Phantomspuren der Zeit in W.G. Sebalds "Austerlitz"

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Theoretische Grundlagen

3 Konzepte von Zeit
3.1 Die grausame Gottheit Zeit und die Metaphysik der Geschichte
3.2 Eine Topografie der Zeit: Bahnhöfe
3.3 Leben in einem anderen (Zeit-) Modus

4 Zwischenbetrachtung

5 Familienähnlichkeiten
5.1 Sprache und Wissen
5.2 Architektur
5.3 Zwei Beispiele: Das Eichhörnchen und das Archiv
5.3.1 Das Gedächtnis der Dinge – das Eichhörnchen, „veverka“
5.3.2 Die Bibliothèque Nationale

6 Medien der Erinnerung – Fotografie und Film
6.1 Fotografien
6.2 Film
7 Schlusswort

Bibliografie

1 Einleitung

But these are the memories of an adult. Curiously enough, the events are re­membered and seem to have been experienced in a way that was far beyond the normal capacity for recall in a young child of my age. It is as though this process of witnessing is of an event that happened on another level, and was not part of the mainstream of the conscious life of a little boy.¹

Im dritten Kapitel von Testimony² schlägt Dori Laub vor, den Holocaust als ein Ereignis zu betrachten, das die Bedingung der Möglichkeit von Zeugenschaft (und also Zeugenschaft selbst) zu eliminieren suchte. Dies geschah nicht nur durch die programmatische Ermordung der Zeugen der Verbrechen, sondern zuallererst durch die „inhärent nicht-assimilierbare Struktur des Erlebnisses bei den Uberlebenden",³ die jegliche Zeugenschaft von vornherein ausschloss. Die schiere Anwesenheit in einem Geschehen wie dem Holocaust hob die Mög-lichkeit von Zeugenschaft augenblicklich auf,⁴ wie dies fiir schwere Traumen mit anschlieBen-der Amnesie allgemein gilt. Aber: „the 'not telling' of the story serves as a perpetuation of its tyranny."⁵

Damit sind die Schwierigkeiten des Erzählens dieser Geschichte und ihrer (gegebenen-falls) literarischen Vermittlung schon angedeutet: Es soll etwas erzählt oder geschrieben wer-den, das im Grunde nicht ge wusst werden kann.

W. G. Sebalds Austerlitz⁶ erzählt die Geschichte eines Traumatisierten, der sein Leben in unbewusster und be wusster Annäherung an das Trauma verbringt, ohne jemals Zeuge seiner eigenen Geschichte werden zu können. Das vorangestellte Zitat, das Dori Laubs eigene Trau-maerfahrung beschreibt, kann als Sinnspruch der vorliegenden Analyse gelten, der es darum gehen wird, die (Phantom-)Spuren, durch die sich das Trauma ausdriickt, zu entwickeln und zu entwirren. Jene stellen sich in Austerlitz als Spuren eines katastrophalen geschichtlichen Verlaufs und als Phantomspuren verlorener Erinnerungen und Menschen dar; als Phantom-spuren der Zeit⁷, wie ich sie zusammenfassend bezeichnen möchte. Diese Lebensspuren stel- len sich auf zweifache Weise als phantomatisch heraus: Sie sind Spuren von Erinnerungen, die ihn wie ein Phantom seines friiheren Lebens durch das Netz Europas fiihren. Sie sind zweitens vermeintliche Wegweiser zu verschiitteten Erinnerungen, fiihren jedoch auf ihren ei-genen Ursprung zuriick. Austerlitz findet Spuren, die ihn zu den phantomischen, durchsichti-gen Gestalten seiner Phantasie hinfiihren. Die Zeit spielt in diesen Konstellationen eine iiber-geordnete Rolle, weil sie den Zugang zur Vergangenheit — und Gegenwart — bestimmt, d. h. konkret: blockiert.

Es wird Aufgabe der Analyse sein, zu entschliisseln, welche Konzepte von Zeit in Auster­litz vertreten sind, auf welche Weise sich Zeitspuren in das Leben des Protagonisten und in die Geschichte einschreiben, und inwiefern diese Spuren phantomatisch sind. Ausgangspunkt der Lektiire ist die Annahme, dass das Trauma im Mittelpunkt von Austerlitz' Leben auch die do-minanten Motive und Topoi der Erzählung entscheidend bestimmt. Als solche können Ge-dächtnis, Architektur und Medien gelten.

Die herausragende Rolle des Traumas in Austerlitz verlangt eine detaillierte Abhandlung klassischer und moderner Traumatheorien als Grundlegung der Textanalyse. Das erste Kapitel dieser Arbeit wird sich deshalb zum gröBten Teil mit der Darstellung dieser Traumatheorien befassen. Die damit zusammenhängenden theoretischen Grundlagen benannter Topoi werden in den darauf folgenden Kapiteln in Teilen zusammen mit der Textanalyse entwickelt werden; eine Vorgehensweise, die sich auf Grund der inhaltlichen Verflechtungen von Theorie und Fiktion im „Roman"⁸ anbietet.

SchlieBlich muss fiir Austerlitz vorweg eine formale Unterscheidung getroffen werden, die nach meinem Dafiirhalten keine weiteren — etwa qualitativen — Folgen fiir die Betrachtung des Textes haben soll. Der Text behandelt das Trauma auf verschiedenen Ebenen: Einerseits ist das Trauma des Holocaust prävalent, indem es sich auf die Ebene der Erzählung aus wirkt. W. G. Sebald beharrt fiir die erzählende Vermittlung des Holocaust in seinen literaturwissen-schaftlichen Texten auf Sachlichkeit und sperrt sich gegen Identifikation mit den Opfern. Es ist deshalb davon auszugehen, dass dies auch in seine literarischen Texte Eingang gefunden hat. Textintern muss aber erst einmal zwischen dem Trauma im Allgemeinen und dem spezifi-schen Holocaust-Trauma unterschieden werden: Fiir den kleinen Austerlitz ist es sicherlich zweitrangig, dass er infolge des Holocaust weg geschickt wurde. Sein Trauma griindet in ers- ter Linie im Verlust der Eltern und der Identität. Als Auswirkung der Gräuel des Holocaust kann und muss es aber in diesen Kontext platziert werden, indem ihm eine Unmöglichkeit zur Zeugenschaft innewohnt und Austerlitz' Erinnerungslosigkeit eben diesen Umstand inszeniert. In der späten Recherche über den Verbleib der Eltern spielt es darüber hinaus eine wichtige Rolle, weil es sich mit der Unfassbarkeit des Ereignisses kurzschlielßt.

