Der Begriff der Liebe bei Rainer Maria Rilke

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die sentimentale Liebe
2.1 Darstellung der Liebe
2.1.1 Liebe und Natur
2.1.2 Liebe und Licht
2.1.3 Liebe als Religion
2.2 Vereinigung von Liebe und Kunst
2.2.1 Die Geliebte als Inspiration
2.2.2 Die Einheit von Kunst und Liebe
2.3 Dualität der Liebe
2.3.1 Liebe und Leid
2.3.2 Kreislauf der Liebe
2.4 Mir zur Feier als Übergang von sentimentaler zu spiritueller Liebe
2.4.1 Merkmale der ersten Schaffensphase
2.4.2 Thematik der zweiten Schaffensphase
2.5 Zusammenfassung

3. Die spirituelle Liebe
3.1 Umkehrung der Liebesmotivik und -zuschreibung
3.1.1 Schwere als Reifeprozess
3.1.2 Dunkelheit als Göttlichkeit
3.1.3 Einsamkeit als Göttlichkeit
3.2 Priorität der Kunst
3.2.1 Kunst als Ablösung der Geliebten
3.2.2 Gott als Ursprung und Vorbild für die Kunst
3.3 Kennzeichen der spirituellen Liebe
3.3.1 Grenzaufhebung
3.3.2 Demut und Hingabe
3.4 Darstellung der zwischenmenschlichen Liebe
3.4.1 Die unbewußte Nähe zu Gott
3.4.2 Sinnlichkeitsunterdrückung oder -überwindung?
3.5 Zusammenfassung

4. Die intransitive Liebe
4.1 Konzeption der intransitiven Liebe
4.1.1 Abelone als Wegweiserin
4.1.2 Die "großen" oder "gewaltig Liebenden"
4.1.3 Die Negativität des Geliebtwerdens
4.2 Lieben als Kunst
4.2.1 Weiblichkeit als Vorbild
4.2.2 Selbstwerdung durch Selbstlosigkeit
4.3 Widersprüchlichkeit der intransitiven Liebestheorie
4.3.1 Idealisierung der Umstände anstatt der Methode
4.3.2 Untrennbarkeit von Lieben und Geliebtwerden
4.4 Narzißmus oder Selbstlosigkeit?
4.5 Zusammenfassung

5. Die universale Liebe
5.1 Konzeption der universalen Liebe
5.1.1 Das begrenzende Bewußtsein
5.1.2 Der angestrebte Bewußtseinswandel
5.1.3 Der leere oder offene Raum
5.2 Kunst als Ausdruck von Liebe
5.2.1 Variationen der Geliebten
5.2.2 Rühmen als Aufgabe
5.3 Darstellung der zwischenmenschlichen Liebe
5.3.1 Das begrenzende Lieben
5.3.2 Der angestrebte Liebeswandel
5.3.3 Die menschliche Liebe im offenen Raum

6. Zusammenfassung

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die vorliegende Arbeit hat das Ziel, Rilkes persönliches Verständnis von Liebe nachzuvollziehen sowie die Weiterentwicklung desselben in seinem Werk zu interpretieren. Dabei werde ich sowohl Rilkes Lyrik als auch Prosatexte, insbesondere den Roman Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, mit in die Analyse einbeziehen. Seine Dramen werden bei der Interpretation keine Rolle spielen. Die aufschlußreiche Briefesammlung soll dagegen in begrenztem Maße miteinbezogen werden; sie kann meiner Meinung nach ohnehin zum Prosawerk des Dichters gezählt werden. Um die Entwicklung seines Liebesbegriffs detailliert zu untersuchen, habe ich sein Werk in vier Schaffensperioden eingeteilt. Diese beruhen auf Wendepunkten, die Rilke im Bezug auf seine Liebeskonzeption und -darstellung durchläuft. Dabei sind die Übergänge teilweise fließend.

Bei der Betrachtung der Liebe im Werk von Rainer Maria Rilke ist es unumgänglich, sein spezifisches Verständnis von Spiritualität als oberste Priorität zu berücksichtigen. Dabei werde ich in meiner Arbeit sowohl auf Glorifizierung als auch auf polemische Abwertung verzichten. Zu häufig finden sich in der Sekundärliteratur Thesen, die nicht auf detaillierter Kenntnis sondern auf einer vorgefertigten Meinung und dementsprechenden Wahrnehmung beruhen. Außerdem konzentrieren sich die meisten Untersuchungen in der Forschung ausschließlich auf die Phase der intransitiven Liebe. Bisher haben sich nur wenige interessante und ergiebige Analysen zum Liebeskonzept in Rilkes gesamtem Werk gefunden. Die vorliegende Arbeit hat den Anspruch, die verschiedenen Schaffensphasen im Hinblick auf eine Gesamtentwicklung zu interpretieren.

Zunächst betrachte ich die frühe Lyrik, in der die Frau symbiotisch mit der Natur verbunden ist. Außerdem bildet sie die Verbindung zum angestrebten, metaphysischen Bereich. Hier äußert sich der Wunsch nach einer künstlerisch inspirierenden Liebesbeziehung mit einer Partnerin. Da Liebe vergänglich ist, führt sie jedoch zwangsläufig zu Schmerzen.

Anschließend interpretiere ich den Wendepunkt zur spirituellen Liebe, die Rilkes zweite Schaffensphase bestimmt. Hier richten sich Sehnsucht, Hingabe und Bewunderung direkt an den göttlichen Ursprung, wobei Einsamkeit, Gebete und die Kunst als Brücke dienen. Liebesbeziehungen werden als unzureichende Verbindung zum göttlichen Bereich erkannt, obwohl die Aussicht auf eine Vervollkommnung der zwischenmenschlichen Liebe in der Zukunft gegeben wird.

Anhand von Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge soll dann das Konzept der intransitiven Liebe erschlossen werden. Dieses soll den Anspruch an eine gelungene Verbindung von zwischenmenschlicher und spiritueller Liebe erfüllen. In dem Ideal der fernen bzw. unerwiderten Liebe vereint sich Hingabe und Loslassen. Somit ist das Lieben an sich das Ziel, nicht die Anhaftung an den Liebesgegenstand. Dadurch wird ein neuer Bewußtseinsgrad erreicht, der der spirituellen Sphäre näher kommt.

Daraufhin analysiere ich Rilkes Spätwerk, welches den Zustand der universalen Liebe beschreibt. Diese Art des grenzenlos liebenden und wissenden Bewußtseins nennt Rilke "das Offene" oder "den reinen Raum". Hierbei ist es entscheidend, alle irdischen Dinge vollkommen gleichwertig zu lieben, da sie alle Teile der göttlichen Einheit sind. Obwohl er sich ansonsten konsequent vom dualistischen Denken befreit, bleibt es zunächst bei der Bewertung des Liebespartners als Hindernis auf dem Weg zur allumfassenden Liebe. In den Elegien zeigt sich, dass Rilke den letzten Schritt im Bezug auf die personale Liebe noch nicht vollzieht. Im restlichen Spätwerk zeigt sich jedoch eine Weiterentwicklung und (ansatzweise) Integration in die universale Liebe.

