„Es braucht bloß ein bißchen Mondschein“ und andere literarische Anspielungen

Inhalt

1. Einleitung
1.1 Fragestellung
1.2 Methode
1.3 Forschungsüberblick
1.3.1 Zu der Opposition in Mathilde Möhring
1.3.2 Zu der Opposition in der Erzählhaltung und Programmatik
1.4 Untersuchungsgang

2. Die lehrenden Frauenfiguren in Wilhelm Meisters Lehrjahren
2.1 Literarische Typen, Vorbilder und Motivtraditionen
2.2 Die amazonische Frauengestalt Therese
2.3 Die amazonische Frauengestalt Natalie
2.3.1 Die Verbindung von Tat und Krankheit
2.3.2 Erziehung als Ausgleich der Dichotomie

3. Die ästhetische Erziehung des Verlobten
3.1 Friedrich Schillers Die ästhetische Erziehung des Menschen
3.2 Theodor Fontanes poetologische Finessen-Technik

4. Hugos Merkmalsatz: „ernst, schwärmerisch und bescheiden“
4.1 Schwärmen statt Handeln
4.2 Die Mehrdimensionalität der Figur: Ein Wahrnehmungsvergleich

5. Die Moralität und Destruktivität des nüchternen Bezugs zu Hugo

6. Mathilde Möhring und Mathilde Großmann: Die Entwicklung der Heldin
6.1 Der Fensterblick als Leitmotiv
6.2 Das Bild vor dem Fenster
6.2.1 „Es ließe sich vielleicht ausdeuten“: Die Titelfigur als Verlobte
6.2.2 „Lang auf das alles hinausgestarrt“: Die Titelfigur als Witwe
6.3 Der Blick aus dem Fenster: Eine idealrealistische Rezeption

7. Ergebnisse

8. Literaturverzeichnis
8.1 Primärliteratur
8.2 Sekundärliteratur
8.2.1 Sekundärliteratur zu Mathilde Möhring
8.2.2 Grundlagen- und Nachschlagewerke

1. Einleitung

1.1 Fragestellung

Mathilde Möhring

ist das Ende der Träume nicht nur vom Theater, sondern auch von einem Frauenbild, das die Phantasie des Mannes bisher mit Poesie ausstattete, nach der die bürgerliche Prosa verlangt. Die Frau hat sich auf die Seite der Prosa geschlagen, als deren Gegenpol der Mann sie sich eigentlich wünschte.^[1]

Diese Behauptung von Maria Lypp möchte ich als Ausgangsthese meiner Arbeit verwenden und im Folgenden infrage stellen. Theodor Fontane schrieb den Kurzroman Mathilde Möhring 1891, am Ende der realistischen Literaturepoche, überarbeitete ihn in den Jahren 1895 und 1896 und hinterließ ihn nach seinem Tod 1898 als einen unvollendeten Text.^[2]

Die Figuren, die in Mathilde Möhring auftreten, können bestimmten Oppositionen zugeordnet werden: Das „Personal“^[3] wird von dem „dominante[n] Prinzip der wechselseitigen Spiegelung“^[4] strukturiert, das Manfred Pfister vorrangig für das Drama feststellt. Die Hauptfiguren lassen sich zum einen mit den überhistorisch konstanten Gruppenmerkmalen ‚männlich’ vs. ‚weiblich’ einander gegenüber stellen; zum anderen mit einer weiteren Kontrastbeziehung, die hier besonders beachtet werden soll und den traditionellen Geschlechterrollen nicht entspricht: Auf der Ebene des Werkganzen kann der männlichen Hauptfigur ein poetisches Weltbild, das „Verständniß für ein Buch oder ein Bild“ (4: S. 21), zugeordnet werden, der weiblichen eine prosaische Sicht auf ihre Umwelt und auf ihr „Programm[…] von \\ Glück u. Zufriedenheit“ (9: S. 59). Es ist der „Problemkreis des Künstlerischen, die Spannung zwischen Kunst und Wirklichkeit, die sich bei Fontane auch als Spannung und Dialektik zwischen Mann und Frau zeigt“^[5].

