Ich-Perspektive und Text im Film

Inhaltsverzeichnis:

1. Einleitung

2. Ich-Perspektive im Film
2.1. Einleitung
2.1.1. Der Film Noir
2.1.2. Die Subjektive Kamera
2.1.3. Das Voice Over
2.1.4. Erzählperspektive im Film
2.2. Murder, My Sweet
2.3. Lady in the Lake
2.4. Dark Passage
2.5. Erstes Zwischenergebnis

3. Das Medium Text im Medium Film
3.1. Einleitung
3.1.1. Text im Film – Ein kurzer Überblick
3.1.2. Peter Greenaway und seine Filme
3.1.3. Intermedialität nach Yvonne Spielmann
3.2. Dear Phone
3.3. A Zed and Two Noughts
3.4. Prospero’s Books
3.5. The Pillow Book
3.6. Zweites Zwischenergebnis

4. Abschließende Schlussfolgerung

5. Anhang

6. Bibliographie
6.1. Primärquellen
6.2. Sekundärliteratur

1. Einleitung

In der vorliegenden Arbeit sollen zwei Teilbereiche aus dem sehr weitläufigen Gebiet der Intermedialität herausgenommen werden um die Vielseitigkeit des Themas aufzuzeigen. Die zwei Teilbereiche, Ich-Perspektive im Film und Text im Film, ergeben sich aus der Intention heraus sich dem Thema Intermedialität aus literaturwissenschaftlicher Perspektive zu nähern. Um den Rahmen der vorliegenden Arbeit nicht zu sprengen habe ich mich beim Themenbereich Erzählperspektive im Film besonders auf die personelle Erzählsituation und dabei speziell auf den Ich-Erzähler konzentriert. Diese Erzählsituation scheint mir besonders interessant und komplex in der Umsetzung für das Medium Film und vor allem im Genre des Film Noirs relevant. Bei der Untersuchung des Mediums Text im Film habe ich mich auf die besondere Verwendungsweise Peter Greenaways gestützt, da diese durch seine Vermischung des klassischen Erzählkinos mit Elementen des Experimentalkinos nicht der üblichen Verwendungsweise des Mediums Text im klassischen Spielfilm entspricht. Das Medium Schrift in seinen verschiedenen Dimensionen, Typographie, Schreibprozess im Sinne eines Entstehungsprozesses, Autorschaft und Funktion der Eingliederung in das Medium Film, entspricht einer neuen Sichtweise auf eben das Medium, das der Literaturwissenschaft zu Grunde liegt. Gezeigter Text und filmischer Text müssen in Zusammenhang gebracht werden, Intermedialität muss von der bloßen Multimedialität abgegrenzt werden.

Die Ermittlung der Erzählperspektive ist eine klassische Aufgabe der Interpretation eines literarischen Werkes. In dem zugehörigen Teilbereich der vorliegenden Arbeit soll dies nun auf das Medium Film angewandt werden. Gerade in Bezug auf den Ich-Erzähler gilt es die Besonderheiten herauszuarbeiten. Dabei soll es nicht um einen bloßen Vergleich gehen, sondern viel mehr ein genaues Augenmerk darauf gelegt werden, wie und wo der Ich-Erzähler im Film Noir, der sich besonders der Ausgestaltung der personellen Erzählsituation mit Fokus auf das Individuum gewidmet hat, in Erscheinung tritt.

Für die Auseinandersetzung mit dem Thema Erzählperspektive im Film habe ich die deutschsprachigen Texte von Matthias Hurst, der eine eigene Theorie der filmischen Erzählperspektive aus den gängigen Theorien der erzählenden Literatur erstellt, und Michaela Bach gewählt, die hauptsächlich die klassischen Theorien von George M. Wilson, Seymour Benjamin Chatman, Edward Branigan und David Bordwell rezipiert. Dabei habe ich die Theorien von Branigan und Chatman zur besonderen Betrachtung ausgesucht. Für die kurze Erfassung der relevanten Inhalte des Genres Film Noir eignet sich Michael Sellmanns Überblickswerk durch seine umfassende Beschreibung hervorragend. Für die Analyse der Erzählperspektive speziell im Film Noir und die besondere Auseinandersetzung mit der Ich-Perspektive ist J. P. Telotte der wichtigste Autor, von mir durch N. Roy Cliftons auf die Umsetzung rhetorischer Stilfiguren im Medium Film spezialisiertes Werk „The Figure in Film“ ergänzt.

Die wichtigsten Autoren, die sich mit Greenaways Filmen wissenschaftlich auseinandergesetzt haben und die ich in meiner Arbeit berücksichtigt habe, sind Amy Lawrence, Christiane Barchfeld, Allan Woods und Douglas Keesey, die sich vor allem genauer mit den einzelnen Filmen befasst und die wesentlichen Merkmale von Greenaways Schaffen, wie Selbstreferentialität, die Auseinandersetzung mit den Themen Gewalt, Tod, Vergänglichkeit herausgestellt haben, aber auch den Ordnungssystemen, Rätseln und dem Metaphernreichtum auf den Grund gegangen sind. Für das Thema Intermedialität in Greenaways Filmen ist der hier verwendete Text von Yvonne Spielmann beispiellos, die sich aber hauptsächlich auf den Film „Prospero’s Books“ bezieht. Das spezielle Thema Schrift und Text im Film bei Greenaway wird von der Forschungsliteratur nie explizit behandelt, aber immer wieder thematisiert. Joachim Paech und der Sammelband von Paul Goetsch und Dietrich Schönemann, „Text und Ton im Film“ befassen sich insbesondere mit der Verwendung von Schrift im Stummfilm und im klassischen Erzählkino und dienen mir zur Abgrenzung zu Greenaways Verwendungsweise in einem einleitenden Kapitel.

2. Ich-Perspektive im Film

2.1. Einleitung

Dieser erste Teil meiner Arbeit soll sich der Untersuchung der Ausgestaltung der Ich-Perspektive und der Figurensubjektivität im Film widmen, da diese auch aufgrund ihres komplexen Verhältnisses zum Reflektor besonders interessant ist. Dabei habe ich mich für das Genre des Film Noir entschieden, da sich dieser besonders gut zur Untersuchung der subjektiven Perspektive eignet. Schließlich hat er sich dieser thematisch und ästhetisch sowie technisch verschrieben, was ich im folgenden Kapitel näher ausführen werde.

2.1.1. Der Film Noir

Der Begriff Film Noir wurde von französischen Filmkritikern geprägt, die mit diesem Begriff eine bestimmte Strömung im amerikanischen Schwarz-Weiß-Film der 40er und 50er Jahre beschrieben. Diese waren selbst durch philosophische Strömungen, wie den Existenzialismus, den Surrealismus und den poetischen Realismus beeinflusst und deswegen für die Themen des Film Noir besonders empfänglich. 1946 beschrieb der Kritiker Jean-Pierre Chartier dieses Genre als „besondere, trostlose und menschenverachtende Weltanschauung […] im strengen Gegensatz zu den optimistischen und positiven amerikanischen Idealen und Werten […]“.^[1] Der Begriff Film Noir bezieht sich also mit der Bezeichnung „schwarz“ im Sinne von dunkel oder düster, sowohl auf den visuellen Stil, als auch auf die inhaltlichen Elemente.