2 Theoretische Grundlagen

Freud erklärt das Trauma⁹ paradigmatisch am Beispiel des Unfalls, in welchem der seelische Apparat auf die Erschütterung auf Grund eines „Fehlen[s] der Angstbereitschaft"¹⁰ unvorbe-reitet ist, so dass die Erschütterung den äuß eren Reizschutz durchbricht und eine „traumati-sche Neurose"¹¹ verursacht. Diese Neurose äuß ert sich mit zeitlicher Verzögerung in Träumen, Halluzinationen und repetitiven Zwangshandlungen, die der Kontrolle des Betroffenen entzo-gen sind:

Es ereignet sich, daß ein Mensch scheinbar unbeschädigt die Stätte verlälßt, an der er einen schreckhaften Unfall, z. B. einen Eisenbahnzusammenstoß , erlebt hat. Im Laufe der nächsten Wo-chen entwickelt er aber eine Reihe schwerer psychischer und motorischer Symptome, die man nur von einem Schock, jener Erschütterung oder was sonst damals gewirkt hat, ableiten kann. Er hat jetzt eine „traumatische Neurose". (...) Man heit die Zeit, die zwischen dem Unfall und dem ersten Auftreten der Symptome verflossen ist, die „Inkubationszeit".¹²

Die auftretenden Symptome gehorchen einem Zwang zur Wiederholung, in welcher an Stelle des Erinnerns die Wiederkehr des Verdrängten steht, denn anders als bei der herkömmlichen Neurose kann der Betroffene das Geschehen nicht erinnern, um es durchzuarbeiten und abzu- führen.¹³ An die Stelle der Verarbeitung tritt hier der Zwang zum wiederholten Ausagieren des Nicht-Erinnerten.¹⁴

Der wiederkehrende traumatische Traum erfüllt in diesem Falle nicht die Wunscherfüllungs-tendenz des normalen Traumes, sondern stellt die unheimliche (und unaufhaltsame) Rückkehr des Verdrängten gegen den Willen des Traumatisierten dar. Dies ruft bei den Betroffenen den „Eindruck eines sie verfolgenden Schicksals, eines dämonischen Zuges in ihrem Erleben"¹⁵ hervor. Die Struktur des Traumas und seines nachträglichen Erlebens stellt sich nach dem Schema „Trauma — Abwehr — Latenz — Ausbruch der neurotischen Erkrankung — teilweise Wiederkehr des Verdrängten"¹⁶ dar.

Dem Trauma liegt weiter eine — enigmatische —¹⁷ zeitliche Verzögerung zugrunde, die sei­ne genaue Lokalisierung verhindert:

[T]rauma is not locatable in the simple violent or original event in an individual's past, but rather in the way its very unassimilated nature — the way it was precisely not known in the first instance — returns to haunt the survivor later on.¹⁸

Cathy Caruth sieht hier mit Shoshana Felman eine Wissenskrise oder „crisis of truth"¹⁹ wir-ken, die Unsicherheit erzeugt über den Status dessen, was die Traumatisierten für wahr oder real halten. In Caruths Beispiel wird diese Unsicherheit durch eine mit sicherer RegelmäBig-keit wiederkehrende Halluzination erzeugt, die von der traumatisierten Person nicht in die ei-gene Geschichte oder Gegenwart eingeordnet werden kann.²⁰ Diese relativ „simple Definition"²¹ des Traumas als Wissenskrise täusche laut Caruth allerdings darüber hinweg, dass dessen Pathologie weder durch das eigentlich traumatische Geschehen (das katastrophal oder nicht katastrophal sein mag und nicht jedermann gleichermaBen traumatisieren muss) er-klärt noch im Sinne einer reinen psychologischen Verzerrung definiert werden kann. Die Pa-thologie lässt sich stattdessen aus der Struktur der Erfahrung ablesen:²²

[T]he event is not assimilated or experienced fully at the time, but only belatedly, in its repeated possession of the one who experiences it. To be traumatized is precisely to be possessed by an image or an event. And thus the traumatic symptom cannot be interpreted, simply, as a distortion of reality, nor as the lending of unconscious meaning to a reality it wishes to ignore, nor as the re­pression of what was once wished for.²³

Diese Wahrheit, so Caruth weiter, die erst in der Verspätung zu Tage tritt und uns nachträglich adressiert, trifft nicht nur Aussagen ilber das, was gewusst werden kann, sondern deutet gera-de auch auf das, was dem Wissen nicht zugänglich ist.²⁴

Wenn Dori Laub den Holocaust als ein Ereignis versteht, das keine Zeugen hatte, weil es die Bedingung der Möglichkeit von Zeugenschaft, nämlich das Erfahren des zu Bezeugenden, zerstört, dann ist damit auch diese Wissenskrise angesprochen, die Unsicherheit ilber den Sta­tus von Wahrheit im Allgemeinen und den Wahrheitsstatus von traumatisch ausagierter Ver-drängung im Speziellen produziert und in letzter Konsequenz Identität und die Möglichkeit von Authentizität eliminiert: „Especially for victims, trauma brings about a lapse or rupture in memory that breaks continuity with the past, thereby placing identity in question to the point of shattering it."²⁵

Bei Dori Laub meint Authentizität erstens die psychische Fähigkeit der physischen Zeit-zeugen, sich selbst gegenilber dem Erlebten Zeugnis abzulegen. Zeugnis ablegen bedeutet, die Wahrheit dessen zu bezeugen, was sich zugetragen hat.²⁶ Die kontaminierende Wucht des Ho­locausts machte es filr Beobachter unmöglich, sich genilgend vom Geschehen zu distanzieren, um so eine hinlängliche Ganzheit und psychische Distanz, in einem Wort: Integrität zu be-wahren, die eine Bedingung von Zeugenschaft darstellt. Laubs Konzept reicht hier ilber das Freuds hinaus, welches sich — möglicherweise seiner Zeit geschuldet —²⁷ allein um die trauma-tische Erinnerungslilcke und den Wiederholungszwang zentriert. Laub folgend war es gerade the very circumstance of being inside the event that made unthinkable the very notion that a wit- ness could exist, that is, someone who could step outside of the coercively totalitarian and dehu- manizing frame of reference in which the event was taking place, and provide an independent frame of reference through which the event could be observed.²⁸

Die Unmöglichkeit, gegeniiber dem Holocaust Zeugnis abzulegen, ergibt sich hier auch aus dem Fehlen einer Vergleichskategorie, vielleicht zuallererst in einem simplen quantitativen Sinn: „One might argue that the Shoah was both unique (this kind of genocide had not happe­ned before) and comparable (how did Hitler's camps compare with Stalin's gulags?)".²⁹ Mit dem Holocaust aber wurde die Grenze des Extremen iiberschritten, und diese Uberschreitung hebelt historische Vergleichskategorien ohnehin völlig aus. Das einzige, das iiber das Ereignis dann mit LaCapra noch gesagt werden kann, ist, dass etwas radikal Transgressives und nicht Vergleichbares passiert ist.³⁰ Eine Sprachlosigkeit (insofern als das, was gesagt werden kann, nach dem oben Ausgefiihrten hinter dem zuriickbleiben muss, was möglicherweise zu sagen ware) wie sie fiir das Trauma beschrieben wird, ist dem Ereignis selbst eingeschrieben.

