Akira Kurosawas "Rashomon"

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Narrationsanalyse
2.1 Erzählebenen und -perspektiven
2.1.1 Verzerrung
2.1.2 Hauptplot und Subplots
2.1.3 Protagonisten, Ziele und Antagonisten
2.2 McKees Story-Dreieck
2.2.1 offenes vs. geschlossenes Ende
2.2.2 äußerer vs. innerer Konflikt
2.2.3 einzelner vs. mehrere Protagonisten
2.2.4 aktiver vs. passiver Protagonist
2.2.5 lineare vs. nichtlineare Zeit
2.2.6 Kausalität vs. Koinzidenz
2.2.7 konsistente vs. inkonsistente Realität
2.2.8 Veränderung vs. Stillstand
2.2.9 Archeplot - Miniplot - Antiplot
2.3 Strukturanalyse nach Syd Fields Paradigma
2.3.1 1. Akt
2.3.2 2. Akt
2.3.3 3. Akt

3 Schlusswort

Anhang

Sequenzprotokoll

Syd Fields Paradigm Worksheets für die Plots in Rashomon

Literaturverzeichnis

Filmausgabe

Sekundärliteratur

Internetquellen

1 Einleitung

Drehbuchliteratur gibt es mittlerweilen wie Sand am Meer.¹ In einem Vergleich von vieren dieser Handbücher kam Ellermann zu dem Schluss, dass sie sich an „der ‚klassischen Erzählweise‘ des Hollywood-Kinos“ orientieren.² Er kritisiert den dramaturgischen Aufbau in diesen Werken damit, dass sie sich alle an der geschlossenen Form des Dramas orientieren und somit die Möglichkeit einer offenen Form ausschließen.³

Howard und Mabley gehen in ihrer Analyse des Films Rashomon⁴ davon aus, dass Rashomon wegen seines Verzichtes auf einen Protagonisten ohne die Kategorien Spannungsbogen, Höhepunkt und Auflösung⁵ auskommen muss.⁶

Insofern bietet es sich gerade bei einem Film wie Rashomon, der seine Geschichte, oder Geschichten, mit wechselnden Protagonisten, auf mehreren Ebenen erzählt, zu untersuchen, ob er nicht doch eine 3-Akt-Struktur, wie Syd Field sie vorschlägt,⁷ aufweist.

In dieser Arbeit soll somit untersucht werden, ob und wie sich Rashomon in eine 3-Akt- Struktur einteilen lässt.

Dazu sollen zunächst die verschiedenen Plots des Filmes untersucht, in Sub- und Haupt- plots unterteilt werden und deren Protagonisten, Ziele und Antagonisten identifiziert wer- den.

Anschließend soll anhand einer Methode Robert McKees untersucht werden, ob und wie stark Rashomon in das „Genre“ des Kunstfilms⁸ eingeordnet werden kann und welche Elemente der klassischen Struktur in ihm zu finden sind.⁹

Bis schließlich die Erzählstruktur des Filmes Rashomon anhand von Syd Fields Terminologie untersucht werden wird.

2 Narrationsanalyse

2.1 Erzählebenen und -perspektiven

Eine der Besonderheiten des Films Rashomon ist die Art, wie die Geschichte auf verschiedenen Ebenen und aus verschiedenen Perspektiven erzählt wird:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die Diskussion des Landstreichers, Priesters und des Holzfällers unter dem RashomonTor wird extradiegetisch-heterodiegetisch¹⁰ („durch die Augen Kurosawas“) erzählt. Die Gerichtsebene wird intradiegetisch-homodiegetisch (durch den Priester und den Holzfäller) in der Rashomon-Tor Metaebene erzählt.

Die Aussagen von Tajomaru und Masako werden metadiegetisch über die Gerichtsmetaebene in der Rashomon-Tor Metaebene erzählt. Die Erzählerposition kann nur zum Teil als autodiegetisch (durch Tajomaru bzw. Masako) bezeichnet werden. Viel mehr handelt es sich hier um eine heterodiegetische (der Holzfäller und der Priester, die die Aussagen vor Gericht am Rashomon-Tor wiedergeben) Erzählerposition.

Die Tatsache, dass Takehiros Aussage über ein Medium getätigt wird, lässt darüber strei- ten, ob sie metadiegetisch 2. oder 3. Stufe erzählt wird. Geht man davon aus, dass das Medi- um zu Takehiro selbst wird (was die von Masayuki Mori¹¹ synchronisierte Stimme des Medi- ums¹² nahelegt) handelt es sich hierbei um die gleiche diegetische Mischform wie bei den Aussagen Tajomarus und Masakos. Geht man hingegen davon aus, dass das Medium die Ge- schichte erzählt, wird sie metadiegetisch 3. Stufe, sowie heterodiegetisch (durch den Holz- fäller und den Priester, die die heterodiegetische Aussage des Mediums erzählen) erzählt.

