Rainer Werner Fassbinders Melodram "Lili Marleen"

INHALTSVERZEICHNIS

1. DIE AURA EINER SCHNULZE MIT TOTENTANZGERUCH

2. DIE REALE GRUNDLAGE DES FILMES: EIN LIED IM DRITTEN REICH
2.1. DAS AUTHENTISCHE KURIOSUM „LILI MARLEEN“
2.2. RETROSPEKTIVE: RUNDFUNK UND SCHLAGER IM DRITTEN REICH

3. EINE ANALYSE DER HERRSCHAFTSSTRUKTUREN IN «LILI MARLEEN»
3.1. BIOGRAFISCHER UMRISS & LEBENSWERK FASSBINDERS
3.2. EINE FILMANALYSEVON «LILI MARLEEN»
3.2.1. ZUM INHALT
3.2.2. DIE ROLLE VON FIKTION UND REALITÄT
3.2.3. DASMELODRAM UND DOUGLASSIRKSEINFLUSS
3.2.3.1. DIE DRAMATISCHE GROBSTRUKTUR
3.2.3.2. EIN TYPISCHES MELODRAM ?
3.2.3.3. "WILLIES" AUFTRITTE
3.2.3.3.1. DER ERSTE AUFTRITT „WILLIES“ IM „SIMPL“
3.2.3.3.2. DAS WUNSCHKONZERTDEBÜT
3.2.3.3.3. DERFRONT-THEATER-AUFTRITT
3.2.3.3.4. „LILI MARLEENS“ LETZTES WUNSCHKONZERT
3.2.4. FASSBINDERS ANALYSE DES DEUTSCHEN FASCHISMUS
3.2.4.1. DER STAR ALS OBJEKT DER UNTERHALTUNGSINDUSTRIE
3.2.4.2. SYBERBERG UND FASSBINDERS IM DIALOG ÜBER DIE WESENS- VERWANDTSCHAFTVON NATIONALSOZIALISMUS UND SHOWBUSINESS
3.2.4.3. PUBLIKUMSRESONANZ UND FASSBINDERS LEISTUNG

4. RESÜMEE

5. ANHANG
5.1. TEXT VOM „LIED EINES JUNGEN WACHPOSTEN“
5.2. BILDERGALERIE

6. BIBLIOGRAFIE

1. DIE AURA EINER SCHNULZE MIT TOTENTANZGERUCH

„Aber es ist doch nur (...) ein Lied.“^{[1] [2]}

Und dennoch hatte der deutsche Schlager „Lili Marleen“ während des Zweiten Weltkriegs eine so einschlagende Wirkung, dass Millionen von Menschen der Begeisterungsepidemie für dieses Lied erlagen. Auch setzte sich das Lied gegenüber dem zeitweiligen Verbot durch das NS-Regime durch und blieb somit Projektionsfläche für die Hoffnung sehr vieler Hörer.

Der Erfolg, die Aura und die Durchsetzungskraft dieses Liedes, aber auch dessen Rolle im Machtgefüge der Nationalsozialisten bilden das vordergründige Thema in Rainer Werner Fassbinders^[3] Film LILI MARLEEN^[4]. RWF, der Filmemacher, der als das Herz des Neuen Deutschen Filmes bezeichnet wurde, bewirkte mit den umstrittenen Bildern dieses Filmes Publikumsreaktionen beim westdeutschen Publikum, die gemischt „aus faszinierender Verblüffung, erschreckter Faszination und entwaffneter Frustration“^[5] bestanden.