Zu weiteren „relevanten qualitativen Merkmalen“^[6], die die antithetische Beziehung der Hauptfiguren Thilde und Hugo zueinander gestalten können, gehört der Gegensatz zwischen ‚aktiv’ und ‚passiv’. Diese Opposition der Figuren möchte ich auf die Ereignisse in dem Roman beziehen: Das Merkmal aktiv kann einer Figur zugeschrieben werden, wenn die zugeordneten Ereignisse figurengebunden sind; passiv ist sie, wenn diese auf die Figuren bezogen sind. Mathilde kann als Handlungsträgerin bezeichnet werden, da sie in ihren Beziehungen zu anderen Figuren den treibenden, kreativen und dominanten Part übernimmt. Hugo ist dagegen der das Geschehen Erleidende: Er ist stärker rezeptiv und in seinen Handlungen zum größten Teil von seiner Partnerfigur bestimmt.^[7] Dabei sind beide Figuren nach Rolf Fieguth stets Rezipienten von anderen Charakteren, von Situationen und gegenständlichen Elementen ihrer fiktiven Welt.^[8] Sie unterscheiden sich nur darin, wie und was sie bewusst wahrnehmen. Die Gegenstände von Thildes Wahrnehmung können von ihr genutzt werden, um Situationen und damit jegliche Beziehungen zu verändern, die den Text strukturieren; kurz gesagt also um Handlungen auszuführen.^[9] Hugo berücksichtigt dagegen, seinen Neigungen und Wünschen entsprechend, das Schöne der erfahrbaren Umwelt, das ästhetischen und besonders literarischen Mustervorstellungen zugeordnet werden kann.

Da der Roman „in einem gegebenen Traditionszusammenhang“^[10] steht, können literarische Figuren auf den verschiedenen innertextlichen Kommunikationsebenen gefunden werden, die dem Literaturliebhaber als mögliche Vorbilder für sich selbst und für andere Charaktere gelten können. Nach Bettina Plett bieten Vergleiche mit diesen „wichtige Perspektiven der Interpretation“^[11]. Die „eingestreuten Literaturpartikel“^[12] in „Fontanes erzprosaische[m] Werk“^[13] spielen jedoch nicht nur auf Frauen- und Männergestalten an, sondern auch auf die literarische Tradition eines „Stimmungsmotiv[s]“^[14] und auf die der ästhetischen Produktionstheorie. Auf der Grundlage dieser „erzählende[n] Kunstmittel“^[15], die Gesellschaftsromane im Allgemeinen^[16] und Fontanes Romane im Besonderen^[17] auszeichnen, können im Folgenden Verstehensmöglichkeiten für zentrale „thematische und gehaltliche Aussagekomplexe“^[18] des Spätwerks Mathilde Möhring erschlossen werden. Das Zitat oder die Allusion soll dabei als ein „Element der Handlungs- und Motivstruktur“^[19] sowie der Figurencharakterisierung verstanden werden.^[20]

Daher möchte ich mich in dieser Arbeit mit der Frage beschäftigen, wie die Opposition von Prosa und Poesie in Theodor Fontanes Mathilde Möhring die beiden Hauptfiguren, ihre Handlungen und ihre Rezeption der Bildlichkeit in der erzählten Welt strukturiert und mithilfe von literarischen Anspielungen verbindet.

Dabei müssen andere Figuren des Romanpersonals von dem Erkenntnisinteresse ebenso ausgeschlossen werden wie weitere bildliche Ausdrucksmittel und Verweistexte. Darüber hinaus können im intertextuellen Vergleich keine Kontrastbezüge mit einbezogen werden. Im Bereich der Literaturtheorie muss aus den zahlreichen Definitionen von programmatischen Begriffen ausgewählt werden. Schließlich legt das antithetische Begriffspaar Prosa und Poesie verschiedene Fragen nach ‚gender’-Aspekten und nach einer Gattungsunterscheidung nahe, die im Rahmen dieser Arbeit nicht berücksichtigt werden können.

