Über Italo Calvinos "Das Schloß, darin sich Schicksale kreuzen"

Inhalt

1. Einleitung

2. Der Tod des Autors ² Hauptthesen

3. Das Schloß und Der Tod des Autors
3.1. Intertextualität
3.2. Bedeutungspluralität
3.3. Bedeutungsstrukturen der Histoire

4. Schluss

5. Literatur
5.1. Primärliteratur
5.2. Sekundärliteratur
5.2.1. Zu Der Tod des Autors
5.2.2. Zu Das Schloß
5.2.3. Andere

1. Einleitung

In der vorliegenden Arbeit soll die Erzählung Das Schloß, darin sich Schicksale kreuzen¹ (im Folgenden Das Schloß) aus Italo Calvinos gleichnamigen Erzählband anhand der in Roland Barthes Aufsatz Der Tod des Autors² komprimierten poststrukturalistischen Thesen analysiert werden. Ziel der Arbeit ist es, aufzuzeigen, in wie weit und auf welche Weise diese im Schloß umgesetzt sind. Der Erzählband Das Schloß, darin sich Schicksale kreuzen umfasst, neben der hier behandelten Erzählung, einen weiteren Erzähltext - Die Taverne, darin sich Schicksale kreuzen sowie Nachbemerkungen von Italo Calvino für die deutsche Ausgabe. Es wäre wünschenswert, diese beiden Texte bei der Analyse des Schlosses zu berücksichtigen, im begrenzten Umfang der Untersuchung ist dies jedoch nicht möglich.

Im Verlauf der Arbeit werden zunächst die Hauptthesen aus dem Tod des Autors dargelegt. Darauf aufbauend wird die Umsetzung der Prinzipien von Intertextualität und Bedeutungspluralität im Schloß betrachtet. Anschließend wird die Histoire-Ebene des Textes auf Bedeutungsstrukturen hin untersucht. In einem letzten Schritt wendet sich die Untersuchung dem Erzähler und der erzählten Welt zu. Die einzelnen Punkte können im gegebenen Rahmen leider nur angerissen, nicht in all ihren Aspekten beleuchtet werden. Darüber hinaus kann bei der Untersuchung nur Literatur in deutscher und englischer Sprache berücksichtigt werden.

2. Der Tod des Autors - Hauptthesen

Roland Barthes Aufsatz Der Tod des Autors wendet sich gegen die biografistische Interpretation von literarischen Texten,³ wobei er auf eine Reihe poststrukturalistischer Theorien rekurriert. Das .Konzept Autor steht hier für eine höhere Instanz, die ihre „Passionen, Stimmungen, Gefühle oder Eindrücke“⁴ bewusst in einem literarischen Werk ausdrückt.⁵ Es steht für die Annahme eines einzigen und eindeutigen, von dieser Instanz intendierten, Textsinns, der durch einen , Interpreten „entziffert“ ⁶ werden kann.⁷ Diese Textkonzeption ist laut Tod des Autors IDOVFK falsch, da „die Schrift [écriture] [sic!] jede Stimme, jeden Ursprung zerstört“⁸. Der Begriff Schrift bzw. écriture wird hier im Sinne der Dekonstruktionstheorie Jaques Derridas verwendet.⁹ Diese geht davon aus, dass man bei Zeichen das Signifikat bzw. signifié nicht vom Signifikanten bzw. signifiant¹⁰ getrennt sehen darf. Zeichen verwiesen nicht auf eine bestimmte, übergeordnete Bedeutung ² den Signifikant ² sondern seien von Natur aus polysem.¹¹ Die Schrift bzw. écriture ist nach Derrida eine Ansammlung solcher polysemer Zeichen.¹² Sie ist prinzipiell vieldeutig und kann auf keinen eindeutigen Sinn außerhalb ihrer selbst rekurrieren.¹³ So heißt es auch im Tod des Autors:

„Der Text [besteht] nicht aus einer Reihe von Wörtern, die einen einzigen, irgendwie theologischen Sinn enthüllt (welcher die .Botschaft“ des Autor-Gottes wäre), sondern aus einem vieldimensionalen Raum, in dem sich verschiedene Schreibweisen [[écritures], sic!], von denen keine einzige originell ist, vereinigen und bekämpfen.“⁴

