„Deine eigenen, unordentlichen Pfade zu gehen“: Darstellung und Funktion der Antonie Buddenbrook in Thomas Manns „Buddenbrooks“

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Tony und das Motiv des Verfalls
2.1 Degeneration und Dekadenz: Das Leitmotiv des Verfalls
2.2 Anzeichen des Verfalls bei Tony
2.2.1 Anfangsszene als Vorausdeutung
2.2.2 Verfallssymptome
2.2.3 Tonys Verfall auf der Erzählebene
2.3 „Sie ist zufrieden mit sich selbst“: Gründe für Tonys Konstanz
2.3.1 Unerschütterliche Vitalität als elementarer Unterschied zu Thomas und Hanno
2.3.2 Anpassungsfähigkeit
2.3.3 Familiensinn
2.3.4 Fehlende Reflexivität
2.4 Zwischenbilanz: Tonys Funktion im Verfallsgeschehen

3 Tony als weibliche Romanfigur des 19. Jahrhunderts
3.1 „Man muss dem Herzen Zeit lassen“: Der Vorgeschriebene Weg der Ehe
3.1.1 Bürgerstöchter zwischen Vernunftehe und Liebesheirat
3.1.2 „Ein Glied in der Kette“: Tonys Eheschließungen als Dienst an der Firma
3.2 „Ich bin eine dumme Gans“: Darstellung Tonys als weltfremde und manipulierbare Frau
3.3 Tony in ihrer Beziehung zu anderen Figuren
3.3.1 Vater und Bruder als Familienoberhaupt
3.3.2 Tony in Beziehung zu ihren Freundinnen
3.4 Tony als komische Figur: Humor und Ironie
3.5 Literarische Schwestern: Effi Briest und Tony Buddenbrook
3.5.1 Effi Briest als Vorbild
3.5.2 Das ewige Kind
3.5.3 Zwischen Fremdbestimmung und Individualität
3.5.3.1 Unterdrückung der Individualität
3.5.3.2 Ausdruck von Individualität
3.5.4 Umgang mit ihrem Schicksal
3.5.5 Gescheiterte Frauen als Identifikationsfigur

4 Schlussbetrachtung

5 Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Der junge Thomas Mann hat mit seinem ersten Roman Buddenbrooks ein Werk der Weltliteratur geschaffen, das noch heute „einer der meist gelesensten und bekanntesten Romane der neueren deutschen Literatur“^[1] ist. In der vorliegenden Arbeit soll es um die Darstellung und Funktion der Figur Antonie Buddenbrook gehen.

Antonie Buddenbrook, genannt Tony, ist dem Leser als einzige Figur des Romans vom Anfang bis zum Schluss gegenwärtig. Der Leser nimmt Teil an ihrer Entwicklung von dem kleinen achtjährigen Mädchen zu der fast 50-jährigen, zweimal geschiedenen Frau, die den Verfall der Familie miterleben muss, ihn aber zumindest überlebt. Die starke Präsenz vermittelt den Eindruck einer Hauptfigur. Hat Thomas Mann mit Tony etwa, wie Claus Tillmann sich fragt, „etwas Einmaliges und nie Wiederholtes in seinem Werk geschaffen: eine wirkliche Heldin, eine weibliche Hauptfigur?“^[2] Tillmann bleibt bei der Beantwortung der Frage uneindeutig: „Ja und nein.“^[3] Zumindest habe sie eine nachhaltige Wirkung auf den Leser und sei eine zentrale Gestalt.^[4] Christian Grawe stellt die Hypothese auf, dass „auf Thomas und Tony als eine in ihrer gleichzeitigen Verbundenheit und Gegensätzlichkeit gewissermaßen gemeinsame Hauptfigur angelegt ist“.^[5] Dies könne man jedenfalls von der Struktur des Werkes her vermuten. Eberhard Lämmert hingegen hält Tony für das „Organ des Erzählers für die Rahmenfragen des Buches“, jedoch nicht für eine Hauptfigur. Dafür sei sie aber, so seine vielzitierte Charakterisierung, „eine der perfektesten Chargenfiguren, die ein deutscher Romanautor ersonnen hat“^[6].

Glaubt man den nachträglichen Äußerungen Thomas Manns, scheint er zunächst eine Art „Knabennovelle“ geplant zu haben, die den sensiblen Hanno zur Hauptfigur haben sollte.^[7] Es sei der Eigenwille des Werkes gewesen, der das Manuskript hat wachsen lassen:

Während ich mich eigentlich für die Geschichte des sensitiven Spätlings Hanno und allenfalls noch für die des Thomas Buddenbrook interessiert hatte, nahm all das, was ich als Vorgeschichte behandeln zu können geglaubt hatte, sehr selbstständige, sehr eigenberechtigte Gestalt an [...].^[8]

Demnach sind Hanno und Thomas zumindest die geplanten Hauptfiguren des Romans. Doch selbst in dieser Aussage des Autors wird deutlich, dass sich der fertige Roman nicht auf diese beiden Figuren beschränkt. Bereits in der frühen Konzeption des Romans stehen die Anfangssätze und die Personen der Schlussszene fest.^[9] Der Autor plante, den Roman mit der kleinen Antonie Buddenbrook zu eröffnen und sie am Ende teilhaben zu lassen.^[10] Überhaupt wird Tony in seinen Notizen wohl beinahe die meiste Aufmerksamkeit zuteil, was darauf hindeutet, wie wichtig ihm diese Figur war.^[11]

Ihre Besonderheit liegt unter anderem darin, dass sie im Roman als einzige Frauenfigur nicht nur eine komplementäre Funktion hat, die „männliche Schicksale auslösend, hemmend oder klärend“^[12] beeinflusst, sondern ein eigenes bedeutsames Schicksal, dass dem Leser in aller Breite vorgestellt wird.^[13] Schaut man auf das Gesamtwerk Thomas Manns, stehen Frauen selten im Vordergrund erzählerischen Interesses und erscheinen „allenfalls als ‚ instumentum diaboli ’, das die Lebensgewohnheit und -ordnung eines mehr oder minder gefestigten Mannes gefährdet oder gar empfindlich stört“^[14]. Auch hier nimmt Antonie Buddenbrook eine Sonderstellung ein.