Die Geschichte des Holzfällers wird intradiegetisch erzählt. Der Holzfäller versucht die Geschichte heterodiegetisch zu erzählen, solange er verschweigt den Dolch gestohlen zu haben. Zu dem Zeitpunkt, zu dem der Landstreicher herausfindet, dass der Holzfäller den Dolch gestohlen hat, wird diese Geschichte zur homodiegetisch erzählten:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

2.1.1 Verzerrung

Durch die Untersuchung der Erzählstimmen kann man darauf schließen, wie stark ver- zerrt die Geschichten erzählt werden: von der extradiegetisch-heterodiegetischen Ge- schichte am Rashomon-Tor, lässt sich annehmen, dass sie der „objektiven“ Wahrheit ent- spricht.

Von der Gerichtsmetaebene lässt sich ähnliches vermuten, da sie von zwei Erzählern (Priester und Holzfäller) erzählt wird, die sich gegenseitig korrigieren können. Jedoch kann bereits auf dieser Ebene von einer stärkeren Verzerrung ausgegangen werden, da sie intradiegetisch erzählt wird.

Die Holzfäller Geschichte wirkt zunächst (da man denkt er würde eine heterodiegetische Geschichte erzählen) als würde sie objektiv erzählt werden. Sobald jedoch bemerkt wird, dass es um eine homodiegetische Erzählung handelt, ist unklar, wie stark der Holzfäller die „objektive“ Wahrheit verzerrt.

Die drei Gerichtsaussagen sind durch ihre metadiegetisch-auto-/heterodiegetische Erzählung wahrscheinlich am stärksten verzerrt (zunächst von dem Erzähler im Gericht, dann zusätzlich durch die Wiedergabe am Tor). Besonders Takehiros Aussage ist hier hervorzuheben, die durch das Medium noch stärker verzerrt sein könnte.¹³

2.1.2 Hauptplot und Subplots

Die Einteilung in Hauptplot und Subplots lässt sich sehr leicht von den Erzählebenen ablesen. Klar ist, dass jede der Erzählungen ein eigener Plot ist. Doch das Thema der Subplots, die Bedeutung der Ehre,¹⁴ ist eine andere als das des Films, unterschiedliche Wahrheit und Realität. Diese zentrale Frage ist die, die am Rashomon-Tor gestellt wird. Insofern sind der Plot am Rashomon-Tor der Hauptplot und die vier Erzählungen die Subplots.

Die Gerichtsmetaebene lässt sich zu den restlichen Plots dazurechnen, je nachdem wer gerade erzählt. Der Anfang bis zu Tajomarus Aussage ist Teil der Exposition des Hauptplots. Die Aussage des Polizisten kann sowohl zu Tajomarus Subplot gerechnet werden, wie auch zur Exposition des Hauptplots, hier wird sie zu Tajomarus Plot gerechnet. Die restlichen Segmente der Gerichtsebene sind zu den Erzählungen Masakos und Takehiros gerechnet:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

2.1.3 Protagonisten, Ziele und Antagonisten

Der Protagonist wechselt in Rashomon, so wie die Plots wechseln. In den Aussagen vor Gericht ist der jeweilige Erzähler der Protagonist.

Tajomaru versucht um jeden Preis die Frau zu bekommen. Masako versucht ihre Ehre und die Achtung und den Respekt ihres Gatten zurückzugewinnen. Takehiro versucht seine Erniedrigung auszulöschen.¹⁵

Tajomarus Antagonist ist der Ehemann (die Frau verhält sich nur während des Dolchkampfes antagonistisch). Masakos Antagonist ist ihr Ehemann, der ihr kalten Hass entgegen bringt. Takehiros Antagonist ist seine Frau, die ihn betrogen hat.

In den Metaebenen und in der Erzählung des Holzfällers ist es ungleich schwieriger einen Protagonisten zu finden. Das Ziel, die Wahrheit über das, was in dem Wald passierte, zu finden, ist deutlich umrissen. So könnte man von dem Landstreicher als Protagonisten ausgehen: Er geht unter das Rashomon-Tor und will dort eine Geschichte hören, als die Geschichten sich gegenseitig widersprechen, will auch er die Wahrheit erfahren, somit decken sich seine Erfahrungen mit denen des Publikums.

