Tiecks Märchenkonzeption am Beispiel des Blonden Eckbert im Vergleich zur Märchenkonzeption von Novalis am Beispiel des Klingsohr-Märchens (in Heinrich von Ofterdingen)


Seminararbeit, 1994

31 Seiten, Note: 2


Leseprobe

INHALTSVERZEICHNIS

1. Einleitung

2. Das Volksmärchen als Vorbild der Romantiker
2.1. Märchenauffassung der Romantiker
2.2. Strukturelle Merkmale des Volksmärchens
2.3. Die Märchenkonzeption von Novalis

3. Die Märchenkonzeption von Tieck
3.1. Probleme der Gattungsbestimmung

4. Textanalyse zum "Blonden Eckbert"
4.1. Die Eigenart des Märchenhaften im "Blonden Eckbert" – Ein struktureller Vergleich: "Blonder Eckbert" - Volksmärchen
4.2. Innenräume und Außenräume im "Blonden Eckbert"

5. Die Märchenkonzeptionen von Novalis und Tieck im Vergleich

6. Abschluß und Ausblick

7. Literaturverzeichnis

Anhang

Schema zum Klingsohr-Märchen: Figurenkonstellation
I. Höhere Welt / Astralwelt (Himmel, unendliches Reich, Sphäre des Symbolischen)
II. Menschenwelt (Erde, endliches Reich, Sphäre des Imaginären, der Phantasie)
III. Unterwelt (Hades, Reich des Todes, Sphäre des Realen)

1. Einleitung

In der vorliegenden Hausarbeit werde ich nach einer kurzen Darstellung des klassischen Volksmärchens die Märchenkonzeption von Novalis, die ich am Klingsohrmärchen aus "Heinrich von Ofterdingen"[1] verdeutliche, und die Ludwig Tiecks, anhand des "Blonden Eckbert",[2] darlegen.

Ein weiterer Schwerpunkt dieser Arbeit liegt in der genaueren Untersuchung der Grenzübergänge und Innen- und Außenräume im "Blonden Eckbert".

Diesem schließt sich ein Vergleich der beiden Märchenkonzeptionen an.

2. Das Volksmärchen als Vorbild der Romantiker

Der Begriff "märe", mittelhochdeutsch „Kunde“, „Nachricht“,[3] bezeichnete ursprünglich einen kleinen, mündlich überlieferten Bericht von etwas glaubhaft Geschehenem. Daraus entwickelte sich später der Bericht über Unglaubhaftes mit dem Zweck, wirkliche Verhältnisse wie Initiationsriten, Totenkulte, unerklärliche Naturerscheinungen und ähnliches zu verarbeiten, wobei dem Märchen immer das Wunderbare selbstverständlich blieb.[4]

Warum Tieck und mit ihm auch andere Romantiker gerade die Gattung Märchen bevorzugen, wird deutlich, wenn man sich die Geschichte und einige Merkmale des Volksmärchens vor Augen führt, von dem die Romantiker ausgehen.

2.1. Märchenauffassung der Romantiker

Das Märchen und mit ihm das magisch-abergläubisch Wunderbare tritt im Zeitalter der Aufklärung, in der das Unbewußte und Irrationale verdrängt und tabuisiert worden war, in den Hintergrund. Gerade daraus entwickelt sich aber das Märchen als eigenständige Gattung in Abgrenzung und Auseinandersetzung mit der rationalistischen Weltanschauung,[5] gewissermaßen als Kompensation in einem literarichen Freiraum.

Die Romantiker entdecken das Unbewußte und Irrationale neu und erheben es in Absetzung zu der vernunftmäßigen Aufklärung zu einem wichtigen Wesenszug, einer gleichberechtigten Komponente des Menschen. Gleichzeitig fordern sie eine moralisch nicht instrumentalisierte, sondern funktionslose, autonome Dichtung,[6] deren Ziel die Aufhebung der Trennung von Kunst und Leben, von Mensch und Natur, von Endlichkeit und Unendlichkeit ist und in der sie dem Unbewußten, der Phantasie freien Lauf lassen können.