Zeitlich wird der klassische Film Noir, auf den ich mich in diesem Abschnitt meiner Arbeit beziehen möchte, zwischen dem 1941 entstandenen „The Maltese Falcon“ von John Huston und „The Touch of Evil“ von Orson Welles aus dem Jahr 1958 eingeordnet. Eine inhaltliche Definition ist schwierig. Nach Sellmann enthält der Film Noir zwar keine direkte Sozialkritik, er versucht aber die Stimmung eines Landes in der Kriegs- und unmittelbaren Nachkriegszeit kritisch einzufangen; daher der düstere Grundton, der in jedem Film Noir herrscht. Zwar war die filmische Ausgestaltung stark von den Filmen des deutschen Expressionismus, der von den Flüchtlingen des Zweiten Weltkrieges mit nach Amerika gebracht wurde, und dem französischen Poetischen Realismus geprägt, aber die Stoffe lieferte vor allem am Anfang des Film Noir das Hard Boiled Fiction- oder auch Pulp Fiction-Genre, wie z.B. die Romane von Raymond Chandler und Dashiell Hammett. Doch auch die klassischen Detektivgeschichten, wie die von E. A. Poe oder A. C. Doyle, inspirierten die Film Noir- Autoren.

Zur klassischen Film Noir-Orchestrierung gehört vor allem der Investigator, also etwa der Privatdetektiv, der hier aber stets als Antiheld auftritt. Es handelt sich um einen gesellschaftlichen Außenseiter, der als einsamer Seeker Hero die Film Noir-Welt durchstreift. Eine andere Variante ist der Victim Hero, der aus seiner Opferrolle heraus zum Ausgestoßenen wird. Der Gegenspieler des Helden ist meist eine Femme Fatale, die ihn umgarnt und als süße Versuchung in die Falle zu locken versucht. Wichtig bei der Figurenkonstellation sind die Brandmarkung des Helden und die Vorbestimmtheit seines Schicksals. Die Stimmung des Film Noir ist stets düster, pessimistisch und moralisch uneindeutig.

Das Setting der Filme bildet so gut wie immer die anonyme amerikanische Großstadt, die des Nachts gefährlich und verlassen ist. Die Handlung spielt in einer korrupten, verbrecherischen Gesellschaft und die Interieurs sind meist Nachtclubs, Hotelzimmer oder Büros. Ein wichtiges Handlungsmotiv ist das Criss-Cross-Motiv, das sich Kreuzen zweier Lebenswege.

Die narrativen Strukturen sind verworren und ellipsenhaft angelegt, was z.B. durch Rückblendenkonstruktionen, undurchsichtige Personenkonstellationen oder subjektive Blickwinkel, wie den Point-Of-View-Shot, erreicht wird. Es dominieren Dialog, Milieuzeichnung, Figurencharakterisierung und im späteren Film Noir auch Gewaltszenen, was zu einer starken atmosphärischen Dichte führt. Thematisiert wird auch sehr häufig der Kontrast zwischen erinnerter Zeit und Gegenwart, wie es Rückblendenkonstruktionen und Voice Over unterstützen. Ein im Hollywood-Film klassisches Happy Ending gibt es im Film Noir selten.

Die Bildsprache orientiert sich hauptsächlich an der Technik des Chiaroscuro, die dem expressionistischen Film entstammt, und dem Low Key Lighting im Gegensatz zum im zeitgenössischen Hollywood-Film typischen High Key Lighting. Auch extreme Perspektiven aus der Ober- oder Untersicht sind häufig und machen die emotionale Dichte der Filme aus, je nachdem ob Bedrohung vermittelt wird oder die Figuren sich verloren fühlen. Die Lichtführung richtet sich dem Chiaroscuro gemäß an Licht und Schatten aus. Dabei kommt es durch die häufig starke Betonung der Vertikalen zu einer sogenannten „Zersplitterung“ des Bildes, die die moralische Zerrissenheit der Figuren noch unterstreicht. Die Handlung spielt meistens nachts und wurde oft auch tatsächlich in der Nacht gefilmt, so dass auch Tagszenen nächtlich wirken.

Bei der Frage, ob die neueren technischen Errungenschaften, wie Chiaroscuro oder die Subjektive Kamera, die düstere Atmosphäre der Filme hervorriefen oder die Stimmung diese filmischen Mittel schlichtweg erforderte, ist eine Diskussion sicher müßig.

Im Film Noir gibt es nach Sellmann drei Entwicklungsphasen, die der Romantik von 1941 - 1946, in der es inhaltlich hauptsächlich um Detektivgeschichten und düstere Plots ging, hierzu gehören sicherlich die hier behandelten „Lady in the Lake“ und „Murder My Sweet“; dann die Phase der Entfremdung von 1944 - 1949, die Blütezeit des Film Noir, in der es um die Entfremdung des Individuums in der Gesellschaft geht, hierzu gehört meiner Meinung nach „Dark Passage“, und die dritte Phase von 1949 - 1958, die der Obsession, in der es sich um manische, neurotische oder gar psychopathische Protagonisten dreht.^[2]

Allen Filmen des Genres Film Noir ist die In-Frage-Stellung der konventionellen, im Hollywood-Film üblichen Sehgewohnheiten und Perspektive gemeinsam. Dabei geht es immer wieder darum direkte Subjektivität auszudrücken. Dies wird vor allem durch subjektivierende Kameratechniken, wie Point-Of-View-Shots, Voice-Over, dem Hörbarmachen von Gedanken oder Kommentieren von Gesehenem, oder Mindscreen, dem Sichtbarmachen von Träumen, Wünschen und Gedanken, erreicht.^[3] Eine weitere Technik ist die der Subjektiven Kamera, um die es im Besonderen in der Analyse der Filme „Lady in the Lake“ und „Dark Passage“ gehen soll. Durch diese subjektivierenden Techniken wird die Innenwelt der Protagonisten sichtbar und so mit der gezeigten Realität gleichgesetzt. Die Innensicht auf den Protagonisten wird für den Rezipienten erfahrbar, indem sie durch die Sichtbarmachung nach Außen gekehrt wird. So wird beispielsweise das filmische Mittel der Montage nicht als Zeichen für die Auktoriale Erzählsituation, wie es Hurst beschreibt, sondern um Subjektivität darzustellen gebraucht. Fade In, Fade Out, Überblendungen und Unschärfe betonen die separate Welt im Kopf der Reflektorfigur und geben Auskunft über deren Geisteszustand.^[4]

2.1.2. Die Subjektive Kamera

Die wichtigste, weil unkonventionellste Technik, was Perspektive und Sehgewohnheit des Rezipienten betrifft, ist die Subjektive Kamera. Dabei nimmt die Kamera die Perspektive einer Figur an, während die konventionelle Kameraführung das zeigt, was der Regisseur sieht, also einen extradiegetischen/objektiven Standpunkt innehat. Die Subjektive Kamera hat einen intradiegetischen Standpunkt. So soll ein größtmögliches Maß an Subjektivität erreicht werden, und Gedanken und Gefühle vermittelt werden. Nach Clifton wirken von der Subjektiven Kamera aus der Nähe gezeigte Charaktere sympathisch durch die Details, die sichtbar werden, während Charaktere, die nur von Weitem gezeigt werden, durch wenige sichtbare Details fremd wirken. Diese Kameraführung ist insofern elliptisch, als dass nur gezeigt wird, was der jeweilige Reflektor sieht. Alles andere ist nicht im Bildausschnitt sichtbar, was wiederum Subjektivität ausdrückt. Doch die Subjektive Kamera hat nicht nur eine aktive Dimension, sondern auch eine passive. Sie ist das Ziel von Blicken und Handlungen der anderen Figuren des Films, die der Reflektorfigur die Hand oder einen Gegenstand reichen, sie schlagen oder die Waffe auf sie richten.