Die vorliegende Arbeit wird nach einem Rückblick in die Geschichte des Liedes Einblick in die Geschichte von Rundfunk und Schlager innerhalb der nationalsozialistischen Kulturpolitik geben. Auf Grundlage des historisch belegten Hintergrundes und einer Analyse des Liedtextes werden in erster Linie Fassbinders Film LILI MARLEEN, genauer dessen Ästhetik und Gestaltung untersucht. Nach der Einordnung dieser Filmproduktion in Biografie und ffiuvre des exotischen Filmemachers der 70er Jahre, stellen die folgenden Kapitel die inhaltlichen Zusammenhänge heraus und untersuchen in einem kurzen Exkurs die Rolle von Fiktion und Realität im Film. An die Untersuchung der dramatischen Grobstruktur, der melodramatischen Eigenschaften und des Einflusses Douglas Sirks, Fassbinders väterlicher Identifikationsfigur^[6], schließt sich eine Analyse der großen Auftritte „Willies" an. Wie ästhetisiert RWF die Herrschaftsstrukturen des deutschen Faschismus und die moderne Kulturindustrie? Wie geht er mit einer Zeit um, die „so widersprüchlich, so fragwürdig und mitunter so beschämend faszinierend“^[7] war? Gelingt es ihm, ein aktuelles Stimmungsbild der deutschen Nachkriegsgesellschaft zu schaffen? Diesen Fragen geht das letzte Kapitel nach.

2. DIE REALE GRUNDLAGE DES FILMES: EIN LIED IM DRITTEN REICH

2.1. DAS AUTHENTISCHE KURIOSUM „LILI MARLEEN“

Zürich im Jahre 1938. Sieben Jahre vor Ende des Zweiten Weltkriegs beginnt in einer behäbigen Schweizer Geschäftsstadt die Geschichte eines Liedes, das die Welt erobert hat. ,Lili Marleen’, so bekannt wie ,Stille Nacht, heilige Nacht’, bekannter als alles andere, was jemals gespielt oder gesunden wurde.^[8]

Mit diesen Worten eröffnet ein gebrochen deutsch sprechender Erzähler den Film und benennt sowohl die Geschichte als auch den Erfolg des Liedes „Lili Marleen“ als zentrales Thema. Als Handlungszeit gibt er die Vorkriegsjahre an.

Auch der Abspann des Fassbinderschen Filmes verweist explizit auf das Lied „Lili Marleen“ bzw. auf Lale Andersens Autobiografie „Der Himmel hat viele Farben“ als Bezugsrahmen. Um das Lied und seine Funktion im Film besser verstehen zu können, folgt nun ein Abriss zum historischen Hintergrund jenes Songs, dessen weltweit einschlagender Erfolg es fertig brachte, 35 Jahre nach Kriegsende Namensgeber eines Fassbinderschen Filmes zu werden.

Das ursprünglich 1915 mit „Lied eines jungen Wachposten“^[9] übertitelte Lied stammte aus der Feder des Gardefüseliers Hans Leip. Es war das Abschiedsgeschenk an seine beiden Freundinnen Lili und Marleen, kurz bevor dieser im Ersten Weltkrieg an die russische Front zog.^[10]

Der Liedtext berichtet von der Sehnsucht eines jungen Soldaten, den der Krieg von seiner Geliebten getrennt hat. Dramenartig gegliedert steigert sich der Textinhalt folgendermaßen: in den beiden ersten Strophen wird in Vergangenheitszeitform dessen Wiedersehenswunsch formuliert, was an „So wollen wir uns wieder sehn“^[11] besonders deutlich wird. Diese Wirkung intensiviert der Verschmelzungseindruck der Schatten: „Unsre beiden Schatten/ ^[12] sahn wie einer aus, / (...) Und alle Leute soll’n es sehn, wenn wir bei der Laterne stehn“. Nichtchronologisch folgt in der dritten Strophe die Erinnerung an den konkreten Abschiedsmoment. Die Angst, sich aufgrund der Todesgefahr des Krieges möglicherweise nicht wiedersehen zu können, bestimmt die Gegenwart der vierten Strophe: „Und sollte mir ein Leid geschehn, / wer wird bei der Laterne stehn^[13]. Die fünfte und letzte Strophe offenbart die Todessehnsucht des Soldaten, da er glaubt, nur durch den Tod mit seiner Geliebten wiedervereint sein zu können: „Aus dem stillen Raume,/ aus der Erde Grund/ hebt mich wie im Träume/ Dein verliebter Mund.“^[14].