Die Sehnsucht, die Entfremdung des Menschen von der Natur zu überwinden und die verlorene ursprüngliche Einheit wiederzuerlangen, wird das bestimmende Motiv der romantischen Dichtung.

Das Märchen bietet sich den Romantikern und ihrer sehnsuchtserfüllten Phantasie als poetische Gattung an, da im Märchen per definitionem die Phantasie und das Wunderbare schon angelegt sind und sich in ihnen auch die grundsätzliche Unerfüllbarkeit dieser Sehnsucht in der Wirklichkeit spiegeln kann.

Den Romantikern ist das Bewußtsein der Verlusterfahrung das wichtigste Moment, aus dem heraus sie die Sehnsucht beschreiben, den einheitlichen Zustand wiederherzustellen. Sie ähneln darin dem Märchenhelden, der in die Welt hinauszieht, um die ursprüngliche Ordnung wiederherzustellen. Während also im Volksmärchen der Mangel auf der Ebene des Erzählten in sich bleibt, wird er in den romantischen Märchen zum Ausgangspunkt der Dichtung als Ganzer.[7]

Es besteht allerdings zum Volksmärchen der wichtige Unterschied, daß das Märchen der Romantiker zunächst von einer grundsätzlichen Unwahrscheinlichkeit des Erzählten, Wunderbaren ausgeht, während im Volksmärchen die Wirklichkeit des Erzählten auch außerhalb der Phantasie in der Realität herrschte.

Zur Zeit der Romantik muß das Märchen aus sich heraus die Glaubwürdigkeit für das Dargestellte gewinnen. Das Wunderbare existiert nur in der Phantasie. Der Anspruch bzw. das natürliche Denken, daß alles Wunderbare auch Realität sein kann, ist nicht mehr gegeben. Im Märchen der Romantik haftet dem Wunderbaren, dem Phantastischen also etwas Zweideutiges an. Zur Debatte gestellt wird der Wirklichkeitscharakter eines Ereignisses.

2.2. Strukturelle Merkmale des Volksmärchens

Als wichtige und für die folgende Untersuchung relevante formale Merkmale des Volksmärchens sind zu nennen[8]:

a) die Einleitungsformel"Es war einmal..." und die namenlose, absolute Landschaft, wodurch die zeitliche und räumliche Relation unbestimmt und entfernt von der geschichtlichen Welt bleibt und die Helden zeitlos in der Gegenwart leben, ohne an die Vergangenheit oder die Zukunft zu denken;
b) die Tatsache, daß profane und wunderbare Welt voneinander getrennt sind; in der Profanwelt wird eine Mangelsituation dargestellt, der die Vollständigkeit der wunderbaren Welt entgegengestellt wird;
c) die Distanzierung des naiven, nicht nachdenkenden Helden von seiner gewohnten Umgebung: Um Außergewöhnliches zu erleben und die gestörte Ordnung der Welt wiederherzustellen, entfernt der Held sich von zu Hause. Er verläßt den Bereich seines alltäglichen Lebens. Auf spannungserzeugende Elemente wird verzichtet. Hieraus ergibt sich ein gradliniges, chronologisches Start-Ziel-Schema, aus der Perspektive des Helden erzählt, ohne Nebenhandlung, ohne einen urteilenden oder wertenden Erzähler:

Weltordnung gestört à Handeln des Helden à zum Ziel der Wiederherstellung der Ordnung für die Ewigkeit.

Sowohl dem Helden als auch den ZuhörerInnen des Märchens ist das Wunder selbstverständlich; der Glaube an die Realität des Wunderbaren wird nicht nur in der Phantasie, sondern auch in der Wirklichkeit vorausgesetzt. Daher besitzt der Märchenheld eine innere Sicherheit, er bleibt naiv und unbefangen und fragt nicht nach dem Wesen und der Herkunft des Wunderbaren und Magischen, woraus sich die Erfüllungssicherheit seiner Taten ergibt.

d) das Wort kann im Märchen mit Handlung verbunden sein, die sogenannte sprachmagische Handlung,[9] die mit magischer Schöpfermacht ausgestattet ist;[10]

2.3. Die Märchenkonzeption von Novalis

Wie seine Zeitgenossen ist auch Novalis von der Sehnsucht getrieben, den Zustand einer ursprünglichen Einheit wiederzuerlangen, und sieht in der Gattung Märchen die ideale dichterische Darstellungsform für diese Überwindung der Entfremdung.

