Die Mordserie in "Crímenes de Oxford" als katalysenumrankte Sequenz - Eine strukturalistische Analyse im Sinne Barthes

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Claude Bremonds „Die Erzählnachricht“

III. Roland Barthes „Einführung in die strukturale Analyse von Erzählungen“

IV. Barthes Funktionen in „Los Crímenes de Oxford“

V. Einordnung / Schluss

Bibliographie

I. Einleitung

In seinem rühmenden Vorwort zu Adolfo Bioy Casares Roman „La invención de Morel“ spricht sich Jorge Luis Borges gegen Tendenzen in der Beurteilung von Literatur aus, die eine gute Handlung als Grundlage für einen Text in Prosa für überflüssig bzw. hinfällig halten und gegen welche sich Bioy Casares seiner Meinung nach verweigert (Borges in Bioy Casares 9-12). Er argumentiert also gegen die Vertreter einer Sichtweise, welche den psychologischen Roman, also eine Romanform, die auf eine Handlung im Sinne einer Makrostruktur, die auch nach Abzug der Füllung mit handelnden Personen und diskursiven bzw. narrativen Elementen noch eine eigene Semiotik aufweist, weitestgehend verzichten kann, als solchen Genres überlegen erachtet, deren Handlung ein zentrales semiotisches Element darstellt. Diese Gegenüberstellung des psychologischen Romans mit anderen Prosaformen wie etwa Abenteuererzählungen und wie eben „La invención de Morel“ oder auch Volksmärchen, wie sie von Wladimir Propp, einem der wichtigsten Vertreter des frühen russischen Strukturalismus, untersucht wurden, findet sich in der systematischen Herangehensweise an die Semiotik von Erzählungen in Barthes renommiertem Aufsatz „Einführung in die strukturale Analyse von Erzählungen“^[1] bestätigt, in welchem diese beiden Formen des Texts in Prosa als opponierende Extreme der Makrostruktur von Erzählungen auf einer Skala von „hochgradig funktionell“ (Volksmärchen etc., Barthes 112) bis „hochgradig indiziell“ (psychologischer Roman, Barthes 112) ausgemacht werden.^[2] Zwischen diesen beiden Polen liegen laut Barthes „eine ganze Reihe von Zwischenformen“ (Barthes 112).

Ziel dieser Arbeit soll es nun sein, einen zeitgenössischen Roman, „Los Crímenes de Oxford“^[3] des argentinischen Mathematikers und Schriftstellers Guillermo Martínez, auf seine Position zwischen diesen beiden Polen hin zu untersuchen. Das Bestreben soll also sein, das Werk dahingehend zu analysieren, ob sich über die Handlung der Erzählung des vorliegenden Romans selbst sagen lässt, dass ihre Form ihre eigene, von narrativen Elementen unabhängige Semiotik besitzt, und wenn ja, wie es, wenn man Barthes folgt, für jede Erzählung zutrifft, inwiefern dies der Fall ist. Um dies zu bewerkstelligen, soll das Werkzeug, das dem Leser des erwähnten Barthes Aufsatzes an die Hand gegeben wird, um die Form von Erzählungen strukturalistisch auseinander zu nehmen, um so auf die atomaren Einheiten der Erzählung bzw. deren hierarchische Anordnung innerhalb dieser zu stoßen, eingehend dargestellt und im Anschluss auf „Los Crímenes de Oxford“ angewendet werden. Die Notwendigkeit dieser Anwendung ergibt sich aus dem Umstand, dass vom Verfasser dieser Zeilen im Rahmen des Seminars, an welches sich diese Arbeit anschließt, eine etwas unzulängliche Zusammenfassung des „Argumento“, also der Handlung von Martínez Roman, angefertigt wurde. Die Unzulänglichkeit war wohl neben fremdsprachlichen Problemen bei der Erstellung der Zusammenfassung auf Spanisch vor allem auch dem Umstand geschuldet, dass der Verfasser nicht in der Lage war, zur Genüge zwischen den verschiedenen Ebenen, „Sinn“- oder „Beschreibungsebenen“^[4], wie Barthes sie nennt, zu unterscheiden, so dass sich in die Darstellung des formalen Aufbaus des Romans ohne entsprechende sprachliche Kennzeichnung auch diskursive und rein „katalytische“ und „indizielle“ Elemente bzw. „funktionelle Sequenzen“ einschlichen, welche auf einer in der strukturellen Hierarchie der Erzählung nur niedrigen Ebene zu verorten sind.