Bekanntlich hat Thomas Mann bei der Familie Buddenbrook seine eigene Familiengeschichte zur Vorlage genommen. Antonie Buddenbrooks reales Vorbild ist Thomas Manns Tante Elisabeth Amalie Hyppolita Mann, geschiedene Elfeld, geschiedene Haag (1838–1927). Thomas Manns Schwester Julia Mann hat ihm in einem langen Brief die Lebensgeschichte der Tante übersandt und Thomas Mann hat manche charakterlichen Eigenschaften gar wörtlich übernommen. Dies verleiht der Figur Tony Buddenbrook ein besonderes Maß an Authentizität und Überzeugung.^[15] Von dem Verhältnis der Tante zu ihrer fiktionalen Nachbildung und der Ähnlichkeit zwischen Vorbild und Figur kann ein Zitat von Viktor Mann, der jüngste Bruder von Thomas Mann, einen Eindruck geben:

Sie [Elisabeth] strahlte Würde, Fröhlichkeit und Güte aus, war in ihrem starren Seidenkleid immer der Mittelpunkt einer lachenden Gruppe und sprach mit einer Stimme, in der mir eine kleine Trompete mitzuklingen schien, besonders wenn sich die Tante als eine ‚vom Leben gestählte Frau bezeichnete. [...] Nach Erscheinen der ‚Buddenbrooks’ nannten ihre Freunde sie nur noch Tony, was sie zunächst indigniert, dann mit Humor und schließlich mit Stolz hinnahm.^[16]

Doch Thomas Mann hat selbstverständlich kein genaues Abbild seiner Tante gezeichnet, sondern eine eigenständige, fiktionale Figur geschaffen, die auf ihre Weise zum Romangeschehen beiträgt.

Wie bereits durch die Frage nach der Hauptfigur aufgezeigt wurde, ist sich die Forschung über die Rolle und Funktion Tonys innerhalb des Romans nicht einig. Besonders die jüngere Forschung, die sich dabei vor allem auf die erwachsene Tony bezieht, degradiert Tony als ‚Witzfigur’, als „dumme Gans“, wie sich Tony selbst des Öfteren bezeichnet.^[17] Claus Tillmann vertritt sogar die Position, dass sich die Sympathie des Erzählers, die dieser dem Kind Tony zukommen lässt, über die Ironie zu einer „kaum noch verhüllten Verachtung“^[18] gegenüber der erwachsenen Tony wandelt. Dies wiederspricht der klassischen Tony-Interpretation, nach der die Figur eine Sympathieträgerin ist. Eine ähnliche Entwicklung kann man in der Kontroverse erkennen, ob Tony vom Verfall betroffen ist. Lange wurde Tony kaum mit dem Verfall in Verbindung gebracht. Die Aufmerksamkeit in der Frage der Verfallserscheinungen lag meist bei den männlichen Figuren. Katrin Max geht in ihrer Arbeit der These nach, dass auch die weiblichen Figuren, und damit auch Tony, auf ihre Art vom Verfall betroffen sind.^[19]

Die vorliegende Arbeit hat zum Ziel, Tony Buddenbrook im Hinblick auf ihre Darstellung und Funktion eingehend zu untersuchen. Dabei sollen ältere und neuere Forschungsergebnisse, -thesen und -meinungen berücksichtigt werden, um sie gegebenenfalls kritisch zu hinterfragen.

Man kann sagen, dass der Roman Buddenbrooks zwei Faktoren in sich trägt, die das Handeln und das Schicksal der Figuren bestimmen. Zum einen ist es das Motiv des Verfalls, das auf den zeitgenössischen biologischen und psychologischen Konzepten von Degeneration und Dekadenz basiert. Die Familie Buddenbrook, zumindest die männliche Linie, ist dem Verfall unterworfen. Aus diesem Grunde soll im ersten Teil zunächst dargestellt werden, wie sich der Verfall, als Hauptmotiv des Romans, äußert und inwieweit Tony von dem Verfall betroffen ist. Dabei werden unter anderem charakterliche Eigenschaften der Figur untersucht, die entweder als Zeichen des Verfalls oder als Gründe für ihre Widerstandskraft gedeutet werden können.

Zum anderen hat Thomas Mann mit Buddenbrooks einen Gesellschaftsroman in der Tradition des Realismus gezeichnet. Der Gesellschaftsroman des 19. Jahrhunderts zeigt auf fiktionale Weise die Abhängigkeit der Menschen, besonders auch der Frauen, von den sozialen, rechtlichen und kulturellen Gegebenheiten ihrer Zeit und ihres Milieus, aus der sich in der Regel ein Konflikt zwischen Individuum und Gesellschaft entwickelt.^[20] Im zweiten Teil soll daher Tony Buddenbrook in ihrer gesellschaftlichen Bedingtheit analysiert werden. Dabei stellt sich die Frage, inwiefern sie in der Tradition weiblicher Romanfiguren des 19. Jahrhunderts steht und ein typisches Frauenbildnis der deutschen Spätbürgerlichkeit darstellt. Aus diesem Grund folgt eine Gegenüberstellung beziehungsweise ein Vergleich mit Theodor Fontanes Effi Briest, die exemplarisch als literarische Vorgängerin herangezogen werden soll.

Auf diese Weise soll sowohl das Typische als auch das Besondere in der Darstellung Tony Buddenbrooks deutlich werden. Zusammen mit der vorhergehenden Analyse ihrer Darstellung innerhalb des Verfallsgeschehens kann so ihre Funktion deutlich gemacht werden. Aus den beiden verschiedenen Zugängen, die natürlich eng miteinender verbunden sind, können sich freilich Wiederholungen ergeben, doch wird dies bewusst in Kauf genommen, da die verschiedenen Blickwinkel dem Roman und dem Gesamtbild der Figur Tony am ehesten gerecht werden.

2 Tony und das Motiv des Verfalls

2.1 Degeneration und Dekadenz: Das Leitmotiv des Verfalls

Der Roman trägt den Untertitel: Der Verfall einer Familie. Der Verfall der Familie Buddenbrook ist ein roter Faden, der sich durch den gesamten Roman zieht. Zu den Merkmalen und Zeichen des Verfalls sind bereits zahlreiche Untersuchungen getätigt worden . Der Verfall vollzieht sich auf mehreren Ebenen, dabei liegen ihm verschiedene zeitgenössische Konzepte zugrunde. In der Regel wird auf Nietzsches Dekadenz-Theorie verwiesen, die Thomas Mann nachweislich beeinflusst hat. Ebenso interessant ist es jedoch, über die philosophische Sicht hinauszublicken und auch die Naturwissenschaft zu betrachten. Aus biologisch-medizinischer Sicht stellt der Verfall in Buddenbrooks eine „hereditäre progressive Degeneration“^[21] dar. Als Schöpfer der Degenerationshypothese gilt Bénédict Auguste Morel, der 1857 ein Werk mit dem Titel Traité des dégénérescence veröffentlichte. Seiner Theorie nach ist Degeneration eine Abweichung vom Normaltyp. Diese Abweichung ist erblich und vollzieht sich progressiv, innerhalb von vier Generationen, bis zum Untergang, das heißt bis zum Aussterben der vierten Generation.^[22] Ursache für Degeneration können sowohl physische als auch moralische Defekte sein, ebenso wie die Verfallssymptome körperlicher als auch intellektueller und moralischer Natur sein können.^[23] Die Degenerationsthese lieferte auch ein Erklärungsmodell für neurasthenische Funktionsstörungen und andere Neurosen sowie für die Nervosität im Allgemeinen. Degeneration und Nervenleiden wurden in der deutschen Psychiatrie in einem kausalen Zusammenhang gesehen. Nervosität war im 19. Jahrhundert durchaus eine Modekrankheit und wurde sehr häufig diagnostiziert. Die nervösen Leiden wurden als Entartungssymptome gedeutet und legitimierten somit die Lehre von der Degeneration. Auch in Buddenbrooks wird eine Vielzahl nervöser Beschwerden beschrieben.^[24]

