folgen Reisen zwischen Dresden, Greifswald, Neubrandenburg und Rügen. Friedrich kennt bis 1803, als er erstmalig nach Böhmen reist, also nur die flache Küstenlandschaft Norddeutschlandes, und die sächsische Schweiz In Nordböhmen entdeckt Friedrich das Gebirge und später auch den, für diese Landschaft typischen, Eruptivberg als tektonisches Einzelgebilde, die für ihn zu Bildmotiven vieler Werke werden.^[3] Alle weiteren Reisen Friedrichs führen ihn zwar in verschiedene Regionen Deutschlands doch nie in das Hochgebirge^[4]. Erst um 1825 wird er durch die Schilderungen von Freunden auf das Hochgebirge aufmerksam. Er findet darin die Möglichkeit einer „sinnbildhafte[n] Bedeutungssteigerung“^[5]. „Nur Einzelberge und nicht das Gebirge sind zu theologischer Bedeutung gelangt“^[6]

Der „Watzmann“ ist Friedrichs zweites Hochgebirgsbild, nach dem ein Jahr zuvor, also 1824, entstandenen „Hochgebirge“. Da er, wie schon erwähnt, nie selbst eine Hochgebirgslandschaft erblickt hat, liegt es auf der Hand, dass er dieses Ölgemälde nach einer Vorlage gemalt haben muss. Diese lieferte ihm sein, von ihm sehr geschätzter, Schüler August Heinrich, der 1821 ins Salzburgische gereist war^[7]. Diese Vorlage war ein Aquarell und stellte die beiden Gipfel des Watzmann dar. Neben dieser Vorlage verwendete er auch eigene Skizzen von seiner Harzreise, z.B. die des Ahrensklint, der in seinem Ölgemälde das Zentrum darstellt. Dieser wird oft als Erdbeerkopf idendifiziert, wurde aber von Tina Grütter als Ahrensklint erkannt^[8]. Wieder in anderen Quellen ist die Rede vom Tollenstein. Auf jeden Fall ist aber sicher, dass es eine Granitformation im Harz ist und nicht in die Alpen gehört. Die darauf Halt findende Fichte entstammt wiederum einer anderen Studie. Der etwas nach rechts versetzte, ambossartige Stein ist ebenfalls ein Motiv das Friedrich aus eigenen Studien in das Bild eingefügt hat.

Diese Zeichnung des Hexenaltars^[9] fand auch im „Nebel im Riesengebirge Verwendung. Das gesamte Bildmotiv stellt also eine Komposition verschiedener Skizzen und somit auch unterschiedlicher Regionen Deutschlands dar.

2.1.2.1. Der Watzmann bei den Zeitgenossen

Das gleiche Aquarell das Friedrich als Vorlage gedient hat, nutzte später auch Dahl für ein Gemälde des Watzmann. Dieser Berg war bei vielen Künstlern ein beliebter Bildgegenstand. So finden sich weiterhin Werke von Richter, Olivier, Reinhold, Klein, Schinkel und vielen anderen, die dasselbe Motiv benutzten. Grund für diese außergewöhnliche Beliebtheit ist wahrscheinlich die allgemeine Faszination, die für die Künstler der Romantik von dem Gebirgszug der Alpen ausging. Da die meisten eine Reise nach Italien unternahmen, führte ihr Weg sie unweigerlich über besagtes Gebirge.

Dabei wurden die hohen, gefährlichen Gipfel der Berge erst in der Renaissance als überhaupt darstellenswert entdeckt, wenn man von anderen Kulturen, wie der chinesischen, absieht. Bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts wurden die Alpen gar als „Unratshaufen“^[10] der Erde beschimpft. Man fürchtete sie. Erst in der Romantik begann man die Bergwelt zu erforschen und als touristisch interessant einzuschätzen. Man begann die unberührte Natur zu lieben und brachte sie mit der „menschlichen Individualität“ in Verbindung. Die unerforschte Bergwelt stellte in ihrer Ferne von der Alltagswelt einen Ort der Freiheit und Verbindung zum Göttlichen dar.^[11]

„Die „wahre“ Natur als ästhetisch sublimierter, tröstlicher Freiraum und als visionäre Erlebniswelt wurde vom Künstler imaginiert.“^[12]

Caspar David Friedrich erkannte also bei weitem nicht als erster dieses Motiv. Eigentliche knüpfte er in dieser Hinsicht an einen Trend an. Allerdings waren Friedrichs Motive zur Produktion seines Gemäldes sehr persönlich und es wäre falsch seine Bildidee mit der seiner Zeitgenossen gleichzusetzen. Es gibt zum einen die Vermutung, dass das Bild einen Gedenkstein für den schon 1822 verstorbenen August Heinrich darstellt, was auf Grund der Hochachtung die Friedrich für diesen jungen Künstler empfand, durchaus möglich sein könnte.^[13] Auch gibt es den Gedanken, dass Friedrich aufgrund seiner finanziellen Situation das Hochgebirge als Motiv erkannte, dessen Beliebtheit stark im Kommen war und somit gute Verkaufsaussichten bot. Auch sein „Hochgebirge“ hatte sich ein Jahr zuvor an den größten Friedrichsammler Georg Andreas von Reimer gut verkauft^[14]. Die wahrscheinlichste Annahme zum Grundgedanken des Bildes, bzw. die für den Kunsthistoriker interessanteste, ist jedoch die, dass Friedrich mit seinem „Watzmann“ dem, ein Jahr zuvor in der Dresdner Ausstellung erschienenen, „Watzmann“ Ludwig Richters „seine Vorstellung einer Gebirgslandschaft entgegensetzt[en]^[15] wollte. Richters „biedermeierliche“^[16] Landschaft, die sich beim Publikum großer Beliebtheit erfreut hatte, stellte für Friedrich eine Herausforderung dar. Mit demselben Motiv, dass ein Jahr später in der Dresdner Akademieausstellung an derselben Stelle wie Richters hing, zeigte er was Landschaft und Natur für ihn waren. Wie genau das im Einzelnen aussieht, wird sich im Laufe dieser Arbeit noch zeigen.

[...]

^[1] Verwiebe, Birgit (Hrsg.): Caspar David Friedrich. Der Watzmann, Berlin und Köln 2004. S. 6.

^[2] Vgl.: Verwiebe, Birgit: S. 129.

^[3] Vgl.: Hoch, Karl – Ludwig: Caspar David Friedrich und die böhmischen Berge, Dresden 1987. S. 34.

^[4] Vgl.: Börsch – Supan, Helmut: Caspar David Friedrich. München 1973. S. 144.

^[5] Geismeier, Willi: Caspar David Friedrich. Leipzig 1973. S. 45.

^[6] Schmauch, Werner: Orte der Offenbarung, und der Offenbarungsort im neuen Testament, Berlin 1956. S. 68.

^[7] Schmied, Wieland: Caspar David Friedrich. Köln 2002. S. 110.

^[8] Grütter, Tina: Melancholie und Abgrund. Die Bedeutung des Gesteins bei Caspar David Friedrich, Berlin 1986. S. 153.

^[9] Ebd.

^[10] Verwiebe, Birgit: S. 14.

^[11] Vgl.: Verwiebe, Birgit: S. 13ff.

^[12] Ebd. S. 16.

^[13] Schmied, Wieland: S. 110.

^[14] Grütter, Tina: S. 153.

^[15] Grütter, Tina: S. 153.

^[16] Ebd.