"Spielende Seelen" - Untersuchungen zur Schauspielkunst in Theater und Film

INHALTSVERZEICHNIS

Vorwort

1. Einleitung
1.1 Vorbemerkungen
1.2 Ziele der Arbeit: Methoden und Forschungsfragen
1.3 Zu den ausgewählten Schauspieltheorien
1.4 Begleitende Maßnahmen und Einschränkungen

2. Die Anfänge des Schauspiels in Theater und Film
2.1 Vom Ursprung zum Heute
2.2 Entstehungsgeschichte des Bühnenschauspiels
2.3 Natürlichkeit nach den Regeln der Theaterkunst
2.4 Zur Emotionalität des Schauspielers
2.5 Die Entwicklung der Darstellungsstile in den Anfängen des Films
2.6 Schauspieltheorien des Theaters im historischen Kontext
2.7 Zum Verhältnis von Schauspieler und Publikum

3. Konstantin Stanislawski und seine Visionen der Schauspielkunst
3.1 Ein „System“ für den Schauspieler
3.2 Eine Methode für den Schauspieler
3.3 Über seine Auffassung von Wahrheit in Bezug auf die Schauspielkunst
3.4 Das emotionale Gedächtnis
3.5 Die Kunst des Erlebens
3.6 Die Bedeutung der Handlung
3.7 Das Publikum
3.8 Auffassungen zur Regie

4. Lee Strasberg und die Entwicklungen seiner „Method“ für den Schauspieler
4.1 Die „Method“
4.2 Über die Erweiterung des emotionalen Gedächtnisses
4.3 Die Bezüge zum Film
4.4 Über die Probleme und Gefahren der „Method“ für den Schauspieler

5. Bertolt Brecht und die Entwicklungen seiner „neuen Schauspielkunst“
5.1 Über das epische Theater
5.2 Zur „neuen Schauspielkunst“
5.3 Über den Umgang mit Emotionen bei Brechts Schauspielern
5.4 Regiearbeit
5.5 Brecht und der Film
5.6 Filmarbeit am Beispiel des Films „Kuhle Wampe“

6. Vergleich der drei Theaterkünstler
6.1 Brecht gegenüber Stanislawski und Strasberg
6.2 Brecht und Strasberg
6.3 Brecht und Stanislawski

7. Ambivalenzen und Gemeinsamkeiten von Theater- und Filmschauspiel
7.1 Theoriebildungen zur Schauspielkunst beim Medium Film
7.2 Theaterkunst und neue Medien
7.3 Reproduzierbarkeit und Aura
7.4 Der Bezug zur Rolle
7.5 Raum und Zeit
7.6 Rhythmus und Tempo
7.7 Spiel und Publikumswirkung

8. Gesonderte Bemerkungen zum Medium Film
8.1 Besonderheiten beim Film
8.2 Die Produktion und die Schauspieler
8.3 Das Drehbuch
8.4 Die Regie
8.5 Die Kamera und ihre Bedeutung für den Schauspieler
8.6 Der Schnitt und seine Bedeutung für den Schauspieler

9. Schlussbemerkung

10. Anhang
10.1 Bibliografie
10.2 Filmografie
10.3 Internetquellen
10.4 Interviews
10.5 Abstract

Danksagung

Die vorliegende Arbeit wurde in der Zeit von Februar bis September 2008 unter Leitung von Herrn Dr. Christian Schulte angefertigt. Ihm gilt mein besonderer Dank für die Betreuung der vorliegenden Arbeit, seine Unterstützung und die stete Bereitschaft zu konstruktiven Diskussionen. Auch während meines Studiums hat mich Herr Dr. Schulte vielfältig fachlich inspiriert und motiviert sowie Einblicke in die Filmwissenschaft vermittelt, die mir ohne seine kompetenten Darlegungen verwehrt geblieben wären.

Für die zahlreichen ausgiebigen und anregenden Diskussionen sowie die vielfältige Unterstützung möchte ich mich besonders beim Filmschauspielworkshop 2008 und der Filmakademie Ludwigsburg bedanken.

Mein ganz besonderer Dank gilt Frau Juliane Weininger, die mir während meines Praktikums an der Filmakademie in Ludwigsburg mit Rat und Tat zur Seite stand.

Der Filmakademie Wien danke ich für die Möglichkeit, mir ein vierjähriges begleitendes a.o. Studium der Filmregie und der „Arbeit mit dem Schauspieler“ ermöglicht zu haben. Ein gesonderter Dank geht an Ip Wischin, der mir während meines Studiums bei wesentlichen Fragen zum Theater- und Filmschauspiel stets selbstlos behilflich war. Ich danke auch Elsa Kremser und HannaH Turczyn ganz besonders für ihre kompetente Hilfe.

Ich möchte mich an dieser Stelle ganz herzlich bei dem Institut für Theater-, Film und Medienwissenschaft bedanken, das mir in den vergangenen vier Jahren bei meinen unterschiedlichen Filmprojekten hilfreich zur Seite stand und mir durch ein vielschichtiges Studienangebot eine kompetente Ausbildung im Theater- Film- und Medienbereich ermöglichte.

Ich danke meiner Mutter und meinem Vater für ihre Geduld, Hilfe und Unterstützung während meiner Diplomarbeit und der gesamten Zeit meines Studiums. Dankbar bin ich meiner Schwester Anna für ihre steti]ge Motivation und meiner kleinen Schwester Viktoria für ihre Geduld beim Sortieren der X-Akten.

Ein weiterer großer Dank geht an meine Oma Irene sowie an Ernst Holz für ihren Glauben an mich und meine Arbeit.

Meinem Opa Erwin Diekmann, der die Fertigstellung dieser Arbeit leider nicht mehr erleben durfte, mir in meinen Gedanken jedoch stets zur Seite stand, gilt mein nachhaltiger Dank.

Vorwort

Bevor ich in der Einleitung einen Überblick über die weiteren Ausführungen geben werde, möchte ich an dieser Stelle die Gründe darlegen, die meine Entscheidung mich in meiner Diplomarbeit mit dem Themenfeld „Theater- und Filmschauspiel“ analytisch auseinander zu setzen, maßgeblich beeinflusst haben. In meiner bisherigen Praxis als Regisseurin und Regieassistentin beim Film und am Theater hatte ich des Öfteren mit Theaterschauspielern zu tun, die mir ihre Absicht bekundeten, zum Film wechseln zu wollen. In vielen Gesprächen fiel mir dabei auf, dass es trotz einiger Gemeinsamkeiten aufgrund deutlicher Unterschiede zwischen den beiden Schauspielkünsten häufig zu Problemen kommen kann. Hierauf genauer analytisch einzugehen, schien mir ein lohnenswertes Anliegen zu sein. Alles was sich auf der Bühne in Raum, Größe und Dimension umsetzen lässt, wird beim Film in gleicher Intensität komprimiert. Ansonsten ist der Arbeitsvorgang komplett konträr.¹ Marie Bäumer², eine Schauspielerin, die in beiden Medien beheimatet ist, fasst die Problematik in einer Metaposition zusammen, indem sie auf den längeren Vorlauf des Bühnenschauspielers bei seiner Arbeit hinweist, der immer wieder auf ein neu zu gestaltendes Ergebnis zielt. Im Gegensatz dazu fehle dies dem Filmschauspieler, er müsse in einem Moment das gestalten, was nachher das Ergebnis wird.³ Das Interview mit Marie Bäumer sowie alle weiteren im Rahmen dieser Arbeit durchgeführten Interviews sind dem Anhang zu entnehmen. Die Schauspieler äußern sich darin auch zu Aspekten der Probenarbeit und Improvisation. Auf diesen Bereich wird nicht näher eingegangen, da dies den thematischen Rahmen der vorliegenden Arbeit sprengen würde.

Dank der Zusammenarbeit mit der Filmakademie Ludwigsburg, die es mir ermöglichte, während des von der Filmakademie durchgeführten Filmschauspielworkshops⁴ im Rahmen meiner Diplomarbeit ein Praktikum zu absolvieren, konnte im Umfeld ausgebildeter Theaterschauspieler analysiert werden, welche Gesetzmäßigkeiten den wesentlichen Unterschieden des Theater- und Filmschauspiel zugrunde liegen. Die hier gewonnenen Erkenntnisse wurden in die einzelnen Kapitel zu den Unterscheidungsmerkmalen von Theater- und Filmschauspiel eingearbeitet. Bei den Teilnehmern des Workshops handelte es sich um sieben Schauspielerinnen und sieben Schauspieler, die an unterschiedlichen staatlichen und privaten Schauspieluniversitäten in Deutschland, Österreich, Schweiz und England ausgebildet worden sind. Neben Regisseuren wie Christian Wagner⁵ und Stefan Jäger⁶, sowie der Schauspielerin und Lehrerin Marie Bäumer, partizipierte auch Cathy Haase⁷, eine bekannte „Method- Actorin“ und Mitglied des „Actors-Studio“ aus New York, am Workshop als Lehrerin.

Die Konstellation des Workshops gestattete es, ausschließlich auf professionell ausgebildete⁸ Schauspieler und professionelle Lehrerinnen und Lehrer Bezug nehmen zu können. Die Arbeit mit Laienschauspielern unterscheidet sich sehr von der Arbeit mit professionellen Akteuren, da letztere grundsätzlich auf einer Figurenentwicklung basiert, was bei ersterer nicht der Fall ist. Hier ließe sich ein weiteres interessantes Themenfeld mit unterschiedlichen Vorbedingungen abbilden. Dies wird im Rahmen dieser Arbeit jedoch nicht weiter thematisiert.

Auch die Lehrinhalte der Regisseure Wolfgang Glück⁹ und Michael Haneke¹⁰, die mir während meines vierjährigen a.o. Studiums an der Filmakademie Wien näher gebracht wurden, beeinflussten meine Untersuchungen nachhaltig. Dies gilt auch für Ip Wischin¹¹, den ehemaligen künstlerischen Leiter des Pygmalion-Theaters Wien und Leiter der IFIF Filmschule Wien. In meinem Spielfilmprojekt „Copy“¹², bei dem ich als Regisseurin, Drehbuchautorin und Cutterin tätig war, arbeitete ich mit professionellen Schauspielern aus beiden Medien zusammen und konnte in der unmittelbaren Praxis grundlegende Erkenntnisse für diese Arbeit sammeln.