Mit dem Thema des Verfalls und dem Interesse an Vererbung und Degeneration scheint Thomas Mann an den Naturalismus anzuknüpfen. Doch laut Terence J. Reed ging es ihm dabei nicht darum, naturalistische Naturwissenschaft darzustellen, sondern vielmehr um die Psychologie des Verfalls, die er von Nietzsche gelernt habe.^[25] Es ist „die Psychologie ermüdenden Lebens, die seelischen Verfeinerungen und ästhetischen Verklärungen [...] welche den biologischen Niedergang begleiten.“^[26] Auf diesem Gedanken, Nietzsches Psychologie der Dekadenz, ist der Verfall aufgebaut. Der Aufstieg intellektueller Differenziertheit und künstlerischer Begabung, also die seelische Verfeinerung, bringen demnach zwangsläufig einen Verlust der Vitalität mit sich. Die Konzepte Degeneration und Dekadenz haben einige Parallelen, auch wenn sie unterschiedliche Wurzeln haben. Katrin Max verweist an dieser Stelle auf einen nicht unerheblichen Einfluss der biologischen Degenerationstheorie auf das ästhetische Phänomen der Dekadenz.^[27] Somit kann bei der Betrachtung des Verfalls bei der Familie Buddenbrook auf beide Konzepte zurückgegriffen werden.

Die genannte Doppelbewegung von Verfeinerung auf der einen und Verlust der Vitalität auf der anderen Seite entfaltet sich bei Buddenbrooks über vier Generationen hinweg und lässt sich gleichzeitig an einzelnen Familienmitgliedern beobachten. Die Degeneration vollzieht sich eindeutig sichtbar und unbestreitbar über die männliche Linie. Es ist die Entwicklung einer kaufmännischen Identität zu einem Künstler: Während der alte Johann Buddenbrook auf „selbstverständliche und naive Art“^[28] ein Kaufmann ist, will sein Sohn, der Konsul, es zwar sein, beginnt jedoch über die Moral seines Berufes zu reflektieren.^[29] Thomas versucht sich anzupassen und der Rolle eines Kaufmanns zwanghaft gerecht zu werden, sein Bruder Christian ist dazu schon nicht mehr fähig. Hanno, der letzte männliche Buddenbrook entzieht sich vollkommen.^[30] Der Verfall äußert sich bei der männlichen (Haupt-)Linie in einer zunehmenden Nachdenklichkeit, Reflexivität und Diesseitigkeit, begleitet von Krankheiten und Nervosität. Genauer gesagt ist es bei Jean die Religiosität, bei Thomas die Philosophie Schopenhauers und bei Hanno die Kunst, welche den Verfall und die gleichzeitige geistige Verfeinerung markieren.

Die Frage, inwieweit die weiblichen Familienmitglieder am Degenerationsprozess beteiligt bzw. von diesem betroffen sind, wurde bisher selten gestellt.^[31] Katrin Max setzt sich mit dieser Thematik intensiv auseinander und vertritt die These, dass in Buddenbrooks das biologische Erbe der Mütter die Degeneration beschleunigt und verschlimmert.^[32] Sie bezieht sich dabei auf die Degenerationstheorien des 19. Jahrhunderts, nach denen „das Individuum durch die Erbanlagen beider Elternteile determiniert“^[33] ist. So können die positiven Erbanteile der Mütter zu einer Milderung der Symptome führen, oder aber, wie in der Familie Buddenbrook, in der die Degeneration ja progressiv voranschreitet, den Prozess vorantreiben. Interessanterweise scheinen gerade die Eigenschaften von den Müttern auf die Kinder übertragen worden zu sein, die bei diesen schließlich die Entartung markieren: Die calvinistische Religiosität der Antoinette, der Hang zum Vornehmen bei Elisabeth und die künstlerischen Neigungen von Gerda.^[34] Demnach sind die weiblichen Figuren durch Vererbung zumindest am Degenerationsprozess beteiligt. Im Gegensatz zu ihren Ehemännern zeichnen sich die angeheirateten Frauen jedoch durch Konstanz aus, die sich unter anderem in ihrem Äußeren spiegelt: Alle Frauen konservieren sich ihre Schönheit bis ins hohe Alter, sei es mit oder ohne künstliche Hilfe.^[35] Was aber ist mit den Töchtern Tony und Clara? Sind sie von der Degeneration ebenso betroffen wie die männlichen Nachkommen der Familie Buddenbrook? Bei Clara tritt der Verlust der Vitalität von Anfang an zu Tage.^[36] Da sie auch in der Romanhandlung kaum eine Rolle spielt, soll sie in diesem Rahmen nicht näher betrachtet werden.

Im Rahmen dieser Arbeit interessiert vor allem die Frage, inwieweit Tony dem Verfall unterliegt. Immer wieder wird postuliert, dass Tony „vom Anfang bis zum Schluß dieselbe“^[37] bleibe. Luise Liefländer-Koistinen geht sogar so weit festzustellen, dass Tony „als einzige Buddenbrook nicht als Person Teil am Verfall der Familie“^[38] habe. Allerdings würde der Verfall sich in ihrer Figur und in ihrer Erkenntnislosigkeit gegenüber den Degenerationserscheinungen am deutlichsten spiegeln.^[39] Katrin Max vertritt hingegen die These, dass auch Tony vom Verfall betroffen ist, jedoch „in ihrer Konstitution im Gegensatz zu den männlichen Personen eine bemerkenswerte Konstanz“^[40] aufweist. Im Folgenden soll den verschiedenen Thesen nachgegangen werden, indem untersucht wird, welche Zeichen des Verfalls und der Degeneration bei Tony festzustellen sind und welche Merkmale ihre Konstanz begründen, bzw. welche Eigenschaften sie vor einem körperlichen und seelischen Verfall bewahren.

2.2 Anzeichen des Verfalls bei Tony

2.2.1 Anfangsszene als Vorausdeutung

Um bei der langen erzählten Zeit, die sich immerhin über vier Generationen erstreckt, die Einheit der Handlung zu bewahren, hat sich Thomas Mann an Richard Wagner orientiert.

