Von der Erzählbarkeit des Holocaust. Nelly Sachs und Jurek Becker im Vergleich

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Nelly Sachs
2.1 Einordnung in den Gesamtzusammenhang
2.2 Formanalyse
2.2.1 Symmetrie und Parallelismus
2.2.2 Aufbruch der klassischen Strophenform
2.3 Motivbestand: Dominanz von Geburts- und Astralmotivik
2.4 Interpretation der Gedichte
2.4.1 Gedicht I: Jakob als pars pro toto für das Leiden der Menschheit
2.4.1.1 Leiden, Tod, Erinnerung
2.4.1.2 Jakob als Vorkämpfer
2.4.1.3 Seligkeit und Verrenkung
2.4.2 Gedicht II: Jakob als Richter über Leben und Tod
2.4.2.1 Antithetik von Leben und Tod
2.4.2.2 Anspielung auf die Rolle der Kunst
2.4.2.3 Die Feuersymbolik

3. JUREK BECKER
3.1 Der Baum als Leitmotiv: das Prinzip Hoffnung
3.1.1 Natürliche Ordnung kontra Ghettoordnung
3.1.2 Rolle der Bäume im Erzähldiskurs
3.2 Intertextualität im Roman: Bezug zur Bibel
3.2.1 Biblisch konnotierte Namensgebung
3.2.2 Jakobs Kampf und Berufung
3.2.3 Anspielung auf die Bücher Genesis und Hiob
3.3 Erzählform: zwischen Moderne und Tradition
3.3.1 Absage an den sozialistischen Realismus
3.3.2 Nähe zur jüdische Erzähltradition

4. Sachs und Becker im Vergleich
4.1 Ausgangsbasis: Biografie und Judentum
4.2 Unterschiede in der Verwendung jüdischer Symbole und Motive
4.2.1 Typisierung Jakobs
4.2.2 Die messianische Idee
4.3 Aufnahme durch Kritik und Rezeption
4.3.1 Nelly Sachs, die Ikone jüdischer Dichtung
4.3.2 Jurek Becker, der traurige Humorist

5. Resümee: Schreiben nach Auschwitz!

Literaturverzeichnis:

1. Einleitung

„Das Vergangene ist nicht tot; es ist nicht einmal vergangen. Wir trennen uns von uns ab und stellen uns fremd. ... Allmählich, über Monate hin, stellte sich das Dilemma heraus: sprachlos bleiben oder in der dritten Person zu erzählen, das scheint zur Wahl zu stehen“.^[1]

Was die DDR-Autorin Christa Wolf anlässlich ihrer Büchnerpreisrede 1980 wohl in erster Linie auf die unmittelbare deutsch-deutsche Vergangenheit und deren literarische Verarbeitung bezogen hat, kann ohne weiteres auch für die Literatur gelten, die sich mit dem dunkelsten Kapitel deutscher Geschichte auseinander zu setzen versucht: die Literatur des Holocaust, die Literatur nach Auschwitz. Nicht einmal 60 Jahre sind seit dem Massenmord an etwa sechs Millionen Juden vergangen. Das Vergangene ist also längst nicht tot. Um so weniger für diejenigen, die die Zeit des Nationalsozialismus unmittelbar miterlebt haben und anschließend vor der Entscheidung standen: sprachlos bleiben, oder das Schweigen über die Greueltaten und das von ihnen evozierte Leiden brechen.

Im Folgenden sollen nun zwei Autoren betrachtet werden, die sich für die zweite Wahlmöglichkeit entschieden haben: Nelly Sachs und Jurek Becker, die keine „geistige Kapitulation vor der moralischen Ungeheuerlichkeit“^[2] gezeigt, sondern einen Weg der Artikulation gefunden haben. Einen Weg der Artikulation, den beide Autoren auf unterschiedliche Weise beschreiten: Nelly Sachs wählt die Lyrik, Jurek Becker die Epik.

Ziel dieser Arbeit ist es nun, diese unterschiedlichen Darstellungsformen, ihre Intention und Wirkung im Hinblick auf den Holocaust zu vergleichen um Unterschiede und Gemeinsamkeiten bei der Bearbeitung dieses schwierigen Themas zu zeigen.

Um die Fülle an möglichen Interpretationsansätzen einzuschränken, soll das Augenmerk auf die Darstellung der Figur des Jakob bei beiden Autoren gerichtet werden. Jurek Beckers Roman kreist, wie schon im Titel angekündigt, um einen Lügner namens Jakob. Bei Nelly Sachs finden sich die Gedichte Jakob^[3], Lange sichelte Jakob^[4] sowie Und aus der dunklen Glut ward Jakob angeschlagen^[5] mit dem gleichnamigen Protagonisten, wobei für die Analyse vor allem die beiden Erstgenannten herangezogen werden sollen. Doch warum Jakob?