Wenn dariiber hinaus die „Welt des Holocaust"³¹ als eine Welt gedacht werden muss, in der die Vorstellung eines ,Anderen`, eines Gegeniibers also, das angerufen werden kann, nicht mehr möglich ist (m. E. als Konsequenz der Uberschreitung einer absolut zu setzenden Gren-ze), dann kann es fiir den Einzelnen keine Hoffnung darauf geben, als Subjekt erkannt und an-gerufen zu werden. Darin sieht Laub die wahre Bedeutung von „Auslöschung", oder im natio-nalsozialistischen Kontext: „Ausrottung" — die philosophische Unmöglichkeit, „Du"³² zu sa-gen:

[W]hen one cannot turn to a "you" one cannot say "thou" even to oneself. The Nazi system (...) convinced its victims, (...) that what was affirmed about their "otherness" and their inhumanity was correct (...). This loss of the capacity to be a witness to oneself (...) is perhaps the true mean­ing of annihilation, for when one's history is abolished, one's identity ceases to exist as well.³³

Von der Traumatheorie her gesprochen bedeutet das: Wenn es keine authentische (zeitgleiche) Erfahrung der Verletzung gibt, bleibt eine Grundvoraussetzung von Authentizitat unerfiillt — ein Problem, vor das sich nach James E. Young, Zeugenschaft und folglich Zeugenschaftslite-ratur ohnehin gestellt sehen. Fiir Young³⁴ steht die „furchtbare und unhintergehbare Ironie des Versuchs, Zeugnis abzulegen, darin, dass in dem Augenblick, in dem der Akt des Schreibens abgeschlossen ist, die Autoritat des Zeugen verschwindet",³⁵ indem das Geschriebene keine Spur des am eigenen Leibe erfahrenen Verbrechens mehr ist, sondern zu frei flottierenden Zei-chen wird, die vom Leser gedeutet werden miissen und also missverstanden werden können.

Anne Fuchs wendet sich gegen den historischen Relativismus der Konstruktivisten nach Youngs Manier und schlägt stattdessen vor, Holocaust-Tagebücher als absolute Sprechakte zu verstehen, die auf der Ebene des ,ich lege Zeugnis ab` auch die moralische Aufforderung an den Leser beinhalten, die Wahrheit des Zeugnisses in das eigene Leben zu integrieren: „eine Forderung nach einer anhaltenden Betroffenheit, die durch den Eigennamen des Zeugen er-heblich verstärkt wird".³⁶

Auf der Ebene der Traumatheorie ist die dem Holocaust eigene Unmöglichkeit der Erfah-rung und des Ausdrucks auch der Literatur über den Holocaust implizit, wenngleich sie sich zuvorderst und sehr direkt in einer eigentlichen Zeugenschaftsliteratur (Augenzeugenberichte, Chroniken, et cetera) zeigen muss. Als traumatisierte Literatur beschreibt sie ein Trauma, das ihr nicht bekannt ist, weil sie es noch nicht erfahren hat.³⁷

Die derart prekäre Situation des Zeugen und seines Zeugnisses wird weiter kompliziert, wenn jener das Bezeugte nicht selbst erfahren hat, sondern Zeuge eines Zeugen geworden ist. Ersterer kann folglich nicht aus seinen eigenen Erfahrungen heraus bezeugen, sondern bezieht sich auf Erinnerungen, die ihm mitgeteilt wurden; Marianne Hirsch hat für diese Art von Ge-dächtnis den Terminus „postmemory" geprägt:

Postmemory is distinguished from memory by generational distance and from history by deep personal connection. Postmemory is a powerful and very particular form of memory because its connection to its object and source is mediated not through recollection but through an imagina­tive investment and creation.³⁸

Dieses Konzept ist dem der „secondary memory"³⁹ von LaCapra ähnlich in der gemeinsamen Annahme eines „secondary witness"⁴⁰ wie dem Historiker, wenn es LaCapra auch darum geht zu zeigen, dass Erinnerung niemals rein primär sein kann. Sie ist immer schon beeinflusst von Elementen, die ihren Ursprung nicht in der direkten Erfahrung haben. Traumatische Erinne-rung ist auBerdem nie primär, weil das Ereignis nicht in die Erfahrung integriert ist und nicht direkt erinnert wird;⁴¹ sie ähnelt in der nachträglichen Bearbeitung — wenn auch der kritischen, nicht der imaginativen wie bei Hirsch — eher der „secondary memory".

Sieht schon Zeugenschaftsliteratur, der es um eine rein inhaltliche Vermittlung des persönlich Erlebten geht, sich mit Problemen der Authentizität konfrontiert, so muss die Literatur nach dem Holocaust, die einen weit weniger direkten Bezug herstellen kann und der es folglich um die literarische Vermittlung geht, sich auBerdem Fragen literarischer Ausarbeitung stellen. Un-zulässig erscheinen hierbei Mythisierungen im Sinne einer negativen Sublimität,⁴² Abstraktio-nen und Asthetisierungen der historischen Gräuel sowie sentimentale Identifikation mit den Opfern, die die Grenze zwischen Ich und Anderem uberschreitet. W. G. Sebalds literaturwis-senschaftliche Analyse von Erich Nossacks Text ergibt denn auch allgemeingültig, dass

[d]as Ideal des Wahren, das in seiner, fiber weite Strecken zumindest, gänzlich unprätentiösen Sachlichkeit beschlossen ist, (...) sich angesichts der totalen Zerstörung als der einzige legitime Grund fur die Fortsetzung der literarischen Arbeit [erweist]. Umgekehrt ist die Herstellung von ästhetischen oder pseudoästhetischen Effekten aus den Tri.immern einer vernichteten Welt ein Verfahren, mit dem die Literatur sich ihrer Berechtigung entzieht.⁴³

LaCapra schlägt (weniger polemisch) anstelle der Identifikation das Konzept der Empathie vor als eine Art des „affektiven Bezugs auf den Anderen",⁴⁴ die darauf verzichtet, mit der Stimme des Anderen sprechen zu wollen. Far LaCapra muss sich ein solchermaBen empathi-sches Geschichtsverständnis ebenfalls auf die literarische Vermittlung aus wirken:

Being responsive to the traumatic experience of others, notably of victims, implies not the appro­priation of their experience but what I would call empathic unsettlement, which should have stylistic effects or, more broadly, effects in writing which cannot be reduced to formulas or rules of method.⁴⁵

Mit Caruth gesprochen stellt sich die Frage, was es bedeutet, „to transmit and to theorize around a crisis that is marked, not by a simple knowledge, but by the way it simultaneously defies and demands our witness".⁴⁶ Diese Frage aber kann nicht direkt gestellt werden, son-dern muss in einer Sprache formuliert sein, die selbst schon in ge wisser Weise „literarisch"⁴⁷ ist. Sie deutet auf das Unsagbare sowohl im traumatheoretischen als auch im literarischen Sin-ne: Beiden Ebenen wohnt die Gefahr inne, den Holocaust als ein negativ Sublimes zu konstru-ieren, was einer unzulässigen Abstraktion und Sakralisierung gleich käme.⁴⁸