Meine These ist, dass die Veränderung und Erweiterung seines Liebesbegriffs auf das Konzept einer allumfassenden Liebe hinausläuft. Sie verkörpert gleichzeitig ein Verständnis der Zusammenhänge des Universums. Diese unbegrenzte Art der Liebe hat zwar grundlegend einen religiösen Charakter, passt jedoch in keines der monotheistischen Religionsschemata wie im Judentum, Christentum und Islam. Am nächsten steht sie den Religionen des asiatischen Raumes, wie Hinduismus, Buddhismus, Konfuzianismus oder Taoismus. Diese setzen ein natürliches und moralisches Weltgesetz voraus, das den anfangs- und endlosen kosmischen Prozess lenkt.^[1] "Das Offene" der Endphase Rilkes entspricht der buddhistischen Idee vom Nirvana, dem Zustand des endgültigen Loslassens von allen Wünschen und Begierden für das Selbst ("das Ego"), zugunsten der Realisierung der Einheit aller kosmischen Erscheinungen. Die Entwicklung des Konzepts der universalen Liebe verläuft in dialektischen Schwankungen, die Rilke in einem schrittweisen Reifeprozess überwindet. Was die zwischenmenschliche Liebe betrifft, vollbringt er den letzten Schritt nicht ganz, kommt aber weiter, als in der Forschung anerkannt ist.

2. Die sentimentale Liebe

In Rilkes Frühwerk ist die Liebe zu Frauen thematisch der Schwerpunkt. Im Folgenden interpretiere ich die Beschreibung und Art der Liebe in Rilkes erster Schaffensperiode. Bei der Analyse sind Traumgekrönt (1896), Advent (1897) und das zu Lebzeiten unveröffentlichte Dir zur Feier (1897/98) relevant. Mir zur Feier (1899) kann von der Darstellung der Frauenfiguren zur ersten Phase hinzugezählt werden, obwohl die Liebe zu Gott bereits in den Mittelpunkt tritt. Somit handelt es sich thematisch um ein Übergangswerk, das sowohl Elemente der ersten Schaffensperiode enthält als auch welche der zweiten vorwegnimmt. Es wird daher getrennt aufgeführt.

Traumgekrönt ist in zwei Teile eingeteilt: Träumen und Lieben. Letzterer ist in 22 thematisch miteinander verbundene Gedichte unterteilt, die in diesem Rahmen analysiert werden. Bei Advent ist es vor allem der dritte Teil Funde, der miteinbezogen wird. Dir zur Feier wird als einziges Werk im Ganzen untersucht, da sich sämtliche Gedichte an die Geliebte richten. Den Mittelteil des Gedichtbands Mir zur Feier bilden Mädchen-Gestalten, Lieder der Mädchen sowie die Gebete der Mädchen zur Maria, deren Liebeskonzept ebenfalls interpretiert wird.

Die Untersuchung ist in vier Teile eingeteilt: Zunächst widme ich mich der Darstellung der Liebe und ihren kennzeichnenden Motiven. Anschließend stütze ich die These von Scharffenberg und Stahl, dass die oberste Priorität für den jungen Rilke eine Vereinigung von Liebesbeziehung und künstlerischer Arbeit war.^[2] Diesbezüglich ist es wichtig, sowohl die inspirierende Wirkung der Geliebten als auch das Motiv der künstlerischen Einheit zu untersuchen. Daraufhin interpretiere ich die dualistische Schilderung der Liebesbeziehungen. Die größte Sehnsucht ist gleichzeitig der größte Schmerz, da sie vergänglich ist. Gleichzeitig werden die scheinbar gegensätzlichen Pole als komplementär empfunden und als Einheit dargestellt. Somit kommt es zu einem zirkulären Weltbild, das auf dem Kreislauf der Natur beruht. Abschließend wird nachgewiesen, wie der Gedichtband Mir zur Feier den Übergang von Rilkes sentimentaler zur spirituellen Liebe zeigt. Während die vorigen Werke beide Arten von Liebe als vollkommene Einheit darstellen, kann die Liebe zwischen Mann und Frau in Mir zur Feier zum Hindernis bei der Suche Gottes werden.

2.1 Darstellung der Liebe

Im Folgenden widme ich mich der Schaffensperiode von 1896-1898. Zu dieser Zeit zieht Rilke von Prag nach München sowie später nach Berlin. Die Verbindung von Liebe und künstlerischer Arbeit zeigt sich nicht nur auf literarischer Ebene sondern auch biographisch im Frühwerk Rilkes.

Von 1893 bis 1895 ist er mit Valerie von David-Rhonfeld liiert, die neben eigenen künstlerischen Tätigkeiten seinen ersten Gedichtband Leben und Lieder (1894)^[3] finanziert und den Einband von seinem zweiten Band Larenopfer (1895) entwirft.^[4] Rilkes erster Gedichtband wird nicht in die vorliegende Analyse miteinbezogen, obwohl die Gedichte eindeutig zur sentimentalen Phase hinzugezählt werden könnten.^[5] Insgesamt war das Buch noch sehr jugendlich-naiv und künstlerisch nicht ausgereift, weshalb Rilke es 1898 aus dem Buchhandel zog.^[6] Große Hingabe und der Hang zum Pathos waren in seinen allerfrühesten Gedichten und Briefen an Valerie allgemein vorhanden.^[7] Traumgekrönt entsteht in Prag, als Rilkes Fortgang bereits entschieden und die Trennung von ihr bereits im Vollzug ist.

Von München aus fährt er nach Venedig, wo er den Großteil von Advent schreibt.^[8] In München lernt er außerdem Lou Andreas-Salomé kennen und zieht später in ihre Nähe nach Berlin. Ihr Einfluss auf ihn und sein literarisches Werk ist unermeßlich groß. Am offensichtlichsten ist, dass Rilke auf ihre Empfehlung hin seinen Vornamen von René zu Rainer umändert. Mit Lou hat Rilke für eine Weile das Gefühl, die perfekte Vereinigung von Liebe und künstlerischer Arbeit gefunden zu haben. Der ihr gewidmete Gedichtzyklus Dir zur Feier ist ein Produkt dieser Zeit, wird jedoch - da sie verheiratet ist - aus Gründen der Diskretion nicht veröffentlicht.^[9] In der innigen Phase zwischen Rilke und Andreas- Salomé schreibt er neben Gedichten auch ein ‹Tagebuch› für sie, wann immer er nicht mirihr zusammen ist, wie zum Beispiel auf der Reise nach Florenz. Das Ende ihrer intimen Liebesbeziehung geht von ihr aus und kommt für ihn völlig unerwartet. Obwohl sie ein Leben lang ihre Brieffreundschaft fortführen, scheint damit seine Hoffnung auf eine sich gegenseitig inspirierende Künstlerbeziehung vorläufig gestorben zu sein. Thematisch tritt danach die spirituelle Liebe in den Vordergrund.

