Vampire und Sexualität

GLIEDERUNG

I. Einleitung

II. Hauptteil
1. Vampire und Sexualität
2. Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens
3. Coppola: Bram Stoker’s Dracula
4. Stoker - Murnau - Coppola

III. Zusammenfassung

IV. Literaturverzeichnis

I. Einleitung

Der Vampir ist ein Phänomen, das interessanterweise in den unterschiedlichsten Kulturen, von Europa bis Afrika, zu finden ist. Der Ursprung des transsilvanischen Vampirs wird im allgemeinen Volksglauben auf den Grafen Vlad Vepeû zurückgeführt, der Anfang des 15. Jahrhunderts gelebt hat und das Blut seiner Gegner getrunken haben soll.

Die Literatur und später auch der Film haben das Thema des untoten Blutsaugers dankbar aufgenommen und verarbeitet. Die Eleganz, die dem Vampir seit Bram Stoker nachgesagt wird, macht ihn als Monster im Film besonders interessant. Grausamkeit und Adel sind in Kombination viel erschreckender als nacktes Grauen. Der Zuschauer fühlt sich vom eleganten Äußeren des Vampirs angezogen und von seinen tödlichen Taten abgestoßen.

Ich möchte in dieser Arbeit die Filme Nosferatu - Symphonie des Grauens von Friedrich F. Murnau und Bram Stoker’s Dracula von Francis Ford Coppola auf ihren sexuellen Gehalt und ihre erotischen Anspiellungen hin untersuchen und dann mit Hilfe des Romans von Bram Stoker ihre Aussage deuten. Dazu bedarf es eines Überblicks über die Freud’schen Forschungsansätze bezüglich des Romans und detaillierter Einzelanalysen der Filme. Abschließend soll auf Basis der Einzelanalysen ein Bogen von Stoker über Murnau bis hin zu Coppola gespannt und die Entwicklung des Themas Sex interpretiert werden.

II. Hauptteil

1. Vampire und Sexualität

Der Vampir ist schon in der Mythologie ein sexuell aktives Wesen. Laut Claude Lecouteux findet man schon in Dokumenten des 18. Jahrhunderts Hinweise auf den postmortalen Eros des Vam- pirs. In diesen Dokumenten wurde diskret vertuscht, daßman bei Leichen, die als Vampire ver- dächtigt wurden, steife Geschlechtsorgane fand. „Dieser erigierte Penis ist, ganz natürlich, der Beweis, daßdiese außerhalb der Gesellschaft stehenden Toten sexuelle Regungen verspüren (…)“¹.

Mythen entspringen jedoch meistens auch Besonderheiten des natürlichen Verhaltens. So ist der Bißin den Hals kein rein vampirischer Akt. Tiere beißen ihre Sexualpartner oft in den Nacken, um sie sexuell zu stimulieren. In südslawischen Ländern war es verbreitet, sich in der Hochzeitsnacht regelrecht ineinander zu verbeißen. „Mit den durch den Liebesbißhervorgerufenen Hautinsulten prunkte nach altem Brauchtum die jung verheiratete Frau förmlich. Der Bißkußfindet in bosnischen Liedern häufig Erwähnung.“²

Doch kein Mythos vom Balkan hat das Bild des Vampirs so sehr geprägt wie die westli- che Literatur und der Vampirfilm.³ Im Bereich der Literatur sind unter anderem E.T.A. Hoff- mann, Lord Byron und Honoré de Balzac zu nennen. Aber den größten literarischen Einflußauf den Vampirmythos hatte zweifellos Bram Stoker mit seinem Bestsellerroman Dracula. Bram Sto- kers Dracula ist in der Literatur ein vieldiskutiertes Werk. Dies liegt nicht unbedingt am literari- schen Gehalt des Romans, sondern an den Implikationen, Metaphern und Allegorien, die der Roman enthält. Stoker vermittelt mit seinem Roman ein verschleiertes Bild des Abgrundes an dem die viktorianische Gesellschaft sich befand. Forscher sind sich darüber einig, daßdie Verteu- felung der sexuellen Lust durch die bürgerliche Gesellschaft und die daraus resultierende Tabui- sierung von Sex der Schlüssel einer guten Draculainterpretation ist. „Allein vom Freud’schen Standpunkt aus gibt die Geschichte einen wirklichen Sinn; man kann sie als inzestuösen, ne- krophilen, oral-analsadistischen Ringkampf ohne Regeln betrachten. Daraus bezieht die Ge- schichte ihre Kraft.“⁴ Das viktorianische Zeitalter ist geprägt von einer Doppelmoral, die haupt- sächlich den Werten des Bürgertums zuzuschreiben ist. Elisabeth Fee schreibt über das Bürger- tum des viktorianischen England: „They valued hard work, cleanliness, punctuality, responsibility and sexual restraint.“⁵ Die Arbeiterklasse, von der man sich mit allen Mitteln abgrenzen wollte, teilte nach Meinung des Bürgertums all diese Werte nicht. Vor allem sexuelle Unkontrolliertheit war eine Sünde, die man den unteren Schichten zuschrieb. Dennoch florierte die Prostitution im viktorianischen England und nicht selten waren es Gentlemen, die in beiden Teilen der gespalte- nen Gesellschaft verkehrten. Hierzu gibt es literarische Zeugnisse, so z.B. das Tagebuch eines anonymen Gentlemans My secret Life, Oskar Wildes The Picture of Dorian Gray oder eben Stokers Dracula. Die drei Vampirfrauen, mit denen Harker sich vergnügt, sind nicht mehr als Huren, die den Wünschen des viktorianischen Mannes nachkommen. Ebenso fällt Lucy vom rechten Weg ab und läßt sich, obwohl eine Dame, nachts von der dämonischen Sexualität eines Vampirs ver- führen.