Die Auseinandersetzung der Literatur mit ihrer eigenen Sprachlosigkeit kann Adorno folgend durchaus Schweigen bedeuten. Wenn hier die vorsichtige Formulierung ,Literatur über den Holocaust`, gewählt wird, dann weil Adornos Diktum, das in diesem Zusammenhang prägend war und noch immer ist, m. E. nicht eindeutig ,nur` auf Literatur über den Holocaust zielt, sondern alle Kultur einschlieSt: „Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch, und das friBt auch die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es unmöglich ward, heute Gedich-te zu schreiben."⁴⁹ Dieses „Darstellungsverbot"⁵⁰ beschränkt sich nicht auf das Schreiben von Gedichten, sondern umfasst auch die Erkenntnis der Unmöglichkeit; diese Kategorie des Wis-sens spricht darüber, dass sie weiB, dass Gedichte nach Auschwitz nicht mehr möglich sind. Sie ist durch die Katastrophe ,angefressen`, beschädigt; die Spur des Holocaust ist dann nicht auf literarische Texte oder speziell Gedichte festgelegt, indem es weiter heiBt:

Der absoluten Verdinglichung, die den Fortschritt des Geistes als eines ihrer Elemente voraus-setzte und die ihn heute gänzlich aufzusaugen sich anschickt, ist der kritische Geist nicht gewach-sen, solange er bei sich bleibt in selbstgenügsamer Kontemplation.⁵¹

Formuliert wird hier vielmehr die Frage, was ein Gedicht noch gelten kann in einer Kultur, die einen Zivilisationsbruch dieser Dimension hat zustande bringen können, was ferner von dieser Kultur selbst noch zu erwarten ist.⁵² Adorno zufolge konnte und sollte nach Auschwitz nicht mehr gelten, was die Aufklärung noch für wahr hielt: dass die Sprache die „versöhnende unter den Mächten dieser Welt" sei.⁵³

Literatur nach Auschwitz — und Kunst im Allgemeinen — muss sich ethisch überprüfen, wenn sie denn nicht schweigt: Kunst ästhetisiert;⁵⁴ Sprache ,versöhnt`, sie harmonisiert Sprach- und Erfahrungsfetzen zu Narration. Hierin fügt sie jedem Phänomen einen Grad an Kohärenz hinzu, die im Falle des Holocaust nicht vertretbar scheint. Wenn Adorno davor warnt, den Holocaust als „bloB graduelle Zunahme des Grauens [zu integrieren], der gegen-über man den eigenen Seelenfrieden bewahrt",⁵⁵ sperrt er sich so gegen jegliche Sinngebung — und das betrifft auch die Kunst.⁵⁶

Aidornos „bewusst iibertreibendes und verkiirzt kolportiertes"⁵⁷ Diktum habe, so Schulte, zur Sensibilisierung fiir den Zusammenhang von Kultur und Barbarei fraglos beigetragen, mit der Konsequenz, dass zwar weiterhin Gedichte geschrieben wurden, aber doch in dem Bewusstsein, dass die Spur der Katastrophe auch vor den Texten nicht Halt machen wiirde und eine nachträgli-che Bearbeitung des Geschehenen unabdingbar sei.⁵⁸

Ein Teil des oben beschriebenen Ausdrucksproblems ist ein rein literaturtechnisches und so alt wie die Literatur selbst: „Unsagbarkeitstopoi gehören zum festen Bestandteil rhetorischer Tra-dition".⁵⁹ An die Grenzen der Erzählbarkeit, so Riedl, sei die Literatur nach 1945 jedoch auf Grund des Spannungsfeldes zwischen „der Erwartung von Authentizität einerseits und der Unmöglichkeit ihrer Kommunizierbarkeit andererseits"⁶⁰ gestoBen. Woraus diese „Erwartung der Authentizität" erwächst, bleibt unerwähnt, gemeint ist aber historische Authentizität im Sinne einer möglichst unmittelbaren Vermittlung der Realität des Holocaust,⁶¹ die einen Pol der literarischen Bearbeitung und des Ausdrucks bildet. Das Problem der von Dori Laub be-schriebenen, dem Holocaust immanenten Unmöglichkeit von Authentizität, bleibt hier unbe-riicksichtigt.

Als eine Literatur nach und im weitesten Sinne iiber den Holocaust, muss auch W. G. Se-balds Austerlitz in diesem Spannungsfeld positioniert werden, wenn auch die Erzählung sich offensichtlich nicht dem Irrtum hingibt, Authentizität sei iiberhaupt herstellbar.⁶² Der Text ver-zichtet im Gegenteil gänzlich auf den Versuch und legt diese Auslassung in ihrer Zitat- und Montagestruktur offen. Austerlitz will nicht authentisch sein, sondern versucht eine Annähe-rung an die Katastrophe und die Spuren der Zerstörung. Solche Spuren finden sich Assmann zufolge an Gedenkorten, welche sich durch Diskontinuität auszeichnen, „das heiBt: durch eine eklatante Differenz zwischen Vergangenheit und Gegenwart".⁶³ Am Gedenkort ist eine be-stimmte Geschichte unterbrochen worden und „materialisiert sich in Ruinen und Relikten, die sich als fremde Uberreste von der Umgebung abheben".⁶⁴ Mit der Zerstörung des Ortes ist sei­ne Geschichte jedoch noch nicht vorbei, sondern lebt weiter in diesen materiellen Relikten, die Gegenstand neuer Erzahlungen und somit zu Bezugspunkten neuer kultureller Identitat werden. Der Gedachtnisort mit seinen Relikten vergangener Zeit ist jedoch erklarungsbedurf-tig; seine Bedeutung muss durch sprachliche Uberlieferung gesichert werden.⁶⁵ An dieser Stel-le klingen in Assmanns Konzept Walter Benjamins Thesen fiber den Begriff der Geschichte⁶⁶ an, insofern als Geschichte sich als Spurensuche darstellt. Wahrend sich bei Assmann diese Spuren in materiellen Relikten finden, versteht Benjamin fluchtige Bilder der Vergangenheit — Erinnerungsbilder — metaphorischer als ,Spuren` im weitesten Sinne: Nur fiber ihren Zugriff zur Vergangenheit ist Geschichtsschreibung uberhaupt möglich.

Geschichte stellt sich nach Benjamin als inkoharent dar, so dass immer nur Bruchteile er-innert werden können; die gesamte Menschheitsgeschichte bleibt uns bis zu unserer Erlösung vorenthalten. Weiter sind diese Bruchteile fluchtig und ergeben kein koharentes Ganzes, son-dern: „Vergangenes historisch artikulieren heiBt nicht, es erkennen ,wie es denn eigentlich ge-wesen ist`. Es heiBt, sich einer Erinnerung bemachtigen, wie sie im Augenblick einer Gefahr aufblitzt."⁶⁷ Noch bevor wir ein Bild der Vergangenheit zu fassen bekommen, ist es schon vor-beigehuscht: „Nur als Bild, das auf Nimmerwiedersehen im Augenblick seiner Erkennbarkeit eben aufblitzt, ist die Vergangenheit festzuhalten".⁶⁸

Insofern als das Festhalten des fluchtigen Bildes als zentrale Arbeit des Historikers er-scheint, ist die Fotografie ein privilegiertes Medium der historischen Dokumentation, weil sie der nachtraglichen und zufalligen Bemachtigung des vergangenen Augenblicks entgegenar-beitet. Sie halt ohne relevante zeitliche Verzögerung fest, was spater den Augenblick der Auf-nahme erinnern soll. Nach Boehnke ist sie das Medium der Prasenz, einer dokument a rischen Evidenz und Zeugensch a ft. Gerade, weil sie mit Datum, Ort und Augenblick, mit einer bestimmten Beleuchtung und Atmosphare Raum und Zeit fixiert und einfriert, wird sie durchsichtig und provoziert die skandalösen Fragen nach Tod und Verganglichkeit.⁶⁹

Das Einfrieren beschreibt die Einmaligkeit eines Ereignisses, das sich nicht wiederholen wird. Insofern weist das Ereignis in der Fotografie nach Barthes niemals iiber sich selbst hinaus, sondern die Fotografie fiihrt das, was sie bezeichnet, immer mit sich. Sie ist „das WIRKLI-CHE in seinem unerschopflichen Ausdruck",⁷⁰ untrennbar von ihrem Referenten.⁷¹ Die Foto-grafie liefert ferner dem „ spectator"⁷² ein Infra-Wissen, das sich zur Geschichte verhalt wie das „Biographem" zur Biografie;⁷³ sie ruft nicht die Vergangenheit ins Gedachtnis.

