"Rape Myths" und heterosexuelle Gewalt gegen Männer im Film

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Grundsätzliche Überlegungen

3. Analyse
3.1 ILSA, SHE WOLF OF THE SS
3.2 THE ROOKIE
3.3 40 DAYS AND 40 NIGHTS

4. Abschließende Betrachtungen

5. Fazit

Transkription: Texttafel ILSA, SHE WOLF OF THE SS

Literaturverzeichnis

Internetquellen

Filmographie

1. Einleitung

„It cannot be ignored, however, that one influential ’rape myth‘ is that men can- not be raped – at least not by a woman.“ (Bourke 2007, 238)

Dieser von Joanna Bourke in Kapitel 8 Female Perpertrators; Male Victims ihres Bu- ches „Rape“ (Bourke 2007) konstatierte Mythos ist nicht nur im gesellschaftlichen Dis- kurs weit verbreitet, er war auch bis in die späten 1990er Jahre in die deutsche Gesetz- gebung eingeschrieben¹. Er geht Hand in Hand mit einem weiteren Rape Myth, nämlich der verbreiteten Annahme, dass Betroffene sexueller Gewalt, die von Frauen ausgeübt worden ist, weniger Leid erfahren haben als Betroffene in Fällen, in denen der Täter ein Mann war (ebd., 244, 247). Diese und weitere Mythen über den sexuellen Missbrauch von Männern durch Frauen finden sich auch im Film wieder.

Werden in Filmen Männer Betroffene offener sexueller Gewalt², sind die Täter zumeist Männer, wie gesehen in DELIVERANCE (USA 1972, John Boorman), AMERICAN HISTORY X (USA 2000, Tony Kaye) oder zahlreichen Vertretern des Men-in-Prison Genres. Tauchen in Filmen dahingegen Repräsentationen von sexueller Gewalt auf, in denen Frauen als Täterinnen und Männer als Betroffene agieren, so die These der vor- liegenden Hausarbeit, sind diese durch ihre audiovisuelle Codierung und die Einbettung in den narrativen Kontext getarnt und dienen dazu, die beiden von Bourke konstatierten Rape Myths zu affirmieren.

Zur Untersuchung dieser These wurden drei Filme ausgewählt, die Darstellungen hete- rosexueller Gewalt gegen Männer enthalten: ILSA, SHE WOLF OF THE SS (USA 1975, Don Edmonds), THE ROOKIE (USA 1990, Clint Eastwood) und 40 DAYS AND 40 NIGHTS (USA/GB/F 2002, Michael Lehmann). Diese Beispiele aus unterschiedlichen Genres, zwischen deren Erscheinen jeweils mehr als zehn Jahre liegen, sollen auf folgende As- pekte hin untersucht werden:

1) Welche audiovisuelle Repräsentationsform nimmt die dort dargestellte sexuelle Gewalt an?
2) Welche Funktion erfüllt die dort dargestellte sexuelle Gewalt im Kontext der Narration?
3) Zeichnet sich anhand der drei gewählten Beispiele eine Entwicklung ab und wenn ja, welcher Art ist diese?

Um dies leisten zu können, müssen zunächst einige grundsätzliche Überlegungen ange- stellt werden, die den Rahmen dieser Arbeit bilden sollen. Nach einigen abschließenden Betrachtungen soll im Fazit schließlich zusammenfassend geklärt werden, ob und wie die ausgewählten Filmbeispiele zur Affirmation der von Bourke benannten Rape Myths dienen.

2. Grundsätzliche Überlegungen

Bourke argumentiert in „Rape“, dass zwei zentrale Bedingungen erfüllt werden müssen, damit ein zwischenmenschlicher Akt „sexueller Missbrauch“ („sexual abuse“) genannt werden kann:

1) Eine Person muss diesen Akt als „sexuell“ identifizieren, unabhängig davon, wie die Person den Begriff „sexuell“ definiert.
2) Dieser Akt muss von einer Person als „nicht einvernehmlich, ungewollt oder er- zwungen“ bezeichnet werden, unabhängig davon, wie die Person diese Begriffe definiert. (vgl. Bourke 2007, 246)

Diese Definition von Bourke soll die Grundlage bilden für alle weiteren Untersuchun- gen und Argumentationen im Rahmen dieser Hausarbeit.

Im Vorfeld schildert sie, dass männliche Betroffene ähnliche Reaktionen auf sexuellen Missbrauch zeigen wie weibliche Betroffene, z.B. „Einfrieren“ im Angesicht der sexu- ellen Bedrohung (ebd., 238), Verwirrung und Schamgefühle über unfreiwillige Körper- reaktionen (ebd., 244) und eine Tendenz, den Missbrauch zu verschweigen und nur dann zur Anzeige zu bringen, wenn sich dessen physische Folgen nicht verschleiern lassen (ebd., 242f.). Gerade letzterer Umstand ist darauf zurückzuführen, dass es für Männer nicht zuletzt aufgrund vorherrschender Rape Myths auch heute noch schwer ist, vor der Gesellschaft und vor allem dem Gesetz als Betroffene eines sexuellen Miss- brauchs anerkannt zu werden, insbesondere dann, wenn dieser von einer Frau begangen wurde (ebd., 245).