Dennoch sind der Priester und der Holzfäller stärkere Identifikationsfiguren als der Landstreicher. Vielleicht weil sie Mitleid und Furcht (eleos und phobos)¹⁶ auslösen. Der Holzfäller hat nur eine Leiche im Wald gefunden (wüsste man von Anfang an davon, dass er den Mord beobachtet und den Dolch gestohlen hat, würde er kein Mitleid auslösen) und trägt somit keine Schuld daran, dass er nun verzweifelt unter dem Rashomon sitzt und versucht diese Geschichte zu verstehen.

Vor allem der Priester stellt eine starke Identifikationsfigur: Nur weil er einem Ehepaar im Wald begegnete (eleos¹⁷ ), muss er nun fürchten, seinen Glauben an die Menschheit zu verlieren (phobos¹⁸ ).

Insofern ist der Protagonist des Hauptplots, ein Pluralprotagonist¹⁹: der Holzfäller, der Priester und der Landstreicher. Deren Ziel unterscheidet sich nur geringfügig: der Landstreicher will sich mit einer Geschichte die Zeit vertreiben, der Holzfäller und der Priester wollen die unterschiedlichen Aussagen verstehen, deren Wahrheitsgehalt herausfinden und verstehen, warum Menschen lügen. Der Priester versucht damit seinen Glauben an die Menschheit wiederherzustellen.

Die Antagonisten dieses Pluralprotagonisten sind die Figuren, die unterschiedliche Aussagen geben und ihnen somit erschweren, die „Wahrheit“ herauszufinden. Interessant an dieser Überlegung ist es, dass man den Holzfäller auch als Antagonisten des Priesters und des Landstreichers sehen kann, da er seine eigene Version der Realität erzählt, eine in der er nicht den Dolch gestohlen haben kann.

2.1.3.1 Das Publikum als Protagonist

Geht man davon aus, dass die Gerichtsebene ein eigener Plot ist,²⁰ so wäre der Richter der Protagonist, dieses Plots. Sein Ziel ist es, den Mörder zu finden.

Doch obwohl er ein Protagonist ist sieht man ihn nicht, er befindet sich über dem Publikum, fast als wäre er ein Teil des Publikums:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Zu beachten ist auch die Position der beiden Identifikationsfiguren (Priester und Holz- fäller) als Zuschauer im Gericht. Sie zeigen sich als Teil des Publikums, nur aus einer ande- ren Perspektive. In gewisser Weise verkörpern auch die Figuren am Rashomon-Tor ver- schiedene Aspekte des Publikums: Der Priester steht für Moral, der Landstreicher für Eigen- nutz und Pragmatik und der Holzfäller für Emotionalität, Sorgen, Nöte und Feigheiten.²¹

Auch Masako, Tajomaru und das Medium blicken teilweise direkt in das Publikum. Vor allem Tajomaru spricht öfter direkt in die Kamera als in die Richtung des Richters.²² So könnte davon gesprochen werden, dass der Film versucht, auch das Publikum zu ei-nem Teil des Plural-Protagonisten zu machen.

2.1.3.2 Der Protagonist im Holzfäller-Plot

In der Geschichte des Holzfällers ist es problematisch einen Protagonisten zu finden. Howard und Mabley gehen davon aus, dass dieser Plot ohne Protagonisten auskommt.²³ Allerdings könnte man gerade in dieser Schilderung, das Publikum als Protagonisten be- zeichnen: Jeder der Personen in der Geschichte hat zwar sein eigenes Ziel, aber das vorran- gige Ziel dieses Plots ist das Ziel des Publikums: „Die Wahrheit zu erfahren.“ Die gibt auch der Holzfäller vor zu sagen.²⁴ Das gleiche Ziel verfolgen auch der Landstreicher und, obwohl er keine „horror stories“ mehr hören will,²⁵ der Priester. So könnte man hier von einem Pluralprotagonisten ausgehen: Der Landstreicher, der Priester und das Publikum. Genauso könnte man auch den Holzfäller als passiven, beobachtenden Protagonisten se- hen, dessen Ziel es ist, zu verbergen, dass er den Dolch gestohlen hat²⁶. Die Antagonisten des Holzfällers, sind das Ehepaar, das behauptet, Takehiro wäre mit dem Dolch getötet worden (insbesondere Takehiro bzw. das Medium mit der Aussage: „Then someone quietly approached me. That someone gently withdrew the dagger from my heart.“²⁷ ) und der Landstreicher, der herausfindet, dass der Holzfäller den Dolch gestohlen hat.