1.2 Methode

Als theoretische Grundlage dieser Arbeit ist an erster Stelle Manfred Pfisters Figurenanalyse nennen. Mithilfe von Hans-Werner Ludwigs Erläuterungen zu dieser Figurentheorie möchte ich einige Methoden von Pfisters Gegenstandsbereich der Dramatik auf einen Erzähltext übertragen.^[21] Die Möglichkeiten, Konzeptionen und Strukturen des Romanpersonals zu verstehen, wurden oben schon genannt. An dieser Stelle muss hervorgehoben werden, dass sich Figuren mit qualitativen Relationen, den so genannten Korrespondenz- und Kontrastbezügen^[22], beschreiben lassen, da diese mithilfe der narrativen Kunstmittel Zitat und Allusion erklärt werden sollen:

Mit der Anspielung auf eine literarische Figur, ein Werk oder eine bereits präfigurierte Situation oder Konstellation können Parallelen hervorgehoben oder Kontraste konturiert werden […].^[23]

Wie bereits angedeutet, gehören zu den literarischen Anspielungen sowohl verhüllte Allusionen, die im Extremfall kryptisch auf den Verweistext hindeuten, als auch offene Zitate, die Fremdes wortgetreu einfügen können.^[24] Die von Pfister klassifizierten Techniken der Figurencharakterisierung bieten ebenso wie Rolf Fieguths nach Fragen der Rezeptionslenkung modifiziertes Modell der Kommunikationsniveaus grundlegende Kategorien, in die diese und weitere untersuchte Erzähleinheiten eingeordnet werden können: Pfister unterscheidet zwischen der Figuren- und der Erzählerperspektive sowie zwischen der impliziten und expliziten Informationsvergabe dieser Aussagesubjekte.^[25] Fieguth gliedert die Kommunikation in narrativen und dramatischen Texten nach den innertextlichen Ebenen der Figuren, des Erzählers, des Werkganzen bzw. der Produktionsakte und nach dem außertextlichen Niveau der Lebensrollen eines Autors.^[26] Austs ‚Verklärungs’-Modell fasst diese Ebenen in einem Dreierschritt zusammen: In Fontanes Poetik gibt es im Bereich der Darstellung, der Rezeption und der Produktion verklärende Mittel.^[27]

Die Kontrast- und Korrespondenzmerkmale werden von Manfred Pfister der implizit-auktorialen Charakterisierungstechnik zugeordnet.^[28] In Fontanes Erzähltext stellen die „Subjektivität“^[29] der Romancharaktere, „komplexe Verweisungszusammenhänge, bedeutende Situationen und ‚bewußte Symbole’“^[30] die Struktur der erzählten Realität her. Dabei entsteht keine ausschließlich auktoriale Kommunikationssituation, nicht zuletzt da die Erzählerperspektive in Mathilde Möhring überwiegend zurücktritt und die Sichtweisen aller Figuren übernehmen kann.^[31] Bettina Plett weist der Erzählinstanz insbesondere die „Beschreibung […] der literarischen Interessen einer Romanfigur“^[32] zu, die besonders für die Konstitution von Hugos Merkmalsatz von Bedeutung ist.