Bezogen auf die Formalien möchte ich an dieser Stelle noch anmerken, dass allein aus Gründen einer terminologischen Vereinfachung in dieser Arbeit die männliche Form durchgehend verwendet wird. Die weibliche Form bleibt dabei selbstverständlich der männlichen gleichgestellt. Alle Namen internationaler Personen werden in der gängigen eingedeutschten Form geschrieben. Die gilt vor allem für die russischen Künstler und ihre Werke. Alle englischen Fachbegriffe der Branche Film werden grundsätzlich in ihrer ursprünglichen Form und Bedeutung übernommen.

Caroline Wloka

Wien, im September 2008

1. Einleitung

1.1 Vorbemerkung

Wie dem Titel zu entnehmen ist, wird in der vorliegenden Arbeit die Schauspielkunst im Spannungsfeld von Theater und Film im Fokus stehen. Sie wird ausgeübt von Schauspielern, die hier unter dem Einfluss verschiedener Theorien und eigener Belange versuchen, ihre Aufgaben zu erfüllen. Bei der „Schauspielkunst“ handelt es sich im Allgemeinen um eine praktische, physisch und psychisch erfassbare künstlerische Gestaltung, deren mentale Belange sich meiner Ansicht nach nur schwierig durch analytisch orientierte Untersuchungen erfassen lassen. Die Frage, wodurch es einem Schauspieler gelingt, sich in seine Rolle einzufinden, verhallt oft, ohne dass sie eine konkrete Beantwortung erfährt. Die meisten Formen einer Konkretisierung durch dahinter stehende Theorien spielen bei den Praktikern in beiden Medien häufig nur eine untergeordnete Rolle. Im Bewusstsein dieser Einschätzung möchte ich versuchen, eine Verknüpfung zwischen den wissenschaftlichen Theorien und den besonderen Belangen der Praxis herzustellen.

1.2 Ziele der Arbeit: Methoden und Forschungsfragen

Das Ziel dieser Arbeit besteht im Wesentlichen darin, die grundsätzlichen Unterschiede und Gemeinsamkeiten zwischen Theater und Filmschauspiel aufzuzeigen und in einen analytischen Kontext zu den Voraussetzungen zu stellen, die für Schauspieler des jeweiligen Mediums, Theater oder Film, gelten. Eine Forschungsfrage dieser Arbeit ist darauf ausgerichtet, die Gründe für die Schwierigkeiten und Probleme zu ergründen, mit denen sich Theaterschauspieler konfrontiert sehen, die zum Film wechseln wollen. Bei einer intensiven Auseinandersetzung mit dem Thema Schauspielkunst am Theater und im Film wird sehr schnell deutlich, dass es unterschiedliche Theorien und Schauspiellehrmethoden gibt, die dem Schauspieler eine Hilfestellung im Umgang mit der Rolle bieten können. Das Filmschauspiel findet dabei seine Wurzeln im Theaterschauspiel. In Hinblick auf das Angebot und eine mögliche sinnvolle Eingrenzung des Forschungsansatzes soll exemplarisch auf die Theorien und Methoden von Konstantin Stanislawski und Lee Strasberg eingegangen werden, wobei der Schauspieler und die Realisierung seiner Rolle im Mittelpunkt der Betrachtungen stehen. Exemplarisch sollen dieser Auswahl die Theorie zur neuen Schauspielkunst¹³ von Bertolt Brecht gegenübergestellt werden. Die unterschiedlichen Schauspieltheorien von Stanislawski und Strasberg stehen konträr zu Brechts Theorie und Ansichten. Sie wurden für die vorliegende Arbeit ausgewählt, da alle drei mittelbare oder unmittelbare Bezüge zum Filmschauspiel aufweisen. Aufgrund ihrer Unterschiedlichkeit erlauben sie es, das Thema trotz der vollzogenen Eingrenzung aus deutlich verschiedenen Perspektiven zu beleuchten. Alle drei Theorien lassen sich überzeugend vertreten, unterscheiden sich aber wesentlich in Bezug auf das Begreifen des Schöpfungsaktes des Schauspielers.¹⁴ Demzufolge gibt es von allen drei Seiten her unterschiedliche Vorschläge zur Theoretisierung ihrer Arbeitsweise. Die Analyse soll sich gezielt auch auf den Aspekt der Ambivalenzen von Theater- und Filmschauspiel beziehen.

Zur schlüssigeren Einordnung der Schauspieltheorien in einen historischen Kontext ist es angebracht, die Anfänge des Schauspiels und dessen historische Entwicklung in Theater und Film zu untersuchen. Bedingt durch die chronologisch historische Entwicklung des Filmschauspiels aus dem Theaterschauspiel, die gleichzeitig mit der Entwicklung vielfältiger technischer Innovationen verbunden ist, werden Probleme aufgeworfen, die tradierte Konventionen des Theaters betreffen. Hierauf soll in einem Kapitel¹⁵ gesondert eingegangen werden.

Um die speziellen Anforderungen, die an einen Filmschauspieler in Abgrenzung zum Theaterschauspieler gestellt werden, richtig einordnen zu können, sollen auch die Besonderheiten von Produktionsprozessen mit den technischen Möglichkeiten des Films, die auf das Spiel des Schauspielers einwirken, analysiert werden.

1.3 Zu den ausgewählten Schauspieltheorien

In den Schriften von Stanislawski fanden sich keine Theorien mit direktem Bezug zum Film oder Filmschauspiel. Strasbergs „Method“ wurde dagegen direkt in Filmproduk- tionen in Hollywood angewendet.¹⁶ Die Vorteile und Gefahren seiner Schauspieltheorie werden im weiteren Verlauf dieser Arbeit aufgezeigt.¹⁷ Brecht vertrat die Auffassung, seine Theatertheorie und neue Schauspielkunst¹⁸ eigne sich gleichzeitig auch gut für das Darstellen im Film.¹⁹ Um aufzuzeigen, was ihm für seine Filmarbeit bezüglich seiner Darsteller wichtig war und wie seine Theorien und politischen Auffassungen ins Medium Film übertragen wurden, soll eine Analyse des Films „Kuhle Wampe“²⁰ erfolgen, an dem Brecht maßgeblich beteiligt war.²¹ Die grundlegend verschiedenen Methoden von Stanislawski und Strasberg einerseits und Brecht andererseits, geben auf ihre Art dem Schauspieler jeweils eine unterschiedliche Haltung im Umgang mit der Rolle vor. Jeder Schauspieler muss schlussendlich für sich selbst eine Entscheidung treffen, ob er grundsätzlich nach einer Theorie oder Methode spielen soll, oder ob er gänzlich darauf verzichten kann.

Es soll betont werden, dass es in der vorliegenden Arbeit nicht darum gehen kann, eine zielgerichtete Entscheidung für einen der theoretischen Ansätze herzuleiten, oder eine Wertung im Sinne einer Hierarchisierung der Bereiche Theater- und Filmschauspiel vorzunehmen. Aus der analytischen Betrachtung der Unterschiede und Gemeinsamkeiten der beiden Medien kann nur versucht werden, Ansätze für eine mögliche Annäherung der Positionen zu entwickeln, die den Wechsel zwischen den Medien erleichtern könnten. Theater- und Filmschauspiel benötigen diametrale Arbeitsprozesse, die beide das Gleiche in einem unterschiedlichen Wirkungs- und Raumbezug erreichen.

1.4 Begleitende Maßnahmen und Einschränkungen

Der Begriff „Schauspielkunst“ lässt sich nicht genau definieren, sondern nur durch seine Darlegung nach hermeneutischen Prinzipien²² dem Verstehen näher bringen. Wenn im weiteren Verlauf dieser Arbeit der Begriff „Schauspielkunst“ verwendet wird, ist damit eine durch die Persönlichkeit des Schauspielers geformte Rollengestaltung, die immer einen individuellen Spielstil zulässt, gemeint. Bei der Auslegung des Begriffes „Schauspielkunst“ ist es von unabdingbarer Notwendigkeit, auch den geschichtlichen Zusammenhang zu berücksichtigen. Dabei wird das Augenmerk ganz besonders auf dem europäischen Theater liegen.²³

Bezogen auf das Filmschauspiel wird der fiktionale Film als Prämisse gesetzt und steht somit im Fokus der Betrachtungen. Er bildet daher auch die Grundlage für die weiteren Ausführungen zu diesem Thema. Auftragsproduktionen sowie Fernseh- und Werbe- filme gehen von vollkommen unterschiedlichen Bedingungen bezogen auf die produktionstechnischen Vorgaben aus und werden aus diesem Grund nicht mit in die Untersuchungen einbezogen. Da sich die Forschungsfragen in dieser Arbeit auch auf den kreativen Schöpfungsprozess des Schauspielers im Bereich Theater und Film beziehen, wird auf die Form des amerikanischen Films nicht näher eingegangen. Der Produktionsablauf der Hollywoodproduktionen unterliegt wesentlich dem ökonomi- schen Interesse²⁴ und wird daher nicht Teil der Untersuchungen werden.

Im Dreh- und Angelpunkt vieler Diskussionen und praktischer Übungen steht immer wieder die Frage nach der „Authentizität“ und dem damit verbundenen „authentischen Spiel“. Um Missverständnisse bezogen auf die Bedeutung des Begriffs „Authentizität“ sowohl im Theater- als auch im Filmschauspiel zu vermeiden, wird er im Sinne des branchenüblichen Fachjargons so, wie er sich in der Arbeitspraxis der Schauspielkunst manifestiert hat, in der vorliegenden Arbeit verwendet. In diesem Kontext wird besonders die Arbeitsweise von Konstantin Stanislawski eine Rolle spielen, der sich zeitlebens mit den Gesetzmäßigkeiten des schauspielerischen Schaffens beschäftigte. Sein „System“, das er für den Schauspieler entwickelte, trug einen wesentlichen Teil in der vergangenen und gegenwärtigen Theaterlandschaft zum authentischen Spiel bei.