Es ist davon auszugehen, dass Sachs und Becker den Namen Jakob nicht willkürlich für ihre Protagonisten gewählt haben, sondern eine bestimmte Botschaft und Wertevermittlung damit beabsichtigen. Beide Autoren sind jüdischer Herkunft und haben somit einen gewissen Fundus an jüdischen Traditionen als Schreibhintergrund, zu dem auch Jakob als zentrale Figur des Alten Testaments zählt.^[6] Die vergleichende Analyse der Figur des Jakob, seine Charakterisierung und vor allem die Bezugnahme auf traditionelle Vorlagen soll deshalb als Ausgangsbasis dienen um zu zeigen, auf welch unterschiedliche Weise Sachs und Becker „das Leid, das verstummen macht, zum Sprechen gebracht“^[7] haben.

Solch eine Analyse ist freilich nicht denkbar ohne die Einbeziehung der Thesen von Theodor W. Adorno, die Forschung und Diskussion nachhaltig beeinflusst haben. „Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben ist barbarisch“, lautet Adornos berühmtes (gekürztes) Diktum, dass im Diskurs immer wieder zitiert und häufig missverstanden wird. Viele mögen dabei wie Sem Dresden auf Verständnisschwierigkeiten stoßen: „Kurz und gut, ich muß bekennen, daß ich mit Adornos Ausspruch nicht viel anzufangen weiß“.^[8] Ist Adornos Ausspruch denn tatsächlich als Schreibverbot zu verstehen? Diese Gretchenfrage muss doch eher verneint werden. Vielmehr scheint es Adorno darum zu gehen, das Dilemma aufzuzeigen, in dem sich Intellektuelle im Allgemeinen und Autoren im Besonderen nach Auschwitz befanden.

Einerseits begreift er ein Weiterschreiben, als wäre nichts geschehen, als eigentliche Barbarei: Denn schließlich „bestünde die Barbarei darin, Gedichte wie zuvor zu schreiben, als hätte Auschwitz nicht stattgefunden“^[9], interpretiert Lionel Richard Adornos Kredo.

Schweigen andererseits kann auch keine Lösung sein, denn es würde ähnlich dem biblischen Bilderverbot statt Gott „Auschwitz negativ sakralisieren“^[10]. So verstanden, ergibt sich im Sinne Adornos nur eine Möglichkeit: Schreiben und erzählen, aber nicht so, als hätte Auschwitz nicht stattgefunden. Denn die Schreibweisen vor Auschwitz und allgemeiner die Kultur trügen die Schuld, nicht verhindert zu haben, dass Menschen Ungeheuer werden, interpretiert Richard die Thesen Adornos.^[11]

Die Schwierigkeit für die Nachkriegsautoren besteht nun freilich darin, dieser schier unerfüllbaren Forderung gerecht zu werden und eine Literatur zu schaffen, die weder dazu neigt, „eine billige Theodizee zu werden, so nah dem banalen Kitsch, noch in einer völligen Stille [zu verharren]“^[12]. Ob und wie Nelly Sachs und Jurek Becker diese Gratwanderung zwischen Banalisierung und Erstarrung bewältigen, soll nun untersucht werden.

2. Nelly Sachs

2.1 Einordnung in den Gesamtzusammenhang

Obwohl seine eigene Formulierung dies vermuten lässt, hat Adorno mit seinem Diktum nicht nur die Lyrik in Frage gestellt hat. Er zweifelt vielmehr generell an, ob nach Auschwitz Kunst im Allgemeinen noch eine Daseinsberechtigung habe. Dennoch nimmt die Lyrik als „verkitschter Inbegriff dieser gesellschaftsfreien Kunst“^[13] im Hinblick auf die Darstellung des Holocaust doch eine Sonderstellung unter den Gattungen ein. Traditionsgemäß gilt die Lyrik als die schöne Gattung, als Inbegriff der Ästhetik und zugleich Ausdruck von Subjektivität, Innerlichkeit und Gefühl. Alles Attribute die sich, so scheint es, nicht mit der Thematik der Shoah verbinden lassen. Nichtsdestotrotz wählt Nelly Sachs das Gedicht, um die Trauer über das Geschehe zu artikulieren.