Das Motiv, das Selbstzitat, die autoritative Formel, die wörtliche und gewichtige Rückbeziehung über weite Strecken hin, das Zusammentreten von höchster Deutlichkeit und höchster Bedeutsamkeit, das Metaphysische, die symbolische Gehobenheit des Moments – alle meine Novellen haben den symbolischen Zug – : Diese wagnerischen und eminent nordischen Wirkungsmittel [...] sind schon völlig Instinkt bei mir geworden.^[41]

Thomas Mann übernimmt von Wagner vor allem die Leitmotivtechnik, in der eine Reihe von Motiven das Gesamtwerk durchziehen. Die Motive ermöglichen „das Präsenthalten der Zeit“^[42]. Durch das „Sich-Erinnern, aber auch in der Vorwegnahme soll das Werk, das an sich ins Unübersehbar-Chaotische ausufern könnte, zusammengehalten werden“^[43]. Hans Wysling betont, dass die wiederkehrenden Motive dabei nicht das Gleiche wiederholen, sondern vielmehr Situationen in verschiedenen historischen und erlebten Augenblicken miteinander konfrontieren.^[44] Dadurch wird eine Entwicklung erfahrbar, insbesondere der Verfall.

Solche Vorrausdeutungen findet der Leser bereits auf der ersten Seite des Romans und sie sind besonders auch im Hinblick auf Tony Buddenbrook sehr aussagekräftig. Theodor Fontane, der ein bedeutendes Vorbild für Thomas Mann war, stellt in einem Brief an Gustav Karpeles fest: „Das erste Kapitel ist immer die Hauptsache und in dem ersten Kapitel die erste Seite, beinah die erste Zeile. [...] Bei richtigem Aufbau muß in der erste [!] Seite der Keim des Ganzen stecken."^[45] Auch Thomas Mann nutzte in seinen Werken das Kunstmittel, im ersten Kapitel auf geradezu symbolische Weise das kommende Geschehen anzulegen und so dem Leser die Möglichkeit zu geben, eine innere Ordnung zu erkennen.^[46]

Der Roman Buddenbrooks beginnt mit einer Frage: „Was ist das. – Was – ist das...“^[47] Die Frage und die darauf folgende Antwort – „Je, den Düwel ook, c’est la question, ma trés chére demoiselle!“ – gehören zu den ersten Stichworten, die Thomas Mann in seinem Notizbuch zu seinem geplanten Roman niedergeschrieben hat.^[48] Die Worte gehören demnach zur Grundkonzeption des Romans. Dass sich die Worte auf die Anfangssätze des Katechismus beziehen, wird erst allmählich geklärt. Es ist die kleine, achtjährige Tony Buddenbrook, die vor ihrer Familie den Katechismus aufsagt und ins Stocken gerät. Die Katechismusfrage als die erste Zeile des Romans, die Fontane als so wichtig empfand: sie klingt wie eine typische Frage eines Kindes an die Eltern, das beginnt die Welt zu entdecken.^[49] Durch die Hilfe ihrer Mutter fängt sich Tony wieder:

Und die kleine Antonie [...] blickte aus ihren graublauen Augen angestrengt nachdenkend und ohne etwas zu sehen ins Zimmer hinein, wiederholte noch einmal: „Was ist das“, sprach darauf langsam: „Ich glaube, daß mich Gott“, fügte, während ihr Gesicht sich aufklärte, rasch hinzu: „ – geschaffen hat samt allen Kreaturen“ war plötzlich auf glatte Bahn geraten und schnurrte nun, glückstrahlend und unaufhaltsam, den ganzen Artikel daher [...]. Wenn man im Gange war, dachte sie, war es ein Gefühl, wie wenn man im Winter auf dem kleinen Handschlitten mit den Brüdern den „Jerusalemsberg“ hinunterfuhr: es vergingen einem geradezu die Gedanken dabei, und man konnte nicht einhalten, wenn man auch wollte. (S. 9)

Der Blick ins Zimmer, ohne etwas zu sehen, gleicht einem Blick in die ungewisse Zukunft. Die Metapher der Schlittenfahrt ist eine Vorausdeutung auf den Verfall im Allgemeinen und auf Tonys Lebensweg im Speziellen, dem „sie sich gleich einem aufregenden Spiel gedankenlos aber nicht ohne Freude hingeben wird“.^[50] Sie ist beim ersten Lesen kaum bemerkbar und eröffnet sich dem aufmerksamen Leser erst rückblickend. Tony und ihre Brüder bilden die dritte Generation und das Bindeglied zwischen dem alten Johann Buddenbrook, dem Vertreter der ersten Generation und dem letzten männlichen Buddenbrook Hanno. Die Geschwister, insbesondere Tony, die ihren Bruder Thomas überlebt und nicht wie ihr Bruder Christian in der Nervenheilanstalt landet, erleben den Verfall der Firma und der Familie mit, die gesamte Schlittenfahrt. So wie die Fahrt, ist die Entwicklung unaufhaltsam. Tony bringt ihre Worte „glückstrahlend“ (S. 9) hervor, ein Ausdruck der noch heilen Welt, des glücklichen Augenblicks.

Das Aufsagen des Katechismus öffnet zugleich die Klammer, die den Roman umfasst. Am Ende hat Tony, mittlerweile geschiedene Frau Permaneder, beinahe auch das letzte Wort:

Hanno, kleiner Hanno“, fuhr Frau Permaneder fort, und die Tränen flossen über die flaumige, matte Haut ihrer Wangen... „Tom, Vater, Großvater und die Anderen alle! Wo sind sie hin? Man sieht sie nicht mehr. Ach, es ist so hart und traurig!“

„Es gibt ein Wiedersehen“ sagte Friederike Buddenbrook [...]

„Ja, so sagt man... Ach, es giebt Stunden, Frederike, wo es kein Trost ist, Gott strafe mich, wo man irre wird an der Gerechtigkeit, an der Güte... an Allem. Das Leben, wißt ihr, zerbricht so Manches in uns, es lässt so manchen Glauben zu schanden werden... Ein Wiedersehen... Wenn es so wäre...“ (S. 836)

Dem Glaubensbekenntnis, welches die kleine Tony zu Beginn des Romans rezitiert, steht am Ende eine Infragestellung des Glaubens gegenüber. Das glückstrahlende Gesicht ist durch Tränen abgelöst. Somit bildet Tony Buddenbrook den Rahmen der Handlung und ist zumindest betroffen vom Verfall, auch wenn sie überlebt. Das letzte Wort hat allerdings Sesemi Weichbrodt. Mit ihren, mit ganzer Kraft und absoluter Überzeugung hervorgebrachten Worten „ Es ist so! “ (S. 837) antwortet sie sowohl auf Tonys Infragestellung als auch auf die Katechismusfrage der ersten Zeile des Romans. „Was ist das?“ – „Es ist so!“ Diese beiden dreisilbigen Formeln „zahnen [...] so exakt ineinander, daß sich ein Ringschluß von nahezu mathematischer Präzision ergibt“.^[51] Damit wird klar, dass Tonys Frage zu Beginn des Romans sich nur scheinbar auf den Katechismus bezieht.^[52] Vielmehr ist es „eine Frage des Erzählers an den Leser, oder, wenn man so will, eine Frage des Lesers an den Erzähler über das, was sich eigentlich hier abspielt und weiterhin noch abspielen wird.“^[53] Der „einfachste aller Fragesätze [wird] zu einer Kernfrage“^[54] erhoben. Die Frage bezieht sich auf alles, was im Roman folgt, sie wird erst im Prozess des Erzählens beantwortet, die Antwort schließlich durch Sesemi verbalisiert.^[55] Die Frage und die Antwort umfassen den Roman und den Verfall und Tony hat daran entscheidenden Anteil.