Novalis hat bei seiner Dichtung das triadische Geschichtsmodell vor Augen, das von einer ursprünglichen Einheit des Geistes mit der Natur ausgeht, die auf der zweiten Stufe verlorengegangen ist und auf der dritten Stufe, in der gerade von den Romantikern so sehr ersehnten Zukunft, wieder zu der Einheit auf einer höheren Ebene, zum goldenen Zeitalter zurückkehren wird.[11]

Das Märchen als "Kanon der Poesie"[12] sieht Novalis als geeignet, diesen zukünftigen Zustand der erneuten Einheit vorwegzubeschreiben, also nicht als bereits fertiges Ergebnis, sondern als Andeutungs- und Hinweisungsdichtung auf die "Gemeinschaft des Endlichen im Unend-lichen".[13] Das Märchen wie auch der Dichter haben so für ihn den Charakter eines Propheten und Sehers.[14] Der Dichter wird Órganon, Werkzeug, Organ. Das Märchen wird Erlösungsmärchen.

Novalis nutzt die im Volksmärchen gegebenen inhaltlichen und formalen Strukturen (wie die der Zeit- und Raumlosigkeit, der phantastischen, traumhaften und wunderbaren Welt), um innerhalb dieser seine Utopie eines ewigen goldenen Zeitalters auf glaubhafte und eindringliche Art und Weise zu entwerfen.

Mit diesem Anspruch erscheint 1802 Novalis` "Heinrich von Ofterdingen", ein Romanfragment, entstanden 1799, das den Lebensweg des jungen Dichters Heinrich beschreibt.

Innerhalb des Romanfragments finden sich mehrere Märchen und Sagen, bevor der erste Teil schließlich mit dem Klingsohr-Märchen endet.[15] Es handelt sich hierbei also um eine Potenzierung der Fiktionalität: In der fiktiven Welt des Heinrich werden fiktive Märchen erzählt.

Heinrich wird durch diese Märchenpoesie als angehender Dichter auf seinen Beruf vorbereitet. Alle erzählten Märchen handeln auch vom Erzählen bzw. von der Dichtung.

Außerdem verweisen die Vermischungen der Zeiten und der Räume auf die innere, poetische Welt des Dichters, in der eben diese Vermischung in eine Einheit von Zeiten und Räumen übergeht.

Dies verweist auf den neuen Anspruch, den Novalis an den Dichter stellt. Allein der Dichter erkennt die Seele der Wirklichkeit, den Grund aller Dinge und kann daher als einziger die Welt poetisieren, romantisieren und damit zur Einheit zurückbringen. Er ist durch seine Phantasie, seine schöpferische Kraft in der Lage, Raum und Zeit zu überwinden und den Traum vom goldenen Zeitalter wahrzumachen.

Im Märchen mit seinem alogischen Charakter und der freien Phantasie, der traumhaften Welt, der Wunderbares selbstverständlich ist, kann diese Vorstellung am besten verwirklicht werden.

So schreibt Novalis in einem seiner Fragmente von 1798:

In einem ächten Märchen muß alles wunderbar - geheimnißvoll und unzusammenhängend seyn - alles belebt. Jedes auf eine andre Art. Die ganze Natur muß auf eine wunderliche Art mit der ganzen

Geisterwelt vermischt seyn.[16]

und im „Ofterdingen“ selbst

Ich möchte fast sagen, das Chaos muß in jeder Dichtung durch den regelmäßigen Flor der Ordnung schimmern. (116).