Das Personal des Erzählwerks kann jedoch nicht nur mit statischen Relationen strukturiert werden, sondern auch mit dynamischen: Die Figurenkonstellation setzt sich aus Wertungen zusammen, mit denen sich Mathilde und Hugo aufeinander beziehen. Solche Bezugnahmen können wiederum auf den statischen Merkmalen basieren und eine Dynamik entwickeln, mit der sich Konflikte bilden und lösen.^[33] Dass die qualitativen Relationen der Merkmale unterschiedliche Einflussnahmen im Rahmen „dynamische[r] Interaktionsstrukturen“^[34] ermöglichen, soll im Folgenden dargestellt werden. Dabei kann gezeigt werden, dass sich die statischen Differenzmerkmale selbst dynamisch verändern können. Ob und wie sich dies vollzieht, ist abhängig von den figurenspezifischen Kombinationen von „oppositive[n] Modelle[n] zur Figurenkonzeption“^[35]: Um die Merkmalssätze zu beschreiben, können verschiedene Ausprägungen zwischen den Polen statisch und dynamisch sowie ein- und mehrdimensional verbunden werden.^[36]

1.3 Forschungsüberblick

1.3.1 Zu der Opposition in Mathilde Möhring

Wirklichkeits- und Geschlechterkonzepte mit einer diametralen Zuordnung der Opposition ‚Prosa’ – ‚Poesie’ sind häufig in der Forschungsliteratur zu Fontanes Kurzroman untersucht worden. Dieser Überblick soll die Forschungslage nach Maria Lypps Nachwort reflektieren; sofern es notwendig ist, greift er aber auch auf früher veröffentlichte Interpretationen zurück.

Sabine Schmidt hebt hervor, dass das weibliche Subjekt sich in der Regel über die männliche Wahrnehmung konstituiert.^[37] „[D]er unsentimentale Pragmatismus ihres Verhaltens“^[38] führe in dem ironisch gewerteten Fall der Mathilde-Figur dazu, dass sich kaum ein passendes ‚traditionelles’ Frauenbild, zumindest im Sinne einer männlichen Wunschprojektion, für sie finden lässt.^[39] Agni Daffa bietet einen Überblick über Klassifizierungen der Frauenfiguren. Nach ihrem eigenen Kriterium des Aufstiegsstrebens ordnet sie Mathilde einem Frauentyp zu, den das „absolut Prosaische“ kennzeichnet und der von der Gesellschaft bestimmt ist.^[40]

In Bezug auf die binäre Struktur des Romanes verweist Maria Lypps Forschungstext auf die Romantradition, in die Fontanes Kurzroman steht, insbesondere auf literarische Anspielungen auf die Figur des jungen Bürgersohnes in Johann Wolfgang von Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre.^[41] Tatsächlich können zahlreiche intertextuelle Beziehungen zu verschiedenen Werken und damit literarische Anspielungen auf Figuren gefunden werden, die sich als männliche oder weibliche Rollenvorbilder auf der Oppositionsachse einordnen lassen. Einiges wurde von der Fontaneforschung bereits festgestellt, jedoch können die bisherigen Erkenntnisse in vielerlei Hinsicht ergänzt und als Grundlage für die Figurenanalyse verwendet werden.

In diesem Zusammenhang sind die Frauentypen ‚femme de genié’ und ‚Blaustrumpf’, denen Karin Bauer die Titelfigur zuordnet, relevant.^[42] Ihre Merkmale werden unterschiedlich interpretiert. Elisabeth Strowick stellt einerseits den Mangel an Affektivität fest, der Thildes prosaisches und pädagogisches Berechnen kennzeichnet; andererseits rückt die Autorin diese Verhaltensweise jedoch in die Nähe eines künstlerischen Verfahrens.^[43] An dieser Stelle möchte ich sowohl auf die Untersuchungen zu dem Begriff der Bildung und Herzensbildung^[44] hinweisen, als auch auf diejenigen zu Fontanes poetologischem Begriff der ‚Finessen’, der auf der innertextlichen Ebene wieder gefunden werden kann: Nach Hugo Aust stellt er die Kategorie der Prosa und damit die gesamte Opposition infrage.^[45] Des Weiteren haben besonders die Eigen- und Fremdkommentare, die beschreiben, wie Mathilde Hugos Stärken einschätzt und ihn auf seine Prüfung vorbereitet, in Forschungsbeiträgen dazu Anlass gegeben, ihre vermeintlich eindimensionale Figurenkonzeption mit weiteren Merkmale zu ergänzen: Dabei wird danach gefragt, ob die Titelfigur neben den prosaischen auch ästhetische und ethische Wirklichkeitskonzepte aus der Tradition der Klassik vertrete.^[46]