Die hier aufgeführte Unmöglichkeit von Originalität bezieht sich auf Julia Kristevas Theorie der Intertextualität bzw. intertextualité¹⁵.¹⁶ Nach dieser ist jeder Text nur ein Teil der Gesamtheit von Texten, des texte génerale.¹⁷ Er konstituiere sich ausschließlich über Differenzen zu anderen Texten bzw. Anspielungen auf diese, weswegen alles in ihm nur Zitat sei.¹⁸ Dementsprechend heißt es im Tod des Autors·. „Der Text ist ein Gewebe von Zitaten aus unzähligen Stätten der Kultur“¹⁹.²⁰ Deswegen wird das oben beschriebene Konzept des Autors als Sinnstifter durch das Konzept des Schreibers oder scripteurs ersetzt.²¹ Der scripteur [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]´²² den Akt des Schreibens im performativen Sinne vollzieht.²³ Unabhängig vom Text existiert er nicht.²⁴ Die Rolle des Sinnstifters kommt nicht mehr dem Autor, sondern dem Leser zu. Dessen Aufgabe ist es, die Polysemie des Textes zu erkennen und seine unterschiedlichen Bedeutungen zu ,,entwirr[en]“²⁵:

„So enthüllt sich das totale Wesen der Schrift. Ein Text ist aus vielfältigen Schriften zusammengesetzt. Ein Text ist aus verschiedenen Schriften zusammengesetzt [...]. Es gibt aber einen Ort, an dem diese Vielfalt zusammenläuft und dieser Ort ist [.] der Leser.“²⁶

Abschließend muss angemerkt werden, dass Der Tod des Autors eine Behauptung enthält, die teilweise den bereits vorgestellten Thesen widerspricht: „Der Text wird von nun an so gemacht und gelesen, dass der Autor in jeder Hinsicht verschwindet.“^[27] Dieser Satz wirft die Frage auf, ob die bisher beschriebenen Prinzipien nun für Texte insgesamt gelten sollen oder eben nur für Texte, die auf eine spezielle Weise gemacht sind.²⁸ Daraus ergibt sich ein weiteres, im Kontext dieser Arbeit interessanteres Problem: Einen Text so zu machen, dass der Autor in jeder Hinsicht verschwindet, bedeutet, eine Autorintention auszudrücken. Dieser Widerspruch wird bei der Analyse des Schlosses noch wiederholt relevant werden.

3. Das Schloß und Der Tod des Autors

Im Folgenden soll untersucht werden, inwieweit und auf welche Weise die oben dargestellten Thesen (s. 2.) im Schloß umgesetzt werden.

3.1. Intertextualität

Das Schloß weist eine Vielzahl von Bezügen zu verschiedenen Stoffen der Weltliteratur auf.²⁹ Explizit Bezug genommen wird z.B. auf Ludovico Ariostos Rasenden Roland³⁰, Homers Ilias³¹ und die Geschichte von Doktor Faustus³².³³ Die Stoffe werden variiert und miteinander kombiniert. So verschmilzt etwa die Geschichte von Faust mit der Sage von König Midas:³⁴

„Hingegen durfte angenommen werden, dass unser Doktor [Faustus, D. S.], nachdem er sich des teuflischen Geheimnisses bemächtigt, ein maßloses Projekt konzipiert hatte: alles Wandelbare in Gold zu verwandeln“³⁵Desweiteren sind zahlreiche lose Märchenmotive in die Erzählung eingewoben,³⁶ so z.B. das Motiv des Hinaufkletterns an einer Ranke bis zum Himmel³⁷ „Auf der Spitze des Baumes, zu der unser Mann wie ein Lausbub hinaufgeklettert war, gelangte er an eine schwebende Stadt.´³⁸.