2.2.2 Verfallssymptome

Bei den männlichen Mitgliedern der Familie Buddenbrook geht der Verfall einher mit körperlichen Symptomen. Helmut Koopmann fasst zusammen, welche Lehre Thomas Mann aus Nietzsches’ Psychologie des Verfalls gezogen hat: „Krankheit wird für ihn [Thomas Mann. Anmerk. d. Verf.] zur Folge des Verfalls, Verfall aber umgekehrt auch zur Folge der Krankheit, oder genauer: der Verfall äußert sich als Krankheit und in den Formen der Krankheit.“^[56]

Auch bei Tony sind körperliche Symptome festzustellen. Sie leidet an „nervösen Magenschwächen“, (z. B. S. 263) die sich besonders an den Krisenpunkten ihres Lebens bemerkbar machen.^[57] Die Magenbeschwerden werden explizit mit Nervosität in Zusammenhang gebracht. Auch in der zeitgenössischen Fachliteratur galten Magenbeschwerden „als unspezifisches Zeichen allgemeiner Nervosität“^[58], und vor dem Hintergrund, „dass die Familie Buddenbrook einen Prozess nervöser Entartung durchläuft“^[59], sind auch Tonys Magenprobleme als Zeichen einer nervösen Störung zu verstehen.^[60] Im Zusammenhang mit ihrer Magenschwäche steht auch ihr gelegentliches Räuspern, von dem das erste Mal nach dem Scheitern ihrer zweiten Ehe berichtet wird:

Sie lag auf dem Rücken, den Hinterkopf fest in die Kissen gedrückt, sodaß das Kinn mit einer gewissen Strenge vorgeschoben schien. „Niemals“, sagte sie; worauf sie lang und geräuschvoll ausatmete und sich räusperte: langsam und ausdrücklich – ein trockenes Räuspern, das anfing, bei ihr zur nervösen Gewohnheit zu werden und wahrscheinlich mit ihrem Magenleiden zusammenhing. (S. 419)

Anders als ihre männlichen Verwandten verliert sie durch die gesundheitlichen Beeinträchtigungen jedoch nicht an Vitalität.^[61] Ebenso wenig zeigen sich markante Veränderungen an ihrem Äußeren, da sie sich wie die anderen Buddenbrook-Frauen zu konservieren vermag. Es gibt nur sehr wenige Anzeichen ihres Alterns. Auf sie wird jedoch ausgerechnet nach schweren Schicksalsschlägen hingewiesen. So schildert der Erzähler nach Tonys langem Monolog, in dem sie erklärt, warum sie sich von Permaneder scheiden lassen wird, wie zwei große helle Kindertränen über ihre Wangen liefen, „deren Haut anfing, kleine Unebenheiten zu zeigen“. (S. 428). Am Ende, nach dem Tod Hannos, wird ihr Äußeres erneut beschrieben:

Trotz des bewegten Lebens, das hinter ihr lag, und trotz der Schwäche ihres Magens, sah man ihr ihre fünfzig Jahre nicht an. Ihr Teint war ein wenig flaumig und matt geworden, und auf ihrer Oberlippe [...] wuchsen die Härchen reichlicher; aber in dem glatten Scheitel unter dem Trauerhäubchen war nicht ein einziger weißer Faden zu sehen. (S. 833f.)

Die Jahre und die Schicksalsschläge sind nicht ganz spurlos an ihr vorüber gegangen, doch die Zeichen sind kaum bemerkbar.

In ihrer Konstitution ist Tony demnach kaum vom Verfall betroffen. Dafür zeigt sich der Verfall in ihrem eigenen Schicksal um so deutlicher. Keine andere Figur hat so viele Schicksalsschläge zu bewältigen wie sie. Sie verliert ihr zweites Kind kurz nach der Geburt, sie muss ertragen, wie die verhassten Hagenströms ihr Elternhaus kaufen, sie muss den Tod ihres geliebten und verehrten Bruders verkraften, mit ansehen wie danach die Firma aufgelöst wird und schließlich erleben, wie ihr Neffe Hanno, ihre letzte große Hoffnung, dem Typhus erliegt. Ihr eigenes Scheitern am Leben resultiert jedoch allein aus ihren verfehlten Eheschließungen. Tony ist geradezu besessen von dem Ziel, mit einer ‚guten Partie’ die Ehre und Würde der Familie Buddenbrook und von sich selbst zu mehren. Doch ihr ganzes Handeln führt zu dem genauen Gegenteil des erstrebten Ziels: Ihr erster Ehemann stellt sich als Betrüger heraus, ihre zweite Ehe scheitert und der Ehemann ihrer Tochter wird verurteilt und verschwindet nach seiner Haft spurlos. Am Ende muss sie erkennen:

Alles ist fehlgeschlagen und hat sich zum Unglück gewandt, was ich unternommen habe... Und ich habe so gute Absichten gehabt, Gott weiß es!... Ich habe immer so innig gewünscht, es zu etwas zu bringen im Leben und ein bißchen Ehre einzulegen... Nun bricht auch dies zusammen. (S. 609)