Geht man jedoch davon aus, dass der Holzfäller dieser Protagonist mit diesem Ziel ist, muss man auch davon ausgehen, dass er seine Erzählung nur erfindet, um sein Verbrechen zu vertuschen, sonst wäre dieses Ziel für seine Erzählung irrelevant.

[...]

¹ Knapp 7000 Ergebnisse bei einer Suche nach „screenwriting“ auf amazon.com: http://www.amazon.com/s/ref=nb_ss?url=search-alias%3Dstripbooks&field- keywords=screenwriting&x=0&y=0, Zugriff: 24.10.2009.

² Vgl. Ellerman, Holger: Das Drehbuchschreiben als Handwerk. Eine vergleichende Analyse von Lehrkonzepten und der filmgeschichtlichen Bedeutung des Drehbuchschreibens unter Berücksichtigung der Marktbedingungen. 3. Auflage. Coppengrave: Coppi-Verlag 1997, S. 151.

³ Vgl. ebd., S. 101f.

⁴ In: Howard, David/Mabley, Edward: Drehbuchhandwerk. Techniken und Grundlagen mit Analysen erfolgreicher Filme. Köln: Emons, 1996, S. 297-310.

⁵ Als „Spannungsbogen, Höhepunkt und Auflösung“ bezeichnen Howard und Mabley die Erzählstruktur im 2. und 3. Akt, vgl. Howard/Mabley, S. 74-78.

⁶ Vgl. ebd., S. 301.

⁷ Vgl. Field, Syd [u. a.]: Drehbuchschreiben für Fernsehen und Film. Ein Handbuch für Ausbildung und Praxis. München/Leipzig: List 1994, S. 11-15.

⁸ Vgl. McKee, Robert: Story. Die Prinzipien des Drehbuchschreibens. 3. Auflage. Berlin: Alexander Verlag 2004, S.100.

⁹ Die Figurennamen sind von: http://www.imdb.com/title/tt0042876/ Zugriff: 8.10.2009.

¹⁰ Vgl. Genette, Gerard: Die Erzählung. 2. Auflage. München: Fink 1998, S. 162-181.

¹¹ Takehiros Darsteller, vgl. http://www.imdb.com/title/tt0042876/ Zugriff: 16.10.2009.

¹² Vgl. Richie, Donald: Audio Commentary, auf: Akira Kurosawa’s Rashomon. First Printing. Daiei 1950, Criterion Collection 2002, TC: 00:51:52-00:51:57.

¹³ Vgl. McKee, S. 238f, S. 246-252.

¹⁴ Vgl. Richie 1996, S. 75f.

¹⁵ Vgl. Howard/Mabley, S. 299f.

¹⁶ Vgl. Hiltunen, Ari: Aristoteles in Hollywood. Das neue Standardwerk der Dramaturgie. 1. Auflage. Berg- isch Gladbach: Lübbe, 2001, S. 39-41.

¹⁷ Ausgelöst durch unverdientes Leid, vgl.: Hiltunen, S. 40f.

¹⁸ Vgl.: Hiltunen, S. 39f.

¹⁹ Vgl.: McKee, S. 155.

²⁰ Was er nicht ist, er ist Teil der anderen Plots, je nachdem wer gerade erzählt. S. 2.1.2.

²¹ Vgl. Howard/Mabley, S. 301.

²² Was auch Teil seiner Rolle ist: Unter dem Richter sitzt das gewöhnliche Volk. Selbst wenn er den Richter überzeugen könnte, dass er Takehiro nicht ermordet hat, wird Tajomaru hingerichtet werden. Aber wenn er das Volk beeindruckt, kann er zu einer Legende und somit unsterblich werden.

²³ Vgl. ebd. S. 300.

²⁴ Vgl. Rashomon, TC: 01:58:50: „I don’t tell lies. I saw it with my own eyes.“

²⁵ Vgl. ebd., TC: 01:02:50: „I don’t want to hear it. No more horror stories.“

²⁶ Im Gegensatz zu Donald Richie (vgl. Richie 1996, S. 75f) finde ich nicht, dass der Holzfäller stolz darauf ist, den Dolch gestohlen zu haben. Denn er ist der Einzige, der sein Verbrechen zu vertuschen versucht. Er mag innerlich stolz sein, dass er so seine Familie ernähren kann. Er ist der einzige Erzähler, dem seine Familie und sein Leben wichtiger sind als sein Stolz. Auf die gleiche Art sieht er auch Tajomaru, dem (in der Erzählung des Holzfällers) Masako wichtiger ist als sein Stolz.

²⁷ Vgl. ebd., TC: 01:00:52-01:01:05.