Eda Sagarra legt Hugo in dem kurz vor der Reclam-Ausgabe erschienen Fontane-Handbuch auf ein poetisches Realitätsmodell fest, da er „nicht in der ‚realen Welt’ lebt, sondern in der Welt des schönen Scheins, der Literatur, des Theaters“^[47]. Daher soll er in dieser Arbeit auf der Grundlage seines starken Bezuges zur Literatur untersucht werden. Die Forschungstexte bewerten die männliche Hauptfigur - im Vergleich mit Mathilde und in Übereinstimmung mit ihrer Figurenperspektive - als einen schwachen Ästhet: Der Bürgermeistersohn und Literaturliebhaber kann als Antiheld und als dekadente Männergestalt der beginnenden Moderne gelten.^[48]

Nach Karin Bauer scheitern schließlich beide auf der Figurenebene konstituierte Illusionen, die poetische Illusion des Mannes und die prosaische der Frau.^[49] Zur Klärung der Frage, wie der Romanschluss zu bewerten sei, möchte ich auf die Positionen in Sabine Beckers und Gabriele Wittig-Davis’ Forschungsbeiträgen, die ein Jahr vor Lypps Nachwort erschienen sind, hinweisen: Sie treffen sich in ihren Thesen zur ‚Vereinbarkeit’ des Gegensatzpaares, das das Ehepaar Großmann personifiziert.^[50] In früher veröffentlichten Interpretationen war die Frage, wie es in der fiktiven Realität nach Hugos Tod mit der Poesie bestellt sei, ebenfalls zentral.^[51]

1.3.2 Zu der Opposition in der Erzählhaltung und Programmatik

Der Erzählstil in Mathilde Möhring ist gleichfalls als pragmatisch, „spröde“^[52] und „prosaisch“^[53] beschrieben worden – passend zu der Figurenperspektive von Mathilde auf ihre Welt: „Nur nicht nutzlose Betrachtungen.“ (17: S. 119).^[54] Diese Sicht ergänzen die Autoren in den meisten Fällen damit, dass sie die Erzählerperspektive als ironisch beurteilen.^[55] Die beiden Auffassungen lassen sich durchaus vereinbaren; werden doch gerade mit dieser Kombination die „Kontrast- und Korrespondenzrelationen“^[56] der Figuren aufgedeckt und ‚lesbar’ gemacht.

Betrachten Forschungstexte Theodor Fontane als realistischen Autor seines Romanwerks, so kennzeichnen sie seine Erzählhaltung ebenfalls als objektiv^[57] und zugleich als humorvoll. Damit wird der erzählte Stoff, anstatt nur ironisiert zu werden, „schönheitlich“^[58] vermittelt.^[59] Fontanes literaturtheoretische Vorstellungen beziehen sich auf das Konzept des „Idealrealismus“^[60]: In realistischen Werken soll der Stoff aus der Wirklichkeit künstlerisch, d.h. nach ästhetischen Kriterien, ausgewählt und gestaltet werden. Somit kann im fiktionalisierten alltäglichen Leben das ‚Schöne’ und ‚Ideale’ gefunden und verfolgt werden. „Momente der Verklärung“^[61] bewirken also den „Unterschied zwischen Poesie und Prosa“^[62]. Sie vollziehen sich nach Aust auf drei Ebenen, von denen in dieser Arbeit die darstellungsästhetische als die wichtigste für Figuren, Symbolik und Handlungsführung gelten soll.^[63]

[...]

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^[1] Lypp, Maria: Nachwort. In: Theodor Fontane: Mathilde Möhring. Stuttgart: Reclam 2001. S. 132.