2.1.1 Liebe und Natur

Im Frühwerk ist die Zusammenkunft der Liebenden durch Glück, Zärtlichkeit und Zweisamkeit in der Natur gekennzeichnet. Dabei ist die Natur ein Abbild der Liebe. Insbesondere spielen Blumen eine wichtige Rolle in der Liebesmetaphorik. In ihrem Blühen bringt er das Glücksgefühl der liebenden Seele und in ihrem Absterben das Vergehen der Liebe zum Ausdruck. Der Frühling, besonders der Monat Mai, ist dabei das Motiv, das äußeres und inneres Aufblühen miteinander verbindet. Allein dies läßt bereits an den Frauentypus der "femme fragile"^[10] denken.

Im zweiten Teil von Traumgekrönt, welcher Lieben heißt, widmen sich 13 von insgesamt 22 Gedichten der Beschreibung der Natur, in der sich die Liebenden die Hände halten und küssen. Genannte Blüten und Pflanzen sind zum Beispiel Chrysanthemen, Jasmin, Flieder, Weinblätter und -gerank, Klee, Löwenzahn und Schierling. Dem metaphorisch aufgeladenen Blühen wird ein natürliches Ende gesetzt, wenn die Liebenden auseinandergehen: "[..]Man merkte: der Herbst kam." (S. 94, XX, Z. 1). Der Herbst spiegelt mit den sterbenden Blumen gleichzeitig das Ende der Liebe:

Wir gingen unter herbstlich bunten Buchen,

vom Abschiedsweh die Augen Beide rot...

"Mein Liebling, komm, wir wollen Blumen suchen."

Ich sagte bang: "Die sind schon tot." (S. 93, XVII, Z. 1-4)

Insgesamt findet sich die gleiche Naturmetaphorik in Advent für die Liebe, wobei vor allem der dritte Teil Funde für die Analyse der Liebe relevant ist. Zentral ist das Motiv:

DIE MÄDCHEN SINGEN:

Alle Mädchen erwarten wen,

wenn die Bäume in Blüten stehn. (S. 105, Z. 19-21)

Das Motiv des Blühens ist ebenso präsent wie im vorigen Gedichtband (viermal als Verb genannt, sechsmal als Nomen, inklusive der zusammengesetzten). Die Blumen und die blühende Natur stehen abermals für das Wohlgefühl in der Liebe. Wieder ist es der Frühling (zehnmal genannt in Funde) und der Monat Mai (dreimal genannt in Funde), die das Aufblühen der Seele sinnbildlich repräsentieren.

Genauso steht die Vergänglichkeit von Natur und Liebe wieder in Zusammenhang:

[..]du senkst dein Weinen

ins Herz den herbstverhangnen Hainen, (S. 130, Z. 14-15)

doch dein Bild zerrann mir, dein Bild entschwand. Die Pappeln kohlten im Abendbrand, und der Tod ging rot durch dein Heimatland. (S. 131, Z. 10-12)

Das Blühen der Natur stellt auch in Dir zur Feier den ekstatischen Zustand der Liebenden metaphorisch dar: "wir sind immer beisammen im Traum/ wie unter einem aufblühenden Baum." (S. 768, Z. 2-3), "wenn wir schon, schön wie junge Bäume,/ dem Sommerlos entgegenblühn." (S. 778, Z. 7-8) und:

Jetzt weißt du von dem Gefährten, und daß er dich liebt...das macht: es blühen in seinen Gärten die lang vom Licht gekehrten

Blüten, blühn über Nacht... (S. 771, Z. 6-10)

In diesem Zitat ist die Liebe nicht nur mit Blühen sondern zusätzlich noch mit Licht und Nacht verbunden. Das Motiv der Vereinigung spielt eine große Rolle in diesem Gedichtzyklus. Der Frühling und der Monat Mai werden abermals mit der Geliebten und dem durch sie ausgelösten Wohlgefühl gleichgesetzt: "Du bist eine schlanke Laute,/ der Frühling spielt auf dir." (S. 778, Z. 11-12) und "Fragst du mich: Was war in deinen Träumen,/ ehe ich dir meinen Mai gebracht?" (S. 787, Z. 11-12).

Während Rilke allgemein in den frühen Gedichten die Liebe und ihr Ende als Teil des natürlichen Kreislaufs darstellt, kommt in Dir zur Feier jedoch das Thema der Vergänglichkeit auf andere Art und Weise auf. Es gibt kein Ende der Liebesbeziehung und somit auch keinen Zusammenhang von sterbender Liebe und Natur. Bei Abwesenheit der Geliebten kann die Schönheit der Natur allerdings nicht mehr als solche wahrgenommen werden. Deshalb wird vom lyrischen Ich der Fortbestand der Liebe gefordert: "und wenn ich wieder in den Frühling fahre:/ dann mußt du mit." (S. 791, Z. 8-9).

2.1.2 Liebe und Licht

Licht repräsentiert die Liebe in Traumgekrönt zunächst durch seine blendende Gegenwart und dann durch sein Vergehen. Die stets blonde Haarfarbe der Geliebten verstärkt die positive Konnotation vom Licht und umgekehrt.^[11] Das himmlische Licht, die Sonne, wird sowohl als Nomen als auch als Adjektiv "sonnig" insgesamt fünfmal aufgeführt. Außerdem ist es indirekt im Sonntag präsent, welcher viermal erscheint. Licht wird auch einmal direkt als Begleiterscheinung von Liebe benannt: „auf einmal kams mit lauter Lichte.../die Liebe oder was das war“ (S. 94, XIX, Z. 3-4).

Bezeichnenderweise herrscht "[.]Zwielicht[...]" (S. 95, XX, Z. 3) beim Abschied von der Geliebten und die Sonne ist "[..]in heißen Fieberträumen/ gestorben[...]" (S. 92, XIV, Z. 5- 6), als die Liebenden "in Gram und Groll." (S. 92, XIV, Z. 4) auseinander gehen. Auch der mit Helligkeit verbundene Tag neigt sich dem Ende zu, als die Liebe endet: "Schon starb der Tag.[..]" (S. 91. XIII, Z. 1), "[..]und der Tag war tot." (S. 92, XIII, Z. 14), "Der matte Tag ging sterbend zu den Vätern," (S. 94, XVII, Z. 7) und "[..]Der Tag war schnell/ erstorben im eigenen Blute." (S. 94, XX, Z. 1-2).

Der Zusammenhang von Licht und Liebe ist auch in Advent deutlich. Hier sind es vor allem die Farben gold und weiß, die mit der Liebe verbunden sind:

Lenkst mich lächelnd mit leisem Gebot, und auf kronengoldenen Locken (S. 122, Z. 10-11)

Mir ist: ich muß dir den Brautnachtstrauß weit aus dem Abend bringen.

Ich geh in die goldene Stunde hinaus, (S. 123, Z. 11-13)

Ein Händeineinanderlegen, ein langer Kuß auf kühlen Mund,

und dann: auf schimmerweißen Wegen durchwandern wir den Wiesengrund.