Die häufigste Verwendung der Subjektiven Kamera im Film ist das so genannte „suchende Auge“, bei dem aus der Perspektive des Suchenden sein Blick nachvollzogen wird.^[5]

Eine „gemäßigte“ Version der Subjektiven Kamera ist der Point-Of-View-Shot, bei welchem nur eine kurze Einstellung aus der Perspektive einer bestimmten Figur gezeigt wird.

Als Schwäche der Subjektiven Kamera sieht Telotte die Tatsache, dass sich die Kamera immer langsamer als ein echtes Auge bewegt. Dadurch wirkt sie statischer, als hätte der Schauende eine Halskrause an.^[6] Genauer werde ich mich mit den Problemen der Technik der Subjektiven Kamera in den einzelnen Filmanalysen beschäftigen.

2.1.3. Das Voice Over

Das dritte subjektivierende filmische Mittel, mit dem ich mich, außer Subjektiver Kamera und Point-Of-View-Shot, auseinandersetzen möchte, ist das Voice Over. Das Voice Over ist nach Matthias Hurst die hörbar gemachte Erzählerstimme. Damit kommt der Film dem literarischen Erzähler und der epischen Erzählform ein Stück näher. Zum Beispiel kann das Voice Over als Realisierung eines Inneren Monologes dienen, wenn dabei die Gedanken der jeweiligen Figur zu hören sind. Somit sorgt es für eine Innensicht und so für eine Personale Erzählsituation. Hurst unterscheidet drei Formen des Voice Overs, die Paraphrasierung, bei der der zu hörende Kommentar die gesehene Szene näher beschreibt, die Polarisierung, bei der das Voice Over das Gesehene erst verstehbar macht, und die Kontrapunktierung, bei der das Gehörte im Widerspruch zum Gesehenen steht^[7].

2.1.4. Erzählperspektive im Film

In diesem Kapitel werde ich mich hauptsächlich mit den Modellen von Matthias Hurst und Michaela Bach für Erzählperspektive im Film beschäftigen. Dabei werde ich nicht die einzelnen Theorien der Erzählperspektive in der Literatur behandeln, sondern die Unterschiede zum Film herausstellen und vertiefen.

Matthias Hurst geht in seinem Buch „Erzählsituationen in Literatur und Film“ von den gängigen literarischen Erzähltheorien aus und entwickelt analoge Erzählsituationen für den Film. Im Film ist nach Hurst immer die Kamera der Erzähler, da sie dem Rezipienten den wahrnehmbaren Bildausschnitt zeigt. Dieser Ausschnitt ist das Erzählte. Im Text stehen Buchstaben bzw. Wörter für die Gegenstände, die sie bezeichnen. Im Film stehen die Bilder direkt für die Gegenstände, die sie bezeichnen; Signifikat und Signifikant ähneln sich beim Film also viel deutlicher als das beim Text der Fall ist; der Film wirkt demnach unmittelbarer. Den Protagonisten der filmischen Handlung nennt Hurst Reflektorfigur. Ich werde im Folgenden abwechselnd den Begriff Reflektor und den Begriff Protagonist gebrauchen, je nach dem ob auf inhaltlicher oder filmbezogener Ebene. Beide, Text und Film, können nach Hurst das volle Spektrum der Erzählsituationen umfassen, den auktorialen, den personalen und den reinen Ich-Erzähler. Ich werde mich im Zuge des Themas der Ich-Perspektive im Film Noir an dieser Stelle hauptsächlich mit dem Ich-Erzähler beschäftigen.

Dieser wird, wie der personale, durch subjektivierende Kameratechniken umgesetzt. Zu diesen gehören vor allem eine Attached Camera, die konsequent dem Reflektor folgt, Groß- und Nahaufnahmen, ein nicht sichtbarer Schnitt (Decoupage Classic) und subjektivierende filmische Mittel, wie Voice Over, Subjektive Kamera, Mindscreen und Point-Of-View-Shot.

Für den Text beschreibt Hurst die Tiefenstruktur als den Stoff als geformte Idee, die Oberflächenstruktur als den Text selbst, der die verschiedenen Erzählsituationen beinhaltet. Der Ich-Erzähler spaltet sich in ein erzählendes und ein erlebendes Ich, je nach Distanz und Wissen in Bezug zur erzählten Welt. Die Perspektive kann aus der Innensicht oder der Außensicht geschildert werden. Im Film gibt es nur ein erlebendes Ich, die Reflektorfigur. Dass der Ich-Erzähler auch als auktorialer Erzähler, der in der Ich-Form spricht, zum Beispiel durch Voice Over , auftreten kann, vernachlässigt Hurst. Dem Film stehen im Vergleich zum Text die Mise-en-Scène, die Montage, der Ton und die Musik zur Verfügung. Die Tiefenstruktur des Films ist nach Hurst die Ereignisstruktur, die die Bedeutung des Gezeigten beinhaltet. Durch die Transformierung bzw. Codierung durch eine Sequenzstruktur gelangt man zur Oberflächenstruktur, dem Film selbst. Der kinematographische Code, die sichtbare Zeichenstruktur des Films, setzt sich aus der Mise-en-Scène und der Montage zusammen. Durch subjektivierende Kameratechniken, zu denen bei der personalen Erzählsituation auch Over-The-Shoulder-Shot und Schuss-Gegenschuss-Verfahren gehören, und die Attached Camera wird der Fokalcharakter bzw. die Fokalisierung bestimmt. Dies sorgt für einen hohen Grad an Unmittelbarkeit. Die Innenperspektive wird durch den Ausdruck von Gedanken und Gefühlen, z.B. mittels Mindscreen oder Voice Over, des Reflektors erzeugt.^[8]

Michaela Bach setzt sich in ihrem Buch „Erzählperspektive im Film“ weiterführend mit der Frage auseinander, ob es im Film überhaupt einen konkreten Erzähler gibt und wie dieser in Erscheinung tritt. Dabei stützt sie sich hauptsächlich auf die Theorien von George M. Wilson, David Bordwell, Edward Branigan und Seymour Benjamin Chatman. Ich werde mich im Folgenden den mir relevanten Themen ihres Textes widmen und dabei ausführlich auf die Theorien Chatmans und Branigans eingehen.