2. Die Anfänge des Schauspiels in Theater und Film

2.1 Vom Ursprung zum Heute

Der Geschichtenerzähler sitzt im Kreis seiner Zuhörer. Alle warten gespannt auf seine Erzählung. Man kann die Spannung um ihn herum spüren, alle Augen sind auf ihn gerichtet. Jeder wartet darauf, dass er anfängt die Geschichte zu erzählen, wartet auf die ersten Worte, mit denen das gemeinsame Abenteuer beginnen würde.²⁵ Dann ist der Moment gekommen. Der Erzähler wählt seine Worte und den Ton seiner Stimme mit Bedacht: Es war einmal...²⁶ Mit jedem weiteren Wort entstehen deutlichere Bilder bei den Zuhörern. Überdies treten Farben und Bewegungen in Beziehung zueinander, Figuren tauchen auf und in den Gedanken eines jeden Zuhörers wird ein ähnliches und doch ganz individuelles „Theater“ inszeniert. Die Worte fließen, die Bilder reihen sich aneinander. Jeder taucht in seine ganz persönliche Welt, die als Grundlage visuellen Denkens angesehen werden kann. Dabei handelt es sich um Erzählen in seiner ursprünglichen Form, bei der Erzähler und Publikum noch direkten Kontakt hatten.²⁷ Diese Interaktion zwischen Erzähler und Zuhörer, die ihre Ursprünglichkeit im mittelalterlichen Minnegesang und bei den Troubadouren²⁸ hatte, schöpfte aus dem Verhältnis zwischen Erzähler und Zuhörer eine dynamische, interaktive Beziehung.²⁹ Im Laufe der Jahre hat sich aus dieser einfachen Art des Erzählens ein ganzes Imperium an Ideen entwickelt, die auch im heutigen Theater und Film vertreten sind. Viele Personen mit unterschiedlichen Aufgaben stehen dabei alle im Dienste einer Geschichte. Im Fokus steht das Erzählen, dessen Mittel und Möglichkeiten bis heute noch nicht völlig ausgeschöpft sind.³⁰ Die heutige Arbeitsweise beim Film unterscheidet sich grundlegend von früheren Erzählformen. Es handelt sich dabei um ein Erzählen in seiner müheseligsten Form. Stück für Stück, von Moment zu Moment.³¹ Die verschiedenen Elemente werden von der Kamera einzeln aufgenommen und anschließend durch die Montage wieder in der gewünschten Reihenfolge zusammengefügt. Anders als beim Theater gibt es hier keinen direkten Kontakt mehr mit dem Publikum. Es bildet sich kein Zusammenspiel von zwei Interessengruppen, wie es ursprünglich beim Geschichtenerzähler der Fall war.³² Die Regie heutiger Theater und Filmproduktionen kann beide Rollen gleichzeitig übernehmen und je nach Intention versuchen, die Reaktionen und Gefühle des Publikums zu antizipieren. Im Wesentlichen obliegt es natürlich dem freien kreativen Schaffensprozess des jeweiligen Regisseurs, wie er seine Schauspieler auf die Rollen vorbereitet. Der Schauspieler begibt sich dabei mit der gesamten Spannbreite darstellbarer Emotionen gemeinsam mit dem Regisseur auf eine Reise, um Geschichten auf der Bühne oder der Leinwand für den Zuschauer über das Visuelle inhaltlich erfahrbar zu machen.

Neben und nach Regisseuren wie Stanislawski, Strasberg und Brecht die in der Lage waren, das Schöpferische im Schauspieler freizusetzen, führte die Suche nach originellen Interpretationen dazu, dass die Regie im Schauspieler nur das Instrument zur Verwirklichung ihrer Ideen sah.³³ Dieses Problem tritt heute wie damals in gleicher Form am Theater wie auch beim Film auf. Die Schauspielkunst war und bleibt eine Entdeckungsreise, in deren Verlauf der Schauspieler immer wieder zu neuen Entscheidungen findet und Kompromisse eingeht.

2.2 Entstehungsgeschichte des Bühnenschauspiels

Um das Wesen des Schauspiels im Kern besser erfassen zu können, soll zunächst die Entstehungsgeschichte dieser künstlerischen Tätigkeit im Fokus stehen. Zwischen 1200 und 650 vor Christus³⁴ wurden in kultischen Feiern mittels Tanz und Gesang Szenen mimisch dargestellt. Aus diesen archaischen Tänzen entwickelte sich die Bühnenschauspielkunst. Es handelte sich dabei um Tanzspiele der Urgesellschaft. In diesen Tänzen wurden Tiere und Menschen nachgeahmt. Den Akt des Nachahmens nannte man Mimus was soviel wie nachgeahmte Handlung bedeutete. Der Nachahmende wurde Mime genannt.³⁵ Im Mimus wurden primär menschliche Triebe wiedergespiegelt. Es war eine Form ästhetischer Entdeckungen menschlichen Zusammenlebens, die den damaligen Erkenntnismöglichkeiten entsprach. Überdies galten die menschlichen Triebe als Bewegkraft für die Handlung des Menschen. Der Phallus und ein dicker Bauch waren damals die simpeldrastischen Ausdrucksmittel.³⁶ Die besondere Tätigkeit der Mimen bestand darin, dass sie für die Handlungen und Texte selbst verantwortlich waren und diese spontan in leibhaft sinnlicher Unmittelbarkeit improvisierten.³⁷ Im Zuge der Entwicklung der Bühnenschauspielkunst wurde der ureigene mimetische Schöpfungsakt negiert. Durch die bereits im attischen Theater³⁸ entstandene Möglichkeit das gesprochene Wort³⁹ aufzuschreiben, entwickelte sich die Kunst des Dichtens sowie das Interesse, aufgeschriebene Texte möglichst ausdrucksvoll vorzutragen. Der Mime mit seiner Improvisationskunst wurde zugunsten eines möglichst lauten Deklamators abgelöst. Die dafür benötigten Texte wurden von Dichtern wie Aischylos, Sophokles, Euripides oder Aristophanes geschrieben. Für ihre Texte sowie ihre Tragödien und Komödien war eine präzise Artikulation unabdingbar. Eine Neuerung bestand darin, dass die Texte schriftlich fixiert vorlagen. Dadurch war man in der Entwicklungsgeschichte der Schauspielkunst an einem bedeutenden Knotenpunkt⁴⁰ angelangt. Der Text, der früher als Produkt des „Mimen“ aus der improvisierten Handlung hervorgegangen war, lag bereits vor und benötigte eine passende Handlung. Die über Jahrhunderte praktizierte Arbeitsweise bestand darin, den Text auswendig zu lernen und ihn dann in der Aufführung möglichst klar verständlich mit überzeugenden Gebärden zu deklamieren.⁴¹ Die Dichtkunst entwickelte sich relativ unabhängig von der „Schauspielkunst.“⁴²

Im europäischen Mittelalter standen der Schauspieler und besonders das Theater im Fokus der Kirche. Jegliche Form von schauspielerischer Betätigung war dabei nur als „Possenreißen“ und als Nebenbeschäftigung von Gauklern denkbar, die als fahrendes Volk die Jahrmärkte bereisten und dementsprechend einen schlechteren sozialen Status hatten. Eine spezielle schauspielerische Tätigkeit entwickelte sich erst mit der Säkularisierung der Neuzeit und bildete zwei unterschiedliche Sektoren.⁴³ Im England des 16. Jahrhunderts führte eine kulturelle Weiterentwicklung zur Entstehung eines Theaterwesens, durch das professionelle Schauspieltruppen zurück auf den Markt gebracht wurden. Die Produktion dramatischer Werke wuchs immer stärker an und es entstanden vielfältige neue theatrale Formen. In diese Schaffensperiode fällt auch William Shakespeare, dessen Arbeit im Grunde genommen die moderne Schauspielkunst ins klassische Theaterleben integrierte. Der dramatische Schöpfungsprozess fand dabei nicht länger am Schreibtisch des Dichters, sondern auf der Bühne seine Vollendung. Das Aufkommen des Schauspielerberufes im 16. Jahrhundert und die damit verbundenen Reflexionen über die Schauspielkunst stellen einen historisch bedeutenden Einschnitt dar. Shakespeare stellte an der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert in Hamlets Rede an die Schauspieler die Forderung:

Sprecht mir bitte die Rede, […] leicht von der Zunge weg […] Sägt auch nicht mit Euern Händen durch die Luft […] Passt die Gebärde dem Wort, das Wort der Gebärde an, und achtet besonders darauf, dass Ihr das rechte Maß der Natur nicht überschreitet.⁴⁴

In Italien wurde im 16. Jahrhundert die Schauspielkunst der Commedia dell’arte entwickelt, die aus verschiedenen bereits im Mittelalter existierenden Gruppen bestand. Das Hoftheater des 17. und 18. Jahrhundert verlangte noch nach einem Schauspieler- Typ, der eher deklamiert als verkörpert, eher vorträgt als spielt.⁴⁵ Erst durch die Gegenbewegung einer sich vom Feudalismus emanzipierenden bürgerlichen Theater- kultur entstanden mit Lessing und den Dramatikern der Weimarer Klassik erstmalig die Forderung nach einer empfindsamen Natürlichkeit der Charaktere sowie nach innerer Motivation der Handlung, wodurch sich ein neues Verständnis des Schauspielers und der Schauspielkunst herausbildete. Im 18. Jahrhundert wurde der Grundstein für eine tiefere Ergründung des Verhältnisses des Schauspielers zur Rolle gelegt.⁴⁶

