Jan Vermeer und die optische Wissenschaft

Inhaltsverzeichnis:

I. Einleitung

II. Bildbeschreibung

III. Analyse des Dargestellten: topografische Wirklichkeit oder nicht?

IV. Bildertradition der Stadtansichten
IV. a) Allgemeines
IV. b) Bildform und frühe Beispiele
IV. c) Vergleich mit Jan Vermeers „Ansicht von Delft“

V. Prinzip der Horizontalisierung

VI. Spiel mit dem Betrachterauge
VI. a) Einsatz von Farbe
VI. b) Einsatz von lasurartigen und pastorösen Farbflächen
VI. c) kunsttheoretischer Ansatz

VII. Fernbild als Nahraumerlebnis

VIII. Zusammenfassung

IX. Abbildungsverzeichnis

X. Literaturverzeichnis

I. Einleitung

In der „Ansicht von Delft“, eines der Hauptwerke von Jan Vermeer^[1], wird die subjektive Betrachtung des Gemäldes vorbildhaft gelenkt. Besonderes durch den Einsatz von Farben, Licht und Schatten hinterlässt das Bild einen prägenden, lang anhaltenden, sich tief in der Erinnerung des Betrachters verankerten, Sinneseindruck. Vermeers Werke sind sehr ansprechend und erzeugen eine sensorische Interaktion, d.h. werden beim Betrachten seiner Bilder, verschiedenste menschliche Sinne stimuliert. „Tastsinn, durch die haptische Qualität der Backsteinmauern […] Sehsinn durch die ungeheure Präsenz der Farben und des Lichtes.“^[2] Selbst der Geruchssinn wird „durch das würzige Aroma der feuchten Erde, des Wasser und der bewegten Luft“^[3] stimuliert. Der holländische Maler versucht eine wirklichkeitsgetreue, maßstabsgerechte, photographische Momentaufnahme zu schaffen.^[4]

Gegen diese Aussage spricht vor allem der ungewöhnlich, intensive Einsatz von Licht und Farben. Um Dies zu erklären, wird angenommen, dass Vermeer sich die Wirkungsweise einer Camera Obscura^[5] (Abb.1 und 2) zu nutze gemacht hat. Das stellt eine rationale Erklärung für die neuartige und nur schwer herzuleitende Malweise dar. Denn es fallen einige maltechnische Besonderheiten in dem 1660/61 gemalten Bild auf. Helle Lichttupfer auf Booten und Wasser, die so genannten Pointellès^[6], sind im Gemälde zu erkennen. (Abb.3) Diese entstehen in der Camera Obscura, wenn gebündelte, vom Objektiv reflektierte Lichtstrahlen durch die Linse fallen.^[7] Aber solche Lichthöfe bilden sich nur auf reflektierenden Oberflächen, nicht aber auf verschatteten Flächen im Wasser oder an Booten. Das könnte heißen, dass Vermeer dieses Phänomen der Camera Obscura kannte, aber nicht eins zu eins übernahm, sondern es an seine Bedürfnisse angepasst verwendete.^[8]

Durch die fehlende Auftraggebersituation und die ereignisfreie Darstellung, ist die eindeutige historische Funktion nur schwer nachvollziehbar. Dieses durch und durch kombinierte Bild, soll beim Betrachter verschiedene Assoziationen und Wahrnehmungen erzeugen.^[9]

Der wahrnehmungspsychologische Aspekt und die Vielfältigkeit des Sehens werden im Folgenden näher erläutert. Des Weiteren wird die Aussage diskutiert, ob „Ansicht von Delft“ ein „Propagandawerk der Malkunst“ darstellt und wie dies von Vermeer malerisch umgesetzt wurde. Auch kunsttheoretische Debatten, der damaligen Zeit, sollen als Grundlage für seine Malweise und die zu erzeugenden Effekte analysiert werden. Und als letzten Punkt bleibt noch zu hinterfragen, wie Vermeer es vollbracht hat mit der Bildtradition seiner Vorgänger zu brechen und doch die gleiche Aussage beizubehalten.

II. Bildbeschreibung

Als Grundlage für die später Bildanalyse folgt an dieser Stelle eine kurze Bildbeschreibung.

In dem Gemälde von 1660/61^[10] ist die Silhouette der Stadt Delft zu sehen. Sie wird friesartig in der Mitte des Bildes dargestellt. Die untere Bildhälfte wird von einem sandigen Flussufer und die Obere von einem wolkenverhangenen Himmel, der mehr als die Hälfte des Bildes einnimmt, begrenzt. Die dunkle Wolke am oberen Bildrand wirft einen Schatten auf den Vordergrund und auf die vorderen Gebäude der Stadt. Die Häuserdächer neben den großen Wasserkanälen, „Langen Geer“^[11] genannt, werden wiederum von der Sonne hell beschienen.