Ihre dunkle Seite offenbart sich Barthes folgend in ihrer Nahe zum Tod. Als eine der drei Biihnenkiinste ist sie iiber das urtiimliche Theater mit dem Totenkult verbunden, in dem das Schminken den Effekt hatte, sich als einen zugleich lebenden und toten Korper zu kennzeich-nen und die Rolle der Toten zu spielen. Die gleiche Beziehung findet Barthes nun in der Foto-grafie wieder, wenngleich sie als Ausschnitt des Lebendigen bemiiht wird, sie „Lebensnahe"⁷⁴ herstellen soll. Insofern sie „die mythische Verleugnung eines Unbehagens gegeniiber dem Tod"⁷⁵ anzeigt, ist die Fotografie ein urtiimliches Theater von der Art eines „,Lebende[n] Bild[es]`: die bildliche Darstellung des reglosen, geschminkten Gesichtes, in der wir die Toten sehen".⁷⁶

Susan Sontag spricht von „geisterhaften Spuren",⁷⁷ die in sich auflosenden Familien-strukturen die Prasenz der nun verstreuten Angehorigen bezeugen. Geisterhaft sind Fotos also, indem sie etwas zeigen und bezeugen, das in dieser Form nicht mehr existiert. Es driickt sich darin ihr besonders illusionistischer Charakter aus, indem sie nicht nur aussagen, dass das Festgehaltene einmal gewesen ist, sondern dass es immer noch sei. Das, was scheinbar immer noch ist, begriindet Sontag zufolge den Umgang mit Fotos als eine „Mischung aus Sentimen-talitat und verborgenem Glauben an magische Krafte",⁷⁸ der als Versuch gelten kann, mit einer anderen Wirklichkeit in Kontakt zu treten oder sie fiir sich zu beanspruchen.⁷⁹ Dem entspricht die Vorstellung, die Fotografie erzeuge ein Duplikat von Welt, eine „Wirklichkeit zweiten Grades".⁸⁰

Fotografien haftet daher von vornherein etwas Unheimliches an, das auf einer mysteriösen Verbindung des Bildes mit dem Tod oder einer anderen Existenz basiert, indem sie die exis-tentielle Anfälligkeit und Verletzlichkeit von Menschen sichtbar macht. Sontag hebt hier be-sonders Fotos aus nationalsozialistischen Ghettos hervor, die durch unser Wissen um die Er-mordung der fotografierten Menschen eine zusätzliche beklemmende Dimension bekom-men.⁸¹

Die Nähe des Fotos zum Tod wird in der Unbewegtheit des fotografierten Gegenstandes sichtbar, die als das Ergebnis einer Verschränkung der Begriffe des Realen und des Leibhafti-gen zu verstehen ist und bestimmt, ob wir das Gesehene als ein Lebendes oder Totes betrach-ten:

[I]ndem [die Fotografie] bezeugt, daB der Gegenstand real gewesen sei, suggeriert sie insgeheim, er sei lebendig, aufgrund jener Täuschung, die uns dazu verleitet, dem REALEN einen uneinge-schränkt höheren, gleichsam ewigen Wert einzuräumen; indem sie aber dieses Reale in die Ver-gangenheit verlagert (...), erweckt sie den Eindruck, es sei bereits tot. Daher sollte man vielleicht sagen, daB das Unnachahmliche der PHOTOGRAPHIE (ihr Noema) darin besteht, daB jemand den Referenten leibhaftig oder gar in persona gesehen hat.⁸²

Das Schauerliche an einem Foto ist, zusammenfassend, ihr Bezeugen zweier Zeitebenen: „ das wird sein und das ist gewesen".⁸³ Man erschauert „ vor einer Katastrophe, die bereits stattge-funden hat"⁸⁴.

Damit zusammenhängend erklärt Barthes zwei Eigenschaften des Fotos, das „studium"⁸⁵ und das „punctum"⁸⁶. Das studium vermag den Kontext eines Fotos zu erschlieBen, es erlaubt, den „ operator"⁸⁷ wiederzufinden und kann als eine ästhetische Kategorie des „ich mag / ich mag nicht"⁸⁸ verstanden werden. Darin entspricht es ferner einem politischen Leseakt, indem es erlaubt, das Foto in seinen gesellschaftlichen Kontext zu stellen, es anhand der Absicht des Fotografen zu deuten, es an ästhetischen Vorgaben seiner Zeit zu messen, et cetera. Aber: „Die PHOTOGRAPHIE ist einförmig, wenn sie die ,Realität` emphatisch transformiert, ohne sie zu verdoppeln oder ins Wanken zu bringen".<sup>89</sup> Im Gegenzug dazu ist das punctum eine Eigen-schaft des Fotos, „dessen Natur im Detail, einem Partialobjekt liegen kann, mittels dessen es auf den Betrachter trifft, ihn verstört, verunsichert, Mstigmatisiert`".⁹⁰ Die zweite Eigenschaft des punctums besteht auBerdem nicht in der Form, sondern in der Zeit: in der reinen Abbil-dung des „ Es-ist-so-gewesen".⁹¹ In der persönlichen Ansprache durch das punctum wird sein Gegenstand real, oder ,surreal` im Sinne einer Dopplung von Wirklichkeit: „Was ein Foto sur­real macht, [ist] die unwiderstehliche Rührung, die sie als Botschaft aus vergangener Zeit aus-löst (...)."<sup>92</sup> Dieser sich darin ausdrückenden Aufforderung, den Tod auf dem Foto zu betrach-ten, kann der spectator sich nicht entziehen: „[D]ie Lektüre des punctum (des ,getroffenen` Photos, wenn man so sagen kann) ist (...) kurz und aktiv zugleich, geduckt wie ein Raubtier vor dem Sprung".⁹³ Das punktierte Foto ist übersät von Schmerzpunkten und empfindlichen Stellen, in denen die Verletzlichkeit des menschlichen Referenten sichtbar wird und die eine unmittelbare Empfindung des Getroffenseins beim spectator hervorrufen.