Bordwell verlässt sich bei der Ermittlung der Erzählsituation hauptsächlich auf die vier Kriterien, das der Range of Knowledge, also z.B. allwissend, und der Depth of Knowledge, gemeint ist hier der Grad der Subjektivität bzw. Objektivität, das der Self-Conciousness, ausgedrückt z.B. durch die Ansprache des Rezipienten durch den Erzähler, und das der Communicativeness. So spricht er schlicht von Narration und nicht von einem Narrator.^[9]

Wilson entwickelt sein Modell ähnlich. Seine drei Kriterien sind Epistemic Distance, die bestimmt wie nah sich das Gezeigte an der alltäglichen Welt orientiert, Epistemic Reliability, die den Grad der Widersprüchlichkeit oder Glaubwürdigkeit anzeigt, und Epistemic Alignment, das Verhältnis des Wissensstandes von Rezipient und Figuren und die Perspektive des Gezeigten.^[10]

Bach stimmt mit Hurst überein, dass sie objektiv gefilmte Passagen der 0-Fokalisierung zuordnet und die feste Fokalisierung auf einen Charakter als innere/personale Fokalisierung. Sie ergänzt dieses Schema um eine variable und eine multiple Fokalisierung bei mehreren Fokalcharakteren.

Um sich dem Erzähler im Film zu nähern muss die Information, die dem Rezipienten gegeben wird, näher betrachtet werden. Diese kann begrenzt, unbegrenzt oder elliptisch sein, zuverlässig oder unzuverlässig, eindeutig, mehrdeutig oder widersprüchlich. Die Fokalisierung entspricht dem Point-of-View, also der Perspektive des Gezeigten. Die Perspektive des Erzählten zu bestimmen dient dem Verständnis des Films.

Entgegen Hurst, der den Erzähler in Literatur und Film gleichsetzt, ihm ähnliche Eigenschaften zugesteht und sich dabei aber hauptsächlich um die Ermittlung einer Erzählsituation, nicht um einen Erzähler als konkrete Person kümmert, stellt Bach zunächst die Frage, ob die Existenz eines Erzählers im Film überhaupt notwendig ist. Vom Voice Over abgesehen gibt es im Film keinen Sprecher, der die vollsprachliche Qualität eines literarischen Erzählers innehat. Außerdem gesteht Hurst, wie oben erwähnt, dem Voice Over zu, dass das Gezeigte bei der Kontrapunktion dem Gehörten nicht entsprechen muss. Daher sieht Bach, wie auch Branigan und Chatman durch das Voice Over keinen Erzähler an sich repräsentiert, sondern lediglich eine Innensicht auf den Fokalcharakter. Dennoch gibt es die Möglichkeit einen Ich-Erzähler konkret intradiegetisch als fiktionale Person auftreten zu lassen, wie das in „Lady in the Lake“ und „Murder, My Sweet“ der Fall ist, womit ich mich später in der Analyse der einzelnen Filme ausführlich beschäftigen werde.

Branigans Ausgangspunkt ist die Frage nach der Definition des Point of View, der Fokalisierung oder Perspektive. Dies kann nach der Wahrnehmung des Fokalcharakters, bei Branigan Character, nach seinen Eigenschaften und nach der Identifikation des Rezipienten mit dem Character erfolgen. Dabei geht es darum, durch was der Erzähler im Film auszumachen ist.^[11]

Die filmische Narration besteht für Branigan aus fünf Elementen:

(a) to establish scenographic space
(b) to follow or anticipate movement by a character or object
(c) to follow or to discover a glance
(d) to select a narratively detail
(e) to reveal character subjectivity^[12]

Bei diesen fünf Elementen handelt es sich um die motivierte Kamerabewegung. Eine unmotivierte Kamerabewegung wäre etwa ein Blick des Characters aus der Diegese heraus.^[13]

Des Weiteren beschäftigt sich Branigan mit den Elementen der „classical representation in visual arts“. Dabei sind die zentralen Begriffe Origin, der Ausgangspunkt des Sehenden, Vision, das Sehen selbst, Time, das Verhältnis von Sehen und Gesehenem, Frame, On- und Off-Screen, Object, das Gesehene, und Mind, die Art des Sehens, real oder in der Erinnerung oder im Traum.^[14]

Bei einem Point-of-View-Shot, im Folgenden POV-Shot abgekürzt, geht Branigan von dem Point, also dem Ausgangsort, dem Glance, der Blickrichtung, der Transition, dem Grad an Kontinuität bzw. Simultanität, dem From Point, dem Kamerastandpunkt, dem Object und dem Character, der sehenden Figur, aus.^[15] Branigan sieht die Beziehung zwischen dem, der sieht, und dem Gesehenen als räumlich-visuelle Beziehung. Die Kamera ist für ihn der implizite Rezipient, nicht etwa der Erzähler selbst, wie es bei Hurst der Fall ist.

Wenn nun alle sechs Elemente der klassischen Repräsentation, Origin, Vision, Time, Frame, Object, Mind, auf einen Character gerichtet sind, dann ist dieser das filmische Subjekt und die Repräsentation als subjektiv ausgewiesen. Dabei sind die in Bezug auf die Subjektivität variabel zu gestaltenden Elemente Time, Frame und Mind. Es ist also variabel, ob das Geschehene in der Gegenwart, der Vergangenheit oder der Zukunft spielt oder die Zeitebene des Gezeigten gar nicht definiert werden kann. Der von der Kamera gezeigte Ausschnitt und, ob das Gezeigte ein Traum, eine Fantasie, eine Erinnerung ist oder der normalen Wahrnehmung entspricht, ist variabel. Subjektivität kann auch durch die Qualität des Blickes des Characters ausgedrückt werden, je nach dem, ob dieser betrunken, blind, hypnotisiert oder schwindelig ist. Diese Qualität entspricht dem Mindscreen, auf den ich mich bei der Analyse der Figurensubjektivität in den folgenden Kapiteln im Besonderen bezogen habe, genau wie die Sichtbarmachung von Träumen und Visionen. Auch der Kamerazoom kann für ein gesteigertes Interesse an einem bestimmten Detail des Origins stehen und somit sein subjektives Interesse und Gefühl ausdrücken.^[16]

Detailliert beschreibt Branigan eine Reihe unterschiedlicher Point-of-View-Sequenzen, der progressive POV, vom Subjekt zum Objekt, der regressive POV, vom Objekt zum Subjekt, der geschlossene POV, vom Subjekt zum Objekt und wieder zurück zum Subjekt, der delayed and suspensed POV, bei dem das Objekt erst nach einigen dazwischen geschobenen Einstellungen sichtbar wird, der discovered and delayed POV, bei dem das Subjekt erst verspätet gezeigt wird, der offene POV, bei dem das Subjekt des Blickes gar nicht gezeigt wird, der fortgesetzte POV, bei dem mehrere Objekte in einer Schnittfolge gezeigt werden, der multiple POV, bei dem der Blick mehrerer Subjekte ein Objekt zum Ziel hat, der eingebettete POV, bei dem der POV einer Person in den einer anderen übergeht, und der reziproke POV, zum Beispiel wenn Personen abwechselnd zueinander blicken oder ein Subjekt sich im Spiegel betrachtet.^[17]

Zusammenfassend kann gesagt werden, dass Branigan die Subjektivität der intradiegetischen Figuren als gegeben ansieht, wenn diese mit dem Origin gleichzusetzen sind und sich alle anderen fünf Elemente der Repräsentation auf diese beziehen.

