Untertitel im Film

Inhaltsverzeichnis

1 Vorbemerkungen und Filmauswahl

2 Entscheidung für Untertitel
2.1 Diskussion: Synchronisierung versus Untertitel
2.2 Beispiel: Alles auf Zucker!

3 Kommunikationssituationen im Untertitel: allgemein und am Beispiel
3.1 Verbale Ebene
3.1.1 Kürzungen und Schriftlichkeit
3.1.2 Kulturelle Bezüge
3.1.3 Wortwitz im Untertitel
3.2 Paraverbale Ebene
3.2.1 Problematik im Untertitel
3.2.2 Dialekt und Akzent als paraverbaler Kulturverweis
3.3 Nonverbale Ebene
3.4 Extraverbale Ebene
3.5 Humor als Zusammenspiel von Ebenen

4 Fazit
4.1 Filmkritik als Spiegel der Untersuchungsergebnisse
4.2 Perspektiven für die Sprachdidaktik

Quellenverzeichnis
Literatur
Internetquellen
Sonstige Quellen

1 Vorbemerkungen und Filmauswahl

In Deutschland würde wohl kaum jemand anzweifeln, dass deutsch und Komödie kein Wi- derspruch ist, zumindest nicht, was Kino betrifft. Für US-Amerikaner scheint diese Verbindung allerdings nicht vorhanden zu sein. So fügt die Redaktion einer Online- Datenbank für Komödien in der Ankündigung des Films Alles auf Zucker! als witzige, ungewöhnliche deutsche Komödie, hinzu: „No, that is not an oxymoron“ (THESERIOUS- COMEDYSITE.COM). Inwieweit dieser Film in seiner englisch untertitelten Fassung Go for Zucker dieses Image korrigieren könnte, ist Ausgangsfrage dieser Arbeit. Damit die Re- zeption diesbezüglich erfolgreich verläuft, müssen folgende Fragen beantwortet werden: Erstens muss geklärt werden, ob die Untertitel den Handlungsbezug zur deutschen Herkunftskultur präsent halten können und zweitens ist zu untersuchen, ob der spezifi- sche Humor des Films, der durch die Konfrontation der orthodox jüdischen mit einer sehr weltlichen Umgebung entsteht (vgl. BÜHLER 2004: 9), auch durch die Übersetzung trans- portiert werden kann.

Hierzu wird im ersten Kapitel zunächst gefragt, was Produzenten überhaupt dazu be- wegt, sich entweder für die Untertitelung oder für die Synchronisation von Filmen zu entscheiden, die ins Ausland verkauft werden sollen. Anschließend wird die diesbezügli- che Entscheidung für Go for Zucker nachvollzogen. Daraufhin werden im zweiten Kapi- tel die verschiedenen Ebenen sprachlicher Äußerungen vorgestellt und jeweils hinsicht- lich ihrer Veränderung im Untertitel erläutert. Dies geschieht mit Hilfe von konkreten Beispielen aus dem Film. Im Sinne der Fragestellung liegt der Fokus hierbei auf The- men, die die Übersetzung von Kulturbezügen und Humor betreffen, wie die Frage nach kulturspezifischen Begriffen oder die Übertragung von Akzent und Dialekt. Im Fazit werden auf Grundlage der Arbeitsergebnisse die Presse- und Publikumsreaktionen auf Go for Zucker nachvollzogen. Außerdem soll geprüft werden, inwieweit diese Erkenntnis- se für die Fremdsprachendidaktik bedeutsam sind.

Zur wissenschaftlichen Untersuchung von Untertiteln gibt es bisher nur wenige Publika- tionen, etwas mehr existieren über das Synchronisationsverfahren, wobei einzelne An- sätze aus der Synchronisationsforschung auch auf den Prozess der Untertitelung ange- wendet werden können. Die Hauptquellen dieser Arbeit sind Herbst (1994), Tomaszkie- wicz (1993) sowie Whitman-Linsen (1992), neben den weitere Publikationen zitiert werden. Den filmischen Corpus der Arbeit liefert Go for Zucker von Levy (2006), worauf sich sämt- liche Zeitangaben beziehen.