Die Rolle der Frau in der viktorianischen Gesellschaft war eindeutig festgelegt. Im Jahre 1866 schreibt Thomas Markby: „The true end of the education of women is making good wives and mothers.“⁶ Frauen waren an den Haushalt und die Kinder gebunden und hatten außerhalb dieser Aufgaben keine Wünsche zu haben. Sex hatte für Frauen nur eine Funktion, die der Fort- pflanzung. „A good woman only submitted to her husband’s bestiality in order to reproduce. (…) In Victorian view only fallen (and hence lower class) women enjoyed sex.“⁷

Die weiblichen Vampire im Dracularoman sind sehr sexuelle Wesen. Harker sagt über Draculas Bräute: „I felt in my heart a wicked, burning desire that they would kiss me with those red lips“⁸. Draculas Bräute suchen das sexuelle Abenteuer mit Harker, obwohl sie als „ladies in their dress and manner“⁹ beschrieben werden. Ebenso verhält es sich mit Lucy, die ebenfalls ade- lig ist. Bevor Dracula sie attackiert, wird sie hauptsächlich mit den Adjektiven „sweet“ und „in- nocent“ beschrieben. Als Vampir jedoch wandelt sich ihre „purity (…) to voluptuous wanton- ness“¹⁰ Doch die sexuelle Aggressivität der Vampirdamen scheint die Männer sexuell zu erregen. Sogar der weise Van Helsing kann sich der Verführungskraft der Vampirdamen nicht gänzlich entziehen. Er beschreibt eine der Damen als „so full of life and voluptuous beauty”¹¹.

Diese Konstellationen von aktiven Frauen und passiven Männern bedrohen die gesell- schaftliche Ordnung, und deshalb müssen alle Vampire vernichtet werden. Auch Dracula selbst ist keinem Gender eindeutig zu zuordnen. In seiner Beschriebung von Draculas Mund sagt Se- ward: „the white sharp teeth, behind the full lips of the blood-dripping mouth, champed together like those of a wild beast“¹². Durch Kombination aus dem weiblichen roten Mund und den scharfen aggressiven Zähnen ist Dracula geschlechtlich nicht eindeutig einzuordnen und dadurch eine Gefahr. Christopher Craft schreibt dazu: „(T)he vampire mouth fuses and confuses what Dracula’s civilized nemesis, Van Helsing and his Crew of Light, works so hard to separate - the gender-based categories of the penetrating and receptive, or, to use Van Helsing’s language, the complementary categories of ‘brave men’ and ‘good women.’”¹³ Erst als die „Crew of Light“ Dracula zerstört hat, ist die Geschlechterordnung wieder hergestellt. Das letzte Kapitel zeichnet ein Bild der viktorianischen Familienidylle, in der Minna, die bis zuletzt auch gefährdet war, ihren Platz als Hausfrau und Mutter wieder eingenommen hat.