Die Blickrichtung, von der Figur ausgehend, steht im Gegensatz zur gebräuchlichen autonomen Kamera, deren Blickrichtung extradiegetisch funktioniert, z.B. bei der Vogel- oder Froschperspektive.^[18]

Eine gänzlich andere Theorie entwirft nun Chatman. Zunächst trennt er scharf den impliziten Autor und den Erzähler. Der implizite Autor erfindet die gesamte Geschichte und ist demnach auch immer allwissend. Er diktiert dem Cinematic Narrator, was dieser zu präsentieren hat. Der Cinematic Narrator ist also reiner presenter – der implizite Autor der inventor – muss aber keine konkrete Person sein. Auch ist er nicht mit dem Voice Over gleichzusetzen, kann sich diesem aber als Instrument bedienen. Weitere Mittel des Cinematic Narrator sind z.B. Ton, Musik, die Stimmen, aber auch die Schauspieler, ihr Auftritt und Spiel, der Schnitt, die Farbe, die Kameraführung, etc. Durch diese Communicating Devices gestaltet der Cinematic Narrator seine Präsentation.^[19]

Besonders interessant sind Chatmans Überlegungen zum Thema Fokalisierung. Dabei lehnt er einen Begriff dieser Art gänzlich ab. POV oder Perspektive teilt er auf in Slant, eine gewisse Einfärbung, die der Cinematic Narrator dem Gezeigten gibt, und Filter, ein Wahrnehmungsfilter, der sich auf den Character bezieht.

Der Erzähler gibt nach Chatman ausschließlich Ereignisse wieder. Er hat sie nicht selbst gesehen. Der Erzähler im Film ist im Gegensatz zu Hursts Theorie ausschließlich Erzählendes Ich, der Character ist das Erlebende Ich. So hat ein heterodiegetischer Erzähler die Ereignisse nie gesehen bzw. erlebt und ist nicht Teil der erzählten Welt und ein homodiegetischer oder Ich-Erzähler hat die Ereignisse gesehen bzw. erlebt und erzählt sie zu einem späteren Zeitpunkt. Seine Erzählung ist Erinnerung und nicht Wahrnehmung. Auch eine Erzählung aus der Perspektive der Subjektiven Kamera beschreibt Chatman nur als Illusion des Erlebenden Ichs.

Zum POV zählt er nicht nur die perzeptuelle Perspektive, sondern auch den Interest, die interessenbezogene Perspektive. Dieser umfasst Dinge, die nicht vom Character gesehen werden oder gedacht oder aus seiner Perspektive gezeigt werden, sondern Dinge, die Mitgefühl und Identifikation mit dem Character hervorrufen.

Der Cinematic Filter entspricht der Wahrnehmung, Kognition und dem Blick des Characters und würde nach Branigan die Figurensubjektivität und Fokalisierung ausmachen. Der Perceptual Slant ist nun bei ungerichteter Kamera die Färbung des Erzählers der visuellen und akustischen Präsentation, also beispielsweise der Kameraausschnitt.

Der Cinematic Narrator kann so seine Präsentation bereits dem Rezipienten kommunizieren, bevor der Character auftritt.

Die Präsentation des Cinematic Narrators wird anschließend durch den Filter, der Wahrnehmung, Kognition und interessenbezogene Perspektive, wie z.B. der Blick auf das soziale Umfeld, umfasst, gefiltert. Zur Wahrnehmung und Kognition des Characters gehören auch Gedanken und Gefühle, die durch Voice Over oder Mindscreen ausgedrückt werden können. Diese Filtrierung entspricht der Fokalisierung in der klassischen Erzähltheorie.^[20]

Bei der Entwicklung der Perspektive im Film bemüht Bach auch Stephen Heath, der den Film als lesbaren dramatischen Raum bezeichnet. Der Frame zeigt den Unterschied von Realität und Fiktion; er ist bewusst gewählt und macht den Film zum narrativen Raum. Die Auswahl des sichtbaren Ausschnitts bildet also die diegetisch-nachvollziehbare Erzählperspektive.^[21] Nach Noel Burch schließen sich an diesen Frame vier Bereiche des Off-Screen an, die vier Seiten anschließend an den On-Screen. Die Figuren treten von dem Off-Screen in den On-Screen oder blicken aus diesem hinaus. Dann gibt es noch den Raum hinter der Kamera und den hinter dem Set und zu guter Letzt den akustischen Raum. Die Musik kann dabei extra- oder intradiegetisch sein, genau wie die Geräusche und das Voice Over. Eine intradiegetische Stimme aus dem Off lässt den Raum des Off-Screens konkret werden oder steigert das Spannungspotential dessen.^[22]

Doch Subjektivität kann nach Bach auch ohne POV-Konstruktionen gegeben sein. Gedanken und Gefühle können ohne die bestimmte perspektivische Blickrichtung des Subjekts ausgedrückt werden, z.B. durch extradiegetische Musik oder wenn eine Figur plötzlich einen Ausweg erkennt. Nach Bach erfolgt die Identifizierung des Rezipienten mit der Reflektorfigur vor allem aus dem narrativen Kontext heraus. Dabei spielen der Wissensstand über eine Figur, die eigenen Moralvorstellungen und Konventionen des Rezipienten und das erfahrbar Machen der inneren Zustände der Reflektorfigur eine übergeordnete Rolle. Weiß der Rezipient nichts über den Reflektor und erscheint dieser ihm fremd, weil seine Wünsche und Vorstellungen mit dem des Rezipienten nicht übereinstimmen, fällt die Identifikation schwer.

Zur Identifikation braucht der Rezipient die von Bach so genannten heterogenen Relationen. Dabei handelt es sich um das Zusammenspiel von einem rationalen Verständnis des Films, also der Zusammenhänge, ob das Gezeigte der intradiegetischen Realität entspricht oder etwa geträumt ist, und dem konnotativen, emotionalen Verständnis, bei dem es um Miterleben und Identifikation geht. Hierbei spielt der Grad an Distanz eine große Rolle, die der Rezipient zur Diegese, innerhalb der Diegese zu den Figuren und zur Metaebene zwischen implizitem Autor und Diegese hat. Dabei geht es auch um Erzählzeit und erzählte Zeit. Eine auffällige Zeitdehnung kann beispielsweise Subjektivität ausdrücken.

Figurensubjektivität geht auch immer mit einer begrenzten Informationsvergabe durch den impliziten Autor einher, da er Informationen, die der Reflektorfigur nicht zugänglich sind, nicht erhalten kann.