Auf dem schon erwähnten keilförmigen, sandigen Uferstreifen sind zwei kleine Personengruppen wahrzunehmen. Es scheint/wirkt so als handele es sich um vornehmgekleidete Bürger, die vielleicht auf die Abfahrt des Bootes hinter ihnen warten und zwei in ein Gespräch vertiefte Bäuerinnen. Die Distanz zwischen der Stadtsilhouette und den Menschen wird durch die Darstellung langer, dunkler Spiegelungen der Gebäude im glatten Wasser überwunden. Dadurch wird der Betrachterblick von den Menschen, welche als „Einleitung des Bildes“ bezeichnet werden könnten, über die „vermittelnden“ Schatten zum Bildthema: die Stadtansicht von Delft geleitet/ geführt. Vermeer verbindet die beiden parallel verlaufenden Bildgründe mit einander und nutzt die am Ufer stehenden Menschen als stilistisches Mittel der Überleitung.^[12]

Delft ist von der Südseite zu sehen. Rechts befindet sich das Rotterdamer Tor (Abb.4) mit der Zwillingsturmanlage, weiter links des Schiedamer Tor (Abb.4) mit einem kleinen Glockentürmchen. Diese beiden Tore waren die zentralen Bauten, der dreieckigen Hafenanlage und sind durch eine kleine Brücke miteinander verbunden. Rechts hinter der Verbindungsbrücke ist der sonnenbeschienene Turm der Nieuwe Kerk^[13] (Abb.5) zu erkennen. Weitere filigrane Turmspitzen sind im Hintergrund der linken Bildhälfte zu erkennen. Das lässt darauf schließen, dass hinter dem lang gestreckten roten Dach die Oude Kerk^[14] (Abb.6) abgebildet ist. Neben dieser könnte der Rundturm das Dach des Brauereigebäudes, De Papegaeij, darstellen. Diese Zuordnung, der gemalten Kirchen zu real existierenden Bauwerken, erfolgt durch einen Vergleich mit weiteren delfter Stadtansichten. Hendrik Vrooms^[15] „Ansicht von Delft von Südwesten“ aus dem Jahr 1615 (Abb.7) lässt keinen Zweifel zu, dass Vermeer die Türme der beiden Hauptkirchen Delfts abbilden wollte.

Am Kai vor der Stadtmauer liegen Boote mit eingerollten Segeln und Treidelschiffe^[16].

III. Analyse des Dargestellten: topografische Wirklichkeit oder nicht?

Diese Fragestellung soll im Folgenden analysiert werden.

„Ansicht von Delft“ spiegelt einen hohen Realismusgehalt wieder, da die wieder erkennbaren einzelnen Gebäudekomplexe eine visuell-haptische Oberflächenstruktur besitzen.^[17]

Wheelock^[18] und Kaldenbach haben die Unterschiede zu der einstigen topographischen Situation sichtbar gemacht, in dem sie Zeichnungen, Aquarelle, Stiche und Stadtpläne aus Vermeers Zeit mit seinem Gemälde verglichen haben. (Abb.8 und 9) Folgende Veränderungen sind aufgefallen: Vermeer vereinheitlichte durch eine Verbreiterung der Gebäude die starkzerklüftete und unregelmäßige Silhouette. Dadurch entsteht der Effekt des friesartigen in die Breiteziehens der Stadt. Die Tore und Häuser standen in Wirklichkeit enger zusammen und waren schlanker und höher zum Beispiel war der Kirchturm^[19] viel höher und wäre aus der forcierten Horizontale Vermeers hervorgestochen. Des Weitern sind die Bögen der Brücke zwischen den Toren abgeflacht und korrespondieren mit der Linie der Stadtmauer und Dächer. Dadurch erzielt er eine Betonung der Horizontalen.^[20]

Er verstärk weiterhin den monumentalen ruhigen Gesamteindruck des Stadtbildes in dem er einen stumpfen Winkel zwischen dem Kanal und dem Fluss entstehen lässt. Dazu dreht er das große Rotterdamer Tor aus dem rechten Winkel zur Kanalbrücke noch ein wenig nach Rechts. Diese veränderte Stellung ist auch auf dem Stadtplan von 1675-78 „Kaart figuratief“ (Abb.10 und 11) gut erkennbar. Aber er gleicht nicht nur den Winkel vom Rotterdamer Tor an, ebenfalls vereinheitlichte er die Farbgebung der Stadtmauer, des Schiedamer Tors, der Verbindungsbrücke und schlussendlich auch das Rotterdamer Tor.^[21]