Das ältere der beiden zu analysierenden Gedichte, Jakob, entstammt dem 1949 erschienenen zweiten Gedichtband Sternenverdunkelung, genauer dem zweiten Zyklus dieses Bandes mit dem Titel Die Muschel saust. In diesem Zyklus wir diese persönlich erfahrene Trauer und der individuelle Schmerz auf eine allgemeinere Ebene gehoben. Anhand von Propheten und Gestalten aus dem Alten Testament, die im Rauschen der Muschel Gottes Geheimnis erlauschen, wird laut Hennig Falkenstein das zeitlose Thema des Leidens der gesamten Menschheit dargestellt.^[14]

Genau zehn Jahre später, 1959, erschien der Gedichtband mit dem Titel Flucht und Verwandlung, dem das Gedicht Lange sichelte Jakob entnommen ist. Sowohl Falkenstein als auch Bahr weisen darauf hin, dass dieser Band auch in den Augen der Dichterin selbst eine Zentralstellung im Gesamtwerk Nelly Sachs’ einnimmt, vielleicht sogar als dessen Höhepunkt gelten kann.^[15] Thematisch werden in diesem Band die beiden Pole der Flucht gegenübergestellt, die im Schlechten Leiden und Streben mit sich bringt, sich aber auch im Sinne von Verwandlung und Neubeginn positiv auswirken kann.

2.2 Formanalyse

Dass sich in den zehn Jahren, die die beiden Gedichte trennen, eine Wandlung im Werk der Nelly Sachs vollzogen zu haben scheint, zeigt bereits ein erster vergleichender Blick auf die Form.

2.2.1 Symmetrie und Parallelismus

Das Gedicht Jakob ist durch einen klassischen, symmetrischen Aufbau gekennzeichnet. Es lassen sich vier Strophen ausmachen, wobei die erste und die letzte sowie die zweite und dritte analog konzipiert sind. Fasst man den ersten Vers als Auftakt auf, bestehen demnach die erste und die vierte Strophe aus jeweils sieben Versen, die die ebenfalls gleich langen Strophen zwei und drei umklammern. Diese Symmetrie wird durch die Syntax noch zusätzlich verstärkt: Die erste und die letzte Strophe enden mit einem Ausruf, während die beiden mittleren Strophen Aussagesätze bilden.

Des Weiteren fällt der durchgängige Parallelismus-Stil auf, den Gisela Dischner bereits bei anderen Gedichten von Nelly Sachs analysiert hat.^[16] Dieser Stil drückt sich beispielsweise in der dreimaligen beschwörenden Wiederholung des Ausrufs „o“ am Zeilenanfang in der ersten Strophe aus, der als verbindendes Element Anfang der dritten Strophe noch einmal aufgenommen wird. Die Wirkung dieser anaphorische Wiederholung wird ferner durch durchgängigen grammatischen Parallelismus intensiviert. Am deutlichsten jedoch in der ersten Strophe durch die Aneinanderreihung dreier Parataxen, die nahezu die Stilfigur eines Isokolon ergeben und einen gedanklichen Dreischritt evozieren: der Erstlingskampf Jakobs wird auf die gesamte Menschheit übertragen und hinterlässt schließlich eine Wunde.

Damit bewegt sich Nelly Sachs bei diesem Gedicht - zumindest aus formaler - Sicht, auf völlig traditionellen Terrain. Gerade in der modernen Lyrik gilt der Parallelismus als Grundelement, der durch die grammatikalische Wiederholung den Reim ersetzt und Rhythmus erzeugt. Beschwörende anaphorische Wendungen wie "o" etwa sind schon bei Klopstock, Hölderlin oder Trakl zu finden. Diese dreimalige rituelle Beschwörungsformel in der ersten Strophe erinnert neben Märchen und Magie vor allem an christliche Texte und Gebete. Auch Dischner weist in ihrer Analyse ausdrücklich auf den Parallelismus als eine „Stileigenart der Bibel“^[17] hin, die Rhythmus und Grammatik verbindet.

2.2.2 Aufbruch der klassischen Strophenform

Einen gänzlich anderen Aufbau zeigt das zehn Jahre jüngere Gedicht Lange sichelte Jakob. Konventionelle Lyrikmuster lassen sich hier kaum noch ausmachen. Optisch gliedert sich das Gedicht in drei Abschnitte völlig unterschiedlicher Länge. Die traditionelle Strophenform ist also aufgebrochen. Jedoch lässt sich auch in diesem Gedicht noch ein gewisser Hang zum Traditionellen ausmachen. So finden sich im ersten Abschnitt einige Beispiele für Parallelismen: auf „die Ähren der Jahrtausende“ folgen „die in Todesschlaf hängenden“; „sah mit Blindenaugen - hielt Sonnen und Sterne einen Lichtblick umarmt - “ heißt es dann . Und auch in der ersten Strophe dieses Gedichts findet sich die symbolträchtige Dreierstruktur: Jakob sichelte, sah, hielt.