Sie bedauert lediglich ihr vergebliches Bemühen um die Ehre ihrer Familie, ihre Entscheidungen und Handlungsweisen stellt sie nicht in Frage.^[62] Sie ist nicht in der Lage, aus ihren Fehlentscheidungen zu lernen. Damit entspricht sie ganz dem, was Arthur Schopenhauer über die Weiber^[63] zu wissen glaubte, dass sie nämlich das Abwesende, Vergange und Künftige selten berücksichtigen.^[64] Tony ist durch ihr mangelndes Reflexionsvermögen „außerstande, ihr elitäres Selbstverständnis als den eigentlichen Grund ihrer verfehlten Entscheidungen zu erkennen“^[65]. Tonys kindliche Naivität, von der sie ein Leben lang gezeichnet ist, wird oft als Beispiel für Tonys Konstanz genannt. Die These, dass Tony vom Anfang bis zum Schluss dieselbe ist,^[66] dient wiederum als Argument dafür, dass sie nicht vom Verfall betroffen sei. Katrin Max behauptet hingegen, dass ihre unveränderlich kindlich-naive Einstellung und ihr Unvermögen zur Reflexion im Gegenteil sehr wohl als Symptome von Degeneration im Sinne einer leichten Schwäche der Intelligenz gedeutet werden könnten.^[67] Zumindest führt ihre Naivität, ihr Ehrgeiz und ihr Unvermögen, die eigenen Fehler zu erkennen, dazu, dass sie drei mal den gleichen Fehler begeht und die Erfolgschancen der Verbindungen allein nach äußerlich-gesellschaftlichen Kriterien bemisst.^[68] Am Ende steht sie da als zweifach geschiedene Frau mit einer ebenfalls geschiedenen Tochter, die durch ihre fehlinvestierten Mitgiften auch das Vermögen der Familie und Firma geschwächt hat. Zumindest spiegeln sich somit die Verfallserscheinungen der Familie in ihrem Schicksal.^[69]

2.2.3 Tonys Verfall auf der Erzählebene

Tony wirkt durch ihre starke Präsenz wie eine Hauptfigur. In der Tat wird die Kindheit und Jugend Tonys ausgiebig beschrieben, während ihre Brüder Christian und Thomas nur wie Randfiguren erscheinen. So widmet der Autor der Kindheit Tonys sechs Seiten, auf denen ausführlich ihr Wesen, ihre Eigenarten, Schwächen und Stärken durch Anekdoten vorgeführt werden. Der Erzähler spricht ihren Hang zum Luxus, ihre feudalen Neigungen und ihren Hochmut ebenso an wie ihre Keckheit, Vitalität und ihren Gemeinsinn. Aus seiner Schilderung spricht offene Zuneigung, wenn er über ihre ein wenig vorstehende Oberlippe und ihre graublauen, munteren Augen berichtet, sie als „höchst niedlich“ und „graziös“ (S. 66) beschreibt und ihr ein intelligentes Köpfchen bescheinigt. Alles wird schließlich in einer Aussage zusammengefasst: „Sie ging in der Stadt wie eine kleine Königin umher, die sich das gute Recht vorbehält, freundlich oder grausam zu sein, je nach Geschmack und Laune.“ (S. 71) Im Grunde sind in der Darstellung Tonys als Kind bereits jede ihrer charakterlichen Eigenschaften wenigstens im Ansatz ausgebildet.^[70]

Im Laufe der Handlung rückt Tony jedoch im Vergleich zu ihren jungen Jahren immer mehr in den Hintergrund. Der Erzähler wendet sich verstärkt anderen Figuren zu. Laut Eberhard Lämmert ist ein wachsendes Interesse des Erzählers an den Stufen und Einzelphasen der seelischen Entwicklung seiner Helden festzustellen, die ihn zu immer detaillierterer psychologischer Analyse drängen.^[71] Tony fehlt eine solche seelische Entwicklung. Claus Tillmann hält dementsprechend fest, dass Tonys anfängliches Übergewicht sich auf die äußere Handlungsebene beschränke und im Kontrast zu „der Leere, dem Nichtvorhandensein einer inneren Welt“ stehe.^[72] Somit tritt sie immer mehr zurück, wohingegen die nachdenklichen Figuren Thomas und Hanno in den Vordergrund gerückt werden.

Zudem meint Tillmann im Laufe des Romans eine Veränderung in der Haltung des Erzählers gegenüber Tony zu bemerken. Wird Tony als Kind und als junge Frau vom Erzähler noch mit warmen Humor, feiner Ironie und Sympathie bedacht, sei davon später nichts mehr zu spüren:

Mit fast boshafter Zielstrebigkeit wird sie als Hauptfigur immer mehr degradiert, demontiert. Der Erzähler entledigt sich ihrer zuletzt mit leitmotivisch wiederkehrenden Formeln und Phrasen – Tonys stereotype Redewendungen gewissermaßen parodierend – wie einer lästigen Pflicht. Der Wachstum der seelischen Kräfte in Thomas und Hanno hat fast folgerichtig das ‚Schrumpfen’ Tonys [...] zur Folge.“^[73]

Somit scheint sich der Erzähler immer mehr von Tony zu distanzieren. Während er die meisten übrigen Personen objektiv darstelle, so argumentiert Claus Tillmann, werde die Objektivität gegenüber Tony zunehmend aufgehoben.^[74] Durch ironische Anspielungen lenke er die Leser in „eine bestimmte Richtung der ‚Illusionsbildung’“.^[75]

Besonders gegen Ende des Romans gebärdet sich der ‚auktoriale Erzähler’ im Hinblick auf Tony im Grunde schon wie eine weitere Gestalt, die in das Geschehen eintritt und durch kritische, fast schon bissige Kommentare den Leser für seine Position gegen Tony gewinnen möchte.^[76]

Ob man wirklich so weit gehen sollte, dem Erzähler eine solche Opposition zu Tony zu unterstellen, ist fraglich. Sicherlich verliert Tony auf der Handlungsebene gegen Ende an Bedeutung, doch geht dabei alle Sympathie gegenüber dieser Frauenfigur verloren?

Dem Argument, dass Tony an Gewicht innerhalb der Handlung verliert und als Hauptfigur degradiert wird, kann man entgegenhalten, dass der Roman auf die Geschichte von Hanno und seinem Vater hin konzipiert wurde. Die Verlagerung des Erzählerinteresses auf Hanno ist von langer Hand geplant.^[77] Die Teile sind deutlich voneinander getrennt: Der sechste Teil schließt mit dem Ende von Tonys zweiter Ehe mit Permaneder und der siebte Teil beginnt mit Hannos Taufe. Hier findet eine „Wachablösung“^[78] der jeweils ihren Teil dominierenden Personen statt. Damit wäre die Abkehr des Erzählers von Tony nicht Zeichen des Verfalls der Figur, sondern Teil der Romanstruktur, in der Tony die Vorgeschichte zu Hannos Schicksal dominiert, dann aber Platz macht für den eigentlichen Kern des Romans.^[79]

2.3 „Sie ist zufrieden mit sich selbst“: Gründe für Tonys Konstanz

2.3.1 Unerschütterliche Vitalität als elementarer Unterschied zu Thomas und Hanno

Als Thomas Mann seinen Roman plante, hatte er nach eigenen Aussagen zunächst den kleinen Hanno im Blick. Ausgehend von dieser am Leben scheiternden Figur entwickelte sich die Familiensaga.^[80] Thomas spielt eine ebenso wichtige Rolle. Vater und Sohn sind die vornehmen Figuren des Romans.^[81] Bei ihnen wird die Degeneration in einer geistigen Verfeinerung und zunehmenden Reflexivität sichtbar. Ob Tony als Hauptfigur bezeichnet werden kann, wurde eingangs bereits diskutiert. Auf jeden Fall spielt Tony eine entscheidende Rolle, denn sie ist das Pendant zu den beiden tragischen Figuren Thomas und Hanno. Hauptmerkmal dieser Gegensätzlichkeit ist die Vitalität: Als Kind ist Tony „das weibliche, das vitale Gegenstück zu Hanno, und als Frau das weibliche, das vitale Gegenstück zu ihrem älteren Bruder Thomas Buddenbrook“^[82].