2 Entscheidung für Untertitel

2.1 Diskussion: Synchronisierung versus Untertitel

Im Wesentlichen gibt es für die Filmübersetzung zwei Verfahren: Soll das Publikum eine untertitelte Version oder eine synchronisierte Fassung zu sehen bekommen? Für beide Methoden gibt es schlagkräftige Argumente, wenn auch häufig allein das Zielland einer Produktion die Entscheidung in die eine oder andere Richtung bestimmt. So gibt es die sogenannten Untertitelungsländer, wie die skandinavischen Staaten oder die Nie- derlande auf der einen und Synchronisationsländer, wie Deutschland, Frankreich, Italien oder Spanien auf der anderen Seite (HERBST 1994: 19). Das Publikum bevorzugt dabei im Allgemeinen das Verfahren, welches im jeweiligen Land vorherrscht, sodass man die Rolle der Gewöhnung in dieser Frage als sehr großeinschätzen muss (ebd.: 22). Daneben existieren aber noch zahlreiche weitere Argumente für beide Methoden. Für die Syn- chronisierung spricht hauptsächlich, dass ihr es wenigstens weitestgehend gelingen kann, die Illusion zu erhalten, man sehe eine nicht-übersetzte Fassung (ebd.: 21), was „Untertitel, die die Illusion hemmen und die Bild-Ton-Einheit insgesamt stören“ nicht erreichen können (PRUYS 1997: 19). Genau diese Illusion der Einheit von Bild und Ton werfen die Be- fürworter der Untertitel der Synchronisierung aber vor: Für sie verliert der Film an Tie- fe, Authenzität und Atmosphäre, wenn die Figuren plötzlich eine andere Sprache spre- chen und neben der Tonspur oft auch die Montage angepasst wird (TOMASZKIEWITZ 1993: 24). Hier wiederum kontert Herbst (1994: 20), dass auch untertitelte Fassungen weniger au- thentisch als die Originale sind, da suprasegmentale und paralinguistische Merkmale, wie Betonung oder Melodie einer Sprache, nicht universell gültig sind und man somit nicht davon ausgehen kann, Gefühle und Charaktereigenschaften der Figuren richtig interpre- tieren zu können.