Dadurch ist die räumliche Stellung der Gebäude nicht mehr genau erkennbar. Um diesen Effekt zu verstärken, wurde auch die gesamte Uferbebauung vereinheitlicht. Aus dem oben genannten Stadtplan (Abb.10 und 11) ist ersichtlich, dass das lang gestreckte Gebäude am linken Bildrand am südwestlichen Eck der Stadt nicht existierte. Ein vergleichbares Bauwerk gab es viel weiter im Stadtinneren (Abb.12), dieses hätte aber nie in einer so dominanten Form das Hafenbild geprägt.^[22]

Diesen Kunstgriff nutzte Vermeer um den waagerechten Bildaufbau weiterhin zu betonen. Erst während des Malprozesses wurde der Bildraum vereinheitlicht und horizontalisiert, das wurde durch Röntgenaufnahmen und Infrarot-Reflektorgraphie^[23] herausgefunden. (Abb.13) Nach dieser kurzen Analyse seiner formalen Vorgehensweise stellt sich die Frage, in welcher Bildtradition dieses Werk steht.

IV. Bildertradition der Stadtansichten

IV. a) Allgemeines

Die Bildgattung der Stadtansichten erfreute sich im 17.Jahrhundert in Holland größter Beliebtheit. Die Maler erlangten, besonders in den Jahren zwischen 1625 und 1675, fast eine Perfektion in der Darstellungsweise. Es gibt unendliche viele Stiche, Gemälde und Zeichnungen von den holländischen Städten, die in dieser Zeit entstanden sind.^[24]

Die Aufhängung an öffentlichen Orten wie Rathäusern, Zunftshäusern, Gerichtsgebäuden, Börsen und vielen weiteren, spricht vor allem für den repräsentativen Charakter der modernen Gemälde. Diese exponierte Lage unterstreicht noch einmal den neu gewonnen Bürgerstolz nach dem Sieg über die Fremdherrschaft Spaniens. Es wird die Souveränität einer blühenden Handelsmacht versinnbildlicht.^[25]

IV. b) Bildform und frühe Beispiele

Meist ist ein Stadtpanorama von einem erhöhten Standpunkt aus gezeigt. Zum Beispiel von einem gegenüberliegenden Flussufer. Damit wurde die gesamte Längsausdehnung sichtbar gemacht. Der Fluss, so fern vorhanden, verläuft meist horizontal durchs Bild und an seien Ufern sind oft Menschen in der Natur abgebildet. Stadtansichten waren eine beliebtes Thema für das Vignette^[26] von „Landkarten der holländischen Provinzen“^[27]. Zum Beispiel die Darstellung „Grafschaft Hollands“ von Claes Visscher von 1608 oder das schon erwähnte kartografische Projekt „Kaart figuratief“ aus der 2. Hälfte des 17. Jahrhunderts. Letzteres hat eine Größe von 160 mal 180,5cm, dadurch wird die oben beschriebene Funktion noch einmal unterstrichen. Es wird verdeutlicht, dass diese Bilder ein Mittel der städtischen Selbstdarstellung, gegenüber anderen Städten, aber auch ausländischen Diplomaten, waren. Anfänglich waren Landschaftsdarstellungen nur im Hintergrund von Bildern zu sehen, aber im Laufe der Zeit entwickelten sie sich zu einer eigenständigen Bildform. Delft war eines der Zentren, mit Haarlem und Amsterdam, von denen dieser Umbruch ausging.^[28]

Als Beispiel für frühe Ansichten, zu Beginn der Entwicklung, könnte Hendrik Vroom „Ansicht von Delft Südwest“ ca. 1615 (Abb.7) oder „Ansicht von Delft von Nordwest“ (Abb.14) genannt werden. Auf beiden Bildern ist die gesamte Ausdehnung Delfts zu sehen. Der Maler erlaubt den Blick in die Tiefe über die Wasserstraße und das Betrachterauge „trifft“ auf die Wahrzeichen der Stadt. Auch die Darstellung von Jan van Goyen von 1654 „Ansicht von Delft von Norden“ (Abb.15) hat eine ähnliche Bildauffassung.^[29]

Als Vergleichsbeispiel bietet sich das 1654 entstandene, zu vor kurz genannte Gemälde „Ansicht von Delft von Norden“ an. Die Stadt, mit ihrer umliegenden Landschaft, nimmt einen großen Teil des Bildes ein und hat, aus der Ferne betrachtet, eine ähnlich friesartige Präsentation am Fluss. Die Stadt und ihre Spiegelung im ruhig stehenden Wasser werden von einem wolkenverhangenen Himmel bekrönt. Ebenfalls ist eine kleine Figurengruppe am Ufer des Flusses zu sehen.