Bereits an dieser Stelle könnte man in Adornos Namen die provokante Frage stellen, ob diese Art der Lyrik nicht einfach „Müll“^[18] zu nennen ist. Denn „die Provokation in Adornos Satz richtet sich gegen den Glauben, mit der in Anspruch genommenen Tradition das geschehe Antikulturelle, Barbarische tilgen zu können.“^[19] Sind Nelly Sachs Gedichte, indem sie, wie eben nachgewiesen wurde, in Form und Aufbau an traditionelle Stilfiguren anknüpfen also barbarisch?

Sicher reicht diese kurze Formanalyse nicht aus, um eine fundierte Antwort auf diese ohnehin subjektive Frage zu geben.

Im Folgenden sollen deshalb die verwendeten Motive, Bilder und Symbole näher untersucht werden, um schließlich zu einer Charakterisierung Jakobs zu gelangen.

2.3 Motivbestand: Dominanz von Geburts- und Astralmotivik

Zwei Motivkreise spielen in beiden Gedichten eine wesentliche Rolle spielen: Geburt und Gestirne. „Geburt“ (Z. 3), „kreißenden“ (Z. 10) und „Entbundener“ (Z. 14) in Jakob sowie „Geburt“ (Z. 12) im zweiten Gedicht gehören zum ersten Motivkreis. „Gestirne“ (Z. 10) sowie „Sonnen und Sterne“ (Z. 9) sind Beispiele für die von Nelly Sachs häufig verwendeten Astralmotive.

Im Gedicht Jakob werden beide Motive in der Wendung „im kreißenden Fleisch der Gestirne“ (Z. 10) sogar unmittelbar miteinander verbunden.

Die Geburt, Beginn eines neuen Lebens, ist als Thema oder Metapher für einen Neuanfang an sich weder neu noch ungewöhnlich. Auffällig ist allerdings, dass Geburt im Gedicht Jakob in direkter Verbindung mit Schmerz steht. ‘Kreißend’ ist eine Bezeichnung für eine in den Geburtswehen liegende Frau, einer Geburt, die „mit Blut auf der Dämmerung geschrieben steht“ (Z. 3/4). Auch das Adjektiv ‘endlich’, scheint in Zusammenhang mit Geburt in beiden Gedichten eine Rolle zu spielen. Israel wird als „endlich Entbundener“ (Z. 14) bezeichnet, im zweiten Gedicht hüpft es „endlich wie Geburt aus seiner Hand“ (Z. 11/12). Offensichtlich will Nelly Sachs in beiden Gedichten die Länge der mit der Geburt verbundenen Schmerzen, einen langen Leidensweg an sich, betonen.

Auch die astralen Motive in beiden Gedichten greifen auf lange Traditionen zurück, sind „Urbilder des Menschseins“^[20]. „Gestirne“ (Z. 10) als Sammelbegriff findet sich im ersten Gedicht, „Sonnen und Sterne“ (Z. 9) im zweiten. Astralmotive also, die aus den Religionsbüchern, der jüdischen und christlichen Mystik und natürlich auch der Romantik bekannt sind. Dass Nelly Sachs diese Motive durchaus in ihren alten Bedeutungen weiterführt und keine Verfremdung oder Neubelegung, sondern eine Vertiefung sucht, betont Wolfgang Grothe in seinem Aufsatz über das Motiv der Gestirne bei Nelly Sachs: „In jener urreligiösen, mystischen oder romantischen Dichtung scheint mir Nelly Sachs die notwendigen literarischen Projektionen, das heißt Vertiefungen und Bestätigungen ihrer eigenen, ursprünglich allzu zarten und zaghaften Mythen gefunden zu haben“.^[21]

Grothe warnt allerdings vor dem Trugschluss, dass diese Astralmotive bei Sachs bloße Metaphern wären, die gleichnishaft für eine bestimmte Vorstellung oder einen Begriff stünden, wie es etwa in der Romantik meist der Fall war. Ausgehend von einer bestimmten Assoziation, gehen die verwendeten Motive bei Nelly Sachs weiter. Die nähere Interpretation der Motive muss deshalb im Gesamtkontext, an anderer Stelle, erfolgen.