Der Gegensatz zwischen den beiden Figuren Tony und Hanno wird an einigen Stellen deutlich, in denen Tony und Hanno sich in jeweils ganz ähnlichen Situationen befinden, die sprachlich und inhaltlich ganz eindeutig aufeinander verweisen, die von den beiden Figuren jedoch ganz unterschiedlich erlebt und verarbeitet werden. Während die kleine Tony beim Vortragen des Katechismus in der Eingangsszene des Romans zwar kurz stockt, sich durch die Hilfe der Mutter aber schnell wieder fängt und, ohne sich weiter irritieren zu lassen, fortfährt, legt Hanno in einer ähnlichen Situation ein gänzlich anderes Verhalten an den Tag. Hanno soll zum hundertjährigen Bestehen der Firma ein Gedicht für seinen Vater aufsagen. Er kommt gleichsam ins Stocken und erhält Hilfe durch seine Mutter, schafft es aber nicht, wie Tony, fortzufahren. Seine Stimme erstirbt. (Vgl. S. 531-534)^[83]

Aussagekräftig ist auch die unterschiedliche Wahrnehmung des Meeres während ihrer Sommerurlaube in Travemünde. Beide, Tony und Hanno, entfliehen hier der Welt und erleben ein Stück Freiheit. Obwohl beide Erlebnisse miteinander verknüpft sind, sind sie doch sehr verschieden, wie Christian Grawe herausgearbeitet hat. Tony erlebt das Meer gemeinsam mit Morten:

Sie gingen, das rhythmische Rauschen der langgestreckten Wellen neben sich, den frischen Salzwind im Gesicht, der frei und ohne Hindernis daherkommt, die Ohren umhüllt und einen angenehmen Schwindel, eine gedämpfte Betäubung hervorruft... Sie gingen in diesem weiten, still sausenden Frieden am Meere, der jedes kleine Geräusch, ob fern oder nah, zu geheimnisvoller Bedeutung erhebt... (S. 148)

Es entspricht ganz Tonys „geselliger Natur“ und „immerwährender Aktivität“^[84], dass sie am Meer mit Morten entlang spaziert, also in Bewegung und in Gesellschaft ist. Hanno hingegen ist alleine und liegt ruhend am Strand, wodurch sich seine Passivität ausdrückt:

Und was folgte, war Alles frei und leicht geordnet, ein wunderbar müßiges und pflegesames Wohlleben, das ungestört und kummerlos verging: der Vormittag am Strande, während oben die Kurkapelle ihr Morgenprogramm erledigte, dieses Liegen und Ruhen zu Füßen des Sitzkorbes, dieses zärtliche und träumerische Spielen mit dem weichen Sande, der nicht beschmutzt, dieses mühe- und schmerzlose Schweifen und Sichverlieren der Augen über die grüne und blaue Unendlichkeit hin, von welcher, frei und ohne Hindernis, mit sanftem Sausen ein starker, frisch, wild und herrlich duftender Hauch daherkam, der die Ohren umhüllte und einen angenehmen Schwindel hervorrief, eine gedämpfte Betäubung, in der das Bewusstsein von Zeit und Raum und allem Begrenzten still selig unterging... (S. 696)

Hannos Erlebnis wird stilistisch viel komplexer und abstrakter geschildert und nimmt einen fast dreifach so großen Umfang ein. Neben der akustischen Wahrnehmung treten zudem visuelle und olfaktorische Wahrnehmungen. Das Verschwinden des Bewusstseins verweist auf Hannos bald folgenden Tod. Zudem ist Hannos Erlebnis im Imperfekt geschrieben, so dass die Schilderung allein auf seine ganz eigene Wahrnehmung referiert, während Tonys Erlebnis im Präsens gehalten wird und so eine allgemeine Gültigkeit hat.^[85] Durch die Gegenüberstellung dieser beiden äußerlich so ähnlichen Situationen werden gleichfalls die Figuren Tony und Hanno kontrastierend gegenübergestellt. Tony nimmt die Akustik des Meeres wahr und es verschafft ihr ein generelles Wohlbefinden, doch sie verinnerlicht es nicht, stattdessen ist sie in Bewegung. Bei Hanno berührt das Meer seine innere Befindlichkeit, sein Bewusstsein. Thomas Mann entfaltet in Hannos Szene geradezu eine impressionistische Stimmung.^[86]

Die Geschwister Thomas und Tony haben ein besonderes Verhältnis zueinander. Zwischen ihnen besteht ein enges Vertrauensverhältnis, das sich in vielen Gesprächen äußert. Tony scheint die Einzige zu sein, die einen offenen Zugang zu ihm behält.^[87] Sie teilen wichtige Erlebnisse miteinander und beide fühlen sich vor allem verantwortlich für Firma und Familie.^[88] Gleichzeitig stehen die beiden Figuren komplementär zueinander. Während Tony dabei den Werten Familie und Tradition voller Überzeugung verschrieben bleibt, beginnt Thomas innerlich immer mehr zu wanken und diese Werte in Frage zu stellen:

Als Karikatur einer Gläubigen dient sie [Tony, Anm. d. Verf.] dem Autor auch, um das Bild des ungläubigen Thomas schärfer zu konturieren. An Tony ist abzulesen, wie weit Thomas sich innerlich von den verordneten Glaubensinhalten dieser bürgerlichen Welt entfernt hat.^[89]

[...]

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^[1] Müller: Thomas Mann, S. 7.

^[2] Tillmann: Frauenbild, S. 55.

^[3] Ebd.

^[4] Vgl. ebd., S. 56.

^[5] Grawe: Struktur und Erzählform, S. 85. Vgl. zu der Gegensätzlichkeit der beiden Figuren auch das Kapitel 2.3.1 dieser Arbeit.

^[6] Lämmert: Thomas Mann, S. 194.

^[7] Vgl. Wysling, Buddenbrooks, S. 363.

^[8] Mann: Gesammelte Werke, Bd. XI, S. 380f.

^[9] Thomas Mann: Notizbücher, S. 67 u. S. 74. Vgl. Mann: Werke – Briefe - Tagebücher, Bd. 1,2, S. 22. In der Notiz wurde Christian mit eingeplant, im fertigen Roman ist er jedoch nicht mehr anwesend.