Für Lale Andersen wurde der Text bereits zweimal vertont: 1935 als Chansonvariante von Rudolf Zink, die Lale Andersen, eine Avantgarde-Kabarettistin der späten 20er Jahre, die im Münchener Kabarett „Simplizissimus“ sang.^[15]

Schließlich komponierte Norbert Schulze 1938 jene Marschrhythmus-Variante zum Text^[16], die Lale Andersen auf Schallplatten interpretierte. Mit der Übertragung bei Radio Belgrad im Sommer 1941 gelang Lale Andersens mit ihrer bis dahin kaum verkauften Platte endlich der Durchbruch diesseits und jenseits der deutschen Front. Zuerst auf Hörerwunsch immer wieder gespielt, wurde „Lili Marleen“ dann die Sendermelodie von „Radio Belgrad“, die täglich kurz vor Sendeschluss ausgestrahlte wurde, und „eine[] Art Erkennungszeichen für die Männer in den Schützengräben Europas“^[17] war.

Die Marlene-Dietrich-Interpretation von 1943 machte es bei den Alliierten populär. Bis heute ist das Lieblingslied der Soldaten wohl in mehr als 40 Sprachen übersetzt worden.^[18] So entstand im Zweiten Weltkrieg das Phänomen „Lili Marleen“, das sich aufgrund seiner Beliebtheit auch über das kurzzeitige Verbot Goebbels hinwegzusetzen vermochte.

Der nun anschließende Einblick in „De[n] schöne[n] Schein im Dritten Reich“^[19] wird vorführen, wie der Schlager und das Medium des Rundfunks genutzt wurden, um gezielt Stimmungsmache zu betreiben. Dies soll die historischen Umstände verständlich machen, die zum einschlagenden Erfolg von „Lili Marleen“ führten und eine wichtige Verstehensgrundlage des in dieser Arbeit analysierten Filmes darstellen.

2.2. RETROSPEKTIVE: RUNDFUNK UND SCHLAGER IM DRITTEN REICH

So wie demokratischer Machtgebrauch laut H. MÜNKLER durch „Rationalität und Visibilität des Verfahrens“^[20] Legitimation erhält, sind totalitäre Machtgefüge primär auf Visualisierung bzw. permanentes Inszenieren ihrer Macht angewiesen. Hitlers audiovisuelle Allgegenwart, „lebende Bilder“ der Massenveranstaltungen und Bildpropaganda „mit Hakenkreuz, Uniform und Farbe, Plakat, Karikatur, Fotografie und Film“^[21] waren bedeutsame Instrumente der Massenmobilisierung und Selbstdarstellung der Nationalsozialisten.

Zwischen Hitlers Machtergreifung und dem Kriegsbeginn gelang es den Machthabern des nationalsozialistischen Regimes, das Massenkommunikationssystem Schritt für Schritt weitreichend gleichzuschalten. Film und Rundfunk baute das NS-Regime unter anderem als gewichtige Medien aus und nutzte diese für das eigene In-Szene-Setzen und für Propagandazwecke.

Ebenso wie der Film qualifizierte sich der Rundfunk^[22] durch „seine[] ,örtliche[] Ungebundenheit’ (...) als Medium eines ,imaginären Raumes’ besonders dafür (...), die ,innere Einheit’ aller Deutschen als ,Volksgemeinschaft’ zu befördern.“^[23]

Mit dem Ziel, die Masse der Zuhörer jederzeit ,empfangsbereit zu machen und empfangsbereit zu halten’ ^[24], reagierte der Chefpropagandist und Kulturdiktator Goebbels^[25] besonders seit November 1933 auf die „Kritik an der Übersättigung mit politisch­propagandistischen Sendungen“^[26] mit veränderten Anordnungen. Das Radioprogramm müsse sich aus einer Mischung von Unterhaltung, Belehrung, Anregung und Entspannung zusammensetzen, so Goebbels, denn letzten Endes möge der deutsche Rundfunkteilnehmer „in den wenigen Mußestunden auch wirklich Entspannung und Erholung“^[27] finden.

