Kamera und Handlung in Stanley Kubricks "Barry Lyndon"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Eingangsszenen
2.1 „Erste Liebe“
2.2 Britische Armee

3. Abgeschlossenheit und emotionale Distanz
3.1 Stil und Details
3.2 Handlung und Erzählweise

4. Wiederholung und Variation
4.1 Duell Barrys mit Quin vs. Duell Barrys mit Lord Bullingdon
4.2 Kartenspiel mit Nora vs. Begegnung mit Lady Lyndon am Spieltisch
4.3 Faustkampf mit Toole vs. Angriff Barrys auf Lord Bullingdon

5. Aristokratie
5.1 Statik
5.2 Soziale Masken

6. Fazit

Literatur

1. Einleitung

Der Film „Barry Lyndon“ soll das 18. Jahrhundert als vergangene Epoche darstellen. Das Vergangene wird radikaler als in jedem Film davor als 'tot' präsentiert. Gleichzeitig oder wohl auch deswegen wurde ein bis dahin nie da gewesener Aufwand betrieben, um diese Epoche in allen Details originalgetreu nachzustellen.^[1] „Barry Lyndon“ wird in der Literatur als „Thematisch reichhaltig und formal wagemutig“ sowie „auf nahezu jedem Gebiet experimentell“ beschrieben.^[2]

Thema dieser Arbeit soll die Frage sein, inwieweit Kamera, Handlung und Erzählstruktur des Filmes eine Einheit bilden und in welchen Punkten sie einander diametral gegenüberstehen. Es soll untersucht werden, mit welchen Mitteln Kubrick arbeitet, um sein mit diesem Film gestecktes Ziel zu erreichen. Dafür werde ich einige prägnante und aussagekräftige Szenen aus dem Film herausgreifen und an diesen obige Fragen sowie weitere, die sich im Verlauf der Abhandlung ergeben, analysieren. Kubrick legt viel Wert darauf, die emotionale Distanz des Zuschauers gegenüber Barrys Schicksal aufrechtzuerhalten. Dies zeigt sich schon in der Eingangsszene, die ein Duell aus der Ferne zeigt. Der Erzähler nimmt den Bildern bereits den Ausgang der Szene vorweg, wodurch einerseits jede Spannung eliminiert und andererseits sofort der Eindruck der Unvermeidlichkeit und Abgeschlossenheit erzeugt wird.^[3]

Ein weiterer Punkt, der Kubricks Wahl des Stoffes begründen könnte, wäre dessen persönliches Interesse an der Epoche der Aufklärung. Diese Ära schien eine gewisse Faszination auf ihn auszuüben aufgrund ihrer totalen Verhaftung in den Prinzipien der reinen Vernunft, was aber gleichzeitig wohl für ihn eine gewisse Ernüchterung mit sich brachte^[4]. Hier lässt sich die Frage anbringen, inwiefern sich in „Barry Lyndon“ Prinzipien der reinen Vernunft finden lassen. Die Antwort liegt auf der Hand, wenn man 'Vernunft' mit 'Emotionslosigkeit' gleichsetzt. Die im Verlauf der Handlung zunehmende Eliminierung von Gefühlen ist in diesem Film Programm. Fraglich ist allerdings, ob dergestalt die betonte emotionale Armut eine solch positive Markierung wie die der 'Vernunft' verdient. Die rein formale Überlegung steht oben genannter These entgegen. „Hinter meiner Themenwahl steht keine bewusste Absicht. Der mehr oder minder einzige Faktor besteht darin, dass ich versuche, mich nicht zu wiederholen.“ sagte Kubrick einmal in einem Gespräch.^[5] Hier jedoch steht Kubricks Reise durch sämtliche Genres im Fokus der Betrachtung, in deren Verwendung er tatsächlich viel Wert auf Innovation legte. Betrachtet man jedoch inhaltlich-thematische Aspekte, wiederholen sich etliche Eckpunkte im Verlauf seiner Arbeit, wie die 'Entmenschlichung' in ihren verschiedenen Varianten. In „Barry Lyndon“ wird diese explizit durch die Eliminierung der Emotion in Form von Distanz, Abgeschlossenheit, Determiniertheit, Starre und nicht zuletzt in Gestalt von Gewalt realisiert.

Auch finden sich immer wieder Anlehnungspunkte an und gleichzeitig Distanzierungsversuche von Nietzsche. Einerseits schien Kubrick versucht, bei Nietzsche Inspiration zu finden, andererseits ständig die Konfrontation mit dessen Philosophie zu suchen^[6]. Gerade beim Thema des 'Übermenschen' sucht Kubrick in „Barry Lyndon“ (wie auch in einigen seiner anderen Filme) bewusst den Widerspruch zu Nietzsche^[7]. Im Gegensatz zu dessen Theorie lässt Kubrick seine Übermensch - Entwürfe kategorisch scheitern, ein Schicksal, das in Konsequenz auch Barry beschieden ist.