Der Sozialwissenschaftler Hans-Joachim Lenz deckt in seinem Aufsatz über Gewalt gegen Männer einen weiteren Zusammenhang auf, aufgrund dessen Männer darauf ver- zichten, einen erlebten Missbrauch zu thematisieren oder gar öffentlich zu machen:

„Die Widerfahrnisse von Ohnmacht, Passivität und das Ausgeliefertsein werden abge- wehrt. Auf dem Hintergrund des Systems der Zweigeschlechtlichkeit in der männlich- keitsdominierten Gesellschaft stellt der Begriff des „männlichen Opfers“ ein kulturelles Paradox dar: Entweder gilt jemand als Opfer, oder er ist ein Mann. Beide Begriffe wer- den als unvereinbar gedacht (vgl. Lenz 1996, S. 162ff.).“ (Lenz 2007, 2)

Er argumentiert dort, dass mit der durch den Missbrauch affirmierten Verletzungsoffen- heit des Betroffenen auch die „Macht der Verletzungsverleugnung“ (ebd.) einhergeht:

„Die eigene verletzbare Seite wird abgespalten und das Opfersein als Mann will nicht wahrgenommen werden, da dies – doppelt blockierend – an die eigene „Schwäche“ und das eigene Versagen erinnert.” (ebd.)

Dieses soll die Grundlage bilden für die Untersuchung der Filmbeispiele. Auf dieser Grundlage soll festgestellt werden, ob die in den Filmen dargestellten Betroffenen sexu- eller Gewalt mit den von Bourke und Lenz gesammelten Erkenntnissen in Überein- stimmung zu bringen sind oder ob sie als Instrumente der Mythenbildung funktionieren.

3. Analyse

3.1 ILSA, SHE WOLF OF THE S

Don Edmonds in Deutschland nie erschienener Exploitationfilm ILSA, SHE WOLF OF THE SS ist einer der Vorreiter und bekannteren Vertreter des Nazi-Sexploitation Subgenres, zugleich „mainstream pornographic film“ (Koven 2004, 24) und „[b]lutrünstiges Hor- rorcomic ohne Sinn und Verstand“ (Stiglegger 1999, 207). Der Film gibt vor, die „heinous crimes“ des Dritten Reichs anzuprangern³, reiht jedoch lediglich „in reißeri- scher, exploitativer Direktheit“ (ebd.) Softcore-Sexszenen und „die medizinischen Ex- perimente der Lagerärztin Ilsa an jungen Mädchen“ (ebd.) aneinander und bildet so den narrativen Rahmen für eine Fluchtgeschichte.

Bourke beschreibt die Titelfigur, dargestellt von Dyanne Thorne, wie folgt:

„[A] sexually insatiable , pornographically clad, blonde camp commandant. She regu- larly rapes attractive male prisoners, castrating those who fail to meet her elevated stan- dards.” (Bourke 2007, 218)

Das Motiv der sexuellen Gewalt zieht sich wie ein roter Faden durch ILSA. Betroffen sind hiervon Männer wie Frauen⁴. Das neben den zahlreichen von Ilsa und ihren Hand langern durchgeführten medizinischen Experimenten an weiblichen Gefangenen dras- tischste Beispiel hierfür ist die Vergewaltigung einer Gefangenen durch eine Gruppe Männer im Rahmen eines Trinkgelages in einem der Schlafräume⁵, die größtenteils in Close-Ups der schreienden Betroffenen und der lachenden, Bier verschüttenden Täter inszeniert ist. Hier wird der Zuschauer keine Sekunde im Unklaren darüber gelassen, dass er Zeuge einer sexuellen Gewalttat wird.