Susanne Eversmann weist in ihrer Untersuchung zu Italo Calvinos Werk auf weitere, weniger offensichtliche literarische Anspielung im Schloß hin, etwa auf Bezüge zu Dantes Göttlicher Komödie oder Wilhelm Hauffs Das Wirtshaus im Spessart.³⁹ In der Erzählung, die eine Rahmenhandlung und mehrere Binnengeschichten aufweist, lassen sich außerdem zahlreiche intratextuelle Parallelen und Querverweise feststellen.⁴⁰

Es lässt sich sagen, dass das Prinzip der intertextualité, wie es oben vorgestellt wurde (s. 2.), im Schloß umgesetzt wird. ⁴¹ An die Stelle einer originellen Handlung tritt ein Gewebe von Zitaten. Der Text weist in seinen Aussagen nicht über sich hinaus, sondern auf sich selbst als eine „Collage“⁴² zurück.⁴³ Zusätzlich passen viele der im Schloß anzitierten Texte in die oben beschriebene Vorstellung eines texte génerale (s. 2.) - Ariostos Rasender Roland ist selbst kombinatorisch⁴⁴, so anscheinend auch die Ilias⁴⁵, Volksmärchen können keinem Autor zugeschrieben werden⁴⁶, die Geschichte des Doktor Faustus liegt in zahlreichen Versionen vor⁴⁷. Angesichts dieser Vielzahl an Verweisen ist hier ein Leser im oben genannten Sinn (s. 2.) gefordert, der in der Lage ist, möglichst viele Textverweise nachzuvollziehen.⁴⁸ Gleichzeitig muss angemerkt werden, dass die starke Collagenhaftigkeit des Schlosses gerade seine Gemachtheit vor Augen führt⁴⁹ und somit auf eine Autorinstanz verweist.

3.2. Bedeutungspluralität

Das Schloß weist eine Rahmenhandlung auf, in der ein homodiegetischer Erzähler⁵⁰ versucht, Reihen von Tarockkarten⁵¹ zu deuten bzw. zu lesen, die durch verschiedene stumme Figuren der erzählten Welt⁵² ausgelegt werden, welche mit ihm um einen Tisch versammelt sind. Die Kartenauslegung ist hier als semantisches System dargestellt, die einzelnen Karten werden als Zeichen aneinandergereiht.⁵³ Die Deutung der so entstehenden Kartenstränge, die verschiedenen Figuren zugeschrieben werden, ergibt mehrere Binnengeschichten. Da sich die Kartenstränge überschneiden und sich i.d.R. je zwei Figuren einen solchen Strang teilen (in jeweils entgegengesetzter Leserichtung), werden dieselben Tarockkarten gleichzeitig in mehreren verschiedenen Geschichten verwendet.⁵⁴ Je nach Kontext⁵⁵ wird dabei ein und dieselbe Karte in verschiedener Weise gedeutet. So steht beispielsweise Die Sonne in der Geschichte von einem Grabschänder⁵⁶ im Folgenden GG) für eine „Schwebende Stadt“⁵⁷, in der Geschichte von Astolf auf dem Monde⁵⁸ (im Folgenden GAM) für „Paris“⁵⁹ und in Die anderen Geschichten alle⁶⁰ (im Folgenden DAG VRZRKO I U Å7URMD´⁶¹ als auch für eine „unterirdisch[e] Stadt“´⁶². Die Karten sind vieldeutig, worauf der Text mehrmals explizit hinweist. So heißt es zum Beispiel:

„Gleichzeitig musste man sich vergegenwärtigen, daß ein auf der Karte Die Welt belagertes Paris oder Troja, in der Geschichte des Grabräubers auch die himmlische Stadt, zu einer unterirdischen Stadt in der Geschichte eines gewissen anderen wurde.⁶³

Die Polysemie mancher Karten wird dadurch verstärkt, dass sie mehrfache Benennungen tragen. So wird das 9. Arkanum in GAM ÅDer Einsiedler´⁶⁴ und in DAG ÅEremi[t]´⁶⁵ genannt, das 20. Arkanum heißt in GG ÅDer Engel oder Das Gericht´⁶⁶ und in in DAG auch „Das Urteil´⁶⁷.