3 Konzepte von Zeit

3.1 Die grausame Gottheit Zeit und die Metaphysik der Geschichte

Der Erzähler trifft Austerlitz zum ersten Mal im Wartesaal des Antwerpener Zentralbahnhofs, der „Salle des pas perdus" (A 12). Dies setzt den Ton für die gesamte Erzählung: Sowohl Aus­terlitz als auch der Erzähler sind verlorenen Schritten, dunklen Erinnerungen und unergründli-chen Ahnungen auf der Spur. Noch bevor Austerlitz` Lebensgeschichte beleuchtet wird, führt der Text seine ausführliche, in Teilen obsessive Beschäftigung mit europäischer Baugeschich-te ein. Der Bahnhof in Antwerpen sei 1905 nach zehnjähriger Bauzeit auf Wunsch König Leo-polds, „unter dessen Patronat sich der anscheinend unaufhaltsame Fortschritt vollzog" (A 18) als Manifestation des „grenzenlosen Optimismus" (A 17) seiner Epoche fertig gestellt wor-den. In seinen monumentalen AusmaBen gleiche das Bauwerk einer „dem Welthandel und Weltverkehr geweihten Kathedrale" (A 20), in der „in hierarchischer Anordnung die Gotthei-ten des 19. Jahrhunderts vorgeführt werden — der Bergbau, die Industrie, der Verkehr, der Handel und das Kapital". An höchster Stelle befinde sich „die durch Zeiger und Zifferblatt vertretene Zeit" als „Statthalterin der neuen Omnipotenz" (A 21). Austerlitz' Benjaminischem Blick erscheint sie als die Inkarnation der Religiosität der Moderne;⁹⁴ ihre „Kathedrale" zele-briert die zentrale Stellung der Mobilität innerhalb des Erwartungshorizonts der neuen Epo-che.⁹⁵ Austerlitz erkennt in der auch innenarchitektonisch hervorgehobenen Stellung der neuen Gottheit, die den Reisenden iiberwacht und ihn zum Aufblicken zwingt, den absoluten Macht-anspruch der gleichgeschalteten Zeit (vgl. A 22). Mehr noch: Nur indem die Menschen sich in den vorgegebenen Ablauf fiigten, sei es ihnen iiberhaupt noch möglich, „die riesigen Räume zu durcheilen, die [sie] voneinander trennten" (A 22). Ein „AuBer-der-Zeit-Sein" (A 151), wie es Austerlitz erlebt, muss innerhalb dieser Logik, wenn Kontaktaufnahme nur innerhalb eines normierten Rahmens noch möglich ist, ein „Abgetrenntsein" (A 161) zur Folge haben, das zwangsläufig in Vereinsamung endet, denn auch die Teilhabe an der dominanten Kultur und ihren Giitern ist dann von diesem Regulierungsmechanismus betroffen. Die Gottheit Zeit hat damit neben dem ökonomischen auch einen unmittelbaren Einfluss auf menschliche Bezie-hungen, wenn sie die Möglichkeiten der Kommunikation iiber den Raum — und nicht nur iiber die Zeit — hinweg und die Teilhabe an der Kultur reguliert. Ihre Macht, derer er sich ihrer letztlich nicht entziehen kann, hat sowohl inklusive und exklusive Auswirkungen auf den Ein-zelnen.

Die synchronisierte Zeit hat auf den Reisenden ferner einen desorientierenden Effekt:

Freilich, sagte Austerlitz nach einer Weile, hat das Verhältnis von Raum und Zeit, so wie man es beim Reisen erfährt, bis auf den heutigen Tag etwas Illusionistisches und Illusionäres, weshalb wir auch, jedesmal wenn wir von auswärts zuriickkehren, nie mit Sicherheit wissen, ob wir wirk-lich fortgewesen sind. (A 22)

Fiir Austerlitz, der sein Leben auf Reisen verbringt, muss diese Desorientierung dann existen-tielle AusmaBe annehmen, und tatsächlich ist sein Zeit- und Geschichtsverständnis von jener Zirkularität geprägt, die im obigen Zitat zum Ausdruck kommt und sich mit dem Ort des Bahnhofs verbindet: Indem die Geschwindigkeit des Reisens jegliches natiirliche Zeitempfin-den zunichte macht, ist der Bahnhof der Ort, in welchem sich die Ubermacht der Zeit räum-lich verkörpert.

In der Unsicherheit, „ob wir wirklich fortgewesen sind" äuBert sich sodann das, was der Erzähler Austerlitz' „Metaphysik der Geschichte" (A 23) nennen wird: Zeit hinterlässt in Aus­terlitz' Verständnis Spuren, die gelesen werden können und miissen, und diese Folge wird durch die Gleichschaltung der Zeit gestört. Geschichte und Zeit können in Form von Spuren sichtbar gemacht werden, weiB der Spurenleser die Zeichen nur richtig zu deuten. Kulturgiiter sind in Austerlitz' Verstandnis analysierbare Manifestationen der Kultur ihrer Zeit, als solche jedoch notwendig an ihre eigene Zeit und ihren eigenen Ort gebunden. Eine solchermaBen historische Analyse im Sinne einer Quellenanalyse der Kultur erfordert aber die Integritat des natiirlichen Verhaltnisses zu Raum und Zeit. Die Abstraktion dieses Verhaltnisses durch nor-mierte Zeit wirft fiir Austerlitz gleichsam konkretisierende Fragen nach dem Kontext des be-trachteten Gegenstandes auf, fiir die paradoxerweise gerade seine Metaphysik die Fundierung liefert:

[W]enn Newton wirklich gemeint hat, die Zeit sei ein Strom wie die Themse, wo ist dann der Ur-sprung der Zeit und in welches Meer miindet sie endlich ein? Jeder Strom ist, wie wir wissen, notwendig zu beiden Seiten begrenzt. Was aber waren, so gesehen, die Ufer der Zeit? Was wären ihre spezifischen Eigenschaften, die etwa denen des Wassers entsprächen, das fliissig ist, ziemlich schwer und durchscheinend? In welcher Weise unterscheiden sich Dinge, die in die Zeit einge-taucht sind, von solchen, die nie beriihrt wurden von ihr? (A 150)

Andererseits entdeckt Stuart Taberner an dieser Stelle ein Dilemma, das durch Austerlitz' Me-taphyik erzeugt wird: Austerlitz schreibt spezifischen Ereignissen kosmische Bedeutung zu und positioniert sie als „markers in the chronicle of profound suffering that he holds to deter­mine existence".⁹⁶ Gleichzeitig bedeutet seine undifferenzierte Aburteilung der Geschichte bis zur Moderne (weiter reichen seine Analysen nicht) selbst eine Abstraktion, die es unmöglich macht, einen Schuldigen am Leiden zu benennen, um Anklage zu erheben. Austerlitz' Dekon-struktion spezifischer historischer Ereignisse abstrahiert sie aus dem „Kontinuum historischer Zeit"⁹⁷ und erklart sie stattdessen mit den Begriffen eines unabwendbaren Schicksals — oder als das Walten einer grausamen Gottheit, wie hier hinzuzufiigen ware —, so dass

[n]obody is to blame, no charges to be laid; everything seems inevitable, simply a matter of fate. And if time is collapsed, there is no opportunity to intervene in the historical process, to demand the redemption of the past in a better future.⁹⁸

Eine Legende der Spuren und Zeichen verflossener Zeit findet sich in Benjamins Thesen fiber den Begriff der Geschichte, denen zufolge Geschichte „Gegenstand einer Konstruktion"⁹⁹ ist, „deren Ort nicht die homogene und leere Zeit sondern die von Jetztzeit erfiillte bildet".¹⁰⁰

[...]