Da Barthes Theorie auf dem russischen Strukturalismus, insbesondere auf Propp, und auf dessen Rezeption durch Barthes strukturalis­tische Mitstreiter gründet, erscheint es lohnenswert, der Darstellung seines Modells noch die wichtigsten Punkte voranzustellen, die sich für eine strukturalistische Herangehensweise an Erzählungen aus Claude Bremonds „Die Erzählnachricht“ (1964, 1972)^[5] ergeben, erschienen in Jens Ihwes „Literatur­wissenschaft und Linguistik“ (1972), einer dreibändigen Zusammenstellung von Materialien aus der Zeit des Linguistic Turn, aus dessen Kontext heraus wohl auch zu erklären ist, dass sowohl Bremond als vor allen Dingen auch Barthes den Zugang zu einer hierarchisch und strukturalistisch gegliederten Analyse von Literatur durch deren Parallelen zur Linguistik suchen.

II. Claude Bremonds „Die Erzählnachricht“

Bevor Bremond dazu übergeht, die grundlegende Schwierigkeit darzulegen, die sich aus Propps Herangehensweise für die Analyse jedweder auch über das russische Volksmärchen hinausgehende Erzählung ergibt, um anschließend jene methodische Alternative aufzuzeigen, welche Barthes später aufgreift und verfeinert, ordnet er „Morphologie des Märchens“^[6] (1928, 1972) entsprechend seiner fundamentalen Bedeutung für die Analyse von Erzählungen innerhalb des Rahmens des Strukturalismus ein und würdigt es entsprechend. Zunächst stellt Bremond fest, dass Propp in seiner Untersuchung einhundert russischer Volksmärchen die Erzählung als eine „autonome Bedeutungsschicht“ ausmacht, „deren Struktur man vom Gesamt der Nachricht ablösen kann (Bremond 178).“ Dieses Ablösen, die Unabhängigkeit „von den Techniken, die [die Erzählung] tragen“ ist dabei von essentieller Bedeutung. Bremond bezeichnet diese Techniken als die jeweiligen „Semiologien“ (Bremond 178) der entsprechenden Darstellungsformen, also etwa Gesten im Theater, Bilder im Comic oder eben auch Wörter im Falle unseres Romans. Hier würde man heute wohl für gewöhnlich vom Diskurs sprechen. Die autonome Bedeutungsschicht der Erzählung in Martínez Roman wäre also unabhängig von seinen diskursiven Elementen semiotisch aufgeladen.