[...]

^[1] Italo Calvino: Das Schloß, darin sich Schicksale kreuzen. In: ders.: Das Schloß, darin sich Schicksale kreuzen. 6. Auflage. München 2003, S.7-59. Übersetzung aus dem Italienischen ins Deutsche von Heinz Riedt.

^[2] Barthes, Roland: Der Tod des Autors. In: Texte zur Theorie der Autorschaft. Hg. von Fortis Jannidis u.a. Stuttgart 2007, S.185-193.

^[3] Vgl. Barthes: Der Tod des Autors, S.186-187; 191.

^[4] Ebd., S.190-191.

^[5] Vgl. ebd., S.190.

^[6] Ebd., S.191.

^[7] Vgl. ebd.

^[8] Ebd., S.185.

^[9] Vgl. Carlo Brune: Roland Barthes. Literatursemiologie und literarisches Schreiben. Würzburg 2003, S.137-141.

^[10] Zum Signifikat und Signifikant bzw. signifié und signifiant vgl. Hans Krah: Einführung in die Literaturwissenschaft/Textanalyse. Kiel 2006, S.51-53.

^[11] Brune: Roland Barthes, S.137-138.

^[12] Vgl. Klaus W. Hempfer: Poststrukturale Texttheorien und narrative Praxis. Tel Quel und die Konstitution eines Nouveau Nouveau Roman. München 1976, S.13-16.

^[13] Ebd.

^[14] Barthes: Der Tod des Autors, S.190.

^[15] Vgl. Hempfer: Poststrukturale Texttheorien und narrative Praxis, S.53-55.

^[16] Vgl. Brune: Roland Barthes, S.141-146.

^[17] Vgl. ebd., S.143.

^[18] Vgl. ebd.

^[19] Barthes: Der Tod des Autors, ebd.

^[20] Die Verneinung der Möglichkeit von Sinn geht im Tod des Autors über den literarischen Text hinaus. Originalität und das Entstehen von eindeutigem Sinn sind weder in der Psyche eines potentiellen Autors möglich: „[...] das innere .Etwas“, das er .übersetzen“ möchte, [ist] selbst nur ein zusammengesetztes Wörterbuch, dessen Wörter sich nur durch andere Wörter erklären lassen [...]“, noch in der „Welt als Text“ überhaupt: „Das Leben ahmt immer nur das Buch nach, und das Buch ist selbst nur ein Gewebe von Zeichen, eine verlorene unendlich entfernte Nachahmung.“ Vgl. ebd., S.190-191. Die Prinzipien der écriture nach Derrida und der intertextualité nach Kristeva beziehen sich nicht nur auf das geschriebene, sondern auch auf das gesprochene Wort und auf alle Zeichensysteme überhaupt, also auf die Welt (des Menschen) insgesamt. Vgl. Hempfer: Poststrukturale Texttheorien und narrative Praxis, S.16; vgl. Brune: Roland Barthes, S.143.

^[21] Barthes: Der Tod des Autors, S.189.

^[22] Ebd., S.190.

^[23] Ebd., S.189.

^[24] Ebd.

^[25] Ebd., S.191.

^[26] Ebd., S.192. Auch die im Tod des Autors vorgestellten Konzeptionen von Schreiber und Leser basieren auf vorhergehenden poststrukturellen Theorien u.a. von Philippe Sollers und Julia Kristeva. Vgl. Hempfer: Poststrukturale Texttheorien und narrative Praxis, S.52; Vgl. Brune: Roland Barthes, S.143-144.

^[27] Barthes: Der Tod des Autors, S.189.

^[28] Vgl. Hempfer: Poststrukturale Texttheorien und narrative Praxis, S.53.

^[29] Vgl. Susanne Eversmann: Poetik und Erzählstruktur in den Romanen Italo Calvinos. Zum Verhältnis von literarischer Theorie und narrativer Praxis. München 1979, S.153-155; 164-168.

^[30] Vgl. Calvino: Das Schloß, S.32-43.

^[31] Vgl. ebd., S.45-47.

^[32] Vgl. ebd., S.19-24.