Diese Interpretationsbeispiele sind noch lange nicht repräsentativ für die Möglichkeiten, die man hat, um Dracula mit Sexualität in Verbindung zu bringen. Bentleys Aufsatz „The Mon- ster in the Bedroom“ faßt die sexuellen Symboliken des Dracularomans sehr gut zusammen. Er findet Inzest (wenn die drei Vampirinnen nicht Draculas Bräute, sondern Schwestern/Töchter sind), Ehebruch (alle Männer geben Lucy Blut, obwohl sie mit Arthur verlobt ist), Vergewalti- gung (Dracula zwingt Minna, sein Blut zu trinken/eine Fellatio zu vollführen), Entjungferungen (rotes Blut auf weißem Nachthemd) und natürlich Homosexualität.¹⁴ Letztere ist die die am häu- figsten genannte Symbolik in der Draculaforschung, vielleicht weil Stoker selbst seine Homose- xualität geheim halten mußte.¹⁵ Dracula greift zwar nur Frauen an, aber eigentlich ist er hinter den Männern her. Er trinkt durch Lucy das Blut dreier Männer, und nach dem Angriff auf Minna sagt er: „Your girls that you all love are mine already; and through them you and others shall be mine“¹⁶. Dracula begehrt nicht die Frauen die er attackiert, sondern die Männer, auf die er nur durch die Frauen zugriff hat.

Die homosexuelle Symbolik und die Thematisierung der Geschlechterrollen werden uns sowohl in Murnaus Nosferatu wie auch in Coppolas Bram Stoker’s Dracula begegnen.

2. Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens

Der Urvater der Vampirfilme, Friedrich Murnaus Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens, feierte im Jahre 1922 Premiere. Der Film basiert auf dem Roman Dracula von Bram Stoker, worauf im Vorspann auch hingewiesen wird. Um urheberrechtliche Probleme zu vermeiden, benannte man die Figuren um. Jonathan Harker heißt im Film Hutter, seine Frau Minna wurde in Ellen umbenannt und die Titelfigur Dracula heißt nun Graf Orlock bzw. Nosferatu. Trotz all dieser Vorkehrungen strengte die Witwe Bram Stokers einen Urheberprozeßan, den sie auch gewann. Da die mittlerweile pleite gegangene Produktionsfirma Prana die Lizenzgebühren nicht bezahlen konnte, sollten alle vorhandenen Kopien des Films per richterlichen Beschlußvernichtet werden. Doch einige Filmrollen waren schon in die USA verkauft worden, und diesem Umstand verdanken wir es, daßder Stummfilmklassiker Nosferatu heute noch erhalten ist.¹⁷

Obwohl der Drehbuchautor Henrik Galeen sich auf Bram Stokers Dracula bezieht, weicht die Geschichte des Films stark von der literarischen Vorlage ab. Nosferatu kann unabhängig vom Roman als eigenständiges narratives Werk betrachtet werden und ist auf keinen Fall eine simple Literaturverfilmung.

Wichtig ist hierbei, daßder Film eine neue Kunstform darstellte, die in den zwanziger Jahren noch um künstlerische Anerkennung kämpfte. Abgesehen von der Handlung bebildert Murnau nicht den Roman Dracula, er experimentiert vielmehr mit den gestalterischen Möglichkei- ten des Films, um damit zu zeigen, daßder Film der Literatur als Kunstform ebenbürtig ist. Man kann in dem Film deutlich erkennen, daßMurnau die Idee des Vampirs nutzte, um ein für seine Zeit angemessenes Kunstwerk zu erschaffen, ohne sich von der literarischen Vorlage beengt zu fühlen.

Die Charaktere der Figuren orientieren sich keineswegs an den Figuren des Romans. Murnau ist sehr darauf bedacht, seine Figuren aus den schauerromantischen Klischees zu befrei- en und ihnen eine zeitgerechte Symbolkraft zu geben, die dem Zuschauer aus dem absurden Theater bekannt war.

Hutter ist der Prototyp des aberteuerlustigen jungen Mannes, der ohne Bedenken in die Welt hinaus zieht. Er mißachtet dabei die Anspielungen seines Arbeitsgebers, der, wohlwissend was aus auf Hutter zukommt, sagt: „Es kostet zwar ein wenig Mühe … ein bißchen Schweißund vielleicht … ein wenig Blut …“¹⁸. Auch die Sorgen und Vorahnungen seiner Frau und die War- nungen der Dorfbewohner und zu guter Letzt selbst das eindeutigste Zeichen der Gefahr, die Bißwunde am Hals, beunruhigen ihn nicht weiter. Jede Warnung, jede Unsicherheit fegt er mit einem demonstrativen Lachen hinweg. Margit Dorn stellt die Verbindung zwischen der Abenteu- erlust Hutters und der Aufbruchsstimmung zu Beginn des ersten Weltkrieges her.¹⁹ Begeistert zogen die jungen Männer in den Krieg, in das Unbekannte, und ließen ihre Familien in Sorge zurück. Als die Männer wiederkamen, waren sie meist gebrochene Gestalten, die im Krieg unge- heueres Leid und große Schrecken gesehen hatten. Ebenso gebrochen kommt Hutter von seiner Reise wieder. Auch er kann das gesehene Grauen nicht verarbeiten und verfällt in eine depressive Passivität.