Die genannten Motive sind zentral für den ganzen Film. Aber auch der Einsatz des auktorialen Erzählers schafft eine Atmosphäre der Mittelbarkeit und der Distanz im Gegensatz zur Ich-Erzählweise in der Romanvorlage von William M. Thackeray, die eine unmittelbare Identifikation des Lesers mit dem Protagonisten zulässt oder sogar fordert. Streitpunkt ist allerdings, ob Kubrick diese Erzählvariante lediglich aus dem Gesichtspunkt der Suggestion von Distanz gewählt hat oder ob vielmehr ökonomische Überlegungen diese Entscheidung begünstigt haben.^[8]

Die Strategie des überschauenden, unpersönlichen Erzählers hat zur Folge, dass der durch die interne Erzählweise erzeugte selbstbeweihräuchernde und infolgedessen pseudo-heroische Grundtenor von Barrys Lebensgeschichte aus der Romanvorlage Thackerays nahezu eliminiert (er kommt nur rudimentär zur Sprache, wie beispielsweise in der Szene, in der Barry seinem kleinen Sohn Brian in schillernden Farben von seinen Heldentaten in der britischen Armee erzählt, welche offensichtlich so nie passiert sind und Barry regelrecht lächerlich erscheinen lassen) und durch eine ironisch-sarkastische, externe Darstellung des Verlaufs von Barrys Leben ersetzt wird. Der bissige Unterton allerdings ist beiden Varianten gemein, wenn auch bei Kubrick in entpersonalisierter Version. Hier ließe sich die Frage anbringen, ob nach dieser Feststellung der Erzähler aus Kubricks Filmversion tatsächlich noch mit Recht als 'neutral'^[9] bezeichnet werden darf, wobei diese Wertung sich wahrscheinlich in erster Linie auf den Umstand der fehlenden Involvierung des Erzählers in die erzählte Geschichte bezieht.

Was Kubrick mit Thackeray über den satirischen Unterton hinaus verbindet, ist das 'Misstrauen gegenüber den Machthabern' und die 'Überzeugtheit von deren Nutzlosigkeit'^[10], die sich lediglich in verschiedenen Epochen manifestieren und dementsprechend ihrer jeweiligen Zeit geschuldet voneinander unterscheiden. Geht man also von diesen Voraussetzungen aus, kann man tatsächlich mutmaßen, dass Kubricks gegenüber Thackeray stark veränderter Herangehensweise an den Stoff (in Form des auktorialen statt des Ich-Erzählers) primär ökonomische Überlegungen zugrunde lagen. Dafür spricht auch der Umstand, dass Kubrick sich dessen bewusst war, dass die verquere und teils bewusst falsche Darstellung der Geschichte Barrys in Thackerays Roman auf der Leinwand in Verbindung mit den zur Erzählung inkongruenten Bildern nicht funktioniert hätte^[11].

2. Die Eingangsszenen

Die Eingangsszene (00:00:53 – 00:01:25), die zugleich das erste Duell des Films ist, wird im Gegensatz zu allen folgenden nur aus der Ferne gezeigt. Hier wird bereits der Handlungsrahmen für den Rest des Films festgelegt. Durch die Weitaufnahme wird emotionale Distanz suggeriert, was der gegenüber den Bildern vorgreifende Erzähler noch verstärkt. Die Narration der Bilder und des Erzählers bilden keinerlei Überschneidung. Allerdings kommt man nicht umhin, eine gewisse Zweiteilung zwischen Zeit und Kausalität^[12] zu bemerken. Der Erzähler setzt am Szenenanfang mit dem Zeitpunkt der Handlung an, der sich ans Ende der (bildlichen) Szene anschließen wird. Es ist wie ein Zeitstrahl, der in der Mitte geteilt wurde und dessen Hälften sich nun in der Form überlagern, dass der zweite Teil mit der Bruchstelle nach vorn an den Anfang des ersten geschoben wird. Hinzu kommt der ironische Unterton in der Sprechweise des Erzählers, der schon vorab sagt, dass Barrys Vater eine glänzende Zukunft vor sich hätte haben können, wäre er nicht in einem Duell, das sich am Streit um den Kauf einiger Pferde (also an sich einer Lappalie, was den lächerlichen Aspekt noch verstärkt) entzündet hatte, getötet worden. Hier wird schon der Verlauf, den auch Barrys Leben nehmen wird, vorgezeichnet.^[13] Allerdings ist auffällig, dass dieser Punkt der Handlung der einzige ist, an dem der Erzähler unmissverständlich im Konjunktiv spricht. Alle weiteren erzählten Passagen greifen vor, räumen aber keinen Spielraum ein für die Frage „Was wäre, wenn?“