Kurz geht Bremond auf Propps Titel ein: dieser bedient sich mit der Morphologie, also der Formenlehre, eines Begriffs aus der Biologie und macht so deutlich, dass zunächst einmal grundlegende Elemente der Klassifizierung, wie sie Linné in die Biologie eingeführt hat, feststehen müssen, bevor man sich auf die Suche nach Details „genetischer Filiation“ (Bremond 178) begeben kann. „Darwin“, so Bremond kurz, ist also „erst nach Linné möglich (Bremond 178),“ ebenso wie Genette erst nach den Strukturalisten möglich ist, so möchte Bremond 1964 wohl implizieren, also noch zu einem Zeitpunkt, bevor Genette und andere Wegbereiter der narrativen Literaturanalyse das Ruder nahezu vollständig an sich gerissen haben. Welches sind also die grundlegenden Elemente, die Invariablen, anhand derer sich Erzählungen klassifizieren lassen? Bremond zeigt am misslungenen Klassifizierungsversuch eines weiteren russischen Märchen­forschers, Veselovsky, auf, dass die Entdeckung von grundlegenden Invariablen „vergebens in Inhalten (Bremond 180)“ zu suchen ist. Propp folgend macht Bremond klar, dass im Motiv „Ein Drachen entführt die Königstochter“ alle inhaltlichen Elemente ersetzbar sind, dass also an Stelle eines Drachens ein anderes böses Wesen, etwa der Teufel, an Stelle des Königs ein anderer Vater oder anderer liebender Mensch, an Stelle der Tochter eine andere geliebte oder beschützenswerte Person und an Stelle der Entführung eine Verzauberung oder eine andere Art der Beraubung treten kann. „Die Invariable“, so Bremond, ist also „die Funktion, die dieses oder jenes Ereignis, wenn es eintritt, im Erzählverlauf erfüllt. Das Variable ist die erzählerische Ausschmückung dieses Ereignisses (Bremond 181).“ Die „Funktionen“ von Situationen, Ereignissen und Verhaltensweisen sind also invariabel, nicht aber, wer etwas tut, mit welchen Mitteln und in welcher Absicht (vgl. Bremond 181). Auch wenn Bremond dies weder explizit feststellt noch direkt impliziert, erinnert diese Unterscheidung stark an die linguistische Unterscheidung innerhalb des Satzes zwischen Subjekt (und Objekt) als grundlegenden Invariablen auf der einen Seite und ihrer inhaltlichen Füllung durch so genannte θ-Rollen wie Agens, Patiens etc. auf der anderen Seite, die durchaus nicht invariabel sind. Diese Parallele lässt sich insofern weiterführen, als dass Bremond in einem nächsten Schritt feststellt, dass „man immer nur mit Rücksicht auf den Platz einer Handlung im Erzählprozeß erkennen kann, welche Funktion sie erfüllt (Bremond 181)“ – ebenso verhält es sich mit dem Platz einer θ-Rolle im Satzgefüge. Im Hinblick auf Martínez Roman lässt sich die zentrale Rolle der Serien und der Bedeutung ihrer einzelnen Elemente innerhalb dieser geradezu als metaliterarische Metapher nutzen, um diesen Punkt zu verdeutlichen: auch innerhalb einer Serie, so macht Mathematikprofessor Seldom seinem jungen Adjutanten, dem Erzähler der vorliegenden Erzählung, deutlich, erhält jedes Element seine Funktion ausschließlich über die Makrostruktur, sprich über die Serie, zu welcher sie gehört und welche es dadurch mitbestimmt. So ist das Elementare am ersten Symbol der Serie „M Ω 8“^[7] (Martínez 37) eben nicht, dass es graphisch identisch ist mit einem „M“ und in anderen Serien eben diese Funktion des (dreizehnten) Buchstabens des lateinischen Alphabets einnehmen könnte, sondern dass es die Ziffer 1 nebst ihrer eigenen Achsenspiegelung darstellt.