Bei einer historischen Betrachtung der Schauspielkunst trifft man auf Praktiker wie Conrad Ekhof, Friedrich Ludwig Schröder sowie August Wilhelm Iffland auf der einen Seite und Theoretiker wie Lessing, Goethe und Schiller auf der anderen Seite. Sie alle bildeten die historische Grundlage des dramatischen Bühnenschauspiel. Sie wurden zu Wegbereitern für das Theaterschauspiel, auf dessen Grundlage sich später das Filmschauspiel entwickelte. Als Conrad Ekhof, der Begründer der realistischen deutschen Schauspielkunst, im Jahre 1753 in Schwerin die Akademie der Schönemannschen Gesellschaft ins Leben rief, schuf er ein Gremium für bereits am Theater wirkende Schauspieler. Auf der Tagesordnung standen Bildung und Profilierung für alle, die Abend für Abend als Berufskünstler vor das Publikum traten. Dabei ging es nicht mehr um das Überwinden des Dilettantismus unausgebildeter Darsteller, sondern um den realistischen Schauspieler, den Repräsentanten eines bürgerlich deutschen Nationaltheaters.⁴⁷ Ekhof proklamierte mit seiner Akademie eine Schauspielkunst, die dem neuen historischen Anspruch gewachsen war, die sich eignete, bürgerlichem Geist und bürgerlichem Handeln auf der Bühne überzeugende realistische Gestalt zu verleihen.⁴⁸ Er verwarf die überkommene klassizistische Deklamation und erstrebte eine Menschendarstellung, die ihre schauspielerischen Mittel aus der Beobachtung und Nachahmung der Zeitgenossen bezog. Obgleich die Akademie nur für kurze Zeit Bestand hatte, so war ihr theoretisches und praktisches Wirken für die realistische Schauspielkunst nachhaltig bedeutend. Allein Ekofs Ruf nach einer Grammatik der Schauspielkunst, zu der er seinen theoretischen und methodischen Beitrag leistete, war eine Herausforderung für Generationen von Theatermachern nach ihm.⁴⁹ Die realistische Schauspielkunst für die Bühne ist demnach etwas historisch Gewachsenes, aus dem heraus sich später das Medium Film entwickeln konnte.

Im 19. Jahrhundert bildete das Illusionstheater einen wichtigen Begriff, der durch Konstantin Stanislawski im 20. Jahrhundert erweitert wurde. Dieser versuchte in seinem „System” die wesentlichen Voraussetzungen des Schauspielers zu entwickeln und zu beleben, die sich für ihn in der Konzentration, dem Glauben und der Phantasie manifestierten. Im 20. Jahrhundert wurden durch die vielen Neuerungen in Bezug auf die audiovisuellen Medien neue Anforderungen an den Schauspieler gestellt und seine Perspektiven erweitert. Die Vorstellung der von Stanislawski geprägten Einfühlung des Schauspielers in die Rolle, die im Zeichen des Illusionstheaters des 19. Jahrhunderts stand, wurde durch die Praktiken des Theaters von Bertolt Brecht in Frage gestellt und als veraltet deklariert. An dieser Stelle kam es zu einem elementaren Diskurs der möglichen Praktiken bezüglich der Schauspielkunst.

Die, epochal bedingt unterschiedlichen Schauspielkünste wurden jeweils durch durch die mediale, kultur- und sozialgeschichtliche Rahmung geprägt. Der pathetisch- rethorische Stil der vergangenen Zeiten ist seit dem modernen Theater am Ende des 19. Jahrhunderts immer mehr einem realistischen, individualisierenden Darstellungsstil gewichen. Gemeinsam mit den medialen Bedingungen und den gewandelten Menschenbildern der Moderne und Postmoderne traten permanente Änderungen der Kriterien in Bezug auf die Bühnenschauspielkunst auf.⁵⁰

2.3 Natürlichkeit nach den Regeln der Theaterkunst

Der Begriff Natürlichkeit wurde über Jahrhunderte in Bezug auf das Theater verwendet. Viele Theoretiker, Kritiker und Zuschauer benutzten ihn im Sinne einer positiven Wertung der Rollengestaltung durch den Schauspieler.⁵¹ Jede Epoche entwickelte im Laufe der Zeit ihr spezifisches Verständnis und einen individuellen Umgang mit dem Begriff der Natürlichkeit. Diese unterschieden sich in der Abfolge ihres zeitlichen Wirkungsfeldes stark voneinander. Die idealisierte Natürlichkeit des klassischen Theaters beispielsweise war den Naturalisten im späten 19. Jahrhundert unverständlich.⁵² Die unterschiedlichen Schauspieltheorien zeigen und belegen, dass dieser Begriff auf historischen Kontexten und individuellen Annahmen beruht. Seine Bedeutung ist vom vom Menschenbild einer Epoche abhängig, das sich im Theater widerspiegelt. Die wechselseitige Entfremdung von Kunst und Leben lässt die unterschiedlichen Auffassungen hervortreten. Von der Vielfalt einer Barockbühne bis hin zum multimedialen Theater der Gegenwart manifestieren sich die unterschiedlichen Vorstellungen davon, wie Kunst und Natur zueinander ins Verhältnis gesetzt werden können.⁵³ Die Forderung nach der Natürlichkeit des Spiels setzt ein Verständnis des Theaters als Nachahmung der Natur voraus.

2.4 Zur Emotionalität des Schauspielers

Im 19. Jahrhundert trat zum ersten Mal der Begriff der „Einfühlung“ im Zusammenhang mit der Schauspielkunst auf. Er wurde zu einer zentralen ästhetischen Kategorie.⁵⁴ Voraussetzung für Einfühlung ist die Identifikation von Schauspieler und Rolle bzw.

Zuschauer und Figur.⁵⁵ Diese Form der Schauspielkunst steht in direktem Kontrast zu der Auffassung des Darstellens, die Bertolt Brecht vertrat und auf die im weiteren Verlauf noch gezielt eingegangen wird. Die Einfühlung des Schauspielers in seine Rolle verlangt von ihm eine bestimmte Form der Emotionalität. Konstantin Stanislawski (1863-1938) spricht in diesem Zusammenhang von seelische[r] Akustik.⁵⁶ Die Echtheit⁵⁷ von Gefühlen während des Spiels lässt sich in Theorien nur schwer erfassen. Im Praxisfeld des Theaters und den daraus entstehenden schauspieltheoretischen Reflexionen wird deutlich, dass die neuzeitliche Differenzierung des Menschen in Leib und Seele von dessen Emotionalität durchkreuzt⁵⁸ wird. Die Gefühle des Schauspielers werden dabei weder rein geistigen noch rein körperlichen Phänomenen zugeschrieben. Sie haben in Bezug auf das Schauspiel mit einer wechselseitigen Beeinflussung des Psychischen und Physischen zu tun, die man im 18. Jahrhundert als influxus physicus⁵⁹ bezeichnet hat. Die Emotionalität bleibt bis heute ein ambivalentes Phänomen, das sich in jeder Aufführung zwischen dem Schauspieler und dem Publikum ereignen kann.⁶⁰

2.5 Die Entwicklung der Darstellungsstile in den Anfängen des Films

Die Geschichte des Films und die damit verbundene Historie der Darstellungsstile bis ins heutige Jahrhundert begannen ab 1896 mit den Filmen von George Méliès⁶¹ und deren Verbreitung bis zur Jahrhundertwende. Der Kinemathograph und die in ihrer Grundstruktur dokumentarischen Kurzfilme der Gebrüder Lumière wurden filmgeschichtlich als Durchbruch der neuen Technik angesehen, den Anfang des narrativen Spielfilms kennzeichnen jedoch erst die Zauberfilme⁶² von Méliès.⁶³ In seiner Schrift „Zur Kunstphilosophie des Films“⁶⁴ beschreibt Béla Balázs die Anfänge der Kinematographie als eine Jahrmarktsensation bewegter Bilder. Durch Reproduktionstechnik kam es laut Balász zu einer Herstellung des Schauspiels als Massenartikel, als mechanisch wiederholbares, transportierbares, exportierbares Schauspiel.⁶⁵ Es handelte sich Balázs zufolge in den Anfängen noch nicht um eine Filmkunst, sondern um eine technische Vervielfältigung der Theaterkunst. Der dänische Filmregisseur Urban Gad schrieb laut Balász das erste theoretische Buch über den Film mit dem Titel: „Der Film. Seine Mittel - seine Ziele“⁶⁶ und galt als einer der ersten Pioniere der neuen Kunst. In diesem Buch finden sich allerdings noch keine Ausdrucksformen mit Bezug zu den neuen Gestaltungsmethoden, die das Medium Film mitbrachte. Urban Gad kannte diese neuen Möglichkeiten noch nicht, da er in seinem Buch nur auf das Spezifikum der Thematik⁶⁷ einging. Er verdeutlichte, dass die Handlung zu dieser Zeit nur theatralisch dargestellt werden konnte. Das Spezifikum des Films in seiner Anfangszeit, bestand nach Balázs in der Bereicherung des Theaters durch neue Motive. Diese standen in Konkurrenz zu den Möglichkeiten des Theaters. Aus diesem Grund spezialisierte sich der Film in seiner Anfangszeit, als Balázs ihn noch selbst als fotografiertes Theater betrachtete, auf die Dinge, die das Theater aus technischen Gründen nicht leisten konnte. Demnach gehören zu den populärsten Genres der Anfangszeit Filme mit technischen Bewegungen, die dem Theater neu gegenüberstanden. Dazu zählten beispielsweise die Cowboy-Filme sowie alle weiteren Filme, in denen Bewegungen Hauptteil des Sujets wurden.⁶⁸

Es entstand außerdem das spezifische Genre der Filmgroteske. Die Protagonisten dieses Genres waren der vom Theater stammende Clown sowie groteske Bewegungskünstler. Die Filmgroteske, die in der Stummfilmzeit ihre Höhepunkte hatte, blieb auch nach der Entwicklung der neuen Ausdrucksformen der Filmkunst ein klassisches Genre.