Die in dieser Szene programmatische Gefühlslosigkeit ließe sich mit der während der Aufklärung propagierten „Vernunft“ gleichsetzen, wäre diese Szene aufgrund dessen, was der Erzähler den Bildern an Information hinzufügt, nicht eine absolute Persiflierung von Vernunft im Sinne der Aufklärung. Die Distanzierung, die Kubrick von jeglichen Emotionen vornimmt, ist gleichzeitig ein deutliches Abstand-Nehmen von der Vernunft, womit er sich gleichzeitig Nietzsches Auffassung von der „nicht zu Ende gedachten, d.h. sich selbst verabsolutierenden Aufklärung“^[14] anschließt.

2.1 „Erste Liebe“

Redmonds erste Liebe wird in der nächsten bezeichnenden Szene thematisiert (00:02:00 – 00:06:00). Der Erzähler greift wieder einmal vor und spricht von „First love – what a change it makes in a lad[...]“, während der Zuschauer vorerst lediglich zwei Personen beim Kartenspiel sieht.

Barrys Cousine Nora ist das Objekt seiner Begierde, und sie wird allein schon durch die Kameraführung als sehr dominant markiert. Sie steht vor ihm, während er sitzt, was den Eindruck eines Hierarchiegefälles erweckt. Während des vorhergehenden Kartenspiels scheint sie ebenfalls in der bestimmenden Position zu sein. Die Kamera zeigt beide in Schuss und Gegenschuss sich gegenüber sitzen und ihre Blicke, die ihn taxieren, während seine sie entweder hingerissen anschmachten oder aber den ihren schüchtern ausweichen. Selbstverständlich gewinnt sie das Spiel auch und initiiert mit der Frage „Now, what shall it be?“ die folgenden Aktionen. Sie versteckt ihr Halsband in ihrem Dekolleté und weist ihn an, es zu suchen - ein Spiel, in welchem sie ebenfalls den dominanten Part innehat. Genauso geht die Initiative des ersten Kusses von ihr aus, nachdem Barry das Band endlich gefunden und sich somit eine „Belohnung“ verdient hat.^[15] Hier wird suggeriert, dass Redmond sein Leben nicht selbst bestimmt. Er wird immer von äußeren Einflüssen und Umständen getrieben, scheinbar ohne selbst aktiv darauf einwirken zu können.^[16] Bereits hier tritt deutlich zutage, dass Barry die 'Autonomie des handelnden Subjektes'^[17] genommen wird. Daher möchte ich auch bei der chronologischen Einordnung hier Seesslen/Jung widersprechen, die diese von äußeren Umständen erzwungene Passivität des Protagonisten erst am Ende des Filmes im Direktvergleich mit Kubricks 'A Clockwork Orange' ansetzen.^[18] Tatsächlich bin ich der Meinung, dass diese Determinierung durch Umstände sich durch die ganze Erzählung zieht und als Motiv zentral ist für die Handlung von ' Barry Lyndon'.

[...]

^[1] Kilb, Andreas/ Rainer Rother u.a.: Stanley Kubrick. Berlin 1999, Seite 181

^[2] Falsetto, Mario: Stanley Kubrick. A Narrative and Stylistic Analysis. Westport 2001, Seite 14

^[3] Kilb/Rother u.a.: Seite 185

^[4] Cocks, Geoffrey: The Wolf at the Door. Stanley Kubrick, History & the Holocaust, New York 2004, Seite 128

^[5] Koeber, Thomas(Hrsg.): Filmregisseure.Biographien, Werkbeschreibungen, Filmographien, Stuttgart 1999, Seite 369

^[6] Ebd.: Seite 370

^[7] Seesslen, Georg/Ferdinand Jung: Stanley Kubrick und seine Filme. Marburg 1999, Seite 226

^[8] Cocks: Seite 129

^[9] Seesslen/Jung: Seite 208

^[10] Cocks: Seite 130

^[11] Seesslen/Jung: Seite 208

^[12] Bordwell, David/Kristin Thompson: Film Art. An Introduction, New York 2001: Seite 60

^[13] Kilb/ Rother u.a.: Seite 185

^[14] Röttgers, Heiz: Nietzsche und die Dialektik der Aufklärung, Berlin/New York 1972, Seite V

^[15] Seesslen/Jung: Seite 209

^[16] Falsetto: Seite 14

^[17] Seesslen/Jung: Seite 226

^[18] Ebd.:Seite 226