Höhepunkt der Vermischung der Ebenen bildet der Plan von Novalis, den Roman im zweiten Teil in Märchen übergehen zu lassen, indem die Figuren des Märchens mit den irdischen Figuren zusammenfallen, womit also dem Märchenroman ein performativer Charakter, eine zeit- und raumlose Gültigkeit gegeben wäre.[17]

Der Übergang aus der Starre heraus in die Bewegung der Erlösung hinein ist schon im Klingsohr-Märchen angelegt. Das Reich des Königs Arctur, die Astralwelt, befindet sich in einer Art Zwischenzustand der Erstarrung. Doch wird die baldige Erlösung in der Frage der Tochter bereits angedeutet,[18] bevor ein Vogel in einem Lied den Anbruch der neuen, goldenen Zeit ankündigt.[19]

Aus der Astralwelt, dem Ausgangspunkt des Märchens, erfolgt nun der Übergang in die Menschenwelt.[20] Hier haben alle Figuren allegorischen Charakter.[21] Mittels der Allegorie[22] gelingt es Novalis, die Wirklichkeit ein Stück weit aufzuweichen, die Unendlichkeit in der Endlichkeit anklingen zu lassen. Die Personen der Menschenwelt verkörpern das menschliche Gemüt, das durch die miteinander streitenden Kräfte wie (z.B. das Paar Verstand - Phantasie) gekennzeichnet ist.

Fabel, die poetische Kraft, wird in der Menschenwelt bedroht (133 ff) und flieht in die Unterwelt, wo es ihr gelingt, die Parzen, die abgewandt von der Zukunft die vergangene Zeit zusammenweben, zu besiegen. Dadurch ist die Angst vor der Zeit besiegt, alles löst sich in einen ewigen Frühling auf.[23] Die Mutter ist das Opfer für die neue, goldene Zeit. Alle trinken in einer Art Abendmahl von ihrer Asche, wodurch die individuelle Mutter zu einer allgemeinen Mutter wird (136, 1-4).

[...]


[1] Zitate und Stellennachweise nach: Novalis (Friedrich von Hardenberg): Heinrich von Ofterdingen. Herausgegeben von Wolfgang Frühwald, Stuttgart (Reclam), revidierte Ausgabe 1987.

[2] Zitate und Stellennachweise nach: Ludwig Tieck: Der blonde Eckbert, Der Runenberg, Die Elfen. Mit einem Nachwort von Konrad Nussbächer, Stuttgart (Reclam) 1973.

[3] Matthias Lexer: Mittelhochdeutsches Taschenwörterbuch, 37. Auflage, Stuttgart 1986, S. 134: mære adj. wovon gern und viel gesprochen wird; stn. Kunde, Nachricht, Bericht, Erzählung, Gerücht.

[4] Vgl. Volker Klotz: Das europäische Kunstmärchen. 25 Kapitel seiner Geschichte von der Renaissance bis zur Moderne, Stuttgart 1985, S. 10.

[5] Vgl. Friedmar Apel: Die Zaubergärten der Phantasie. Zur Theorie und Geschichte des Kunstmärchens, Heidelberg 1978, S. 25.

[6] Im Gegensatz zur Dichtung der Aufklärung ("prodesse et delectare" [Horaz]) mit z.B. Gottscheds moralischem Belehrungs- und Lessings sittlichem Läuterungsanspruch.

[7] Vgl. Apel: Zaubergärten, S. 152.

[8] Vgl. ebd. S. 146 ff. und Klotz: Kunstmärchen, S. 10 ff.

[9] Vgl. Apel: Zaubergärten, S. 149.

[10] z.B.: in "Aschenputtel": Bäumchen rüttel dich...

[11] Vgl. Hans-Joachim Mähl: Die Idee des goldenen Zeitalters im Werk Novalis. Studien zur Wesensbestimmung der frühromantischen Utopie und zu ihren ideengeschichtlichen Voraussetzungen, Heidelberg 1965, S. 418 f; Ulrich Stadler: Novalis: Heinrich von Ofterdingen. In: Paul Michael Lützeler (Hg.): Romane und Erzählungen der deutschen Romantik. Neue Interpretationen, Stuttgart 1981, S. 144 ff; Paul-Wolfgang Wührl: Das deutsche Kunstmärchen. Geschichte, Botschaft und Erzählstrukturen, Heidelberg 1984, S. 106 f.