Dennoch ist es sehr bezeichnend, dass zu Beginn der Tonfilmzeit⁶⁹ dieses Genre nicht weiterentwickelt wurde und stagnierte.⁷⁰ Die Darsteller der zweiten Generation der Anfangszeit des Films erschienen im entwickelten Stummfilm, in dem die unterschiedlichen Einstellungsgrößen und vor allem die Nahaufnahme bekannt wurden. Bei den Darstellern handelte es sich in Bezug auf ihre Rollen schon wesentlich mehr um individualisierte, psychologisierte Figuren. Trotzdem konnte dieser alte Stil, bei dem die vom Theater stammende überhöhte Geste im Vordergrund stand, nicht auf den Tonfilm übertragen werden.⁷¹

Das Theater des ausklingenden 19. Jahrhunderts war bestrebt, so realistisch wie möglich zu wirken. Als der Bühnenrealismus seinen Höhepunkt erreichte, begann sich der Film wirklich zu entwickeln.⁷² Der Kritiker Herbert Jhering⁷³ betrachtete das Prinzip des Filmschauspiels in der Spannung des Ausdrucks.⁷⁴ Das gesamte innere Geschehen sollte vom Schauspieler laut Jhering restlos in Körperintensität⁷⁵ übersetzt werden. Es sollte den Rhythmus des Films aufnehmen und in seinen Bewegungen fortführen. Mit Körperintensität meinte Jhering die Ausgestaltung der Präsenz des Darstellers im Bild. Seine schauspielästhetischen Konzepte orientierten sich stark am Theater, das gleichzeitig auch der schauspielerischen Praxis im Film seiner Zeit entsprach. Im Gegensatz dazu steht die Darstellung in Filmen, die sich Ende der zwanziger Jahre der Ästhetik der neuen Sachlichkeit verpflichtete und bei der es zu keinen großen Gesten und keiner inneren Dramatik mehr kam.⁷⁶ Es entwickelten sich Grundprinzipien des filmischen Darstellens, die von Knut Hieckethier in seinem Buch „Film- und Fernsehanalyse“⁷⁷ aufgezeigt wurden.⁷⁸ Demnach sollte beim Filmschauspiel im Unterschied zum Theaterschauspiel, nicht die Extensität⁷⁹, sondern eine Intensität der Gestaltung angestrebt werden. Der Schauspieler sollte gezielt für die Kamera spielen, indem er einzelne Körperaktionen zu ihr ausrichtet und trotzdem eine ganzheitliche Wirkung berücksichtigt. Der Wechsel vom Stummfilm zum Tonfilm änderte an diesen Prinzipien laut Hickethier nur wenig. Die Sprache, die vorher durch eine übersteigerte Mimik und Gestik ersetzt worden war, übernahm nun einen zentralen Teil der Filmgestaltung.⁸⁰

Auch im Tonfilm bildeten sich epochentypische Darstellungsstile heraus. Diese definieren sich oft über das Verhältnis von Darsteller und Rolle⁸¹. Dieses Verhältnis lässt sich in drei Grundformen unterteilen, die sich an unterschiedlichen RollenAneignungstheorien⁸² orientieren. Damit sind die Schauspieltheorien von Stanislawski über Strasberg zu Brecht gemeint die, obgleich sie für das Theater entwickelt worden sind, auch das Medium Film nachhaltig beeinflusst haben. Im weiteren Verlauf der Arbeit werden diese drei Theorien genauer betrachtet.

2.6 Schauspieltheorien des Theaters im historischen Kontext

Das Verhältnis von schauspielerischem Handeln und theoretischer Reflexion birgt gewisse Widersprüche, die sich in der Unterscheidung von Theorie und Praxis manifestieren. Schauspielen ist demzufolge eine Praxis, zu deren Ausübung eine Theorie nicht zwingend notwendig ist. Die darstellerischen Innovationen und Veränderung von Schauspielstilen vollzogen sich auch ohne von einer Theorie explizit postuliert zu werden.⁸³ Schauspieltheorien wurden über Jahrhunderte in unterschiedlichen schriftlichen Abhandlungen niedergeschrieben. Sie spannen einen Bogen zwischen praktischer Erfahrung und theoretischer Reflexion, dessen Beobachtungen sich als Qualität in die Texte eingeschrieben haben.⁸⁴ Als Vorläufer der unterschiedlichen Schauspieltheorien können antike Rhetoriken gelten. Es handelt sich dabei um Abhandlungen, die festlegen, über welche Mittel und Verfahren der körperlichen Darstellung (actio) ein Redner verfügen muss, um seine Zuhörer zu überzeugen.⁸⁵

Am Anfang jeder Theorie steht die Definition ihres Gegenstandsbereichs. In Bezug auf das Schauspiel und die Schauspielkunst ist eine Definition besonders schwierig. Fragt man angesichts der unterschiedlichen Entwicklungen und den sich wandelnden historischen Kontexten nach einer Art kleinstem gemeinsamen Nenner, wird man auf einen Begriff verwiesen, der in zweieinhalbtausend Jahren europäischer Theaterge- schichte immer wieder im Bereich der darstellerischen Handlung auftaucht. Es handelt sich dabei um die Nachahmung.⁸⁶ In der Poetik⁸⁷ ist dieser Begriff erstmals bei Aritoteles zu finden. Die Nachahmenden ahmen handelnde Menschen nach.⁸⁸ Er hielt die Fähigkeit zur Nachahmung für eine naturgegebene⁸⁹ und humane Anlage. Seine Aussage wird bis in die Gegenwart aufgegriffen und variiert in ihrem historischen Kontext.⁹⁰

Conrad Ekhof (1720-1778) sagte zu diesem Thema in einem 1753 gehaltenen Vortrag: Die Schauspielkunst ist: durch Kunst die Natur nachahmen, und ihr so nahe kommen, dass Wahrscheinlichkeit für Wahrheiten angenommen werden müssen, oder geschehene Dinge so natürlich wieder vorstellen, wenn sie jetzt geschehen.⁹¹

Über hundert Jahre später, im Jahre 1888, wurde der Schauspieler von William Archer (1856-1924) auf den Vorgang der Nachahmung reduziert. Archer sah den Körper des Schauspielers als ein Medium, das Sitten und Leidenschaften anderer Menschen nachahmt. The actor, then, is a man who, through the medium of his own body, imitates the manners and the passion of other men.⁹² In Bezug auf die Schauspielkunst bedeutet dies, dass es sowohl darum geht, wie Schauspieler nachahmen, als auch was sie dabei nachahmen.⁹³ Diese Nachahmungen des Menschen stehen in einem zeitlichen Kontext und spiegeln das Menschenbild der jeweiligen Zeit wieder. Überdies zeigen die unterschiedlichen Schauspieltheorien exemplarisch, nach welchen Konzepten und Vorstellungen vom Menschen die Theoretiker sich den praktischen Gegebenheiten der Schauspielkunst angenähert haben. Jede Darstellung des Menschen ist gewissen Konventionen unterworfen, die sich in Bezug zu gesellschaftlichen und ästhetischen Debatten herausbilden.⁹⁴

Im Jahre 1797 wies Friedrich Hildebrandt von Einsiedel⁹⁵ (1750-1828) in seinen „Grundlinien zu einer Theorie der Schauspielkunst“⁹⁶ auf die mit einer Theoretisierung verbundenen Probleme hin.

Es ist schwer eine Kunst in ein System zu fassen, auf welche Konvenzion des Geschmacks, und individuelle Behandlungsart des Künstlers einen so wesentlichen Einfluss haben; die in ihrer Ausführung zu transitorisch ist, um überall so bestimmt zu seyn, dass keine momentane Willkür dabey statt finden sollte; und deren feinste Gesetze oft nur dem leisen Takt` eines inneren Stoffes offenbar werden kann.⁹⁷

Einsiedel verstand schon zu dieser Zeit den Schauspieler nicht als Nachahmer⁹⁸ sondern als Schöpfer⁹⁹, der eine dramatische Figur durch die Anwendung geistiger und körperlicher Kräfte [...] versinnlicht und belebt.“¹⁰⁰ Er kennzeichnete die Schauspiel- kunst als transitorischen Akt.¹⁰¹ Der Begriff Transitorik wurde von Lessing für das Theater geprägt und bezeichnet die Flüchtigkeit von Aufführungen.¹⁰² Damit ist im Wesentlichen gemeint, dass alles, was auf der Bühne durch den Schauspieler hervorgebracht wird, sich gleichzeitig im Moment der Ausführung verliert. Dem Bühnenschauspiel liegt somit die Klarheit des unmittelbaren Augenblicks zugrunde, die im Gegensatz dazu beim sich viel später entwickelnden Filmschauspiel in dieser Form aufgehoben ist. Der dramatische Künstler ist also ganz an die Gegenwart gewiesen; sie ist seine Göttin; was sie ihm nicht gewährt, kann kein tröstender Hinblick auf spätere Zeit ihm ersetzen.¹⁰³

Der französische Schauspieler Benoit Constant Coquelin (1841-1909) bezeichnete den Schauspieler als „Double personality“¹⁰⁴, als eine Art Doppelwesen. In seinem Aufsatz „Acting and Actors“¹⁰⁵ von 1887 wurde diese Doppeleinheit von ihm dadurch begründet, dass Schauspieler sowohl Spieler als auch gespielte Instrumente sind.¹⁰⁶ Die beiden Wesen, die im Schauspieler koexistieren, sind nicht voneinander zu trennen.¹⁰⁷ Diese theoretische Unterscheidung kann allerdings nicht darüber hinwegtäuschen, dass die schauspielerische Leistung nie von der individuellen Persönlichkeit eines Schau- spielers abstrahiert werden kann. Diese Grundproblematik der Schauspielkunst, hat sich die Schauspieltheorie schon früh bewusst gemacht. Ab dem 18. Jahrhundert erschienen Schauspieltheorien, die ausdrücklich auf das zeitgenössische Theater bezogen waren.