^[2] Vgl. stellvertretend Gabriele Rade>

^[3] Pfister, Manfred: Das Drama. Theorie und Analyse. 11. Aufl.. München: Fink 2001. S. 225.

^[4] Pfister 2001: S. 232.

^[5] Wittig-Davis, Gabriele: „Von den andren ... hat man doch mehr ...“? Kunst und Wirklichkeit, Weiblichkeit und Fremdsein in Theodor Fontanes „Mathilde Möhring“ als Roman und Film. In: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Bd. 2. Hrsg. von Hanna Delf von Wolzogen. Würzburg: Königshausen&Neumann 2000. S. 226.

^[6] Pfister 2001: S. 227.

^[7] Vgl. zu dieser Unterscheidung Walter Müller-Seidel: Theodor Fontane. Soziale Romankunst in Deutschland. 2. Aufl.. Stuttgart: Metzler 1980. S. 328; Agni Daffa: Frauenbilder in den Romanen „Stine“ und „Mathilde Möhring“. New York, Frankfurt am Main (u.a.): Lang 1998. S. 88; Ulrike Hanraths: Bilderfluchten. Weiblichkeitsbilder in Fontanes Romanen und im Wissenschaftsdiskurs seiner Zeit. Aachen: Shaker 1997. S. 193.

^[8] Vgl. Rolf Fieguth: Zur Rezeptionslenkung bei narrativen und dramatischen Werken. In: Sprache im technischen Zeitalter 47 (1973). S. 194 und 197.

^[9] Vgl. Pfister 2001: S. 220.

^[10] Plett, Bettina: Die Kunst der Allusion. Formen literarischer Anspielungen in den Romanen Theodor Fontanes. Köln, Wien: Böhlau Verlag 1985 S. 21.

^[11] Plett 1985: S. 48.

^[12] Hugo Aust: Theodor Fontane. Tübingen (u.a.): Francke 1998. S. 191; Vgl. auch ders.: Mathilde Möhring. Die Kunst des Rechnens. In: Interpretationen. Fontanes Novellen und Romane. Hrsg. von Christian Grawe. Stuttgart: Reclam 1991. S. 292.

^[13] Ebd.

^[14] Der Mond. In: Elisabeth Frenzel: Motive der Weltliteratur. Ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte. 6., überarbeitete. und ergänzte Aufl.. Stuttgart: Kröner 2008. S. 539.

^[15] Plett 1985: S. 6.

^[16] Vgl. Plett 1985: S. 319.

^[17] Vgl. Plett 1985: S. 2.

^[18] Plett 1985: S. 210. Vgl. auch ebd.: S. 321: In dem Roman sei „die assoziative oder komplementäre Bindung an die übergreifende Thematik“ besonders auf die Theaterbegeisterung in der prosaischen Realität gerichtet. Vgl. Kapitel 4.1.

^[19] Plett 1985: S. 48.

^[20] Zur Unterscheidung der beiden Grade der literarischen Anspielung vgl. Kapitel 1.2.

^[21] Vgl. Arbeitsbuch Romanalyse. Hrsg. von Hans-Werner Ludwig. 5. Auflage. Tübingen: Gunter Narr Verlag 1995. S. 141-144. Vgl. auch Pfister 2001: S. 222.

^[22] Vgl. Pfister 2001: S. 224-232.

^[23] Plett 1985: S. 34.

^[24] Ebd. S. 10 und 11.

^[25] Vgl. Pfister 2001: S. 252.

^[26] Vgl. Fieguth 1973: S. 197. In dieser Arbeit werden die Stereotypen, die Rolf Fieguth auf den Ebenen N3 und N4 zusätzlich feststellt, nicht berücksichtigt.

^[27] Vgl. Hugo Aust: Kulturelle Traditionen und Poetik. In: Fontane-Handbuch. Hrsg. von Christian Grawe und Helmuth Nürnberger. Tübingen: Alfred Kröner Verlag 2000. S. 429.