Das Verhältnis von Spannung und Überraschung richtet sich nach Branigan danach, ob der Rezipient mehr weiß als die Figur, Suspense, gleichviel wie die Figur, Mystery, oder weniger als die Figur, Surprise, und hat natürlich auch Einfluss auf die Identifikation des Rezipienten mit der jeweiligen Figur.^[23]

Schließlich unterscheidet Bach noch zwischen Hauptfigur also Protagonist, dem Fokalcharakter und der Identifikationsfigur, die in den folgenden Analysen immer ein und dieselbe Person sind.^[24] Doch das muss nicht unbedingt der Fall sein.

Bach unterscheidet zwischen einer konventionell-personalen Perspektive, bei der alle drei Formen sich in einer Person versammeln, dies aber nicht immer hundert prozentig gegeben sein muss, wie es bei „Dark Passage“ der Fall ist, da es immer wieder Szenen gibt, in denen der Reflektor nicht anwesend ist^[25], der konsequent- personalen Perspektive, wie es bei „Lady in the Lake“ der Fall ist, der dynamisch-prozesshaften Perspektive, bei der Protagonist, Fokalcharakter und Identifikationsfigur sich auf mindestens zwei Figuren aufteilen, der dynamsich-synthetischen Perspektive und der paraliptischen.^[26] Auf die drei letzt genannten möchte ich nicht weiter eingehen, da sie für die Filmbeispiele keine Rolle spielen.

So kommt Bach nun letztendlich zu dem Schluss, dass Figurensubjektivität vor allem durch POV-Shots, die unter Umständen von Musikmotiv, Bildqualität und -ausschnitt unterstützt werden, Voice Over, subjektivierende Markierungen, wie z.B. Schuss-Gegenschuss-Verfahren, Zeigen von Subjekt und Objekt, Sehendem und Gesehenen, und subjektive Erzähleinheiten, wie Traum oder Erinnerung, motiviert wird. Die Funktion der Figurensubjektivität sieht Bach in dem tieferen Verständnis oder großer Verwirrung des Erzählten für den Rezipienten, je nachdem was vom impliziten Autor beabsichtigt ist.^[27]

In der folgenden Analyse werde ich mich nun genauer damit beschäftigen, wie in den einzelnen Filmbeispielen Figurensubjektivität, Identifikation des Rezipienten mit der Reflektorfigur und Ich-Perspektive umgesetzt werden, wobei ich Chatmans Ansatz nicht berücksichtigen werde.

2.2. Murder, My Sweet

„Murder, My Sweet“ von 1944 ist der erste einer Reihe von Verfilmungen der Geschichten um den Detektiv Philip Marlowe, basierend auf den Romanen von Raymond Chandler und eignet sich besonders für den Einstieg in das Thema Ich-Perspektive im Film Noir, da alle weiteren Verfilmungen des Marlowe-Stoffes, von denen ich im Weiteren noch „Lady in the Lake“ behandeln werde, an diesen anknüpfen.

Am Anfang von „Murder, My Sweet“ befindet sich Detektiv Marlowe im Verhörraum der örtlichen Polizeistation und wird beschuldigt mehrere Morde begangen zu haben. In einer langen Rückblende werden die Ereignisse aus seiner Sicht gezeigt. Der Ex-Sträfling Moose Malloy heuert ihn an seine frühere Freundin Velma zu finden, die früher als Tänzerin in Florians Bar arbeitete. Die Witwe des Barbesitzers will ihm weismachen Velma sei tot. Ein weiterer Auftraggeber, Lindsay Marriott, heuert Marlowe an ihn zu beschützen, während er das Lösegeld für eine gestohlene Halskette übergibt. Bei der vermeintlichen Übergabe wird Marlowe bewusstlos geschlagen und Marriott ermordet. Die Frau, die ihn kurz anspricht, als er zu sich kommt, erkennt er zunächst nicht. Die hübsche Mrs. Grayle, die hier die im Film Noir typische Femme Fatale repräsentiert und mit dem wesentlich älteren Mr. Grayle verheiratet ist, heuert nun Marlowe an ihre gestohlene Halskette zu finden. Sie macht ihn auf den fragwürdigen Arzt Jules Amthor aufmerksam. Malloy drängt Marlowe dazu diesen aufzusuchen, während Marlowe glaubt Amthor und Marriott machten gemeinsame Sache und erpressten reiche verheiratete Frauen. Um Informationen über die Halskette zu erlangen hält Amthor Marlowe drei Tage, von Drogen betäubt, fest. Doch Marlowe kann entkommen und sucht Zuflucht bei Ann, der Stieftochter von Mrs. Grayle, die er als die Frau erkennt, die ihn ansprach, als er bewusstlos war. Mr. Grayle berichtet Marlowe, dass Marriott das Strandhaus der Grayles gemietet hatte und dass Mrs. Grayle unauffindbar ist. Ann bringt Marlowe zum Strandhaus, wo Mrs. Grayle ihm erzählt, dass sie von Amthor wegen ihrer Untreue erpresst wurde. Sie wollte ihn mit ihrer Halskette bezahlen, doch sie wurde ihr gestohlen. Trotz ihrer Verführungskünste sucht Marlowe Amthor auf, den er tot in dessen Wohnung findet. Malloy besteht auf seinem Recht endlich Velma zu sehen und so bringt Marlowe ihn zum Strandhaus. Drinnen konfrontiert Marlowe Mrs. Grayle, deren Halskette nie gestohlen wurde, mit den Vorwürfen Marriott getötet zu haben und Velma zu sein. Sie bedroht ihn daraufhin mit einer Waffe, doch Mr. Grayle erschießt sie, als er Marlowe mit Ann zur Hilfe kommt. Aufgebracht vom Tod seiner Velma geht Malloy auf Mr. Grayle los, der abermals schießt und Marlowe so blendet. Die Rückblende endet und die Polizisten informieren Marlowe, dass Malloy und Mr. Grayle sich gegenseitig umgebracht haben. Marlowe kann mit Ann zusammen und von allen Verdachtsmomenten gereinigt gehen.

Typisch für den Film Noir sind hier, wie oben erläutert, die Rückblendenkonstruktion mit der typischen Gegenüberstellung von Gegenwart und erinnerter Zeit und das Criss Cross-Motiv, der sich zufällig kreuzenden Lebenswege von Ann und Marlowe. Untypisch bleibt hier, wie auch in „Lady in the Lake“ und „Dark Passage“ das Happy Ending.

Die in „Murder, My Sweet“ hauptsächlich verwandte subjektivierende Technik ist das oben bereits beschriebene Voice Over.

Gerade die Figur des Detektivs, hier Philip Marlowe, der Prototyp des Seeker Hero^[28], wie er zur Grundausstattung des Film Noir-Personals gehört, spiegelt in sich die Ambivalenz dieses Genres. Im Allgemeinen wird die Figur des Detektivs als eine klar und objektiv handelnde Person, die aufgrund von Beweisen und Indizien vorgeht, verstanden. Doch im Film Noir und besonders bei „Murder, My Sweet“ wird die Perspektive des Detektivs bzw. Marlowes durch filmische Mittel als subjektiv ausgewiesen. So wird das Image des Detektivs als objektiver Beobachter, der Ereignisse und Indizien objektiv zu einem sinnvollen Ganzen kombiniert, ins Gegenteil gekehrt^[29] und somit die Subjektivität und dadurch auch Unzuverlässigkeit des Ich- Erzählers aufgezeigt.