[12] Vgl. Novalis: Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs in 4 Bdn., hg. von Paul Kluckhohn / Richard Samuel, u.a., Stuttgart 1960, Bd. III, S. 449: Das Mährchen ist gleichsam der Canon der Poësie - alles Poëtische muß mährchenhaft seyn.

[13] Ebd.: Bd. II, S. 325.

[14] Novalis: Ofterdingen, S. 28: Sie sollen zugleich Wahrsager und Priester [...] gewesen sein. Novalis: Schriften, Bd. III, S. 280 f: Der ächte Märchendichter ist ein Seher der Zukunft.

[15] Novalis: Ofterdingen, S. 28-30 ("Arion" -Sage), S. 31-49 ("Atlantis" -Sage), S. 121-151 ("Klingsohr" -Märchen).

[16] Novalis: Schriften, Bd. III, S. 280.

[17] Novalis in einem Brief an Friedrich Schlegel vom 5.4.1800: Der Roman soll allmählich in Poesie übergehn. Novalis verstarb jedoch vor Vollendung des Planes.

[18] Vgl. Novalis: Ofterdingen, S. 122: alles dies spiegelte sich in dem starren Meere; Metallbäume und Kristallpflanzen; Springquell in der Mitte des Gartens, der zu Eis erstarrt war; "Hast du noch nichts entdeckt?" (S. 122, Z. 28).

[19] Ebd. S. 123, Z. 21-28: Die Wärme naht [...]/ Die kalte Nacht wird diese Stätte räumen,/ wenn Fabel erst das alte Recht gewinnt./ [...] jede Sehnsucht [wird] ihre Sehnsucht finden.

[20] Ebd. S. 125, Z. 10; S. 126, Z. 17 f: Auf einmal brachte der Vater ein zartes eisernes Stäbchen herein; ein Splitter des Schwertes des alten Helden aus der Astralwelt.

[21] Vgl. Schema I im Anhang dieser Hausarbeit.

[22] Allegorie, griechisch: alla kai allos agoreuein; auf etwas anderes (nämlich bei den Romantikern auf das Absolute) als auf das, was eigentlich angesprochen wird, verweisen.

[23] Vgl. Novalis: Ofterdingen, S. 144, Z. 8/9: Fabel entwendet den Parzen die Scheren;
1. Ebd. S. 144 ff: Gold erweckt den Vater, Zink kümmert sich um Ginnistan etc.

Ende der Leseprobe aus 31 Seiten

Details

Titel
Tiecks Märchenkonzeption am Beispiel des Blonden Eckbert im Vergleich zur Märchenkonzeption von Novalis am Beispiel des Klingsohr-Märchens (in Heinrich von Ofterdingen)
Hochschule
Christian-Albrechts-Universität Kiel  (Institut für neuere deutsche Literaturwissenschaft)
Veranstaltung
Entwürfe von Kunst in der Frühromantik
Note
2
Autor
Jahr
1994
Seiten
31
Katalognummer
V14526
ISBN (eBook)
9783638199025
ISBN (Buch)
9783640265893
Dateigröße
605 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Novalis, Frühromantik, Heinrich von Ofterdingen, Tieck, Eckbert, Klingsohr, Märchen, Märchenkonzeption, Volksmärchen, Innenraum, Außenraum, Romantik, romantisch, Aufklärung, Wunderbares, Einleitungsformel
Arbeit zitieren
M.A. Sabine Lommatzsch (Autor), 1994, Tiecks Märchenkonzeption am Beispiel des Blonden Eckbert im Vergleich zur Märchenkonzeption von Novalis am Beispiel des Klingsohr-Märchens (in Heinrich von Ofterdingen), München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/14526

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