^[33] Vgl. Eversmann: Poetik und Erzählstruktur in den Romanen Italo Calvinos, S.153.

^[34] Vgl. ebd., S.165-166.

^[35] Calvino: Das Schloß, S.23.

^[36] Vgl. Eversmann: Poetik und Erzählstruktur in den Romanen Italo Calvinos, ebd.

^[37] Vgl. ebd., S.154.

^[38] Calvino: Das Schloß, S.31.

^[39] Vgl. Eversmann: Poetik und Erzählstruktur in den Romanen Italo Calvinos, S.166-168.

^[40] Vgl. ebd., S.155.

^[41] Vgl. ebd., S.168.

^[42] Ebd., S.164.

^[43] Vgl. ebd., S.168.

^[44] Manfred Hinz: Tarock und Literatur. Calvinos Castello dei destini incrociati. In: Romanische Zeitschrift für Literaturgeschichte 19 (1995), S. 397.

^[45] Vgl. Klaus Joerden: Ilias [Art.]. In: Kindlers neues Literaturlexikon. Hg. von Walter Jensen. Bd.8. München 1990, S.19- 25.

^[46] Vgl. Lothar Blum: Märchen [Art.]. In: Metzler Lexikon Literatur. Hg. von Dieter Burgdorf u.a. 3. Auflage. Weimar 2007, S.472-474.

^[47] Vgl. Elisabeth Frenzel: Faust [Art.]. In: Dies.: Stoffe der Weltliteratur. Ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte. 8. Auflage. Stuttgart 1992, S.218-227.

^[48] Gunde Kurtz: Die Literatur im Spiegel ihrer selbst... Italo Calvino, Antonio Tabucchi — zwei Beispiele. Frankfurt a.M. 1992, S.97-98.

^[49] Vgl. ebd.

^[50] Der Erzähler ist gleichzeitig auch extradiegetisch, die Erzählung findet im epischen Präteritum statt. Zu den Begriffen der homodiegetischen und extradiegetischen Erzählsituation vgl. Matias Martinez; Michael Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie. 6. Auflage. München 2005, S.81.

^[51] Die heute üblichere Bezeichnung ist Tarot. Vgl. Brockhaus Redaktion: Tarock [Art.]. In: Brockhaus Enzyklopädie. Hg. von dens. Bd. 21. Leipzig u.a. 1993, S.636. Tarock (bzw. Tarot) ist ein altes Kartenspiel, dessen Ursprünge wahrscheinlich im Europa des 14. Jh. liegen. Es besteht aus 78 Karten — 22 Bildkarten, die die Großen Arkana

⁵² Zum Begriff der erzählten Welt vgl. Martinez; Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie, S.123-134.

⁵³ Zur divinatorischen Kartenlegung als semantisches System vgl. Margarita I. Lekomenceva; Boris A. Uspenskij: Describing a Semiotic System with a Simple Syntax. In: Soviet semiotics. Hg. von Daniel P. Lucid. Baltimore 1977, S. 65-76.

⁵⁴ Vgl. Calvino: Das Schloß, S.45.

⁵⁵ Der Kontext ergibt sich aus den angrenzenden Karten des jeweiligen Strangs und dem Habitus der sie auslegenden Figur. Vgl. Gerhard Goebel-Schilling: Das Tarot als Imaginationsmaschine und Italo Calvinos Destini Incrociati. In: Widerstehen. Anmerkungen zu Calvinos erzählerischem Werk. Hg. von dems. Frankfurt a.M. 1990, S. 86.

⁵⁶ Vgl. Calvino: Das Schloß, S.29-31.

⁵⁷ Ebd., S.31.

⁵⁸ Vgl. ebd., S.39-43.

⁵⁹ Ebd., S.40.

⁶⁰ Vgl. ebd., S.45-53.

⁶¹ Ebd., S.46.

⁶² Ebd., S.48.

⁶³ Ebd.

⁶⁴ Ebd., S.41.

⁶⁵ Ebd., S.45.

⁶⁶ Ebd., S.30.

⁶⁷ Ebd., S.48.