Hitler betrachtete den Rundfunk als Hilfsmittel, um „das deutsche Volk restlos zu durchdringen und (...) eine geschlossene Einheit zwischen Staatsführung und Volksgemeinschaft zu schaffen“ .^[28]

Seit dem Sommer 1933 brachte die Rundfunkindustrie ,Volksempfänger’ von geringem Preis auf den Markt. In Verbindung mit dem programmatisch massenattraktiven Programm führte dies dazu, dass zwischen dem 1. Januar 1933 und dem 1. Januar 1938 die Anzahl der Radioanmeldungen auf 9,1 Millionen anstieg, das heißt sogar mehr als verdoppelt wurde. Während des Krieges, genauer am 1. Januar 1943, befand sich die Summe der Hörfunkteilnehmer mit 16,2 Millionen auf ihrem absolutem Höchststand .^{[29] [30]}

Vor allem in den Kriegsjahren sollten die „Traumfabrik“ des Rundfunks und die Schlagerwelt den Nationalsozialisten dazu dienen, das deutsche Volk von Sorgen und grauem Alltag durch Entspannung, Heiterkeit und Unterhaltung im Radioprogramm abzulenken und in Träume fliehen zu lassen.

Radiosender, „Schlagerparade“ und „Wunschkonzert“ verbreiteten Schlager^[31], das heißt Tanz- oder Stimmungslieder, die den Rezipienten einen möglichst großen Interpretationsspielraum ermöglichten, dessen Wünsche integrierten und möglichst effektiv als ,Narkotikum und Stimulans für die Erduldung der Kriegsnot’^[32] wirken sollten. Der Hit „Lili Marleen“ gehört zu diesem damals viel gefragten Genre, fungierte als Projektionsfläche der Träume der Massen und fügt sich den schlagertypischen Themen der Nazi-Herrschaft von Sehnsucht, Liebe, Fern- und Heimweh.^[33]

Mit seiner Wiederholung von Text und Melodie trifft der Hit die Merkmale der Schlagers, jedoch blendet er im Unterschied zum Großteil der Schlager den Krieg nicht völlig aus. Goebbels beschrieb dessen Wirkung daher als wenig erbaulich, ja gar als „defätistisch“ ^[34].

Der Soldatensender Belgrad orientierte sich stark an den Wünschen der Frontsoldaten. Da dieser auf Führerbefehl nicht dem Propagandaministerium unterstellte war wie die Reichssender, nahm der Sender sowohl die bei den Reichssendern verbotene englische Musik als auch Platten aus Wiener Archiv-Beständen^[35] ins Programm auf.

Aus ebendiesem Archiv stammte, wie bereits im vorherigen Kapitel erwähnt, die bis dahin erfolglose Platte Lale Andersens, deren Song „Lili Marleen“ durch den Soldatensender 1941 der Triumph glückte, eine derartige Erfolgsgeschichte in Gange zu setzen. Eine Erfolgsgeschichte, deren Nachhall sich laut BODEK noch bis in die 90er Jahre belegen lässt. Beispielsweise seien im Vietnam- und Koreakrieg die Tantiemen jenes Liedes abermalig sprunghaft angestiegen.^[36]

3. EINE ANALYSE DER HERRSCHAFTSSTRUKTUREN IN «LILI MARLEEN»

3.1. BIOGRAFISCHER UMRISS & LEBENSWERK FASSBINDERS

Rainer Werner Fassbinder^[37] erblickte am 31. Mai 1945 in Bad Wörishofen im schwäbischen Allgäu das Licht der Welt. Obwohl er die staatliche Schauspielprüfung nicht bestand, wurde er zunächst als ,Wunderkind’ des Neuen Deutschen Films gehandelt. Schließlich eher als , agent provocateur’ im Kulturbetrieb der Bundesrepublik betrachtet, gab sein Werk häufig Anlass für vernichtenden Rezensionen der deutsche Kritik.^[38]