Durch leisen, weißen Blütenregen

schickt uns der Tag den ersten Kuß, - (S. 125, Z. 6-11, alle Hervorhebungen von der Verfasserin)

Als Neuerung werden die Gefühle für die Geliebte sowohl von Licht als auch von Dunkelheit begleitet. Zum Beispiel ist es die Nacht, die heimlich "[..]vergeßnen Sonnenschein" (S. 121, Z. 9) aus ihrem Haar hervorholt und in ihrem Auge scheinen "sich Nacht und Sonne sieghaft zu versöhnen." (S. 127, Z. 12). Genauso ist der Abend "[..]wie ein helles Schloß." (S. 124, Z. 3), während Tag und Licht Gewöhnlichkeit repräsentieren und daher stellenweise eine negative Konnotation haben:

Komm du mit mir. Es solls kein Morgen wissen,

und deiner Schönheit lauscht kein Licht im Haus ... Dein Duft geht wie ein Frühling durch die Kissen: Der Tag hat alle Träume mir zerrissen, du, winde wieder einen Kranz daraus. (S. 124, Z. 4-8)

Das Motiv des gleichzeitigen Absterbens von Licht und Liebesglück bleibt jedoch erhalten:

Wo ist die Freude deiner Wangen hin, die wie ein ganzer Lenz zu prangen schien - Verloht?

Und wo ist unser Glück, so groß und rein, das hell dein Haar wie ein Madonnenschein umspann?

Auch das ist tot. [...] (S. 132, Z. 14-20)

Während früher "[..]ein Mai erwachte" (S. 130, Z. 10) um die Geliebte "[..]im

Aureolenglanz," (S. 130, Z. 11), begleitet sie jetzt "ein wunder Sonnenuntergang." (S. 130, Z. 18).

Auch in Dir zur Feier ist das Motiv des Lichts mit der übermäßig positiven Ausstrahlung der Geliebten verbunden: "mir baun sich goldne Brücken/ zu deinem Gütigsein." (S. 767, Z. 19-20) und:

Ich geh dir nach, wie aus der dumpfen Zelle ein Halbgeheilter schreitet: in der Helle mit hellen Händen winkt ihm der Jasmin. (S. 770, Z. 6-8)

Ich geh dir nach, wie aus des Fiebers Grauen erschreckte Kinder gehn zu lichten Frauen, die sie besänftigen und Furcht verstehn. (S. 770, Z. 15-17)

Besonders ist hier die heilende Wirkung der Geliebten hervorgehoben, was ihre engelshafte, überirdische Natur hervorhebt. Offensichtlich ist Licht im Frühwerk religiös besetzt.

Wie schon in Advent wird in der Liebe die Helligkeit auch mit der Dunkelheit vereint: "Das Land ist licht und dunkel ist die Laube,/ und du sprichst leise und ein Wunder naht." (S. 771, Z. 11-12) und "aber wir haben strahlende Schatten," (S. 785, Z. 21). Nicht nur das Licht, sondern auch die Dämmerung, der Abend und die Nacht erhalten vermehrt eine positive Konnotation: "war eine Nacht so sanft und lind," (S. 769, Z. 18), "Wir lächeln leis im Abendwind," (S. 773, Z. 3), "Wir bleiben, und wir sehn die Nacht/ aufwachsen, weit und Wunder werden," (S. 773, Z. 9-10), "Du, wie heilig sind die Abendhaine." (S. 773, Z. 19), "Du lächelst leise, und das große/ Auge grüßt die Dämmerung." und "Aber ich ahne an Abendrainen/ werden wir unsere Seelen uns zeigen." (S. 784, Z. 17-18).

Parallel dazu kann der Tag für Alltag und Gewöhnlichkeit stehen: "Wir wissen nichts vom Sinn der Tage." (S. 778, Z. 1) und "uns was am Morgen schon erstarrt" (S. 773, Z. 16). Somit sind in diesem Band die eindeutigen Zuschreibungen für Helligkeit und Dunkelheit, wie sie in Traumgekrönt angelegt sind, aufgehoben. In Advent findet sich die Zwischenstufe, da allgemein hell als positiv und dunkel als negativ vorherrscht, sich jedoch parallel dazu ein paar Metaphern finden, die diese Grenzen verwischen. Rilkes Weltbild ist davon geprägt, dass alle Aspekte des Lebens eine dialektische Natur haben.^[12] Im Frühwerk läßt sich dies am Beispiel von Tag und Nacht als schrittweise Entwicklung erkennen.

2.1.3 Liebe als Religion

Im Frühwerk setzt das lyrische Ich den Bereich des Religiösen mit der Liebe gleich. Dies wird ansatzweise bereits durch die Lichtmetaphorik deutlich. Vor allem in den metaphorischen Bezügen zum Himmlisch-Religiösen lässt sich erkennen, wie die Liebe zur Religion wird.

Gleich am Anfang von Traumgekrönt wird die Liebe unter anderem "wie ein Beten" bezeichnet und angegeben, dass das Liebesglück "leuchtend aus Himmeln" und "mit gefalteten Schwingen" gekommen ist. Die Liebe zur Frau wird hier mit der persönlichen Zuwendung zu Gott sowie einer Engelserscheinung gleichgesetzt. Außerdem hat die Geliebte "[.]die Augen von der Madonne,/ die heute noch Wunder tut." (S. 87, IV, Z. 7-8), was die Vorbildfunktion der Madonna anklingen läßt. Diese wird später noch ausführlicher von Rilke behandelt werden (vgl. 2.4.2 der vorliegenden Arbeit). Die Metapher der Auferstehung des Heilands für die Liebenden in Gedicht XIII geht mit körperlicher Leidenschaft einher. Die Erotik zwischen den Liebenden wird - wie vorher die Augen und das Gesicht der Geliebten - mit einem heiligen Erlebnis gleichgesetzt.^[13]

Der Bereich des Religiösen ist auch in Advent mit dem Bereich der Liebe verwoben. Am Anfang des Gedichtbandes werden in einem Vers gleichzeitig Madonnen und Mädchen als Liebesobjekte aufgeführt. Hierdurch wird abermals die enge Beziehung von Liebe und religiöser Anbetung deutlich:

Ich liebe vergessene Flurmadonnen,

die ratlos warten auf irgendwen,

und Mädchen, die an einsame Bronnen,

Blumen im Blondhaar, träumen gehn. (S. 100, Z. 5-8)

Mit der einen besonderen Geliebten erscheint es, als gingen die Liebenden "[...]Gott entgegen," (S. 125, Z. 12), wenn sie händehaltend und sich küssend durch die Wiesen wandern. Wieder wird Zärtlichkeit und Romantik in der Natur als religiöses Erlebnis beschrieben. Wenn an die Zeit mit der Liebsten zurückgedacht wird, findet die Erinnerung "vergessene Götter in wartender Gnade" (S. 132, Z. 9).