Auch in den Romanvorlagen handelt es sich um einen Ich-Erzähler. Gerade deshalb und natürlich wegen der anderen inhaltlichen und stilistischen Gemeinsamkeiten mit dem Film Noir eignen sich die Marlowe-Romane zu einer filmischen Umsetzung im Stile des Film Noir mit der Ausgestaltung der subjektiven Perspektive.

Das filmische Geschehen präsentiert die gezeigten Ereignisse auf zwei verschiedene Arten: Auf die objektive Art, konventionell gefilmt ohne Voice Over, und auf die subjektive Art, durch ein Voice Over, das hier nicht nur den Flashback motiviert.^[30] Es bietet einen Blick auf Marlowes Person von Außen, durch die konventionelle objektive Kameraposition, und von Innen, da das Voice Over nicht nur rein beschreibend ist, als Übergang um anzuzeigen, dass das Gezeigte von ihm erzählt wird, sondern auch über seine Gedanken und Gefühle Auskunft gibt, worauf ich im Einzelnen noch zu sprechen komme.^[31]

Der Protagonist Philipp Marlowe befindet sich während des Verlaufs der Handlung, die aus der Rückschau von Marlowe selbst erzählt wird, in drei verschiedenen Bewusstseinszuständen, bewusst, bewusstlos, z.B. weil er niedergeschlagen oder –geschossen wurde, und mit getrübtem Bewusstsein unter dem Einfluss von Drogen in Dr. Sonderborg’s „Klinik“.

Subjektivität wird hier also erzeugt, dadurch dass dem Rezipienten Marlowes geistiger Zustand erfahrbar gemacht wird. Durch die Lücken in seinem Bewusstsein, die durch die Bewusstlosigkeit Marlowes entstehen, wird die Objektivität der Detektivfigur aufgeweicht und zur Subjektivität hin umgekehrt.

Die dargestellte Subjektivität einer Figur führt dazu, dass sich der Rezipient mit ihr identifiziert, da sie durch ihre Subjektivität an Ähnlichkeit zu ihm gewinnt. Schließlich nimmt man in der Realität die Außenwelt auch nur durch die eigene Subjektivität gefiltert wahr.

Durch die Darstellung der drei Bewusstseinszustände Marlowes werden die Grenzen des Bewusstseins und somit die Subjektivität des Individuums aufgezeigt.

Filmisch werden die Momente, in denen er das Bewusstsein verliert, nicht nur durch den schwarzen Bildschirm markiert, sondern vor allem durch das Voice Over von ihm selbst durch die Schilderung seines inneren Zustandes genauer beschrieben, wie z.B. folgendes Zitat zeigt, „a black pool opened up at my feet. I dived in. It had no bottom.”^[32] Durch eine optische Verengung des Blickfeldes bis hin zum schwarzen Bildschirm, ähnlich einer realen Ohnmacht^[33], wird das Voice Over noch betont und werden Marlowes Empfindungen für den Rezipienten erfahrbar gemacht. Dieselbe Wirkung erzielt das wackelnde Bild der Kamera, das Marlowes Schwindelgefühle deutlich macht^[34] oder die rotierende Kamera, wenn Marlowe die Treppe hinunter fällt.^[35]

Auch Momente, in denen seine Wahrnehmung getrübt ist, werden durch das Gesehene und das Voice Over ausgedrückt, so z.B. Marlowes Beschreibung „[...] grey web woven by a thousand spiders“^[36], wenn er bei Dr. Sonderborg erwacht. Zusätzlich zu dem Voice Over wird hier noch das filmische Mittel des Mindscreens eingesetzt. Wie durch transparente Schleier blickt der Rezipient auf die Szene mit Marlowe. Dieser Schleier steht sinnbildlich für Marlowes „vernebeltes“ Bewusstsein. Ein anderes Beispiel für einen Mindscreen ist Marlowes Alptraum, nachdem er niedergeschlagen und zu Dr. Sonderborg gebracht wurde.^[37] Ein visuell umgesetzter Strudel bringt ihn zurück in die filmische Realität.

Durch das Zeigen innerer Zustände wird hier Subjektivität ausgedrückt. Dabei sind dies stets die inneren Zustände des Protagonisten Philipp Marlowe, so dass die filmische Perspektive die ganze Handlung über auf diesen gerichtet bleibt, was inhaltlich Sinn macht, da die gezeigte Handlung bis auf die Klammer der filmischen Gegenwartsebene im Verhörsaal die Erinnerung Marlowes ist, die er den Polizeibeamten schildert.

Weitere filmische Mittel um Subjektivität auszudrücken sind, wie oben bereits erwähnt, POV- Shots , bei denen die Kamera für eine kurze Einstellung die Perspektive der jeweiligen Figur einnimmt.

Ein Beispiel hierfür ist die Szene, in der Marlowe das Grayle-Haus am Strand betritt und der Lichtkegel, den er mit seiner Taschenlampe auf die Wand wirft, aus seiner Perspektive gezeigt wird. Es folgt ein längerer Tracking Shot aus seiner Perspektive, der dann im Sinne eines geschlossenen POVs Marlowe selbst als den Sehenden und gleichzeitig aber nun Objekt des Blickes des Rezipienten zeigt.^[38] Diese Szene ist eine Schlüsselszene, die auf die Subjektivität des Gezeigten verweist, indem sie Gesehenes aus der Perspektive des Sehenden und dann den Sehenden selbst zeigt und somit als Subjekt des Blickes ausweist.

Schließlich ist die Handlung, der der Rezipient folgt, ausschließlich Marlowes Erinnerung (sein Blick), die naturgemäß subjektiv gefärbt ist, was durch seine zweifelhaften Bewusstseinszustände noch verstärkt wird.

Eine weitere subjektive Komponente auf inhaltlicher Ebene ist die Sehnsucht Marlowes nach Zweisamkeit. Sie gibt dem Detektivcharakter Subjektivität und Tiefe. Die Abwesenheit einer geliebten Person und deren „soft shoulders“^[39] ist eine weitere Thematik des Films und sie verbindet Detektiv Marlowe mit seinem Auftraggeber Malloy. In der dunklen Welt des Film Noir braucht man einen Anderen um nicht allein zu sein.