Post mortem als „das Herz, die schlagende, vibrierende Mitte“ ^[39] des deutschen Autorenkinos zum Klassiker stilisiert, hinterließ der Filmemacher, Theaterregisseur, Schauspieler und Dramatiker, als er am 10. Juni 1982 in München im Alter von nur 36 Jahren starb, ein Lebenswerk von beachtlichem Umfang. In seinen produktivsten Jahren von 1966 bis 1982 drehte er 45 Filme.^[40]

Unter seiner Regie und Mitarbeit am Drehbuch wurde LILI MARLEEN, sein 41. Film, von Juli bis September 1980 in nur 47 Tagen abgedreht.^[41] Die Produktionskosten von 10,5 Millionen DM überstiegen bei weitem das Budget eines jeden anderen seiner Filme, und überdies war LILI MARLEEN somit die kostspieligste deutsche Filmproduktion seit Kriegsende.^[42]

Im Auftrag von Luggi Waldleitner orientierte er sich mit diesem international und in englischer Sprache gedrehten Auftragsfilm am Drehbuch Manfred Purzers.^[43] Am 16. Januar 1981 wurde LILI MARLEEN in Berlin uraufgeführt.

[...]

^[1] Laut „Henkel“ beurteile so „Goebbels“ das Lied „Lili Marleen“, in: FASSBINDER, Rainer Werner: Lili Marleen, Kinowelt Home Entertainment/ DVD, 2003, 00:51:18.

^[2] Worte Hanna Schygullas alias “Willie” zum Gruppenführer „Henkel“, als dieser versucht, sie einzuschüchtern. Ebd. FASSBINDER (DVD) 2003, 00:50:41.

^[3] Im Folgenden auch mit RWF abgekürzt.

^[4] Doch dieser Film Fassbinders blieb der Einzige, der sich direkt der Erinnerung des Dritten Reiches verschrieb.

^[5] ELSAESSER, Thomas: „Einleitung. Ein Werk, vom Leben verdeckt“, in: ders.: Rainer Werner Fassbinder (= Film: 9, Arte Edition), Berlin (Bertz) 2001, S. 12.

^[6] FREYBOURG, Anne Marie: Film und Autor. Eine Analyse des Autorenkinos von Jean-Luc Godard und Rainer Werner Fassbinder (= Dissertation vom 29.11.1993), Hamburg, S. 207.

^[7] REICHEL, Peter; Der schöne Schein im Dritten Reich. Faszination und Gewalt des deutschen Faschismus, 1. Aufl., Hamburg (Ellert & Richter Verlag) 2006, S. 23.

^[8] FASSBINDER (DVD) 2003, 0:00:18.

^[9] Siehe Anhang 5.1.

^[10] Vgl., zitiert nach MEZGER, Werner (1975), S. 135, in: BERSZINSKI, Sabine; Modernisierung im Nationalsozialismus? Eine soziologische Kategorie und Entwicklungen im deutschen Schlager 1933 - 45 (= Magisterarbeit der Philosophischen Fakultäten der Albert-Ludwigs-Universität zu Freiburg i. Br., WS 1999/2000), in: http://www.freidok.uni-freiburg.de/volltexte/581/pdf/Magister.PDF, 11:28, 17.01.2008, S. 60.

^[11] Siehe Anhang 5.1., Str. 1, V. 3.

^[12] Ebd., Str. 2, V. 1-6.

^[13] Ebd., Str. 4, V. 5f.

^[14] Ebd., Str. 5, V. 1-4.

^[15] Vgl., zitiert nach MEZGER 1975, S. 134ff, in: MAY, Stephan/ HOEFER, Georg (Hrsg.): Rainer Werner Fassbinders ,Lili Marleen’ und Gilles Deleuze' ,Theorie der kinematographischen Zeit’ (Reihe: Aufsätze zu Film und Fernsehen, Bd. 70), Alfeld (Coppi-Verlag) 2000, S. 17.

^[16] Siehe Anhang 5.1., zitiert nach MEZGER 1975, S. 135, in: BERSZINSKI 2000, S. 60f.