In der religiösen Motivik des Gedichtbandes Dir zur Feier erscheinen die Geliebte und Gott als austauschbar: "Und jedes deiner Worte stellt mein Glaube/ als Betbild auf an meinen stillen Pfad./ Ich liebe dich.[...]" (S. 771, Z. 13-15). Er betet sie nicht nur wie eine Heilige an, sondern bittet sie auch um Führung: "Lehr mich ein Lied.[..]/[...]/Ein Lied für meine Feiertage,/ die ohne alle Hymne sind. (S. 777, Z. 9-12), "Du meine Hohe, weise/ mich weiter auf deiner Bahn;" (S. 767, Z. 9-10), "jetzt geh ich mit blinden Schritten/ deinem Leben nach." (S. 767, Z. 15-16) und "Sei du mir Omen und Orakel/ und führ mein Leben an zum Fest," (S. 775, Z. 12-13). Die Anrede an die Geliebte erinnert hier bereits stark an Das Stunden-Buch und die Art und Weise, wie Gott darin angesprochen wird. Die Geliebte in Dir zur Feier ist gleichbedeutend mit dem Göttlichen.^[14] Dies zeigt sich auch darin, dass sie die Madonnen übertrifft: "Du bist, als ob du segnen müßtest/ wen die Madonnen längst vergaßen;" (S. 791, Z. 16-17). Im Vergleich zu Traumgekrönt, wo sie immerhin die Augen von der Madonna hatte, wird hier die Wahrnehmung von der Geliebten als überirdisches Wesen noch gesteigert. Schließlich endet der Gedichtzyklus damit, dass sie der Ursprung aller Weisheit ist: "Und mir geschah: die Welt verginge-/ und das Vermächtnis aller Dinge,/ ihr letztes Lied, bringst du mir her ..." (S. 792, Z. 6-8).

2.2 Vereinigung von Liebe und Kunst

2.2.1 Die Geliebte als Inspiration

Im Allgemeinen zeigt sich, dass Rilke im Frühwerk dem literarischen Zeitgeschmack der Jahrhundertwende verpflichtet ist und die Frauenfiguren weitgehend dem literarischen Frauentypus der "femme fragile" zugeordnet werden können.^[15] Im Folgenden soll die Darstellung der Geliebten in Bezug auf ihre künstlerisch inspirierende Wirkung untersucht werden.

Das lyrische Ich fühlt sich hingezogen zur Geliebten, da er durch den Kontakt mit ihr in einen traumähnlichen Zustand verfällt, der sich von der alltäglichen Wahrnehmung der Dinge unterscheidet. Deshalb ist die Frau auch für ihn so eng mit der Natur verbunden. Sowohl in der Geliebten als auch in der Natur manifestiert sich Gott in solcher Schönheit, dass allein schon die Betrachtung eine bewußtseinserweiternde Wirkung hat. Dabei ist es sowohl die Geliebte im Besonderen als auch die überirdisch anmutende Erscheinung der Frauen im Allgemeinen, die den Künstler ästhetisch inspirieren.

In Traumgekrönt wird beispielsweise ihr Anblick zweimal mit der Kindheitserinnerung an Weihnachten verglichen (S. 90, X, Z. 5-8 und S. 91, XII, Z. 5-8). Das damalige Erleben von der "[..]Pracht des Christbaumzimmers" (S. 90, X, Z. 7) "voll Glanz und goldnen Nüssen, -" (S. 91, XII, Z. 6) setzt das lyrische Ich mit der Geliebten gleich, weil diese ebenso ein außergewöhnliches und überwältigendes Gefühl bei ihm auslöst. Insgesamt wird träumen/Traum/Träume siebenmal genannt und ist damit das häufigste Wort im Gedichtband. Dabei steht der Traum für den angestrebten Zustand der Bewußtseinsveränderung und -erweiterung.

In Advent wird die Anmut der Frau unter anderem in herrschaftlichen Metaphern ausgedrückt: Sie wird als Schloß ("Du:/ ein Schloß[..]" S. 124, Z. 9-10) und Königin ("Mich komm erküren, Königin." und "für meine weiße Königin." S. 125, Z. 15 und 21) bezeichnet. Auch hier ist ihre Anwesenheit mit einem traumartigen Zustand verbunden: "und der sie schaut,/ ist wie im Traum." (S. 119, Z. 12) und "Der Tag hat alle Träume mir zerrissen, -/ du, winde wieder einen Kranz daraus." (S. 124, Z. 7-8).

In Dir zur Feier erhält die Geliebte eine Aura, die heilig anmutet. Ihre Stube "ist die einsame Kapelle,/ welche Zuflucht [.] bedeutet;" (S. 772, Z. 10-11) und ihre Stimme wird mit dem Läuten der Kirchenglocken gleichgesetzt, die ihm seinen "[..]Lebensfeiertag." (S. 772, Z. 14) verkündigen. Die ruhenden Hände der Geliebten "[.]warten wie auf Orgeltasten/ einer neuen Hymne zu." (S. 777, Z. 3-4). Der Traum wird weiterhin als Verbindungsglied verwendet: "wir sind immer beisammen im Traum" (S. 768, Z. 2). Gleichzeitig bekommt er nun auch eine ambivalente Bedeutung: "Und ich bin allein/ und traurig von Träumen,/ die ich durchlitt." (S. 780, Z. 3-5). Als idealisierter Bewußtseinszustand verliert er in diesem Gedichtband seine große Bedeutung anhand der Präsenz der Geliebten: "Ich geh dir nach auch durch die letzte Türe,/ ich folge dir auch aus dem letzten Traum . . ." (S. 770, Z. 21-22) und "Jetzt weiß ich: Dir entgegen/ trieb ich auf tausend Wegen/ am Tage und im Traum." (S. 779, Z. 13-15). Die vorigen Bücher behandeln eine vergangene Liebe, die sehnsüchtig erinnert wird. Dir zur Feier dagegen erzählt von einem Traum, der sich erfüllt hat.

Insgesamt findet sich im Frühwerk sowohl die Bewunderung einer besonderen Geliebten als auch von Weiblichkeit im Allgemeinen. In Traumgekrönt steht zum Beispiel die vergangene Beziehung zu einer bestimmten Frau im Mittelpunkt. Letztendlich tauchen jedoch Mädchen auf, die das lyrische Ich nach dem Ende der Liebesbeziehung durch ihr Lachen "[...]segnen," (S. 95, XXI, Z. 2). Hier dehnt sich die überirdische Ausstrahlung der Geliebten auf Frauen im Allgemeinen aus. Im Gedichtband Advent stehen beide Arten von Liebe gleichwertig nebeneinander. Im ersten Teil Gaben ist die Liebe zu Frauen im Allgemeinen zentral, während im dritten Teil Funde die Geliebte im Mittelpunkt steht. Dir zur Feier beschreibt ausschließlich eine glücklich erfüllte Beziehung mit der Partnerin. Es nimmt daher eine Sonderstellung in Rilkes Werk ein.^[16]

2.2.2 Die Einheit von Kunst und Liebe

Die künstlerische Art zu leben wird als abgesondert von der gewöhnlichen Art zu leben herausgestellt. In Bezug auf die Geliebte findet sich entweder die Hoffnung diesen Weg gemeinsam zu gehen oder - wie in Dir zur Feier - die Erfüllung dieses Wunsches. Somit drückt sich im Frühwerk die Einheit von Liebe und Kunst als übergeordnete Zielstellung aus. Die Vereinigung von beidem wird als Zugang zum göttlichen Bereich dargestellt. Ein Leitmotiv in Advent ist die Verbindung von Liebe und "Leise-Sein". Allein in Funde findet sich 18 mal "leise", dreimal "still" und einmal "nur nicht laut". Zusammen mit der Geliebten sich in die Stillle zurückzuziehen steht als positiver Kontrast dem lauten Alltag, den Zwängen und der Gewöhnlichkeit gegenüber:

Weisst du, ich will mich schleichen

leise aus lautem Kreis,

[...].