Marlowes getrübtes Bewusstsein und die dadurch entstehende Unsicherheit/Subjektivität seiner Erzählung ist noch mit weiteren filmischen Mitteln umgesetzt. So schaut Marlowe, der sich zu Beginn des langen Flashbacks, der die Handlung des Films darstellt, allein in seinem Büro befindet, auf die dunkle Skyline der typischen Film Noir-Stadt. Diese POV-Einstellung steht für die dunklen Stellen in Marlowes Version der Geschehnisse. Das Licht wird von der Scheibe reflektiert und zeigt plötzlich den wartenden Malloy, der ihn beobachtet. So schwenkt die Perspektive gewissermaßen von Marlowes zu Malloys Blick.^[40] Der die Skyline Betrachtende wird selbst wieder zum Beobachteten. Das ist eine weitere Schlüsselszene für das Thema Subjektivität. Marlowe erkennt Malloy zum selben Zeitpunkt wie der Rezipient. Der Bildausschnitt zeigt nur, was Marlowe sieht, der Rezipient sieht nur, was Marlowe sieht.^[41] So wie der beobachtende Marlowe zum von Malloy Beobachteten wird, wird Marlowe als Ich-Erzähler, aber eben auch Reflektorfigur, zum vom Rezipienten Beobachteten. Das Subjekt Marlowe wird immer wieder zum Objekt der Suche eines Anderen, letztendlich der des Rezipienten.

Ein weiteres Beispiel für eine solche Schlüsselszene ist es, wenn Marlowe im Coconut Beach Club Ann besucht und Malloy entdeckt, der gerade beide beobachtet.^[42] Immer ist der Blick des Subjekts auch der eines Anderen und wird von ihm beeinflusst. So wird auch der Beobachter Marlowe von Helen beobachtet, als sie ihn in seiner Wohnung im Unterhemd antrifft.^[43] Treffend bemerkt Marlowe an anderer Stelle: „We were watched. I didn't see anything. I felt it in my stomach.“^[44]

Die Szene, in der Helen aus der dunklen Ecke heraustritt, aus der heraus sie Marlowe und Ann beim Küssen beobachtet hat,^[45] steht sinnbildlich für den Blick des Rezipienten, der immer der des Voyeurs, des Beobachters ist.

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^[1] Selmann, Michael, Hollywoods moderner film noir – Tendenzen, Motive, Ästhetik, Königshausen Neumann, Würzburg, 2001, S. 12 Z. 27-29.

^[2] Vgl. Sellmann, Michael, Hollywoods moderner film noir, S. 8 – 50.

^[3] Vgl. ebd. S. 120 – 122.

^[4] Vgl. ebd. S. 221 – 225.

^[5] Vgl. Clifton, N. Roy, The Figure in Film, University of Delaware Press, Delaware, 1983, S. 274 – 278.

^[6] Vgl. Telotte, J. P.,the Dark. The Narrative Pattern of Film Noir, University of Illinois Press, Illinois, 1989, S. 91.

^[7] Vgl. Hurst, Matthias, Erzählsituationen in Literatur und Film – Ein Modell zur vergleichenden Analyse von literarischen Texten und filmischen Adaptionen, Max Niemeyer Verlag, Tübingen, 1996, S. 115 – 116.

^[8] Vgl. ebd. S. 13-152.

^[9] Vgl. Bordwell, David, Thompson, Kristin, Film Art. An Introduction. With Film Viewers Guide, McGraw Hill, New York, 2001, S. 64 ff. Zit. in: Bach, Michaela, Erzählperspektive im Film. Eine erzähltheoretische Untersuchung mithilfe exemplarischer Filmanalysen, Item-Verlag, Essen, 1997.

^[10] Vgl. Wilson, George M, Narration in Light: Studies in Cinematic Point of View, John Hopkin’s University Press, Baltimore, 1986, S.2-6. Zit. in: Bach, Michaela, Erzählperspektive im Film.

^[11] Vgl. Branigan, Edward, Point-of-View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film, Mouton, Berlin, 1982, S. 1-16.

^[12] Ebd. S. 45 Z. 28 – 33.

^[13] Vgl. ebd. S. 46.

^[14] Vgl. ebd. S. 57.

^[15] Vgl. ebd. S. 57-58.

^[16] Vgl. ebd. S. 74-85.

^[17] Vgl. ebd. S. 112 – 118.

^[18] Vgl. Branigan, Edward, Narrative Comprehension and Film, Routledge, London, 1992, S. 103. Zit. in: Bach, Michaela, Erzählperspektive im Film.

^[19] Vgl. Chatman, Seymour Benjamin, Coming to Terms. The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film, Cornell Univ. Press, Ithaca, 1993, S. 125 – 134.

^[20] Vgl. ebd. S. 143 – 159.

^[21] Vgl. Heath, Stephen, Questions of the Cinema, McMillan Press, London, 1981, S. 28, 35 ff, 41. Zit. in: Bach, Michaela, Erzählperspektive im Film.

^[22] Vgl. Burch, Noel, The Theory of Film Practice, Secker & Warburg, London, 1973, S. 17, 21 ff. Zit. in: Bach, Michaela, Erzählperspektive im Film.

^[23] Vgl. ebd., S. 75, Zit. in: Bach, Michaela, Erzählperspektive im Film.

^[24] Vgl. Bach, Michaela, Erzählperspektive im Film, S. 26 – 47.

^[25] Vgl. Daves, Delmer, Regie, Dark Passage, Spielfilm, USA, 1947, 49:30 – 56:13.

^[26] Vgl. Bach, Michaela, Erzählperspektive im Film, S. 79 – 84.

^[27] Vgl. ebd. S.134 – 138.

^[28] Vgl. Sellmann, Michael, Hollywoods moderner film noir, S. 32.

^[29] Vgl. Telotte, J. P., Voices in the Dark, S. 88, 89.

^[30] Vgl. ebd. S. 93.

^[31] Vgl. Clifton, N. Roy, The Figure in Film, S. 280.

^[32] Telotte, J. P., Voices in the Dark, S. 93 Z. 28, 29./ Dmytryk, Edward, Regie, Murder, My Sweet, Spielfilm, USA, 1944, 18:12 – 18:15.

^[33] Vgl. Dmytryk, Edward, Murder, My Sweet, 18:16 – 18:24; 43:33 – 43:36; 1:27:58 – 1:28:18.

^[34] Vgl. ebd. 46:53.

^[35] Vgl. ebd. 44:09 – 44:13.

^[36] Telotte, J.P., Voices in the Dark, S. 93 Z. 33,34./ Dmytryk, Edward, Murder, My Sweet, 45:08 – 45:12.

^[37] Vgl. Dmytryk, Edward, Murder, My Sweet, 43:36 – 44:56.

^[38] Vgl. ebd. 1:06:58 – 1:07:28.

^[39] Vgl. Telotte, J. P., Voices in the Dark, S. 95 Z. 6./ Dmytryk, Edward, Muder, My Sweet, 03:14 – 03:20.

^[40] Vgl. Dmytryk, Edward, Murder, My Sweet, 3:41 – 3:47.

^[41] Vgl. Clifton, N. Roy, The Figure in Film, S. 275.

^[42] Vgl. Dmytryk, Edward, Murder, My Sweet, 35:17 – 35:23.

^[43] Vgl. ebd. 32:01 – 32:12.

^[44] Telotte, J. P., Voices in the Dark, S. 96 Z. 20, 21/ Dmytryk, Edward, Murder, My Sweet, 15:54 – 15:58.

^[45] Vgl. Dmytryk, Edward, Murder, My Sweet, 1:08:46 – 1:09:37.