Die unterschiedlichen Theorien, die sich im Laufe von vielen Jahrhunderten gebildet und geformt hatten, kennzeichnen die theoretische Zielsetzung darstellerischer Arbeit. Gleichzeitig stellen sie Qualitätskriterien auf und formulieren die angestrebte Wirkung auf den Zuschauer.¹⁰⁸ Schauspieltheorien lassen sich häufig auf die proteische Fähigkeit von Schauspielern zurückführen. Proteus ist in der griechischen Mythologie ein weissagender Meergreis, der verschiedenen Gestalten annehmen konnte. Wer ihn dennoch zu fassen verstand, bekam eine Weissagung.¹⁰⁹ Das davon abgeleitete Wort kennzeichnet die Wandlungs-und Verwandlungsfähigkeit des Schauspielers in Bezug auf die Darstellbarkeit der unterschiedlichen Figuren. Der Körper des Schauspielers wird demnach zu einem Knotenpunkt, da der Schauspieler, obgleich er in der Lage ist, sich zu verstellen, nicht aus seinem Körper heraus kann. Den Knoten dennoch zu entwirren, ist ein immer wiederkehrendes Anliegen der unterschiedlichen Schauspiel- theorien.¹¹⁰ Demzufolge wurde der Körper des Schauspielers in den vergangenen Jahrhunderten immer wieder neu betrachtet und darstellerischen Funktionen zu- geordnet. Im Theater des Barock lag der Schwerpunkt des Interesses in Bezug auf die „Schauspielkunst“ auf einer statuenhaften Gesamterscheinung, die durch Franciscus Lang eine Theoretisierung erfuhr. Im 18. Jahrhundert rückten für die „Schauspielkunst“ Einzelheiten in den Blickpunkt des Interesses. Zeitgleich erschienen in Europa Schauspieltheorien, die sich auf das zeitgenössische Theater bezogen. Zu dieser Zeit entstanden in Frankreich, England und Deutschland viele Schriften, die wechselseitig aufeinander Bezug nahmen.¹¹¹ Dabei kam es häufig zu Konflikten und Gegensätzlichkeiten, die aufgrund der theatergeschichtlichen Veränderungen auftraten. Seit dem 19. Jahrhundert setzte sich in Verbindung mit Stanislawski das Verständnis durch, dass der Körper ein Instrument sei, dessen Spiel steter Übung bedarf.¹¹² Die unterschiedlichen Schauspieltheorien könnten sich auch als Geschichte der Körper¹¹³ interpretieren lassen, da in ihnen immer wieder auf den Begriff der Körperlichkeit eingegangen wird. Durch die unterschiedlichen Methoden und Techniken kommt es zu einer Reflexion des Schauspielers über sich sowie seines Spiels und Handelns. Grundsätzlich geht es darum, den Grad an Bestimmbarkeit, Planbarkeit und Wiederholbarkeit beim Akt der Nachahmung zu ermitteln und von den nicht kalkulierbaren individuellen Aspekten wie Spontaneität, Inspiration oder Talent abzugrenzen.¹¹⁴ Der schauspielerische Diskurs zeigt dabei häufig eine zweigeteilte Argumentationsstruktur, die von der Fragestellung ausgeht, ob Schauspielerinnen und Schauspieler sich selbst spielen oder andere Menschen vorführen.¹¹⁵ Weiterhin zeichnet sich die Frage ab, ob die Schauspieler ihre Gefühle auf der Bühne nur dem äußeren Schein nach glaubhaft vermitteln, oder ob sie ihren Charakter der Rolle anpassen, oder die Rolle ihrem Charakter, ob sie kalkuliert und distanziert spielen, oder ob sie ganz in ihrer Rolle aufgehen beziehungsweise mit dieser verschmelzen.¹¹⁶ In Folge dieser Fragestellung sind die Theoretiker sehr bemüht nachzuweisen, dass schauspielerisches Handeln auf Regeln beruht.¹¹⁷ Diese Regeln können allerdings auch den künstlerischen Nachteil haben, dass über die Qualität der schauspielerischen Leistung objektive Urteile möglich werden, die dem künstlerischen Anspruch des Schauspielers nicht entsprechen, da jeder objektiven Reflexion ein individueller Subtext innewohnt.

In Folge der Theaterreformen, die um die Jahrhundertwende vollzogen wurden, kam es zu vielen Neuerungen in den Arbeitsverhältnissen der Schauspieler. Im Jahre 1909 äußerte sich Georg Fuchs in seiner Schrift: „Die Revolution des Theaters“¹¹⁸ mit der Parole „Rethréâtraliser le théâtre.“¹¹⁹ Für ihn war es von besonderer Wichtigkeit, die umfassende sinnliche Wirkung des Theaterereignisses durch die Auseinandersetzung mit Raum, Licht, Körper und Bewegung wieder in den Mittelpunkt zu rücken.¹²⁰

2.7 Zum Verhältnis von Schauspieler und Publikum

Die Schauspieler, ganz gleich ob vom Theater oder Film, bilden seit jeher die Fixpunkte der Aufmerksamkeit des Publikums. Ihrem Auftritt liegt seit den Anfängen des Theaters eine gewisse Erwartungshaltung zugrunde. Der Zuschauer folgt ihren Bewegungen und lauscht ihrer Stimme, die sich in Dialogen oder Monologen präsentiert.¹²¹ Auf der Bühne und im Film stehen dabei keine Dramen sondern menschliche Körper. Der Zuschauer beobachtet demzufolge keine Ideen, sondern handelnde Menschen, spielende Seelen.

Ein Schauspieler hat im Vergleich zu vielen anderen Berufen nur seinen Körper als Werkzeug, mit dem er umzugehen verstehen sollte. Er ist Arbeiter, Werkzeug, Material und Produkt zugleich.¹²² Der Schauspieler stellt sich demzufolge selbst zur Schau und präsentiert sich immer wieder von anderen Seiten in den auszufüllenden Rollen. Von besonderer Bedeutung ist für ihn ein „sich Einfügen“ in das Ensemble einer Theateraufführung oder der schnelle Aufbau konstruktiver Beziehungen zu seinen Partnern beim Film. Das Gelingen seiner Arbeit in beiden Medien hängt von seinen Fähigkeiten und der Bereitschaft ab, sich betrachten zu lassen, ohne sich selbst zu sehen. Auf der Ebene der Reflexion des Schauspielers ergibt sich dabei ein ambivalentes Verhältnis zwischen Theater und Film. Während der Theaterschauspieler bereits im Verlauf seines Spiels auf die Reaktionen des Publikums Bezug nehmen kann, bietet sich dem Filmschauspieler diese Option nicht, da das Publikum erst nach der Fertigstellung des Films mit dem Produkt konfrontiert wird. Bühnenschauspieler können sich nur in der Erinnerung ihrer Zuschauer verewigen.¹²³ Der Filmschauspieler lässt sich dem gegenüber reproduzieren, wodurch ihm der Augenblick der Un- mittelbarkeit genommen wird.

Die Zuschauer richten ihre Sinne auf die Schauspieler und erwarten von ihnen in der Regel, den Sinn des Stücks oder Films in vorgefertigten Konzepten vorgeführt zu bekommen. Die Schwierigkeit, schauspielerische Leistungen in Worte zu fassen, verweist auf eine Eigenart, die im Vorgang des Schauspielens selbst begründet liegt. Die Beurteilung von Schauspielern wird dadurch schwierig, da dabei die Verachtung der Kunst immer zugleich die Person streift.¹²⁴

So sehr man auch von der Stimme einer Schauspielerin in Bann geschlagen sein mag, in der Reflexion wird das faszinierende Hörereignis schnell auf den gesprochenen Text reduziert.¹²⁵

Was Johann Jakob Engel in seinen „Ideen zu einer Mimik“¹²⁶ von 1785 über die Verachtung der Kunst sagt, gilt auch für deren Beachtung.¹²⁷ Der Anblick eines Menschen auf der Bühne oder im Film kann wegen seiner Unmittelbarkeit sehr schnell aus dem ästhetischen Rahmen fallen. Jede Äußerung über die Darstellung eines Schauspielers bezieht sich nicht nur auf ein Produkt der Kunst, sondern enthält auch gleichzeitig ein Urteil über die individuell gestaltete Ausprägung seines Spiels. Der Vorgang des Schauspielens ist zugleich Herstellungs- und Präsentationsakt in einem.¹²⁸

3. Konstantin Stanislawski und seine Visionen der Schauspielkunst

3.1 Ein „System“ für den Schauspieler

Konstantin S. Alexejew, der sich selbst das Pseudonym „Stanislawski“¹²⁹ zulegte, gilt als einer der bedeutendsten Theaterkünstler aller Zeiten. Er war Schauspieler, Regisseur, und Lehrer zugleich. Stanislawski fungierte als künstlerischer Leiter am Moskauer Künstlertheater.

[...] Im Bereich des Theaters gab es andere, die darin wichtiger waren als Stanislawski, aber in der Arbeit am Schauspieler war seine Entdeckung so fundamental, wie die Entdeckungen in den modernen Wissenschaften, die uns ein völlig neues Bild von der Welt und vom Menschen geschaffen haben.¹³⁰

Sein „System“ stellt einen Versuch dar, sämtliche Aspekte der Schauspielerausbildung, des Schauspieltrainings und der Methoden zur Rollen- und Bühnenstückerarbeitung übersichtlich zusammenzufassen.

Since the rules developed by Stanislawski are based on objective natural laws, they can never be outdated. It is also obvious that the System is not a Russian phenomenon. The laws of nature are universal - the same for all people, in all countries, and in all times. Therefore, the rules developed by Stanislawski are obligatory for all actors.¹³¹

Stanislawskis „System“ sollte als sein Lebenswerk verstanden werden. In den dreißig Jahren seiner Entstehung und Überarbeitung haben sich die historischen Umstände und die daraus resultierenden Situationen für das Theater immer wieder stark verändert. Daher sollte sein „System“ auch im Kontext der historischen Entwicklungen betrachtet werden. Es lässt sich als eine Art dynamisches Verfahren verstehen, das in Kraft tritt, wenn ein Schauspieler beginnt, eine künstlerische Figur zu formen.¹³²

Stanislawskis „System“ hat wesentlichen Einfluss auf die gegenwärtige Theater- landschaft ausgeübt. Er selbst bezeichnete es als offen und erweiterbar. Es wurde von ihm selbst nie als ein Dogma oder als einzig richtiger Weg, sich der Wahrhaftigkeit des Theaters anzunähern, angesehen. Erst kurz vor seinem Tod erteilte er die Erlaubnis zur Veröffentlichung seines Lebenswerks. Durch sein „System“ sollte der Arbeit der Schauspieler eine Methode verliehen werden, der eine natürliche Spielweise zugrunde lag. Als Ergebnis jahrelanger praktischer und experimenteller Arbeit ergab sich keine Theorie im eigentlichen Sinn, sondern die Niederschrift von Erfahrungen, an der Zeit seines Lebens noch Veränderungen vorgenommen wurden.¹³³ Er erkannte die Notwendigkeit, sich mit den Voraussetzungen für die Gestaltung einer Rolle sowie mit dem Erschaffen einer Rolle auseinanderzusetzen.