Ganz anders gestaltet sich der Prolog des Films, in dem Lagerkommandantin Ilsa einem Gefangenen mit einem – wie sich am Ende der Sequenz herausstellen wird – falschen Versprechen der Haftentlassung sexuelle Dienste abnötigt. Der Film beginnt mit einer 90-sekündigen Kamerafahrt durch Ilsas Schlafgemach, während der diegetisch leiden- schaftliche Musik aus einem Radioempfänger und die Geräusche eines Paares beim Geschlechtsakt zu hören sind. Während der Fahrt ist das Paar – ein auf dem Rücken liegender Mann und die auf ihm sitzende Ilsa – bereits zweimal im Spiegel zu sehen, bevor die Kamera in einer Halb-Totalen des Paares auf dem Bett zur Ruhe kommt. Nachdem der Mann unter Ilsas Protest („No please! Not yet!“) ejakuliert hat, sinkt sie mit dem Kopf auf seine Schulter, er streichelt ihren Rücken. Erst in der übernächsten Szene trägt Ilsa ihre Uniform und gibt sich somit auch dem Zuschauer als Lagerkom- mandantin zu erkennen. Sie lässt den Gefangenen abführen, der überrascht reagiert und auf ihr Versprechen hinweist. In der ersten Szene nach den Opening Credits wird Ilsa den mittlerweile an einen Operationstisch gefesselten Gefangenen kastrieren, wobei er vermutlich zu Tode kommt⁶. Auf diese Art wird sie auf perfide Art ihr Versprechen erfüllen, der Gefangene müsse nicht wie zuvor ins Lager zurückkehren.

Während es bei der Darstellung der zuvor geschilderten von Männern⁷ begangenen Gruppenvergewaltigung ganz eindeutig darum ging, sexuelle Gewalt durch entspre- chende audiovisuelle Codierung als solche kenntlich zu machen, verfolgen die Filme- macher in der Prologsequenz eine andere Strategie. Statt mit Schreien und beengend nahen Close-Ups eine chaotisch-aggressive Stimmung zu kreieren wählte man hier lust- volles Stöhnen und einen ruhigen Schwenk über das Innere des privates Schlafgemachs in die distanziertere Halb-Totale eines sich leidenschaftlich liebenden Paares, was in der Tat an den von Koven aufgerufenen Mainstream Pornographic Film erinnert (vgl. Koven 2004, 24).

Dass der Zuschauer hier in die trügerische Sicherheit gewogen werden soll, Zeuge eines einvernehmlichen Geschlechtsaktes zu werden, ist wie sich am Ende des Prologes her- ausstellt eine narrative Notwendigkeit, durch die der Boden für den narrative twist der Sequenz bereitet wird: der Mann ist der Gefangene der Frau und der vollzogene Ge- schlechtsakt erfüllt Bourkes Definition von sexuellem Missbrauch.

Ebenso wie der später eingeführte Amerikaner Wolfe zeigt der namenlose Gefangene keine der von Bourke geschilderten traumatischen Reaktionen auf sexuellen Miss- brauch, weder währenddessen noch danach⁸. Im Gegenteil scheint es den Figuren selbst nicht bewusst zu sein, dass sie Betroffene sexuellen Missbrauchs sind, was die von Lenz zitierte „Macht der Verletzungsverleugnung“ in Erinnerung ruft. So ist die einzige arti- kulierte Sorge des Gefangenen, dass er zurück ins Lager muss. Der erzwungene Ge- schlechtsakt wird von Ilsa als „the honour to sleep with a German woman“ bezeichnet, wogegen er nicht protestiert. Und schließlich wird der Gefangene von der wörtlich zu nehmenden femme castratrice (vgl. Creed 1993, 84ff.) Ilsa als Strafe für seine Unfähig- keit sie zu befriedigen kastriert, was als nachgeschobener Stellvertreterakt für die weder für den Zuschauer sichtbar gemachte noch für den dargestellten Betroffenen als solche identifizierbare sexuelle Gewalt gelesen werden kann.

Durch die softpornographische Inszenierung des Prologs⁹ als Prämisse für den folgen- den narrative twist und die Externalisierung der aus dem Geschlechtsakt ausgeklam- merten sexuellen Gewalt in Gestalt der Kastration stellt sich in ILSA folgender Stand- punkt dar: Auch wenn Männer sexuelle Gewalt (Kastration) durch Frauen zu fürchten haben, können Männer nicht von Frauen vergewaltigt werden.

Dies steht in klarem Widerspruch zu den bei Bourke paraphrasierten und zitierten Aus- sagen von Schauspielerin Dyanne Thorne: „Dyanne Thorne, the actress playing Ilsa, claimed that raping men actually empowered women” (Bourke 2007, 218). Es wäre in diesem Zusammenhang interessant zu wissen, ob Thorne wirklich von „rape“ spricht oder es sich hierbei um eine Paraphrase seitens Bourke handelt. Leider war die von Bourke zitierte Quelle nicht verfügbar.

Die von Ilsa missbrauchten Männer können sich nicht als Betroffene sexueller Gewalt identifizieren¹⁰, der erlittene sexuelle Missbrauch nach Definition von Bourke bleibt für die dargestellten Betroffenen ohne direkte Folgen. Die wird umso deutlicher, wenn man die Szenen des Films daneben hält, in denen Männer als sexuelle Gewalttäter und Frau- en als Betroffene dargestellt werden: Während die von Männern ausgeübte sexuelle Gewalt für die Betroffene der Gruppenvergewaltigung tödliche Folgen hat, bleibt die von Ilsa an den männlichen Gefangenen verübte sexuelle Gewalt solange folgenlos, bis es darüber hinaus in einer Anschlusshandlung zur Kastration kommt – das von den dar- gestellten männlichen Betroffenen erlittene Leid wird also als geringer dargestellt.