IV. c) Vergleich mit Jan Vermeers „Ansicht von Delft“

„Ansicht von Delft“ steht in der Bildtradition der frühen topografischen Stiche zum Beispiel von Ludouico Giuccardinis „Descrtittione di Autti Passi Bassi“ (Abb.16) aus dem Jahr 1567 oder Georg Brauns und Franz Hogenbergs „Civitates Orbis Terrorum“ (Abb.17) von 1572-1618.^[30] Doch was veränderte Vermeer in seiner Darstellung von Delft? Es wird dem Betrachter nur ein Ausschnitt und kein panoramatische Weitwinkelperspektive gezeigt. Um das zu erreichen, senkte er den Betrachterstandpunkt soweit, dass eine tiefenräumliche Darstellung nicht mehr möglich ist.^[31]

Durch die soeben angeführten Gründe fiel die Wahl auf die Südseite, da diese die geringste Ausdehnung hatte. Alle anderen Künstler favorisierten die West- oder Nordansicht. Das einem Quadrat angenähertes Format von 96,5*116cm lässt platz für den riesigen Himmel und den breiten Fluss. Damit konnte eine Doppelspiegelung realisiert werden und welche der Stadt noch heute Stadt ihre ästhetische Größe verleiht. Dieser malerischen Kunstgriff wird im nächsten Kapitel näher erläutert, sollte an dieser Stelle aber trotzdem kurz benannt werden, da er für das Herauslösen aus der Bildtradition ungemein wichtig ist. Es ist keine rein sachliche Information dargestellt, doch trotzdem vermittelt das Bild durch das Medium der Malerei stärkere Sinneseindrücke. Dieser Tatsache zur Folge ging Vermeer über die nüchterne und sachliche Vermittlung von Informationen der topografischen Darstellungen seiner Vorgänger hinaus.^[32]

V. Prinzip der Horizontalisierung

Das in Kapitel III kurz erläuterte Gestaltungsprinzip der Horizontalisierung und Vereinheitlichung durch zum Beispiel eine Verbreiterung der Gebäude und deren Abstände untereinander, Drehung der Gebäude aus der ursprünglichen Achse oder Anpassung der Farbnuancen führen dazu, dass der Betrachter keinen optischen Zugang zur Stadt erhält. Jeder tiefenräumlicher Einblick wird durch visuelle Barrieren verwehrt. Anzuführen ist dabei vor allem die linke verschattete Bildseite: es gibt keine klare Trennung der unterschiedlichen Häuser, Mauern und Boote. Der einzige optische Zugang, der dem Betrachter gestattet wird, entsteht durch die Drehung des Tores nach Rechts und die daraus resultierende Verbreiterung des Kanals. Aber auch dieser Zugang wird durch die Tiefenflucht verschleiert und somit bleibt die Stadt jenseits des Betrachters.^[33]

Das Fehlen jeglicher menschlicher Aktion ist, aus heutiger Sicht, die wichtigste Veränderung zu der realen Situation der damaligen Zeit. Ab 1614 war das dreieckige Hafenbecken mit dem ausgebauten Kanalsystem der größte Umschlagsplatz für Handelsgüter.^[34] Auf allen Stadtplänen der Zeit war der Südhafen stark belebt dargestellt. Eine Darstellung der Öffentlichkeit verdeutlicht die wirtschaftliche Potenz und die Bedeutung der städtischen Gemeinschaft.^[35] Doch trotzdem ist bei Vermeer kein Abfahren und Ankommen von Personenfähren zusehen oder das Aus- und Einladen von Waren. Eine alles beherrschende Stille liegt über dem Bild. Weitere Anhaltspunkte sind die Schiffe mit den eingerollten Segeln. Diese sind mit ihrer Farbigkeit dem verschatteten Wasser angepasst und somit erst auf dem zweiten Blick erkennbar. Auch die sehr kleinen Treideln^[36] an der Längsseite des Rotterdamer Tores werden erst beim genaueren Hinsehen sichtbar. Die einzigen zu sehenden Personen stehen tatenlos am sandigen Ufer. Es wurde festgestellt, dass sich rechts neben den Bäuerinnen eine weitere männliche Figur befand, welche jedoch dem Malprozess zum Opfer fiel.^[37] Die geringe Anzahl an Personen wurde somit abermals dezimiert. Außerdem ist auffällig, dass die statische Haltung der Personen mit denen der vertikalen Bildelemente, wie etwa den Segelmasten der Boote sowie den Kamin- und Turmspitzen der Stadtanlage konform geht. Vereinzelte, gestaltlose Flecken und Tupfer an der verschatteten Kaimauer könnten auf weitere Menschen hinweisen, aber aus größerem Abstand sind diese nicht mehr als Personen wahrnehmbar.^[38]