Für mich kommt es nur darauf an, Ihnen all das zu geben, was ich in meinem Leben gesammelt habe. Nicht irgendeine Rolle will ich Sie spielen lehren, sondern Rollen überhaupt. Ich bitte Sie zu überlegen. Der Schauspieler muss immer an sich selbst, an seiner Qualifizierung arbeiten. Er muss danach streben, so schnell wie möglich Meister zu werden, und zwar in allen Rollen, nicht nur in der, die er gerade einstudiert.¹³⁴

Stanislawski machte während seiner Arbeit mit Schauspielern allerdings die gleichen Fehler wie die Regisseure, die von ihm kritisiert wurden, indem auch er despotische Verhaltensweisen nicht vermeiden konnte. Das Fühlen, Denken und Handeln der Schauspieler musste nach seinen Vorstellungen vollzogen werden. Er rechtfertigte sein damaliges Verhalten mit seinem Unvermögen, an andere weitergeben zu können, was er für sich selbst erkannt hatte.¹³⁵ Das unbändige Verlangen nach Gesetzmäßigkeiten für die Schauspielkunst könnte seinen Ursprung in der eigenen defizitären Ausbildung zum Schauspieler gehabt haben.¹³⁶

[...]

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¹ Marie Bäumer aus einem Interview vom 30.04.2008. Filmakademie Ludwigsburg. Das Interview befindet sich im Anhang.

² Marie Bäumer ist eine deutsche Film- und Theaterschauspielerin. Sie spielte u.a. in Filmen wie „Männerpension“ (1996), „Der Schuh des Manitu“ (2001) und „Die Fälscher“ (2007) mit und ist Preisträgerin des Bayerischen Filmpreises sowie des Deutsche Filmkritikerpreises für „Der Alte Affe Angst“ (Beste Darstellerin) In: IMDB - Internet Movie Database : http://www.imdb.com/name/nm0126669/ Zugriff: 28.08.2007.

³ ebd.

⁴ Schauspielworkshop an der Filmakademie Ludwigsburg. Zeitraum: 16.04.2008-31.05.2008.

⁵ Christian Wagner ist ein deutscher Regisseur und Dozent an der Filmakademie Ludwigsburg. In: IMDB - Internet Movie Database URL: http://www.imdb.com/name/nm0905834/ Zugriff: 15.09.2008.

⁶ Stefan Jäger ist ein deutscher Regisseur und Dozent an der Filmakademie Ludwigsburg. In: IMDB - Internet Movie Database URL: http://www.imdb.com/name/nm0433471/ Zugriff: 15.09.2008.

⁷ Cathy Haase ist ein amerikanische Schauspielerin, Mitglied im Actors Studio und Dozentin an der School of Visual Arts in New York. In: IMDB - Internet Movie Database : URL: http://www.imdb.com/name/nm0352039/ Zugriff: 15.09.2008.

⁸ Mit ausgebildeten Schauspielern sind hier Schauspieler gemeint, die mindestens drei Jahre lang an einer staatlichen oder privaten Institution im Bereich Schauspiel ausgebildet wurden.

⁹ Wolfgang Glück ist ein österreichischer Regisseur und Dozent an der Filmakademie Wien. In: IMDB - Internet Movie Database URL: http://www.imdb.com/name/nm0323418/ Zugriff: 15.09.2008.

¹⁰ Michael Haneke ist ein österreichischer Regisseur und Dozent an der Filmakademie Wien. In: IMDB - Internet Movie Database URL: http://www.imdb.com/name/nm0359734/ Zugriff: 15.09.2008.

¹¹ Ip Wischin ist der ehemaliger künstlerischer Leiter des Pygmaliontheaters Wien und Leiter der IFIF Filmschule Wien. vgl. URL: http://web.mac.com/filmcoach/iWeb/Site/Home.html Zugriff: 19.09.2008.

¹² Das Spielfilmprojekt Copy wurde im Rahmen der Universität Wien produziert. Premiere war am 15.12.2007 im Filmcasino Wien. vgl. URL: http://www.cineartist-production.com/0000009a00109a82f/0000009a0010a0632/index.html Zugriff: 15.09.2008.

¹³ Brecht, Bertolt. Kurze Beschreibung einer neuen Technik der Schauspielkunst, die einen Verfremdungseffekt hervorbringt. In: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Band 22. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1993.

¹⁴ ebd.

¹⁵ vgl. Ambivalenzen und Gemeinsamkeiten von Theater- und Filmschauspiel. Kapitel 7, in dieser Arbeit.

¹⁶ vgl. Strasberg und der Film. Kapitel 4.3, in dieser Arbeit

¹⁷ vgl. Über die Probleme und Gefahren der „Method“ für den Schauspieler. Kapitel 4.4, in dieser Arbeit.

¹⁸ vgl. Brecht, Bertolt. Kurze Beschreibung einer neuen Technik der Schauspielkunst, die einen Verfremdungseffekt hervorbringt. In: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Band 22. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1993.

¹⁹ vgl. Brecht und der Film. Kapitel 5.5, in dieser Arbeit.

²⁰ vgl. Brecht, Bertolt. Kuhle Wampe oder: Wem gehört die Welt? 1932. In: IMDB-Internet Movie Database. URL: http://www.imdb.com/title/tt0023104/ Zugriff: 15.09.2008.

²¹ vgl. Brechts Filmarbeit am Beispiel des Films ,Kuhle Wampe´. Kapitel 5.6, in dieser Arbeit.

²² vgl. Trobisch, Stephen Walter. Theaterwissenschaftliche Studien zu Sinn und Anwendbarkeit von Verfahren zur Schauspiel - Ausbildung (mit einer besonderen Berücksichtigung der Lehr-Methoden von Richard Boleslavsky, Lee Strasberg, Uta Hagen und Michael Tschechow) Dissertation: Universität Wien 1987. S. 3.

²³ vgl. ebd. S. 4-5.

²⁴ vgl. Koebner, Thomas. Schauspielkunst im Film. Erstes Symposion. (1997) St. Augustin: Gardez! Verlag, 1998. S. 98.

²⁵ vgl. Travis, Mark. Das Drehbuch zur Regie: Wie Regisseur und Filmteam erfolgreich zusammenarbeiten. Frankfurt am Main: Zweitausendeins, 1999. S. 1.

²⁶ vgl. ebd.

²⁷ vgl. ebd.

²⁸ Dichter und Dichterkomponisten, die von der zweiten Hälfte des 11. Jahrhunderts bis zur zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts in Frankreich ihre Blütezeit erlebten. vgl. Stefan Kuntz Geschichten und Erzählen. URL: http://www.geschichten-erzaehlen.de/philosophie.htm Zugriff: 28.08.2008.

²⁹ vgl. ebd.

³⁰ vgl. Travis, Mark. Das Drehbuch zur Regie: Wie Regisseur und Filmteam erfolgreich zusammenarbeiten. Frankfurt am Main: Zweitausendeins, 1999. S. 1.

³¹ ebd. S. 2.

³² vgl. ebd.

³³ vgl. Ebert, Gerhard. Schauspielen Handbuch der Schauspieler-Ausbildung Berlin: Henschel Verlag, 1991. S. 11.

³⁴ vgl. Haider-Pregler, Hilde. Theater der Griechischen Antike. Skriptum zur Vorlesung. Universität Wien: Wintersemester 2006/07. Zusammengestellt von Katharina Dufek und Christian Kohlhofer. S. 3.

³⁵ vgl. Ebert, Gerhard. ABC des Schauspielers. Berlin: Henschel Verlag, 2004. S. 28.

³⁶ Ebert, Gerhard. Schauspielen Handbuch der Schauspieler-Ausbildung. Berlin: Henschel Verlag, 1991. S. 41.

³⁷ Ebert, Gerhard. ABC des Schauspielers. Berlin: Henschel Verlag, 2004. S. 28.

³⁸ ebd. S. 30.

³⁹ ebd.

⁴⁰ ebd. S. 29.

⁴¹ ebd. S. 30.

⁴² ebd.

⁴³ vgl. URL: http://de.wikipedia.org/wiki/Schauspieler#Urspr.C3.BCnge.2C_Geschichte Zugriff: 24.08.2008.

⁴⁴ Shakespeare, William. The Complete Work of William Shakespeare. Comprising his Plays and Poems. London: Spring Books 1985, p. 941.

⁴⁵ vgl. ebd.

⁴⁶ vgl. Wermelskirch, Wolfgang (Hrsg.) Lee Strasberg, Schauspielen und das Training des Schauspielers. Berlin: Alexander Verlag, 1988. S. 68.

⁴⁷ Ebert, Gerhard. Schauspielen Handbuch der Schauspieler-Ausbildung. Berlin: Henschel Verlag, 1991. S. 15.

⁴⁸ ebd. S. 16.

⁴⁹ ebd.

⁵⁰ vgl. URL: http://lexikon.meyers.de/meyers/Schauspielkunst Zugriff: 22.07.2008.

⁵¹ vgl. Roselt, Jens. Schauspiel Theorien. Seelen mit Methoden. Schauspieltheorien vom Barock bis zum postdramatischen Theater. Berlin: Alexander Verlag, 2005. S. 37.

⁵² vgl. ebd.

⁵³ vgl. ebd.

⁵⁴ vgl. ebd. S. 44.

⁵⁵ ebd. S. 37.

⁵⁶ Stanislawski, Konstantin. Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst. Teil I. Die Arbeit an sich selbst im schöpferischen Prozess des Erlebens. Berlin: deb Verlag das europäische Buch, 1984. S. 229.

⁵⁷ Roselt, Jens. Schauspiel Theorien. Seelen mit Methoden. Schauspieltheorien vom Barock- bis zum post dramatischen Theater. Berlin: Alexander Verlag, 2005. S. 47.

⁵⁸ ebd. S. 48.

⁵⁹ vgl. Heeg, Günther. Das Phantasma der natürlichen Gestalt. Körper, Sprache und Bild im Theater des 18. Jahrhunderts. Frankfurt am Main: Basel, 2000, S. 227.