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¹ Laub, Dori, „An Event Without a Witness: Truth, Testimony and Survival". In: Felman, Shoshana und Dori Laub, Testimony. New York: Routledge 1992, S. 75 — 92, S. 76.

² Laub, „An Event Without a Witness: Truth, Testimony and Survival."

³ Fuchs, Anne, Die Schmerzensspuren der Geschichte. Zur Poetik der Erinnerung in !. G. Sebalds Prosa. Köln; Weimar; Wien; Böhlau 2004, S. 42.

⁴ Vgl. Laub, S. 81.

⁵ Vgl. Laub, S. 79.

⁶ Sebald, W. G., Austerlitz. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 2003, S. 150. Im Folgenden mit der Sigle A abgekiirzt.

⁷ In Anlehnung an den Austerlitz -Text verwende ich fiir alle Komposita von ;Phantom' die alte Rechtschrei-bung.

⁸ Die Taschenbuch-Ausgabe von 2003 gibt diese Genre-Bezeichnung auf dem Umschlag, während Ruth Klii- ger erklärt, der Erzählung fehlten konstitutive Merkmale des Romans: Die Sprache gehe auf Distanz, so dass trotz des Austausches im Gespräch die Beschreibung menschlicher Beziehungen fast gänzlich fehle. (Vgl. Kliiger, Ruth, „Wanderer zwischen falschen Leben". In: Text+Kritik: !. G. Sebald 158 (2003): S. 95 — 102, hier S. 96.)

⁹ Freud unterscheidet in „Jenseits des Lustprinzips" zwischen traumatischen Neurosen des Friedens (z. B. Unfälle) und Kriegsneurosen (Vgl. Freud, Sigmund, „Jenseits des Lustprinzips". In: Ders., Gesammelte Werke. Hg. von Anna Freud. Frankfurt am Main: S. Fischer 1955. Bd. XIII, S. 3 — 69, hier S. 9). Davon sind Kindheitstraumen zu unterscheiden, die meist auf Eindrücke sexueller und aggressiver Natur zurück-gehen (Vgl. Freud, Sigmund, „Der Mann Moses und die monotheistische Religion". In: Ders., Der Mann Moses und die monotheistische Religion. Schriften i,iber die Religion. Frankfurt am Main: Fischer Taschen-buch Verlag 1975, S. 82.)

¹⁰ Freud, „Jenseits des Lustprinzips", S. 31.

¹¹ Freud, „Jenseits des Lustprinzips", S. 9.

¹² Freud, „Der Mann Moses und die monotheistische Religion", S. 76f.

¹³ Vgl. Freud, Sigmund, „Erinnern, Wiederholen, Durcharbeiten. Weitere Ratschläge zur Technik der Psycho­analyse II". In: Ders., Werkausgabe in zwei Bänden. Hg. von Anna Freud und Ilse Grubrich-Simitis. Bd. 1: Elemente der Psychoanalyse. Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag 1978, S. 518 — 525.

¹⁴ Vgl. Freud, „Jenseits des Lustprinzips", S. 16.

¹⁵ Freud, „Jenseits des Lustprinzips", S. 20.

¹⁶ Freud, „Der Mann Moses und die monotheistische Religion", S. 87.

¹⁷ Caruth, Cathy, „Trauma and Experience: Introduction". In: Dies. (Hg.), Trauma: Explorations in Memory. Baltimore: Johns Hopkins University Press 1996, S. 3 — 12, hier S. 5.

¹⁸ Caruth, „Trauma and Experience: Introduction", S. 4, Hervorhebung im Original.

¹⁹ Caruth, „Trauma and Experience: Introduction", S. 6. Vgl. entsprechend Felman, Shoshana, „Education and Crisis, or the Vicissitudes of Teaching". In: Felman, Shoshana und Dori Laub, Testimony. New York: Routledge 1992, S. 1 — 56, S. 6.

²⁰ Caruth, „Trauma and Experience: Introduction", S. 6.

²¹ Caruth, „Trauma and Experience: Introduction", S. 4, meine Ubersetzung.

²² Vgl. Caruth, „Trauma and Experience: Introduction", S. 4: „This simple definition belies a very peculiar fact: the pathology cannot be defined by either the event itself — which may or may not be catastrophic, and may not traumatize everyone equally — nor can it be defined in terms of a distortion of the event (...). The consists, rather, solely in the structure of its experience or reception (...)". Hervorhebungen im Original.

²³ Caruth, „Trauma and Experience: Introduction", S. 4f., Hervorhebung im Original.

²⁴ Vgl. Caruth, Cathy, Unclaimed Experience: Trauma, Narrative and History. Baltimore: Johns Hopkins University Press 1996, S. 1 — 9, hier S. 4.

²⁵ LaCapra, Dominick, History and Memory after Auschwitz. Ithaca: Cornell University Press 1998, S. 9.

²⁶ Vgl. Laub, S. 80, meine Hervorhebung.

²⁷ Freud arbeitete sein Konzept in den 1920er Jahren mit Blick auf den Ersten Weltkrieg aus, dessen Aus wir-kungen auf die Psyche der Heimkehrer damals offenbar psychoanalytischen Handlungsbedarf erzeugten.

²⁸ Laub, S. 81.

²⁹ LaCapra, History and Memory after Auschwitz, S. 6.

³⁰ LaCapra, History and Memory after Auschwitz, S. 7.

³¹ Laub, S. 81, meine Ubersetzung.

³² Laub, S. 82, meine Ubersetzungen.

³³ Laub, S. 81.

³⁴ Young, James E., Writing and Rewriting the Holocaust. Narrative and the Consequences of Interpretation. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press 1990, hier S. 24.

³⁵ Fuchs, Schmerzensspuren, S. 36.

³⁶ Fuchs, Schmerzensspuren, S. 37.

³⁷ Ein ähnliches Phänomen beschreibt Alfred Döblin nach seiner Rückkehr aus dem Exil in Bezug auf die Er-schütterung, die der Bombenkrieg in den „Gefühlslandschaften" (Schulte, Christian, „Die Naturgeschichte der Zerstörung. W. G. Sebalds Thesen zu ,Luftkrieg und Literatur`". In: Text+Kritik: !. G. Sebald 158 (2003): S. 82 — 94, hier S. 85) der Zivilbevölkerung hinterlassen hat: „[S]ie haben noch nicht erfahren, was sie erfahren haben." (Döblin, Alfred, Biographische Schriften und letzte Aufzeichnungen. Hg. von Edgar Pässler. Olten; Freiburg im Breisgau: Walter-Verlag 1978, S. 371.)

³⁸ Hirsch, Marianne, Family Frames. Photography, Narrative and Postmemory. Cambridge; Massachusetts; London: Harvard University Press 1997, S. 22.

³⁹ LaCapra, History and Memory after Auschwitz, S. 20.

⁴⁰ LaCapra, History and Memory after Auschwitz, S. 21.