^[17] ELSAESSER, Thomas: „...wie einst? Lili Marleen“, in: ders.: Rainer Werner Fassbinder (= Film: 9, Arte Edition), Berlin (Bertz) 2001, S. 242.

^[18] Vgl. BROCK, Gordon: “The Official Lili Marleen Page”, in: http://ingeb.org/garb/lmarleen.html, 12:19, 11.12.2007.

^[19] Titel folgender Quelle: REICHEL 2006.

^[20] Ebd., S. 10.

^[21] Ebd., S. 11.

^[22] Der Rundfunk befand sich seit 22. März 1933, also knapp zwei Monate nach Hitlers Machtergreifung, fest in den Händen der Nationalsozialisten. Vgl. KOCH, Hans Jürgen (u.a.): Ganz Ohr. Eine Kulturgeschichte des Radios in Deutschland, Köln (u.a.) (Böhlau) 2005, S. 138.

^[23] REICHEL 2006, S. 207.

^[24] Ebd., S. 210.

^[25] Er verkörperte seit seiner Ernennung zum Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda am 13. März 1933 mit dem eigens für ihn geschaffenen Ministerium die Kontrollinstanz sämtliche Kommunikationsmedien: Rundfunk, Film, Presse, Buchwesen sowie alle übrigen Kunstzweige. Vgl. KOCH 2005, S. 83.

^[26] REICHEL 2006, S. 207f.

^[27] Ebd., S. 210.

^[28] KOCH 2005, S. 139.

^[29] Dabei müssen jedoch die Gebietserweiterungen des Deutschen Reiches berücksichtigt werden: Österreich, das Sudetenland, Danzig etc.

^[30] Vgl. DUSSEL, Konrad: Deutsche Rundfunkgeschichte. Eine Einführung, Konstanz (UVK Medien) 1999, S. 100.

^[31] Der Schlager wird definiert als „jedes durch technische Medien in Massenproduktion verbreitete urheberrechtlich geschützte, geflissentlich auf den Augenblickserfolg zielende Tanz- oder Stimmungslied“. zitiert nach WORBS, Hans Christoph (1963), S. 12, in: BERSZINSKI 2000, S. 52.

^[32] REICHEL 2006, S. 214.

^[33] Vgl. BERSZINSKI 2000, S. 53.

^[34] Ebd., S. 60.

^[35] Vgl. KOCH 2005, S. 133.

^[36] Vgl. BODEK, Janusz: Die Fassbinder-Kontroversen. Entstehung und Wirkung eines literarischen Textes. Zu Kontinuität und Wandel einiger Erscheinungsformen des Alltagsantisemitismus in Deutschland nach 1945, seinen künstlerischen Weihen und seiner öffentlichen Inszenierung, Frankfurt am Main (Verlag Peter Lang) 1991, S. 219.

^[37] Rainer Werner Fassbinder wird künftig auch mit RWF abgekürzt sein.

^[38] Vgl. JÜRGEN, Felix: „Rainer Werner Fassbinder. 1945-1982“, in: KOEBNER, Thomas (Hrsg.): Filmregisseure. Biographien, Werkbeschreibungen, Filmographien, 2., durchges. u. aktualis. Aufl., Stuttgart (Reclam) 2002, S. 213-220

^[39] SCHÜTTE, Wolfram: „Das Herz des neuen Deutschen Films. Rückblicke auf die Ära Fassbinder“, zuerst erschienen in: ders.: Rainer Werner Fassbinder (= Reihe Film 2, Carl Hanser Verlag, München 1983), in: http://www.fassbinderfoundation.de/de/werk.php, 17:29, 29.1.2008.

^[40] Vgl. LORENZ, Juliane (Hrsg.): Das ganz normale Chaos. Gespräche über Rainer Werner Fassbinder, Berlin (Henschel) 1995, S. 429.

^[41] Vgl. BAER, Harry: Schlafen kann ich wenn ich tot bin, Köln (Verlag Kiepenheuer & Witsch) 1990, S. 225.

^[42] Vgl. BODEK 1991, S. 225.

^[43] Vgl. ELSAESSER 2001, S. 239.