Die zwei größten Nachteile, die die Untertitelung mit sich bringt, sind erstens die Tatsa- che, dass gesprochene Sprache in Schrift umgewandelt werden muss, wobei wichtige Ebenen der Sprache - wie Akzente oder Gefühlsregungen - weitestgehend unübersetzt bleiben müssen (s. Kapitel 3.3). Zweitens besteht immer der Zwang zur Reduktion der Worte auf deren grundlegenden semantischen Gehalt (s. Kapitel 3.2.1), da sowohl Platz auf dem Bild als auch die Lesekapazität des Zuschauers begrenzt sind (TOMASZKIEWITZ 1993: 23f.). In eini- gen Situation hat der Zwang zur Kürze allerdings auch positive Seiten, wie Fodor (1976: 78) feststellt: Unerklärbare oder unwichtige Teile einer Aussage können weggelassen werden, während die Synchronautoren für eine solche Situation den Text stärker verändern müs- sen. Zudem räumt er ein, dass Untertitel die Möglichkeit bieten, dem Zielpublikum fremde Sachverhalte durch einen kurzen Einschub zu erklären, wofür kein Platz in einer lippensynchronen Version bleibt. Ein Punkt, in dem die Untertitelung der Synchronisie- rung wieder unterliegt, ist, dass der szenische und fotografische Wert des Bildes durch die hinzugefügten Textzeilen abgeschwächt wird. Zudem wird die Aufmerksamkeit, die ein Zuschauer dieser ästhetischen Komponente eines Films schenkt, durch die ständige Konzentration auf das Lesen stark beeinträchtigt. Somit gehen u. U. wichtige Informa- tionen aus dem Bild verloren. Mindestens aber schwächen die Untertitel den bloßen Genuss des Bildes ab. Dazu trägt auch bei, dass das Lesen stets von links nach rechts verläuft, was der Bewegung im Film nicht unbedingt entspricht (vgl. TOMASZKIEWITZ 1993: 23). Insgesamt lässt sich nicht pauschal sagen, welche der beiden Varianten vorzuziehen ist. Bei der Entscheidung sollte immer auch der Einzelfall betrachtet werden. So spielen Umfang, Bedeutung und Charakter der Dialoge im Film eine wichtige Rolle (PRUYS 1997: 18). Aber auch das Zielpublikum ist ein zentraler Faktor: So ist nicht nur die Gewöhnung an eine Methode entscheidend für den Publikumsgeschmack, sondern auch Fakten wie Alphabetisierungsquote eines Landes oder Eigenschaften der Zielsprache. Natürlich steht auch die Frage nach dem Zweck des Filmsehens im Raum, wobei die Untertitel- Fassungen den großen Vorteil haben, beim Lernen der Ausgangssprache zu helfen (s. Kapitel 4.2). Ebenso mit der Frage nach dem Zielpublikum verbunden ist das häufig aus- schlaggebendste Argument für oder wider Untertitel bzw. eine Synchronisierung: Wie viele Zuschauer können mit der zielsprachlichen Version erreicht werden und lohnt sich die Anfertigung einer etwa zehnmal teureren Synchronisierung im Vergleich zur günsti- gen Untertitelung? So verwundert es nicht, dass in Ländern wie Deutschland oder Frankreich, in denen mit einer einzigen Version ein Vielfaches vom Publikum bevölke- rungsärmerer Länder angesprochen wird, ausländische Filme fast ausschließlich syn- chronisiert werden. Diesen Fakt deutet Herbst (1994: 22) als Hinweis darauf, dass die Syn- chronisierung die überlegenere Filmübersetzung ist, eben weil man die hohen Kosten dafür in Kauf nimmt: „[…] wenn in kleinen Ländern mit eigener Sprache […] nicht synchronisiert wird, dann nicht aus Gründen ästhetischer Moral, sondern aus kommer- ziellem Kalkül - es zahlt sich nicht aus.“ (RABANUS. zit. nach ebd.: 23)

2.2 Beispiel: Alles auf Zucker!

Für die hier untersuchte US-Version Go for Zucker lässt sich zwar nicht unbedingt von einem kleinen Land sprechen, für das sie angefertigt wurde. Dennoch kann man davon ausgehen, dass hauptsächlich aus ökonomischem Gründen auf eine Synchronisierung verzichtet wurde: Der Film wurde laut Homepage des Verleihers in 113 US-Kinos ge- zeigt, wobei es sich meist um nur einmalige Vorstellungen, höchstens um ein paar weni- ge Wiederholungen handelte (vgl. FIRSTRUNFEATURES.COM o. J.). Natürliche konnten über die DVD noch weitere Zuschauer, auch in anderen anglophonen Ländern, erreicht werden. Dennoch kann man von einem verhältnismäßig kleinen Publikum ausgehen, zumal ins- gesamt der Markt für ausländische Produktionen in den Vereinigten Staaten verschwin- dend gering ist (NORNES 2007: 12). Zudem werden die Zuschauer fremdsprachiger Filme gern als elitär und gut gebildet betrachtet, was folgendes Zitat einer Website unters- treicht:

Intellectuals, who love to hang breathlessly on the subtle suprasegmental vocal inflections, even of languages they don’t understand, like films in the original language. Clods, like me - people who just want to enjoy the film […] - generally like their films dubbed. (zit. nach: ebd.: 11)

Abschließend lässt sich also festhalten, dass man sich bei Go for Zucker zum einen aus wirtschaftlichen Gründen, zum anderen aus einer Erwartungshaltung des Zielpublikums heraus für die Untertitelung entschieden hat. Im Folgenden soll nun die übersetzte Version hinsichtlich ihres Gehalts an kulturellen Bezügen und humoristischen Elementen genauer betrachtet werden.