⁴¹ Vgl. LaCapra, History and Memory after Auschwitz, S. 21.

⁴² Vgl. hierzu LaCapra, History and Memory after Auschwitz, S. 27.

⁴³ Sebald, W. G., Luftrieg und Literatur. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag 2005, S. 59.

⁴⁴ Fuchs, Schmerzensspuren, S. 34.

⁴⁵ LaCapra, Dominick, Writing History, Writing Trauma. Baltimore; London: The Johns Hopkins University Press 2001, S. 23.

⁴⁶ Caruth, Unclaimed Experience, S. 5.

⁴⁷ Caruth spricht von einer „language that is always somehow literary" und beschreibt diese „somehow litera­ry language" denn auch einigerma13en schwammig als „a language that defies, even as it claims, our under­standing". (Caruth, Unclaimed Experience, S. 5.)

⁴⁸ Vgl. LaCapra, History and Memory after Auschwitz, S. 37.

⁴⁹ Adorno, Theodor W., Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1987, S. 26.

⁵⁰ Laermann, Klaus, „,Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch`. Uberlegungen zu einem Darstellungsverbot". In: Köppen, Manuel (Hg.), Kunst und Literatur nach Auschwitz. Berlin: Erich Schmidt Verlag, 1993, S. 11 — 15, hier S. 11.

⁵¹ Adorno, Prismen, S. 26.

⁵² Vgl. Laermann, S. 11.

⁵³ Laermann, S. 14.

⁵⁴ Vgl. Richard, Lionel, „Auschwitz und kein Ende". In: Köppen, Manuel (Hg.), Kunst und Literatur nach Auschwitz. Berlin: Erich Schmidt Verlag 1993, S. 23 — 30, hier S. 26: „Literatur, das bedeutet Fiktion, Ar-beit mit der Sprache, MAsthetisierung`".

⁵⁵ Adorno, Theodor W., Minima Moralia. Reflexionen aus dem besch a digten Leben. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1997, S. 268.

⁵⁶ Vgl. Laermann, S. 14: Wenn selbst die „uneinholbare Einmaligkeit von Worten" den Holocaust nicht dar-stellen kann, wie es Adorno postuliert, dann kann es keine Sprache und jede Rede von Auschwitz gleicht der Barbarei. Demgegeniiber muss aber „Ich denke an Auschwitz" alle Vorstellungen begleiten können. Vgl. Bauer, Gerhard und Manuel Köppen, „Adorno und die Konsequenzen eines Diktums. Eine Diskussion mit Detlev Claussen, Klaus Laermann, Lionel Richard und Michal Komar". In: Köppen, Manuel (Hg.), Kunst und Liter a tur n a ch Auschwitz. Berlin: Erich Schmidt Verlag 1993, S. 34 — 37, S. 34 (keine Angabe zum Zitat), meine Hervorhebung.

⁵⁷ Schulte, S. 82.

⁵⁸ Schulte, S. 82f.

⁵⁹ Riedl, Peter Philipp, „Ober das Unsagbare in der Literatur. Zur Poetik von W. G. Sebald und Giinter Grass". In: Zeitschrift f + r deutsche Philologie 124 (2005): S. 261 — 284, hier S. 261.

⁶⁰ Riedl, S. 262.

⁶¹ Vgl. Riedl, S. 269, Anm. 23: „Die Problematik, das Unsagbare zwischen historischer Authentizit a t einer-seits und liter a rischer Dist a nz andererseits zu erzählen (...)", (meine Hervorhebung).

⁶² Vielmehr ist es Austerlitz selbst, der diesem Glauben erliegt.

⁶³ Assmann, Aleida, Erinnerungsr a ume. Formen und W a ndlungen des kulturellen Ged a chtnisses. Miinchen: C. H. Beck 2006, S. 309.

⁶⁴ Assmann, Aleida, Erinnerungsr a ume, S. 309.

⁶⁵ Assmann, Aleida, Erinnerungsr a ume, S. 309.

⁶⁶ Benjamin, Walter, „Thesen fiber den Begriff der Geschichte". In: Ders., Ges a mmelte Schriften. Hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhauser. Bd. 1,2. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1974, S. 693 — 704.

⁶⁷ Benjamin, Walter, „Thesen fiber den Begriff der Geschichte", VI, S. 695.

⁶⁸ Benjamin, V, S. 695.

⁶⁹ Boehncke, Heiner, „Clair Obscur . W. G. Sebalds Bilder". In: Text+Kritik: ! . G. Seb a ld 158 (2003): S. 43 — 62, hier S. 56.

⁷⁰ Barthes, Roland, Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1985, S. 12, Hervorhebung im Original.

⁷¹ Vgl. Barthes, S. 13.

⁷² Barthes, S. 17, Hervorhebung im Original.

⁷³ Barthes, S. 12.

⁷⁴ Barthes, S. 41.

⁷⁵ Barthes, S. 41.

⁷⁶ Barthes, S. 41.

⁷⁷ Sontag, Susan, „In Platos Höhle". In: Dies., Uber Fotografie. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag 2006, S. 9 — 30, hier S. 14f.

⁷⁸ Sontag, „In Platos Höhle", S. 22.

⁷⁹ Vgl. Sontag, „In Platos Höhle", S. 22.

⁸⁰ Sontag, „Objekte der Melancholie". In: Dies., Uber Fotografie. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag 2006, S. 53 — 83, hier S. 54.

⁸¹ Vgl. Sontag, „Objekte der Melancholie", S. 72.

⁸² Barthes, S. 89, Hervorhebungen im Original.

⁸³ Barthes, S. 106, Hervorhebung im Original.

⁸⁴ Barthes, S. 106, Hervorhebung im Original.

⁸⁵ Barthes, S. 35, Hervorhebung im Original.

⁸⁶ Barthes, S. 36, Hervorhebung im Original.

⁸⁷ Barthes, S. 17, Hervorhebung im Original.

⁸⁸ Barthes, S. 36.

⁸⁹ Barthes, S. 50, Hervorhebung im Original.

⁹⁰ Amelunxen, Hubertus von, „Photographie und Literatur". In: Peter v. Zima (Hg.), Literatur intermedial — Musik Malerei Photographie Film. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1995, S. 209 — 231, hier S. 210f.

⁹¹ Barthes, S. 105, Hervorhebung im Original.

⁹² Sontag, „Objekte der Melancholie", S. 56.

⁹³ Barthes, S. 59.

⁹⁴ Vgl. Eshel, Amir, „Against the Power of Time: The Poetics of Suspension in W. G. Sebald's Austerlitz". In: New German Critique 88 (2003): S. 71 — 96, hier S. 83.

⁹⁵ Vgl. Eshel, S. 84.

⁹⁶ Taberner, Stuart, „German Nostalgia? Remembering German-Jewish Life in W. G. Sebald's Die Ausge-wanderten and Austerlitz". In: The Germanic Review 79.3 (2004): S. 181 — 202, hier S. 194.

⁹⁷ Taberner, S. 194, meine Ubersetzung.

⁹⁸ Taberner, S. 194.

⁹⁹ Benjamin, XIV, S. 701.

¹⁰⁰ Benjamin, XIV, S. 701.