Darüber hinaus wirft die Prologsequenz die These auf, dass die die hier verübte sexuelle Gewalt lediglich die narrative Funktion erfüllt, zur Exposition Ilsas als Villain beizutra- gen, da die von ihr ausgehende sexuelle Gewalt innerhalb der Narration lediglich dazu dient, die absolute Dominanz Ilsas über ihre Gefangenen darzustellen. In dem von Bourke zitierten Interview mit Dyanne Thorne bestätigt diese, dass es das Ziel war, un- missverständlich klar zu machen, dass Ilsa „on top“ ist (vgl. Thorne in Bourke 2007, 218). Thornes Behauptung, Ilsa sei als „like the leader of the feminists“ (ebd.) zu lesen, wird jedoch durch die Figur Wolfe, dessen Maskulinität Ilsa sexuell verfällt und der diese so überwältigen kann, an empfindlicher Stelle kompromittiert.

3.2 THE ROOKIE

Der amerikanische Actionfilm THE ROOKIE von 1990 richtet sich an ein deutlich breite- res Publikum als ILSA¹¹. Dennoch findet sich auch hier eine Repräsentation sexueller Gewalt an einem Mann.

Polizist Nick Pulovski (Clint Eastwood) und sein deutlich jüngerer Partner David Ackerman (Charlie Sheen) fahnden in Los Angeles nach einer Bande von organisierten

[...]

¹ Erst 1997 fand eine entsprechende Änderung des § 177 StGB n. F. statt.

² „Offen“ soll in diesem Zusammenhang bedeuten, dass das Sexualverbrechen, auch wenn es im Off geschieht, als solches kenntlich gemacht wird und seine Folgen für den Betroffenen narrativ themati- siert werden.

³ Eine Transkription der einleitenden Texttafel im Namen von Produzent Herman Traeger findet sich im Anhang.

⁴ Sogar Ilsa selbst wird in einer Szene Betroffene eines sexuellen Missbrauchs durch einen Höherrangi- gen. Dieser unterwirft sich ihr (sexuell) und befiehlt ihr (als ihr Vorgesetzter), auf ihn zu urinieren. Obwohl sie dem Befehl ohne Widerspruch nachkommt, tut sie es mit sichtbaren Widerwillen.

⁵ Dass hier mehrere Betten und mehrere Personen (Männer und eine weitere Frau außer der Gefangenen) zu sehen sind, verweist auf den Verlust der Privatsphäre im öffentlichen Raum, die im Kontrast zur gewahrten Privatsphäre in Ilsa Schlafgemach steht.

⁶ Die Szene endet mit einer Einstellung des regungslosen, blutenden Körpers. Im weiteren Verlauf taucht der Gefangene nicht mehr auf.

⁷ Obwohl in der Szenerie außer der Betroffenen eine weitere Frau zugegen ist, bleibt diese unbeteiligt und zieht sich auf eine voyeuristisch anmutende Zuschauerrolle zurück.

⁸ Vielmehr wird im Fall von Wolfe die Maskulinität der Figur u.a. dadurch konstruiert, dass er in der Lage ist, Ilsa sexuell zu befriedigen. Eine Identifikation als „Opfer“ stünde hierzu in starkem Wider- spruch. Vgl. dazu das Kapitel über THE ROOKIE.

⁹ Auf einen ebensolchen softpornographischen Inszenierungsstil greift der Film auch in späteren Szenen mit Ilsa und Wolfe zurück.

¹⁰ Eine weitere männliche Nebenfigur, der italienische Gefangene Mario, der als Überlebender von Ilsas Missbrauch und der anschließenden Kastration eingeführt wird, erscheint als Wiedergänger des na- menlosen Gefangenen des Prologs; es kann also davon ausgegangen werden, dass sein Trauma eher aus der Kastration herrührt als aus dem vorhergegangenen erzwungenen Geschlechtsakt.

¹¹ Laut IMDb hat The Rookie alleine in den USA bis 2002 mehr als 21 Millionen Dollar an den Kinokas- sen eingespielt. Für Ilsa liegen keine konkreten Zahlen vor, es darf jedoch davon ausgegangen wer- den, dass der bis heute sehr unpopuläre Film in den Kinos weitaus weniger eingespielt hat, da er auf ein sehr spezielles Publikum zugeschnitten ist (vgl. hierzu Reviews auf www.somethingawful.com, www.horror-movies.ca oder www.1000misspenthours.com).