Doch führt man zunächst die bloße Bestandsaufnahme fort, findet man im Gedicht Jakob zwei weitere zentrale Motivkreise. Den des Morgens und den des Todes. „Morgengrauenkampf“ (Z. 2), „Hahnenschrei“ (Z. 5) und „Morgentau“ (Z. 15) gehören zweifelsohne zum ersten Kreis, sind gleichzeitig mit dem Feld des Todes bereits verbunden. Etwa in der Formulierung „das spitze Messer des Hahnenschreis“ (Z. 5). Als erste Feststellung soll auch zunächst genügen, dass Nelly Sachs somit keine neuen Bilder, Motive und Metaphern einführt, um das Grauen zu beschreiben. Sie bedient sich bereits vorhandenen lyrischen Materials, um das scheinbar Unaussprechbare sagbar zu machen.

2.4 Interpretation der Gedichte

2.4.1 Gedicht I: Jakob als pars pro toto für das Leiden der Menschheit

Diese Grundüberlegungen zur Form und Motivik sollen nun bei der Interpretation der beiden Gedichte als Basis dienen. Es soll in erster Linie gezeigt werden, wie Nelly Sachs diese traditionellen Muster einsetzt und auf welche Quellen sie dabei zurückgreift.

In beiden Gedichten nimmt Sachs deutlich Bezug auf konkrete Bibelstellen. Im ersten Gedicht ist diese Stelle Genesis 32, 23-33, Jakobs Kampf mit Gott, bei dem Jakob den Namen Israel erhält: „Nicht mehr Jakob wird man dich nennen, sondern Israel [Gottesstreiter]“.^[22]

So ist auch im Gedicht - außer im Titel - nicht mehr von Jakob, sondern von Israel die Rede.

2.4.1.1 Leiden, Tod, Erinnerung

Das Gedicht beginnt mit dem gebetsähnlichen Ausruf "O Israel", der sich anfangs der dritten Strophe noch einmal wiederholt. Die erste Strophe lässt einen gedanklichen Dreischritt erkennen, der, wie bereits erwähnt, durch die dreimalige beschwörende Formel "o" gekennzeichnet ist.

Zunächst wird Israel gemäß der Bibelstelle als „Erstling im Morgengrauenkampf“ (Z. 2) bezeichnet. Jakob war der erste Mensch, der mit Gott gekämpft hat und dadurch seinen Segen erhielt. In der Bibel heißt es, sie kämpften, bis die Morgenröte aufstieg. Der Morgen hier sinnbildlich verstanden für Neuanfang: mit dem Sieg Jakobs bricht ein neuer Abschnitt für das gesamte jüdische Volk an.

Der Zusatz bei Sachs „wo alle Geburt mit Blut auf der Dämmerung geschrieben steht“ (Z. 3/4), stellt dem erneuernden, Hoffnung bringenden Morgen eine krasse Opposition gegenüber. Gegen den Morgen steht die unheilschwangere Dämmerung. Alle Geburt, die mit dem Morgen anbricht, ist mit Blut beschmiert und dem Tode geweiht. Sieht man den Kampf Jakobs mit Gott als die Geburtsstunde Israel, des jüdischen Volkes, könnten in dieser Formulierung bereits die Schrecken des Holocaust angedeutet ein: Das jüdische Volk wird nach dem ersten Kampf Jakobs seinerseits einen blutigen Kampf führen. Der Morgengrauenkampf impliziert somit im wahrsten Wortsinn Grauen.

[...]

^[1] Christa Wolf zitiert in: Jung (1998), S. 2.

^[2] Kröhle (1989), S. 53.

^[3] Siehe Sachs (1988), S. 90.

^[4] Siehe Sachs (1988), S. 290.

^[5] Siehe Sachs (1988), S. 213.

^[6] Ob diese Hypothese tatsächlich zutrifft und beide Autoren einem jüdischen Schreibhintergrund folgen, muss natürlich im Laufe der Arbeit überprüft werden.

^[7] Knörrich (1971), S. 129.

^[8] Dresden (1997), S. 268.

^[9] Richard (1993), S. 29.

^[10] Laermann (1993), S. 12.

^[11] Vgl. Richard (1993), S. 29.

^[12] Komar (1993), S. 33.

^[13] Claussen (1993), S. 18.

^[14] Vgl. Falkenstein (1984), S. 34.

^[15] Vgl. Falkenstein (1984), S. 69 sowie Bahr (1980), S. 142.

^[16] Vgl. Dischner (1969), S. 28ff.

^[17] Dischner (1969), S. 29.

^[18] Adorno (1966), zitiert nach: Kiedaisch (1995), S. 62.

^[19] Kramer (1999), S. 72f.

^[20] Grothe (1969), S. 13.

^[21] Grothe (1969), S. 14.

^[22] Gen 32, 29.