⁶⁰ vgl. Roselt, Jens. Schauspiel Theorien. Seelen mit Methoden. Schauspieltheorien vom Barock- bis zum post dramatischen Theater. Berlin: Alexander Verlag, 2005. S. 48.

⁶¹ Georges Méliès war ein französischer Filmregisseur, Zauberkünstler, Theaterbesitzer und Illusionist. vgl. IMDB Internet Movie Database URL: http://www.imdb.com/name/nm0617588/bio Zugriff: 26.08.2008.

⁶² Faulstich, Werner. Filmgeschichte. Paderborn: Wilhelm Fink Verlag, 2005. S. 28.

⁶³ vgl. ebd. S. 20-28.

⁶⁴ Balázs Béla. Zur Kunstphilosophie des Films. In: Texte zur Theorie des Films. Stuttgart: Reclam, S. 2003.

⁶⁵ ebd. S. 202.

⁶⁶ Gad, Urban. Der Film. Seine Mittel-seine Ziele. Berlin: Schuster & Loeffler, 1921.

⁶⁷ Balázs Béla. Zur Kunstphilosophie des Films. 1938. In: Albersmeier, Franz-Josef (Hrsg.). Texte zur Theorie des Films. Stuttgart: Reclam, 2003. S. 203.

⁶⁸ vgl. ebd. S. 202-204.

⁶⁹ Der Tonfilm entwickelte sich ab 1927/28 von Amerika aus in den einzelnen Ländern. Mit den neuen Entwicklungen der Tondimension erreichte der Film als audiovisuelles Medium eine wichtige Verbesserung. vgl. Faulstich, Werner. Filmgeschichte. Paderborn: Wilhelm Fink Verlag, 2005. S. 88.

⁷⁰ vgl. Balázs Béla. Zur Kunstphilosophie des Films. 1938. In: Albersmeier, Franz-Josef (Hrsg.). Texte zur Theorie des Films. Stuttgart: Reclam, 2003. S. 204-205.

⁷¹ vgl. ebd.

⁷² Monaco, James Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und der neuen Medien. Hamburg: Rohwohlt, 2005. S. 49.

⁷³ Herbert Jhering war ein deutscher Dramaturg, Regisseur, Journalist und Theaterkritiker.

⁷⁴ Hickethier, Knut. Film und Fernsehanalyse. Stuttgart: Metzler, 1996. S. 160.

⁷⁵ vgl. Jhering, 1920, S.387ff. In: Hickethier, Knut. Film und Fernsehanalyse. Stuttgart: Metzler, 1996.

S. 160.

⁷⁶ ebd. S. 161.

⁷⁷ ebd.

⁷⁸ ebd. S. 162.

⁷⁹ Mit Extensität ist eine ausladende Geste und eine übertriebene Mimik gemeint. vgl. Hickethier, Knut. Film und Fernsehanalyse Stuttgart: Metzler, 1996. S. 162.

⁸⁰ ebd. S. 162.

⁸¹ ebd.

⁸² ebd. S. 164.

⁸³ vgl. Roselt, Jens. Schauspiel Theorien. Seelen mit Methoden. Schauspieltheorien vom Barock- bis zum post dramatischen Theater. Berlin: Alexander Verlag, 2005. S. 62.

⁸⁴ ebd. S. 66.

⁸⁵ ebd. S. 17.

⁸⁶ ebd. S. 12.

⁸⁷ vgl. Aristoteles. Poetik. Übers. und Hrsg. Von Manfred Fuhrmann. Stuttgart: Reclam, 2005.

⁸⁸ ebd. S. 7.

⁸⁹ ebd. S. 2.

⁹⁰ vgl. Roselt, Jens. Schauspiel Theorien. Seelen mit Methoden. Schauspieltheorien vom Barock- bis zum post dramatischen Theater. Berlin: Alexander Verlag, 2005. S. 12.

⁹¹ Ekhof, Conrad. Rede vom 2. Juni 1753. In: Hugo Fetting (Hrsg.). Conrad Ekhof. Ein deutscher Schauspieler des achtzehnten Jahrhunderts. Berlin, Henschel, 1954. S. 144.

⁹² Archer, William. Masks or Faces? London: Kessinger Pub Co, 1888. S. 196.

⁹³ vgl. Roselt, Jens. Schauspiel Theorien. Seelen mit Methoden. Schauspieltheorien vom Barock- bis zum post dramatischen Theater. Berlin: Alexander Verlag, 2005. S. 13

⁹⁴ vgl. ebd. S. 14.

⁹⁵ Friedrich Hildebrand von Einsiedel auch unter dem Namen Friedrich Hildebrand Freiherr von Einsiedel-Scharfenstein bekannt, war ein deutscher Jurist und Schriftsteller.

⁹⁶ Von Einsiedel, Friedrich Hildebrand. Grundlinien zu einer Theorie der Schauspielkunst. Nebst der Analyse einer komischen und tragischen Rolle Falstaf und Hamlet von Shakespeare. Leipzig: Göschen, 1797.

⁹⁷ ebd. S. 13f.

⁹⁸ ebd. S. 175.

⁹⁹ ebd.

¹⁰⁰ ebd.

¹⁰¹ Roselt, Jens. Schauspiel Theorien. Seelen mit Methoden. Schauspieltheorien vom Barock- bis zum post dramatischen Theater. Berlin: Alexander Verlag, 2005. S. 10.

¹⁰² ebd.

¹⁰³ Rötscher, Heinrich Theodor. Die Kunst der dramatischen Darstellung. Herausgegeben von Oskar Walzel. Berlin: Wigand, 1919. S. 23.

¹⁰⁴ Benoit Constant Coquelin. The Dual Personality of the actor. (Auszug aus Acting and Actors). In: Toby Cole/-Helen Krich Chinoy (Hrsg.). Actors on acting. New York, 1970, S. 192.

¹⁰⁵ ebd.

¹⁰⁶ vgl. Roselt, Jens. Schauspiel Theorien. Seelen mit Methoden. Schauspieltheorien vom Barock- bis zum post dramatischen Theater. Berlin: Alexander Verlag, 2005. S. 10.

¹⁰⁷ Coquelin, Constant. Die Kunst des Schauspielers. In: Lazarowicz, Klaus und Balme, Christopher (Hrsg.) Texte zur Theorie des Theaters. Stuttgart: Reclam, 2003, S. 217.

¹⁰⁸ Roselt, Jens. Schauspiel Theorien. Seelen mit Methoden. Schauspieltheorien vom Barock- bis zum post dramatischen Theater. Berlin: Alexander Verlag, 2005. S. 15.

¹⁰⁹ ebd. S. 48.

¹¹⁰ ebd. S. 48-49.

¹¹¹ ebd. S. 18.

¹¹² ebd. S. 49.

¹¹³ ebd.

¹¹⁴ ebd. S. 15.

¹¹⁵ ebd.

¹¹⁶ ebd.

¹¹⁷ ebd.

¹¹⁸ Fuchs, Georg. Die Revolution des Theaters. München: G. Müller, 1909. S.XII.

¹¹⁹ ebd.

¹²⁰ Roselt, Jens. Schauspiel Theorien. Seelen mit Methoden. Schauspieltheorien vom Barock- bis zum post dramatischen Theater. Berlin: Alexander Verlag, 2005. S. 34.

¹²¹ ebd. S. 9.

¹²² Ebert, Gerhard. ABC des Schauspielers. Berlin: Henschel Verlag, 2004. S. 28.

¹²³ vgl. Roselt, Jens. Schauspiel Theorien. Seelen mit Methoden. Schauspieltheorien vom Barock- bis zum post dramatischen Theater. Berlin: Alexander Verlag, 2005. S. 10.

¹²⁴ vgl. Engel, Johann Jakob. Ideen zu einer Mimik. Erster Teil. Reutlingen, 1804. S. 30.

¹²⁵ Roselt, Jens. Schauspiel Theorien. Seelen mit Methoden. Schauspieltheorien vom Barock- bis zum post dramatischen Theater. Berlin: Alexander Verlag, 2005. S. 9.

¹²⁶ Engel, Johann Jakob. Ideen zu einer Mimik. Erster Teil. Reutlingen: E&A Verlag, 1994.

¹²⁷ Roselt, Jens. Schauspiel Theorien. Seelen mit Methoden. Schauspieltheorien vom Barock- bis zum post dramatischen Theater. Berlin: Alexander Verlag, 2005. S. 9.

¹²⁸ vgl. ebd.

¹²⁹ In früher Kindheit begeisterte K.S. Alexejew eine Ballerina, die den Namen Stanislawskaja trug. Der Amteur Dr. med. Markow trat zu Ehren dieser Ballerina unter dem Pseudonym „Stanislawski“ auf. Als der von K.S. Alexejew geschätzte Schauspieler die Bühne verließ, übernahm er dessen Pseudonym in der Absicht, nicht als Direktor der Russischen Musikgesellschaft erkannt zu werden. In: Huber-Leimberger, Sarah. Von Stanislawski zu Strasberg. Die Bedeutung des Systems und der Methode für die Schauspielkunst im 20. Jahrhundert Diplomarbeit: Wien, 2000.

¹³⁰ Jenisch, Jakob. Lee Strasberg Schauspieler Seminar. Bochum: Schausupielhaus Bochum, 1978. S. 27.

¹³¹ More, Sonia. Zitiert bei: Crohn Schmitt, Natalie. Actors and Onlookers. Evanston, 1990. S. 94.

¹³² vgl. Huber-Leimberger, Sarah. Von Stanislawski zu Strasberg. Die Bedeutung des Systems und der Methode für die Schauspielkunst im 20. Jahrhundert. Diplomarbeit: Wien, 2000. S. 39.

¹³³ ebd. S. 12.

¹³⁴ Toporkow, Vasilij. Konstantin Stanislawski bei der Probe. Berlin: Henschel Verlag, 1952. S. 163.

¹³⁵ vgl. Huber-Leimberger, Sarah. Von Stanislawski zu Strasberg. Die Bedeutung des Systems und der Methode für die Schauspielkunst im 20.Jahrhundert. Diplomarbeit: Wien, 2000. S. 32.

¹³⁶ ebd. S. 31.