Wege will ich erkiesen, die selten wer betritt [..]

und keinen Traum als diesen: Du gehst mit. (S. 120, Z. 9-18)

Bist du so müd? Ich will dich leise leiten

aus diesem Lärm, der längst auch mich verdroß. Wir werden wund im Zwange dieser Zeiten. (S. 123, Z. 21-22/ S. 124, Z. 1)

Der Wunsch in Gaben besteht darin, zusammen "[.]mit der leisesten aller Frauen" (S. 109, Z.1) in den Park und zum heiligen Weiher zu gehen. Die Ranken ums Haus sind dabei des Frühlings "[.]liebeleise Arme[..]" (S. 102, Z. 18). Der Kontrast zwischen dem konventionellen Leben der anderen und seinem einsamen Künstlerweg ist damit zum ersten Mal in Rilkes Lyrik präsent. In dem Bedürfnis nach der "leisesten Frau" drückt das lyrische Ich außerdem die Hoffnung aus, diesen Weg zusammen mit einer ihm gleichgesinnten Geliebten zu beschreiten.^[17]

Auch in Dir zur Feier ist das Motiv des Leiseseins ein Ausdruck für die esoterische Verbundenheit der Liebenden: "Wir werden die Worte, die laut sind, verlernen/ und von uns reden wie Sterne von Sternen, -/ alle lauten Worte verlernen:" (S. 768, Z. 4-6), "Du bist so leise, liebe Frau./ Du wirst mein Schweigen hören." (S. 775, Z. 10-11) und "Ich bin so still, du Traute,/ und immer schweigen wir." (S. 778, Z. 9-10).

Neu in Dir zur Feier ist das Lesen als gemeinsames Interesse: "drinnen wir in tiefen Stühlen/ lehnten, leise Lieder lasen -" (S. 772, Z. 7-8). Das gemeinsame künstlerische Erleben stellt eine Erweiterung dar. Bisher war das Erleben der Natur die einzige gemeinsame Aktivität der Liebenden. Hiermit stellt sich die Geliebte nicht nur als romantisches Naturwesen sondern auch als intellektuell ebenbürtige und künstlerisch interessierte Partnerin dar. Dabei dient ihr Zimmer als ein Ort des Friedens und der Zusammenkunft und es wird zum ersten Mal ein "innerer Bereich" zum Schauplatz der Liebe. Somit drückt sich in Dir zur Feier nicht nur der Wunsch danach aus, sondern Kunst und Liebe kommen tatsächlich als Einheit zusammen.

Die göttliche Sphäre kann sowohl durch die Liebe als auch durch die Kunst erreicht werden. Besonders deutlich wird dies anhand einer Stelle in Dir zur Feier: "IM Traume malte ich ein Triptychon:" (S. 782, Z. 9). Anschließend wird die Geliebte auf dem "Mutterthron" mit Tochter und Sohn an ihrer Seite wie auf dem traditionell-christlichen dreigeteilten Gemälde beschrieben.^[18] Die malerische Darstellung der Thronenden und ihrer Kinder als heilige Figuren zeigt eine Verbindung des Künstlers zum göttlichen Bereich. Das lyrische Ich drückt das Göttliche durch seine Kunst aus und berührt auf diese Weise den göttlichen Ursprung: "Ich stand in Staunen:/ Eine Stille strahlte um meine Dreiheit . . ." (S. 783, Z. 5-6). Aus dieser Erkenntnis erwächst ihm Selbstbewußtsein und Mut:

Die Erinnerung,

daß ich der Meister bin, der so dich malte, bleibt nach dem Traum und macht den Mut mir jung. (S. 783, Z. 7-10)

Als Künstler zeigt Rilke in seinem frühen Werk die Tendenz zur Apotheose des eigenen Selbsts.^[19]

Diese Betonung des schöpferischen Aspekts des Künstlers erweitert sich bereits zusehends in der zweiten Schaffensperiode (vgl. 3.2.2 der vorliegenden Arbeit). Die Geliebte ist dabei sowohl die Inspiration als auch diejenige, mit der das Erlebnis geteilt wird. Die Vereinigung von Kunst und Liebe wird als Zugang zum metaphysischen Bereich dargestellt. Dabei richtet sich die Sehnsucht darauf, beides in einer inspirierenden Liebesbeziehung zu vereinen.

2.3 Dualität der Liebe

2.3.1 Liebe und Leid

In Rilkes Lyrik wird das Glück der Liebe immer auch in Zusammenhang mit Leid gebracht.

Dies zeigt sich zum Beispiel in Traumgekrönt, wenn der Zustand der Verliebtheit ein leidbringendes Element enthält: „[..]dann kamst du mir die Seele nehmen“ (S. 86, II, Z. 3), „da ging mir ein Riß durch die Seele.“ (S. 90, XI, Z. 8) und "[..]tief im trockenen Halse saß/ mir würgend ein wimmerndes Weinen.“ (S. 90, XI, Z. 11-12). Demnach ist schon das Sich Verlieben nicht nur mit Hochgefühlen sondern auch mit Schmerz verbunden. Bereits hier sind die Anfänge der dialektischen Struktur zu erkennen, die Rilkes Liebeskonzept immer stärker ausmachen wird.

Auch in Advent stellt das Leid einen Teil der Liebe dar:

Mir war so weh. Ich sah dich blaß und bang.

Das war im Traum. Und deine Seele klang.

Ganz leise tönte meine Seele mit, und beide Seelen sangen sich: Ich litt. (S. 126, Z. 18-21)

Auch das Bild im Mond, das "[.]Weib, das lächelnd dunkle Dornen trägt -" (S. 131, Z. 17), gehört zu dieser Einheit von Schmerz und Freude. Insgesamt bewegt sich Liebe zwischen den Polen von Hochgefühl und Schmerz. Dabei werden die Pole als komplementär empfunden und gleichzeitig als Einheit dargestellt. Stellenweise wird eine eindeutige Bewertung als positiv oder negativ aufgehoben.

Oberflächlich gesehen ändert sich die Zuschreibung des Leids in Dir zur Feier. Es wird der Vergangenheit zugeschrieben, während die Liebe als Erlösung erscheint:

Ich habe viel gelitten,

vieles starb und brach, -

jetzt geh ich mit blinden Schritten deinem Leben nach.