^[10] Vgl. Mann: Notizbücher, S. 25, sowie Kapitel 2.2.1 dieser Arbeit.

^[11] Vgl. Mendelssohn: Der Zauberer, S. 420. Dass Tony so viel Platz in den Notizbüchern einnimmt, ist wohl darauf zurück zu führen, dass er zu Beginn noch keine klaren Vorstellungen von ihr hatte, während dies bei den anderen Hauptfiguren der Fall war.

^[12] Mayer: Thomas Mann, S. 264.

^[13] Vgl. Klingler: Emma Bovary, S. 185. In vielen

^[14] Harslem: Thomas Mann und Theodor Fontane, S. 190.

^[15] Zu den Gemeinsamkeiten von Elisabeth Mann und Tony Buddenbrook vgl.: Mendelssohn: Der Zauberer, S. 419-432.

^[16] Mann, V.: Wir waren fünf, S. 39.

^[17] Vgl. Worley, Girls from Good Families, S. 204. Worley stellt diesen Forschungsstand lediglich fest. Sie stellt diesen Standpunkt, wenn auch nicht eindeutig, in Frage.

^[18] Tillmann: Frauenbild, S. 53.

^[19] Max: Niedergangsdiagnostik.

^[20] Vgl. Klingler: Emma Bovary, S. 199.

^[21] Max: Niedergangsdiagnostik, S. 39.

^[22] Das Vier-Generationen-Schema ist nur in einem seiner zahlreich angeführten Krankengeschichten angewendet, wurde aber zur gängigen Lehrmeinung. In der Folgezeit wurde Degeneration fast ausschließlich auf vier Generationen hin angelegt. Vgl. Max: Niedergangsdiagnostik, S. 40f.

^[23] Vgl. ebd., S. 39-47.

^[24] Vgl. Max: ebd, S. 48-55.

^[25] Reed: Literarische Tradition, S. 100

^[26] Mann: Gesammelte Werke, Bd. XI, S. 554.

^[27] Vgl. Max Niedergangsdiagnostik, S. 46.

^[28] Wysling: Buddenbrooks, S. 374.

^[29] Vgl. ebd.

^[30] Vgl. ebd.

^[31] Vgl. Max Niedergangsdiagnostik, S. 48-55.

^[32] Vgl. ebd., S. 238.

^[33] Ebd.

^[34] Vgl. ebd., S. 238-248.

^[35] Vgl. ebd., S. 254-256.

^[36] Vgl. Keller: Das Problem „Verfall“, S. 163.

^[37] Wysling: Buddenbrooks, S. 375.

^[38] Liefländer-Koistinen: Darstellung und Funktion, S. 28.

^[39] Vgl. ebd.

^[40] Max Niedergangsdiagnostik, S. 256.

^[41] Mann: Werke – Briefe – Tagebücher, Bd. 14,1, S. 74.

^[42] Wysling: Buddenbrooks, S. 382.

^[43] Ebd.

^[44] Vgl. ebd., S. 382f.

^[45] Brief vom 18.08.1880 an Gustav Karpeles– in: Fontane: Werke Schriften und Briefe, Abt. IV,3, S. 101.

^[46] Vgl. Koopmann: Die Entwicklung, S. 82f.

^[47] Mann: Werke – Briefe – Tagebücher Bd. 1,1, S. 9. Da im Folgenden vor allem aus diesem Werk zitiert wird, werden künftig alle Zitate lediglich mit der Seitenangabe in Klammern hinter dem Zitat gekennzeichnet.

^[48] Mann: Notizbücher, S. 67. Vgl. Mann: Werke – Briefe – Tagebücher Bd. 1,2, S. 22., sowie Lämmert: Thomas Mann, S. 190.

^[49] Roggenkamp: „Tom, ich bin eine Gans“, S. 114.

^[50] Tillmann: Frauenbild, S. 60.

^[51] Lämmert: Thomas Mann, S. 195.

^[52] Dass sie Frage nicht bereits durch den Katechismus definitiv beantwortet ist, wird laut Helmut Koopmann bereits durch den Großvater angedeutet, der Tony nur prüft, um sich über den Katechismus zu mokieren und ihre Antwort auf ironische Weise widerlegt. Vgl. Koopmann, Die Entwicklung, S. 86-87.

^[53] Koopmann: Die Entwicklung, S. 86.

^[54] Lämmert: Thomas Mann, S. 190.

^[55] Vgl. Koopmann, Die Entwicklung, S. 87.

^[56] Ebd., S. 110.

^[57] Vgl. Keller: Das Problem „Verfall“, S. 163.

^[58] Max: Niedergangsdiagnostik, S. 257.

^[59] Ebd.

^[60] Vgl. ebd.

^[61] Vgl. ebd., S. 258.

^[62] Vgl. Schwarz: Tony Buddenbrook, S. 209.

^[63] Überschrift des 27. Kapitel in Schopenhauer: Parerga und Paralipomena II, S. 719-735.

^[64] Vgl. Schopenhauer: Parerga und Paralipomena II, S. 721f. Tonys Festhalten an der Familientradition und der vergangenen Größe der Firma zu Zeiten Johann Buddenbrooks der „vierspännig über Land gefahren“ (S. 833f.) war, sowie ihr Streben, diese Größe auch in der Zukunft zu wahren oder wiederherzustellen widersprechen dem jedoch.

^[65] Klingler: Emma Bovary, S. 194. Vgl. auch Schwarz: Tony Buddenbrook, S. 207.

^[66] Vgl. Wysling: Buddenbrooks, S. 375.

^[67] Vgl. Max: Niedergangsdiagnostik, S. 256f.

^[68] Vgl. Klingler: Emma Bovary, S. 194.

^[69] Vgl. Schwarz: Tony Buddenbrook, S. 209.

^[70] Vgl. Tillmann: Frauenbild, S. 59.

^[71] Vgl. Lämmert: Thomas Mann, S. 194.

^[72] Tillmann: Frauenbild, S. 56.

^[73] Ebd., S. 57.

^[74] Vgl. ebd., S. 65.

^[75] Ebd.

^[76] Ebd.

^[77] Vgl. Harslem: Thomas Mann und Theodor Fontane, S. 190.

^[78] Ebd.

^[79] Vgl. ebd..

^[80] Vgl. Mann: Gesammelte Werke, Bd. XI, S. 380f.

^[81] Vgl. Roggenkamp: „Tom, ich bin eine Gans“, S. 113.

^[82] Ebd.

^[83] Vgl. ebd.

^[84] Grawe: Struktur und Erzählform, S. 93.

^[85] Vgl. ebd., S. 93f.

^[86] Vgl. ebd., S. 94.

^[87] Vgl. Lämmert: Thomas Mann, S. 202.

^[88] Vgl. Grawe: Struktur und Erzählform, S. 85.

^[89] Runge: Welch ein Weib!, S. 60.