[...]

^[1] getauft 31. Oktober 1632 in Delft, begraben 15. Dezember 1675 in Delft, zeitgenössisch: Joannis ver Meer, Joannis van der Meer

^[2] Vgl. Rambach 2007, Seite 142, Zeile 28-30

^[3] Vgl. Rambach 2007, Seite 142, Zeile 30-31

^[4] Vgl. Rambach 2007, Seite 142- 143

^[5] lat. Camera - Kammer; obscura – dunkel, auch Lochkamera ist eine dunkle Kammer oder Schachtel, in die durch ein kleines Loch Licht hineinfallen kann. Auf der dem Loch gegenüberliegenden Seite entsteht ein spiegelverkehrtes und auf dem Kopf stehendes Abbild. Diese Projektion kann betrachtet oder aufgezeichnet werden

^[6] Einführung des Begriffes durch Hale 1937, Seite 65 und später aufgegriffen von Swillens 1950, Seite 134-135

^[7] Vgl. Seymour 1964, Seite 325

^[8] Vgl. Alpers 1985, Seite 87

^[9] Vgl. Rambach 2007, Seite 144

^[10] auf Grund stilistischer Vergleiche allgemein anerkannt in die Jahre um 1660 datiert

^[11] Vgl. Rambach 2007, Seite 146, Zeile 1

^[12] Vgl. Rambach 2007, Seite 145-146

^[13] Die Nieuwe Kerk (Neue Kirche) steht am Marktplatz von Delft gegenüber dem Rathaus. Sie ist eine der größten Kirchen der Niederlande, der Westturm ist mit 109 Metern Höhe der zweithöchste des Landes.

^[14] Die Oude Kerk (Alte Kirche) ist die ältere der beiden großen, gotischen Stadtkirchen von Delft. Das Markenzeichen der Oude Kerk ist der 75 Meter hohe Westturm (Oude Jan), der sich im weichen Untergrund 1,96 Meter aus dem Lot geneigt hat.

^[15] Hendrick (Cornelisz.) Vroom , * etwa 1563 in Haarlem; † 1640 ebenda, niederländischer Maler und Zeichner und gilt als Begründer der europäischen Marinemalerei

^[16] Personenfähren, die zwischen den großen Städten verkehren

^[17] Vgl. Rambach 2007, Seite 146, Zeile 12-13

^[18] Arthur K. Wheelock, Professor für Kunstgeschichte an der Universität von Maryland

^[19] nach Messungen von Wheelock und Kaldenbach

^[20] Vgl. Wheelock und Kaldenbach 1982

^[21] Vgl. Rambach 2007, Seite 146-147

^[22] Vgl. Rambach 2007, Seite 147

^[23] Vgl. Wadum 1996 b, Seite 172-177

^[24] Vgl. Slatkes 1978, Seie 55

^[25] Vgl. Rambach 2007, Seite 157

^[26] Vignette leitet sich vom französischen „vigne“ für Weinrebe ab. Es bezeichnet ursprünglich eine Randverzierung im Druckwesen.

^[27] Vgl. Rambach 2007, Seite 158, Zeile 8- 9

^[28] Vgl. Rambach 2007, Seite 158

^[29] Vgl. Rambach 2007, Seite 157- 159

^[30] Vgl. Rambach 2007, Seite 158- 159

^[31] Vgl. Rambach 2007, Seite 160

^[32] Vgl. Rambach 2007, Seite 160- 161

^[33] Vgl. Rambach 2007, Seite 147

^[34] Vgl. Wheelock und Kaldenbach 1982, Seite 35

^[35] Vgl. Rambach 2007, Seite 148

^[36] niederländisch Trekschuiten

^[37] Vgl. Wadum 1994, Seite 32-33 und Abbildung 88 Seite 44

^[38] Vgl. Rambach 2007, Seite 148