^[28] Vgl. Pfister 2001: S. 252.

^[29] Daffa 1998: S. 123.

^[30] Vgl. Plett 1985: S. 2: Plett sieht literarische Anspielungen „als ein Symptom und ein Reflex der Auseinandersetzung mit dem Problem des Realismus und der Objektivität, der Distanzierung des Erzählers von der in Zweifel gezogenen Eindeutigkeit der dargestellten Welt und des Rückzugs des auktorialen Erzählers zugunsten eines Romans der multiperspektivischen Offenheit“.

^[31] Vgl. Daffa 1998: S. 109-132. Vgl. zu der Gattungsfrage: Romananalyse 1995: S. 144.

^[32] Plett 1985: S. 318.

^[33] Vgl. Pfister 2001: S. 232-234.

^[34] Pfister 2001: S. 232.

^[35] Ebd.: S. 241.

^[36] Ebd.: S. 242-244.

^[37] Schmidt, Sabine: „fast männlich“. Zu Genderdiskurs und Rollentausch in Theodor Fontanes „Mathilde Möhring“. In: „Weiber weiblich, Männer männlich“? Zum Geschlechterdiskurs in Theodor Fontanes Romanen. Hrsg. von Sabina Becker und Sascha Kiefer. Tübingen: Francke 2005. S. 233. Vgl. zur Relativierung dieser ‚Regel’ in dem Roman ebd.: S. 234.

^[38] Schmidt 2005: S. 229.

^[39] Vgl. Schmidt 2005: S. 228.

^[40] Daffa 1998: S. 262/263.

^[41] Vgl. Lypp 2001: S. 132/133.

^[42] Vgl. Karin Bauer: Fontanes Frauenfiguren. Zur literarischen Gestaltung weiblicher Charaktere im 19. Jahrhundert. New York, Frankfurt am Main: Peter Lang 2002. S. 220-259.

^[43] Vgl. Elisabeth Strowick: „Mit dem Bazillus is nicht zu spaßen“: Fontanes „Finessen“ im Zeichen der Infektion. In: Der Deutschunterricht 55 (2003). Heft 5. S. 44-46.

^[44] Vgl. stellvertretend Simone Richter: Fontanes Bildungsbegriff in „Frau Jenny Treibel“ und „Mathilde Möhring“. Saarbrücken: VDM 2007.

^[45] Vgl. Aust 1991: S. 287.

^[46] Vgl. Wittig-Davis 2000: S. 221. Sowie: Sabina Becker: Aufbruch ins 20. Jahrhundert: Theodor Fontanes Roman „Mathilde Möhring“. Versuch einer Neubewertung. In: ZfG 10 (2000). H. 2. S. 303; Cordula Kahrmann: Idyll im Roman: Theodor Fontane. München: Fink 1973. S. 141/142. Dagegen: Stefan Greif: „Neid macht glücklich“. Fontanes „Mathilde Möhring“ als wilhelminische Satire. In: DU 50 (1998). H. 4. S. 54.

^[47] Sagarra, Eda: Mathilde Möhring. In: Fontane-Handbuch. Hrsg. von Christian Grawe (u.a.). Tübingen: Kröner 2000. S. 688. Vgl. ebenfalls Lieselotte Voss: Literarische Präfiguration dargestellter Wirklichkeit bei Fontane. Zur Zitatstruktur seines Romanwerks. München: Fink 1985. S. 226/227.

^[48] Vgl. Schmidt 2005: S. 238; Bauer 2002: S.251/252; Aust 1991: S.280; Müller-Seidel 1980: S. 325; Petra Kuhnau: Nervöse Männer – Moderne Helden? Zur Symptomatik des Geschlechterwandels bei Fontane. In: Theodor Fontane. Anm. 5. S.141; Werner Hoffmeister: Theodor Fontanes Mathilde Möhring: Milieustudie oder Gesellschaftsroman? In: ZfdPh 92 (1973). S. 143. ff.; Theodor Pelster: Theodor Fontane: Mathilde Möhring. Vorschläge für die Erarbeitung eines Berliner Zeitromans. In: DU 53 (2000). H. 2. S. 107.