Durch die gefährliche Reise gefährdet Hutter zuallererst seine Ehe. Thomas Elsässer schreibt, Hutter fliehe vor „seiner Frau, ihrer Häuslichkeit und ihrer Sexualität“²⁰. Die erste Sze- ne, in der Ellen und Hutter gezeigt werden, ist das Bild einer bürgerlichen Idylle. Hutter beobach- tet seine Frau, wie sie in einem blumenumrankten Fenster mit zwei kleinen Kätzchen spielt. Ellen ist vereint mit einer häuslichen Form der Natur, die durch die gezähmten Kätzchen repräsentiert wird. Hutter pflückt für seine Frau Blumen, die sie mit den Worten: „Warum hast du sie getötet, die schönen Blumen?“ entgegennimmt. Dieser Satz ist ein Vorzeichen des Unheils, das auf sie zukommt. Die Blume kann hier als Zeichen für weibliche Sexualität gedeutet werden, da die Blü- ten schalenförmig sind und die Biene in sie eindringt, um sie zu befruchten. Hutters Mißachtung der Natur wird nicht nur seine Beziehung zur weiblichen Sexualität töten, sondern auch seine Frau.

[...]

¹ Lecouteux, Claude: Die Geschichte der Vampire. Metamorphose eines Mythos, Düsseldorf 2001, S. 139.

² Borrmann, Norbert: Vampirismus oder die Sehnsucht nach Unsterblichkeit. München 2000, S. 227.

³ Nicht nur unsere Vorstellung vom Vampir wurde von westlichen Schriftstellern geprägt, sondern unsere ganze Wahrnehmung der Balkanstaaten. Die Mystifizierung des wilden Balkans hat weitreichende Folgen für das Selbst- verständnis der Staaten. Siehe: Goldsworthy, Vesna: Inventing Ruritania. The Imperialism of Imagination, New

Haven 1998.

⁴ Richardsen, Maurice: The Psychoanalysis of Ghost Stories, in: Twentieth Century Vol. 166, 1959, S. 459 f.

⁵ Fee, Elisabeth: Psychology, Sexuality and Social Control in Victorian England, in: Social Science Quarterly, Vol. 58, Nr. 4, März 1978, S. 548.

⁶ Markby, Thomas: The Education of Women, in: Contemporary Review Vol. 1, London 1866.

⁷ Demetrakopoulos, Stephanie: Feminism, Sex Role Exchanges, and Other Subliminal Fantasies in Bram Stoker's „Dracula“, in: Frontiers. A Journal of Women Studies, Vol. 2 Nr.3, New York 1977, S. 106.

⁸ Stoker, Bram: Dracula, Oxford 1996, S. 37.

⁹ Dracula, S. 37.

¹⁰ Dracula S. 236f.

¹¹ Dracula S. 294.

¹² Dracula, S. 282.

¹³ Craft, Christopher: „Kiss Me with those Red Lips“: Gender and Inversion in Bram Stoker's Dracula, in: Representations Nr. 8, Tunbridge Wells 1984, S. 109.

¹⁴ Bentley, C. F.: The Monster in the Bedroom: Sexual Symbolism, in: Bram Stoker's Dracula. Literature and Psychology Nr. 22, Nashville 1972, S. 27ff.

¹⁵ Siehe: Schaffer, Talia: „A Wilde Desire Took Me“: The Homoerotic History of Dracula, in: ELH. Journal of English literary history Vol. 61 Nr. 2, Baltimore 1994, S. 381ff.

¹⁶ Dracula, S. 140.

¹⁷ Kinnard, Roy: Horror in Silent Films. A Filmography, 1896 - 1929, Jefferson, NC u.a. 1995, S. 134.

¹⁸ Alle Zitate aus: Murnau, Friedrich Wilhelm: Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens, Ufa/DVD 2007.

¹⁹ Dorn, Margit: Vampirfilme und ihre sozialen Funktionen. Ein Beitrag zur Genregeschichte. Franfurt am Main u.a. 1994, S.79f.

²⁰ Elsässer, Thomas: Das Weimarer Kino - aufgeklärt und doppelbödig, Berlin 1999, S. 174.