Für Propp ergeben sich in seiner folgenden Analyse genau 31 Funktionen, die im russischen Volksmärchen zwar nicht immer vollzählig, wenn dann aber immer in der selben Reihenfolge auftreten. Sie nehmen also in jeder „Sequenz“, in der sie vorkommen, immer den selben Platz ein. Eine Sequenz muss nicht immer alle Elemente F1 bis F31 enthalten, um zum Strukturtypus F1 à F2 à F3 à F4 à F5 à … à F 31 gehörig zu sein (Bremond 182). Jedes Element, welches vorkommt, wird sich laut Propp aber immer in der entsprechenden Abfolge in die Sequenz einfügen. An diesem Punkt setzt Bremonds Kritik an. Er stellt fest, dass, wenn zwar Teile einer Sequenz fehlen können, die Sequenz der Funktionen eines jeden Märchens aber innerhalb des Syntagmas bestehen bleibt, keine Klassifizierung in Arten von Märchen (wie bei Linné in der Biologie) möglich ist, da es keine einzelnen Einheiten gibt, die sich ausschließen würden. So folgt der Funktion „Der Held und sein Gegner treten in einen direkten Zweikampf“ bei Propp zum Beispiel immer „Der Gegenspieler wird besiegt“ (Propps Funktionen XVI und XVIII, Propp 52-54). Es scheint also keine Weggabelungen zu geben, an denen verschiedene Märchentypen auseinander gehen, so dass Propp zu seinem eigenen Erstaunen feststellt: „Die Funktionen lassen sich nicht auf der Basis von Angelpunkten verteilen, die sich gegenseitig ausschließen (Propp in Bremond 186).“ Bremond entlarvt allerdings Propps Fehlschluss, indem er aufzeigt, dass es in den von Propp betrachteten Märchen sowie in jedweder anderen Erzählung solche Angelpunkte gibt, wenn man nur einen von ihm selbst vorgeschlagenen Methodenwechsel vornimmt. Propps Problem ist, wie Bremond feststellt, seine finalistische Konzeption der Funktionen: „das russische Märchen wäre demnach [nach Propps Logik] in Abhängigkeit von dem aufgebaut, was – chronologisch – sein Ziel ist: Um D einzuführen, setzt man zuerst C, und um C einzuführen, setzt man B (Bremond 188).“ In großer Ausführlichkeit (vgl. Bremond 188-193) macht Bremond daher klar, dass jede Erzählung, auch jedes russische Märchen, zumindest implizite Gabelungen oder Angelpunkte besitzt. Der Sieg des Helden verliert nämlich ohne die Möglichkeit der Niederlage jede Bedeutung. Bremond postuliert daher die „Notwendigkeit, niemals eine Funktion zu setzen, ohne zugleich die Möglichkeit einer gegensätzlichen Option mitzusetzen (Bremond 193).“ Um die metaliterarische Metapher der Serie aus „Crímenes de Oxford“ weiter zu entwickeln, lässt sich an diesem Punkt sagen, dass in Analogie dazu, wie Propp seinem finalistischen Postulat verfällt und daher potentielle Weggabelungen nicht sieht, Kommissar Petersen, der homodiegetische Erzähler sowie der Leser der finalistischen Konzeption verfallen, die ihnen von Seldom suggeriert wird: sie denken die Serie von ihrem Ende her, gehen also erstens davon aus, dass es eine Lösung der sich scheinbar vor ihren Augen abspielenden Serie geben muss, und zweitens und vor allem gehen sie davon aus, dass es sich um eine tatsächlich existente Serie handelt. Sie lassen also die Möglichkeit außer Betracht, dass Seldom nicht die Wahrheit sagen könnte, obwohl ihnen außer dessen scheinbarem Zeugendiskurs jeder Beweis für eine existente Serie fehlt. Bremond formuliert: „Diese Oppositionen sind integrierender Bestandteil der Struktur einer Nachricht. Man bringt sich um die Information, wenn man sie ausschaltet (Bremond 190).“ Wenn wir unsere Metapher also weiterdenken, bringen sich Erzähler, Petersen und der Leser um die Information, dass der einzige Beweis für eine Serie in einem Stück Papier liegt, dessen Existenz nicht letztendlich geklärt ist, indem sie die Opposition „Seldom betreibt Zeugendiskurs“ / „Seldom betreibt Täter- bzw. Komplizendiskurs“ ausschalten. In jenem Teil des Barthes Aufsatzes, der sich mit der narrativen Ebene von Erzählungen beschäftigt und der daher in dieser Arbeit größtenteils ausgespart bleiben soll, beschreibt der Autor, wie sich Agatha Christie in „Fünf Uhr fünfundzwanzig“ den Leser auf ähnliche Art und Weise wie es Martínez tut beinahe um die essentielle Information bringt, dass der Erzähler gleichzeitig der Mörder ist. Die narrative Krux dieser Erzählung könnte daher ebenfalls als metaliterarische Metapher für die Ideen Bremonds stehen. Barthes spricht von einem scheinbaren „diskursimmanenten Zeugenbewußtsein“ bei gleichzeitigem scheinbaren „referenzimmanenten Mörderbewußtsein“ (Barthes 128). Durch die recht direkte Assoziation mit dem Erzähler aufgrund der Meister-Lehrling Beziehung zu diesem lässt sich diese Begrifflichkeit auch auf Seldom anwenden.