Sehr alte Schmerzen rücken zurück in ein Verzeihn, mir baun sich goldne Brücken

zu deinem Gütigsein. (S. 767, Z. 13-20)

Und du bist das Erlösen,

nach welchem ich in bösen,

bangen Fiebern schrie; (S. 779, Z. 16-18)

Im Unterschied zu den vorigen Bänden sind negative Gefühle nur ohne die Geliebte vorhanden, während das Zusammensein mit ihr reines Wohlgefühl bedeutet. Die Zusammengehörigkeit von Leid und Liebe ist trotzdem enthalten. Die Liebe bewegt sich zwischen den Polen von Einsamkeit und Vereinigung hin und her. Mal erwartet er sie sehnsüchtig, dann sind sie glücklich vereint. Insgesamt sind die Hochgefühle der Liebe von der Anwesenheit der Geliebten abhängig, denn ihre Abwesenheit nimmt aller Schönheit ihren Glanz:

Wozu hab ich am Tage alle Pracht

gesammelt in den Gärten und den Gassen,

kann ich dir zeigen nicht in meiner Nacht,

wie mich der neue Reichtum größer macht

und wie mir alle Kronen passen? (S. 790, Z. 8-12)

Es ist ja Frühling. Und der Garten glänzt vor lauter Licht.

[ ]

Du aber siehst es nicht.

Und da sind alle Feste nichtmehr wahr. (S. 790, Z. 13-21/ S. 791, Z. 1-2)

Somit ist in allen Gedichtbänden des Frühwerks der Zusammenhang von Liebe und Leid erkennbar. Obwohl die Darstellung von den Frauen und Beziehungen variiert, liegt immer die Wechselbewegung von Hochgefühlen und Schmerz zugrunde.

2.3.2 Kreislauf der Liebe

In der Synthese von Natur- und Liebeserlebnis ist die Kreislaufsbewegung von Leben und Tod mitenthalten. Der Frühling führt zwangsläufig in den Herbst. Genauso endet auch die Liebe in Traumgekrönt ohne einen bestimmten Grund. Sie ist wie die Jahreszeiten Teil des natürlichen Kreislaufs von Werden und Vergehen. Dies ist mit Schmerz und Abschied verbunden. Es wird außerdem als "Schicksal" bezeichnet:

Dann plötzlich sah sie's bang zerrinnen,

da liegt ein Teich vor ihrem Haus...

So wie ein Traum scheints zu beginnen,

und wie ein Schicksal geht es aus. (S. 94, XIX, Z. 5-8)

Wie im Kreislauf der Jahreszeiten gibt es auch nach dem Ende der Liebesbeziehung einen Neubeginn. Nun da die Geliebte verlassen ist, fühlt sich das lyrische Ich gesegnet, wenn er Sonntagsfrüh lachenden Mädchen begegnet. Das Lachen wird von den Sternen für ihn weitergesungen. Somit erinnern die Sterne nicht nur an das erlebte Glück, sondern enthalten es auch. Dies zeigt sich darin, dass sie Licht, Natur und den himmlischen Bereich vereinen. Somit ist die vergängliche zwischenmenschliche Liebe präsent in den Himmelskörpern des Weltalls.

Den Abschluss des Gedichtbands Advent bildet Mütter. Die vom lyrischen Ich geäußerte Sehnsucht nach Mutterliebe findet ihre indirekte Erfüllung in seiner Geliebten, die nun eine werdende Mutter ist. Dies wird für beide als Wunder und Gipfel des Glücks beschrieben:

Weiß nicht vor Glück wo ein und aus, (S. 134, Z. 3, seine Perspektive)

Meiner Sehnsucht schönsten Traum

lehr mich ihn begreifen. (S. 135, Z. 9-10, ihre Perspektive)

Nun klingt das freudige Lied der Mutterliebe und -erwartung unter dem Blütenbaum in den Mai. Somit steht wieder ein glücklicher Neuanfang am Ende des Gedichtbands. Diesmal ist es die Entstehung und das Wachsen eines Kindes, das den Kreislauf des Werdens und Vergehens aufs Neue beginnt. Die Mutterschaft ist genau wie die Liebe mit dem göttlichen

Bereich verbunden, der hier als Ewigkeit benannt wird: "und Leib und Seele wird dir weit -/

oh, bete, Weib! Das sind die Wellen/ der Ewigkeit." (S. 136, Z. 2-4).

In Dir zur Feier stellt sich ein Wechselspiel von Symbiose und Alleinsein dar. Der Wunsch nach Einssein mit der Geliebten in Dir zur Feier wird nicht nur mehrfach geäußert, sondern erfüllt sich auch:

Ich hab das ‹Ich› verlernt und weiß nur: wir. Mit der Geliebten wurde ich zu zwein; und aus uns beiden in die Welt hinein

und über alles Wesen wuchs das Wir. (S. 788, Z. 7-10)

Es kommt zu einem geradezu rhythmischen Wechsel von Vereinigung und Einsamkeit. Zunächst schließt sich an: "Ich schreite einsam weiter. [..]" (S. 788, Z. 12). Wenige Zeilen später besteht wiederum die Sicherheit für das lyrische Ich: "Und du wirst kommen wenn ich dich dann brauche," (S. 788, Z. 16).

Die Symbiose der Liebespartner führt gleichzeitig zu einer höheren Vereinigung: "und sind festlich wie Flammen-/ fühlen: Alles ist Eins." (S. 786, Z. 3-4). Durch die Liebe wird ein göttlicher Zustand der Einheit mit der gesamten Umgebung erreicht. Der pantheistische Gedanke des organischen Zusammenhangs allen Geschehens ist ein Zeitphänomen um die Jahrhundertwende, den unter anderem Lou Andreas-Salomé dem Dichter nahebringt.^[20] Jedoch findet sich auch in diesem Einheitszustand letztendlich das Element des Alleinseins wieder: "Und weil wir Alles sind, sind wir allein." (S. 788, Z. 7-11). Damit enthält das Frühwerk eine scheinbar paradoxe Darstellung der Liebe. Sie hat dualistischen sowie gleichzeitig Einheit schaffenden Charakter.

2.4 Mir zur Feier als Übergang von der sentimentalen zur spirituellen Liebe

2.4.1 Merkmale der ersten Schaffensperiode

Was in Mir zur Feier gleichbleibt, ist die poetisch beschriebene Ästhetik der Frauen. Bewundert werden die Mädchen auch weiterhin, indem sie mit der Natur verglichen werden und sich in der Natur aufhalten. In Lieder der Mädchen ist das Licht das Motiv für die bezaubernde, fast heilige Aura der Mädchen: "Denn das Licht, darin sie leben,/ ist ein großes Gnadegeben -" (S. 170, Z. 6-7). Ihre Ausstrahlung wird zum Beispiel in dem Bild ausgedrückt, dass sie alles um sich herum zu Gold verwandeln können:

Die blonden Schwestern flochten froh im Gehn Gesträhn aus goldnem Stroh, bis alles Land vor ihnen so wie Gold zu glühen beginnt; (S. 169, Z. 14-17)

Alle Straßen führen jetzt gerade hinein ins Gold: die Töchter vor den Türen haben das so gewollt. (S. 171, Z. 1-4) In Mir zur Feier werden sie außerdem - wie schon in Advent - als Königinnen bezeichnet, was ihrer Anmut Ausdruck verleihen soll: "Königinnen seid ihr und reich." (S. 167, Z. 10 sowie 18).