3 Kommunikationssituationen im Untertitel: allgemein und am Beispiel

Die Analyse von Go for Zucker geschieht in Anlehnung an ein Modell (vgl. BOLTEN 1999: 2), welches besagt, dass jede Kommunikationssituation durch verbale, nonverbale, paraver- bale und extraverbale Komponenten charakterisiert ist, die das wie für den zu vermit- telnden Sachverhalt beschreiben. An dieser Stelle werden die filmischen Dialoge als ebensolche Kommunikationssituationen betrachtet, die allesamt konkrete Merkmale aller vier Ebene beinhalten. Im Folgenden Abschnitt soll gezeigt werden, welche Ele- mente für den muttersprachlichen Zuschauer auf welcher Kommunikationsebene wel- che Informationen transportieren und somit das Verständnis sichern. In einem nächsten Schritt wird dann jeweils überprüft, inwieweit der Informationsgehalt der einzelnen Ebenen im Zuge der Untertitelung verändert wird und welche Folgen dies auf die Re- zeption des fremdsprachigen Publikums hat.

3.1 Verbale Ebene

Die verbale Ebene einer Aussage setzt sich aus den lexikalischen, syntaktischen und rhetorisch-stilistischen Vertextungsmitteln sowie der Propositionsfolge, also den konk- reten Inhalten einer Sprechhandlung, zusammen (ebd.) und bezieht sich auf den bloßen Gebrauch von Wörtern. Man kann den verbalen Teil einer Aussage als Basisebene be- zeichnen, mit der die anderen drei Sphären in Wechselwirkung treten und dadurch das Wörtliche unterstreichen, abschwächen oder in ein anderes Licht rücken. Für die Über- setzer ist die verbale Ebene eines Dialogs der einzige Ansatzpunkt. Die besondere Schwierigkeit bei der Übersetzung besteht zum einen im Zwang zur Kürze, zum anderen darin, dass gesprochene in geschriebene Sprache umgewandelt werden muss. Einen gesonderten Blick verdienen an dieser Stelle auch die Übersetzung von kulturbezogenen Ausdrücken sowie das Spiel mit Worten.

3.1.1 Kürzungen und Schriftlichkeit

Das größte Problem von untertitelten Filmen ist die Reduktion der Dialoge auf etwa 50 bis 70 Prozent ihres ursprünglichen Umfangs (TOMASZKIEWICZ 1992: 24), die die begrenzte Lesekapazität des Zuschauers sowie die zeitlichen und räumlichen Beschränkungen am unteren Bildrand erfordern. Als allgemeine Regel für die Streichung von Inhalten gilt, dem Zuschauer niemals Dinge zu erklären, die er auch ohne Erklärung verstehen kann (vgl. ebd.: 30f). Anders formuliert heißt das, dass die Äußerungen hinsichtlich ihres Informa- tionsgehalts hierarchisch geordnet und minder wichtige und irrelevante Stellen gelöscht werden. Darunter fallen beispielsweise sprachliche Einheiten, die das gegenseitige Ver- ständnis zwischen Gesprächspartner sichern, solche, die eine Unterhaltung strukturieren aber auch rituelle Formeln wie Höflichkeitsfloskeln oder Anreden (vgl. ebd.: 163).

Der Fakt, dass Untertitel schriftlich, der Originaltext eines Filmes jedoch gesprochen ist, bringt weitere Schwierigkeiten mit sich: Neben dem Verlust gewisser paraverbaler Ele- ment wie Sprechrhythmus oder Akzent (s. Kapitel 2.4) betrifft dies insbesondere auffällige Registerunterschiede zwischen den Sprechern, die durch den Zwang zur formaleren Ausdrucksweise im Schriftlichen nicht übertragen werden können. Darunter fallen be- sonders Schimpfwörter oder Obszönitäten, die im Mündlichen weniger schockieren als im Schriftbild (vgl. ebd.: 23f). So sagt ein Kneipengast gleich zu Beginn von Go for Zucker beispielsweise (0:03:12): Deine Fresse kenn ich doch!, was mit I know your face! übersetzt worden ist, wobei face eher neutral für Gesicht steht. Der Umgangston in dieser Kneipe wird dem englischsprachigen Zuschauer hier so präsentiert, dass ein erstes originalgetreues Bild von Jackies Umfeld erschwert wird.

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