^[49] Bauer 2002: S. 252. Ebenso Hoffmeister 1973: S. 142-145. Hoffmeister gesteht der Figur am Romanende jedoch ein kleines Korrektiv zu: Vgl. S. 146.

^[50] Vgl. Becker 2000: S. 305. Und: Wittig-Davis 2000: S. 218.

^[51] Vgl. Sylvain Guarda: Theodor Fontane und das „Schau-Spiel“. Die Künstlergestalten als Bedeutungsträger seines Romanwerks. New York (u.a.): Lang 1990. S. 91 Im Ggs. dazu: Voss 1985: S. 230 und 233. Sowie: Hoffmeister 1973: S. 329.

^[52] Sagarra 2000: S. 685.

^[53] Bauer 2002: S. 252.

^[54] Vgl. Hoffmeister 1973: S. 146. Eine Untersuchung des Erzählers legt Agni Daffa vor: Daffa 1998: S. 109-132. Als Erweiterung ihrer Ergebnisse kann Sabina Beckers These gelesen werden, dass die Figurenperspektive dominiert, da dies dem „autonomen Handeln“ der weiblichen Hauptfigur entspricht: Becker 2000: S. 311.

^[55] Vgl. Müller-Seidel 1980: S. 327; Schmidt 2005: S. 241/242; Becker 2000: S. 312; Greif 1998: S. 47 und 51; Hoffmeister 1973 S. 132 und 147; Edda Ziegler: Die Zukunft der Melusinen. Weiblichkeitskonstruktionen in Fontanes Spätwerk. In: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Vgl. Anm. 6. S. 183. Sagarra 2000: S. 688; Wittig-Davis 2000: S. 218; Lypp 2001: S. 138; Bauer 2002: S. 258; Daffa 1998: S. 114.

^[56] Pfister 2001: S. 224.

^[57] Vgl. Gudrun Loster-Scheider: Der Erzähler Fontane. Seine politische Positionen in den Jahren 1864-1898 und ihre ästhetische Vermittlung. Tübingen: Narr 1986. S. 300; Sabina Becker: Bürgerlicher Realismus. Tübingen, Basel: A. Francke Verlag 2003. S. 130; Hugo Aust: Realismus. Lehrbuch Germanistik. Stuttgart, Weimar: Metzler 2006. S. 126; Ders.: Kulturelle Traditionen und Poetik. In: Fontane-Handbuch. Hrsg. von Christian Grawe (u.a.). Tübingen: Kröner 2000. S. 429 f..

^[58] Fontane, Theodor: Sämtliche Werke. Bd. 22. Causerien über Theater. 2. Teil. Hrsg. von Edgar Groß. München: Nymphenburger Verlagsbuchhandlung 1964. S. 504. Fontane erläutert in seiner Rezension mit diesem Begriff sein Verklärungskonzept, zu dem insbesondere der Humor gehört. Vgl. Anm. 60.

^[59] Vgl. Aust 2000: S. 430-434.

^[60] Loster-Schneider 1986: S. 300; Aust 2006: S. 62 und 75. Aust nennt Fontanes Programm im Zusammenhang mit Moritz Carrieres ideal-realistischer Ästhetik und mit der Kategorie der ‚Verklärung’ und des Humors.

^[61] Aust 2006: S. 428.

^[62] Ebd. S. 428.

^[63] Vgl. Ebd. S. 429. Wie oben schon angesprochen, soll auf den darstellungsästhetischen Ebenen die produktionsästhetische Ebene im Sinne eines innertextlichen Kommunikationsniveaus der Produktionsakte (Fieguth: S. 196) mit berücksichtigt werden. Vgl. Kapitel 3.2.