Obwohl das lyrische Ich den Frühling immer noch mit jungen Frauen assoziiert, kommt es zu einer entscheidenden Änderung. Zur Einleitung der Lieder der Mädchen heißt es:

Ihr Mädchen seid wie die Gärten

am Abend im April:

Frühling auf vielen Fährten,

aber noch nirgends ein Ziel. (S. 166, Z. 1-4)

Frühling ist an diesem Punkt nicht gleichbedeutend mit blühender, d. h. erfüllter Liebe. Es steht unter anderem für die Jugend und Anmut der Mädchen. Da der Frühling immer noch eindeutig positiv besetzt ist, zeigt sich hierin eine Verlagerung der Affirmation. Sie wird nun dem Zustand der Erwartung der Liebe zugeschrieben und nicht mehr dem Finden derselben.

Bezüglich der Mädchen zeigt sich eine Ambivalenz von freudiger Erwartung und trauriger Sehnsucht. Diese wird zum Beispiel in der Darstellung des Liedmotivs deutlich. Einerseits repräsentiert es einen Ausdruck der Freude, wie zum Beispiel bei dem Umwerben eines Mannes:

Bis eine zu singen beginnt

und alle aus ihrem Schweigen

sich lächelnd niederneigen:

Schwestern, wir müssen ihm zeigen wer wir sind. (S. 167, Z. 5-9)

An anderer Stelle wird es auch mit Sehnsucht und Traurigkeit verbunden: "haben die Sehnsucht, die traurig macht,/ wie ein Lied gelernt..." (S. 173, Z. 7-8). Das Leid gehört als komplementäres Gegenstück zur jugendlichen Freude und Erwartung, ähnlich wie es beim Sich-Verlieben in Traumgekrönt der Fall ist.

2.4.2 Thematik der zweiten Schaffensperiode

Was in Advent erste Ansätze zeigt, hat sich in Mir zur Feier nun vollständig verlagert. Der Fokus liegt auf den Mädchen und Frauen als Gruppe. Dies ist auch schon an den Titeln erkennbar: Mädchen-Gestalten, Lieder der Mädchen und Gebete der Mädchen zur Maria. Die grundlegende Veränderung in diesem Gedichtband besteht darin, dass keine Liebesbeziehung Teil des Geschehens ist.

[...]

---

^[1] Vgl. die Gegenüberstellung der westlichen mit den indischen und chinesichen Religionen, die von Glasenapp auf S. 209 vornimmt.

^[2] Vgl. Scharffenberg/Stahl: S. 18f.

^[3] Vgl.: Prater, S. 41. Leben und Lieder wurde Ende 1894 durch finanzielle Unterstützung von Valerie von David Rhonfeld durch Kattentidt herausgegeben.

^[4] Vgl. Einleitung von Scharffenberg/Stahl: S. 6.

[5] Vgl. Parks Zitat auf: S. 25. Das träumende Ich in Leben und Lieder sehnt sich nach einem Liebesparadies und findet es in den Augen der Geliebten: "denn aus zwei Augen winkte/ ein Himmel mir - so süß.../ aus diesem Himmel blinkte/ das wahre Paradies."

[6] Ebd. Vgl. auch Prater: S. 41. Ihm zufolge sah Rilke selbst das Buch schon wenig später als mangelhaft an. Der Wunsch nach Vergessenheit seines ersten Werkes wurde erfüllt. Nur wenige Exemplare haben bis heute überlebt.

^[7] Vgl. Scharffenberg und Stahl: S. 17. In seinen Briefen an Vally feierte Rilke die verbotene Liebe der beiden und heroisierte den Kampf der Liebenden zum Beispiel anhand der Ballade von Hero und Leander. Pathetische Beteuerungen seiner Liebe waren häufig: ‹für ewig ganz für Millionen Ewigkeiten dein›. Außerdem träumte der jugendliche Rilke von einer Zukunft mit gemeinsamem Hausstand und sich gegenseitig helfender Kunstausübung (S. 18-19).

^[8] Vgl. Prater: S. 70.

^[9] Vgl. Prater: S. 91. Zahlreiche Gedichte werden sogar auf gemeinsamen Beschluß vernichtet.

^[10] Vgl. Ariane Thomallas Darstellung der "femme fragile" als Frauentypus der Jahrhundertwende und ihre Beispiele bei Rilke. Auch wenn Traumgekrönt nicht untersucht wird, sind die Merkmale der "femme fragile" deutlich erkennbar: die Farbe Weiß als Unschuldssymbol, die Blumenmetaphorik (Einheit mit der Natur) und der Madonnenkult (Maria als erotisches Ideal).

^[11] Eine These von Linden (1987) besagt: "[..]dass Blondsein auf einen Mangel an Pigmenten in Haut und Haaren zurückzuführen ist, und so der Auffassung der Blässe und Zartheit, der Fragilität entspricht." (S. 4)

^[12] Vgl. Wagener: S. ??

^[13] Bereits hier wird eine Abgrenzung gegenüber der kirchlich-konventionellen Auffassung von Moralvorstellungen deutlich. Dies zeigt sich auch darin, dass die Geliebte Unschuld, Heiligkeit und Erotik verbindet, was hier aus Platzgründen leider nicht näher untersucht werden kann. Auch die Worte "Keuschheit" und "Sünde" stehen in diesem Gedichtband in keinerlei Widerspruch, sondern werden beide positiv im Bezug auf die Geliebte verwendet.

^[14] Vgl. Stephens Aussage zu Dir zur Feier sowie zu einem Auszug aus dem Florenzer Tagebuch für Lou Andreas- Salomé: "Hier finden wir[..]die Austauschbarkeit von Gott und Geliebter als Zeichen für die ideale Vervollkommnung des schöpferischen Ich." (S. 55)

^[15] Vgl. Thomalla S. 46ff. Linden (1987) analysiert ebenfalls Rilkes frühe Frauengestalten im Hinblick auf den Zeitgeschmack der Jahrhundertwende und geht dabei weiter als Thomalla in ihrer Beobachtung von einer Weiterentwicklung: "Autoren wie Thomas Mann, Hofmannsthal und sogar Hauptmann haben in manchen Werken eine Vertreterin des fragilen Frauentypus geschaffen. Schon bald löst Rilke sich aber von diesem Typus[...]." (S. 4)

^[16] Autobiographisch kann angemerkt werden, dass dies den Gefühlen gegenüber Lou Andreas-Salomé entspricht.

^[17] Vgl. Scharffenberg/Stahl und ihre Untersuchung der Briefe an Valerie von David-Rhonfeld. Bereits in den Gedichten, die er gleich nach der ersten Begegnung mit Vally im Januar 1893 schrieb, ist neben der Preisung ihrer Schönheit eine Warnung vor Unfreiheit, Enge und Konvention enthalten: "Nur nicht jene Wege wandern" (S. 8).

^[18] Vgl. Definition in Lexikon der Kunst.

^[19] Vgl. Parks Analyse zu Rilkes Bemühen um den Aufbau des künstlerischen Ich-Bewußtseins im Frühwerk auf S. 25ff.

^[20] Vgl. Parks Hinweis auf S. 32f. Sie macht ihn mit der pantheistischen Idee des organischen Allzusammenhangs bekannt, was ihn stark beeinflußt.