Zwei weitere Punkte Bremonds sollen nur in aller Kürze dargelegt werden, da sie spätestens im Kontext ihrer noch darzustellenden Weiterentwicklung durch Barthes noch zugänglicher werden. Erstens macht Bremond deutlich, dass, wenn es tatsächlich eine fixe und auch nicht theoretisch veränderbare Anordnung der Funktionen innerhalb einer Sequenz gäbe, in der Konsequenz ebenjene Sequenz die atomare Einheit der Erzählung wäre und eben nicht mehr die einzelne Funktion (vgl. Bremond 193). Zweitens bemerkt Bremond das Solidaritätsprinzip der Funktionen: im Gegensatz zu Propp, bei dem jede Funktion ihren Sinn aus der direkt vorhergehenden bzw. folgenden Funktion zieht, stehen eine Vielzahl von Funktionen bei Bremond nur in einer Wahrscheinlichkeitsbeziehung, das bedeutet, dass sie sich zwar solidarisch gruppieren, also zumeist z.B. in ihrer Gesamtheit innerhalb einer Handlung verschieben lassen (wird der Öffner einer Sequenz an den Anfang der Handlung verschoben, so wird das beschließende Element dieser selben Sequenz aller Wahrscheinlichkeit nach, aber eben nicht zwangsläufig, auch an eine weiter vorne stehende Stelle der Handlung gerückt werden) und nur selten isoliert auftreten, dabei aber nur „durch Beziehungen wahrscheinlicher Frequenz“ verbunden sind, „die sich bald aus Bequemlichkeit, bald aus Kulturroutine erklären (Bremond 196).“ Sprich: die Funktion Rettung, so Bremonds Beispiel, steht zwar in einer Wahrscheinlichkeitsbeziehung zur Funktion Dankbarkeitsbekundung, zieht diese aber nicht zwangsläufig nach sich, wie sich dies hingegen für die Funktion Ankunft sagen lässt, die in der entsprechenden Sequenz „mit einer nicht nur faktischen, sondern rechtmäßigen Notwendigkeit (Bremond 196)“ mit einer vorausgehenden Funktion Reise verbunden ist. Wenn diese beiden Typen von Sequenzen also sauber voneinander getrennt werden, lässt sich „den erstarrten Syntagmen, die dem russischen Märchen als Material dienen, ihre maximale Beweglichkeit und Variabilität zurückerstatten (Bremond 198 f.),“ wie es Bremonds erklärtes Ziel ist. Welches diese Syntagmen sind, die Funktionen also, die einem Erzähler für seine Erzählung zur Verfügung stehen, und in welcher paradigmatischen Beziehung diese zu den weiteren „Beschreibungsebenen“ einer Erzählung stehen, wird bei Barthes klar.

[...]

^[1] Das französische Original lautet Introduction à l'analyse structurale des récits

^[2] Wie genau Barthes zu dieser Einsicht gelangt und auf welcher Logik und Terminologie seine strukturalistische Analyse von Erzählungen fußt, wird im Verlaufe dieser Arbeit dargestellt werden.

^[3] Dies ist der Romantitel, wie er vom spanischen Verleger Destino gewählt wurde. Die argentinische Originalpublikation wird unter dem Titel „Crímenes Imperceptibles“ geführt

^[4] Die in diesem Satz vorweg greifend zitierten Begrifflichkeiten Barthes sollen an entsprechender Stelle noch ausführlich geklärt werden.

^[5] Das französische Original Le message narratif erschien in Communications 4 (1964), 4-32.

^[6] Das russische Original Морфология сказки erschien 1928

^[7] Bei Martínez ist das zweite Serienelement kein Omega sondern ein unterstrichenes Herz bzw. eben eine gespiegelte Ziffer 2