Es ist nicht das Photo, das man sieht

Zu Roland Barthes These einer unanfechtbaren Evidenz des fotografischen Bildes


Hausarbeit (Hauptseminar), 2009
29 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhalt

1 Die Schwierigkeit einer Klassifizierung

2 Das Punctum als Manifestation fotografischer Evidenz

3 Einwände
3.1 Die Kamera als Entsprechung zum menschlichen Sehapparat
3.2 Die Relativität realistischer Bilder
3.3 Das analogische Wesen der Fotografie
3.4 Der Wandel des Objektivitätsbegriffs
3.5 Zeichentheoretische Probleme
3.5.1 Die Grundzüge des Zeichenbegriffs bei Peirce
3.5.2 Die Theorie transkribierender Bezugnahme von Jäger
3.5.3 Argumente gegen die These einer fotografischen Selbstevidenz
3.5.4 Es ist nicht das Photo, das man sieht

4 Resümee

5 Literatur

1 Die Schwierigkeit einer Klassifizierung

Die Diskussionen um das Wesen der Fotografie bewegen sich seit ihren Anfängen zwischen den beiden Konzepten Natur und Kultur. Die Frage, ob die erste Fotografie eher das Ergebnis einer Entdeckung oder einer Erfindung war, hat - wie Peter Geimer formuliert - ihre Ursache in der »hybriden Konstellation humaner und nicht-humaner Agenten«1, die am Zustandekommen eines Fotos beteiligt sind. Zum einen sind physikalische und chemische Prozesse am Werk, wel­che von jeher ohne menschliche Intervention ablaufen und von daher nur zufällig entdeckt wer­den mussten, andererseits wurde die Fotografie erst durch vielfältige Manipulationen und Erfin­dungen ermöglicht. Überdies war auch das Fehlen einer Tradition, in die das noch junge Medi­um hätte eingebettet werden können, dafür verantwortlich, dass ihm eine gewisse »Heimat­losigkeit« anhaftet und es schon früh zum Gegenstand kontroverser wissenschaftlicher, tech­nischer und künstlerischer Diskurse wurde. Je nach Perspektive erfüllt die Fotografie dabei bis heute verschiedene zum Teil widersprüchliche Funktionen, die vom mechanischen Aufzeich­nungsverfahren bis hin zur eigenständigen künstlerischen Ausdrucksform reichen. Das »Logie­ren unter verschiedenen Dächern»2 ist nicht nur ein technischer Wesenszug der Fotografie, sondern ruft auch die Schwierigkeiten hervor, die sich beim Versuch einer ontologischen Ein­ordnung stellen. In seiner vieldiskutierten Schrift »Die helle Kammer« schildert Roland Barthes gleich zu Beginn die Unmöglichkeit einer Klassifizierung der Fotografie. Im Laufe des ersten Kapi­tels schon stellt er alle Kategorisierungversuche ein und unternimmt stattdessen den Versuch, mit einer radikal subjektiven Vorgehensweise den Grundzügen der Fotografie auf die Spur zu kommen. Einem relativistischen Zeitgeschmack entgegensteuernd, der den Realismus des foto­grafischen Bildes als das »Ergebnis historisch variabler Codes, Rezeptionsweisen, institutionel­ler Einflüsse, politischer und sozialer Prozesse«3 interpretierte, bemühte sich Barthes, die alte Deu­tungstradition einer »Emanation des Referenten« zu verteidigen. Dabei war er sich des ana­chronistischen Charakters seines Unterfangens durchaus bewusst.

2 Das Punctum als Manifestation fotografischer Evidenz

Der spezifische Charakter des fotografischen Bildes resultiert laut Barthes aus »der Opposition zwischen uncodierter Natur und den kulturellen Codes, die seine Lektüre steuern.«4 Er kon- zeptualisiert diesen Dualismus von Natur und Kultur mit dem Begriffspaar Studium und punc­tum, welche zwei grundlegend verschiedene Weisen des Interesses bezeichnen, das der Betrach­ter einem Foto entgegenbringen kann. Während es sich beim Studium um ein eher allgemei- nes »höfliches« Bemühen um eine angemessene Interpretation des Fotos handelt, hat das pun­ctum einen gänzlich anderen Charakter: Als ein unbenennbar bleibendes Detail bewegt es sich jenseits sprachlicher Symbolisierungen und kultureller Kontexte und entfaltet gerade dadurch eine beunruhigende, expansive Kraft. Während beim Studium der Betrachter noch autono­mes, interpretierendes Subjekt ist, wird er beim punctum zum passiven Objekt: »Diesmal bin nicht ich es, der es aufsucht [...], sondern das Element selbst schießt wie ein Pfeil aus seinem Zusammenhang hervor, um mich zu durchbohren.«5 Nicht nur der Betrachter ist der Schock­wirkung des punctum ausgeliefert, selbst der Fotograf hat keinen Zugriff darauf, da es sich jedem Inszenierungsversuch verweigert: »Wenn bestimmte Details,« - so Barthes - »die mich bestechen könnten, es nicht tun, dann zweifellos deshalb, weil der Photograph sie mit Absicht plaziert hat«.6 Das punctum ist also unabhängig von der Vorstellungskraft des Betrachters und den Intentionen des Fotografen. »Um es wahrzunehmen,« - so Barthes - »wäre mir keine Analyse dienlich.«7 Die Macht des punctum geht stattdessen ohne zeichenhafte Vermittlung aus der (vergangenen) physischen Präsenz des Objektes hervor: »Eine Art Nabelschnur verbindet den Körper des photographierten Gegenstandes mit meinem Blick.«8 Barthes sieht genau in dieser Verbindung die Ursache für die einzigartige, unhintergehbare Evidenz der Fotografie. Durch ihr Vermögen, die Vergangenheit zu authentifizieren, wird sie für ihn innerhalb der jahrtausende alten Geschichte des Bildes zu einem anthropologisch völlig neuen ikonischen Phänomen.9 Im Folgenden soll den verschiedenen Einwänden, die gegen diese Auslegung der Fotografie und damit verwandte Auffassungen10 vorgebracht wurden, nachgegangen werden.

3 Einwände

Die im Rahmen dieser Hausarbeit vorgestellten Gegenpositionen richten sich zunächst gegen die Annahme, die Kamera könne einen Ersatz für die menschliche Seherfahrung leisten, da sie als optische Apparatur ähnlich funktioniere und eine »Erweiterung« des Auges darstelle (3.1). Ein anderer Kritikpunkt ist die Vorstellung, die natürliche Verbindung zwischen fotografischem Bild und abgebildetem Gegenstand sei ein Garant für realistische Darstellung (3.2). Auch wird die von Barthes postulierte Analogiebeziehung zwischen Fotografie und Objektwelt bestritten (3.3) und die Vorstellung hinterfragt, Fotos seien Musterbeispiele objektiver Darstellung (3.4). Zuletzt wird der Frage nachgegangen, ob die besondere Kausalbeziehung zwischen Bild und Objekt dazu berechtigt, einen außersemiotischen Sonderstatus der Fotografie anzunehmen, d. h. der Auffassung Roland Barthes zu folgen und die Fotografie als »ein Bild ohne Code« zu begreifen (3.5). Die unterschiedlichen Perspektiven, aus denen die Kritiker der Abbildtheorien argumentieren, machen den interdisziplinären Charakter dieses Fotografie-Diskurses deutlich. Sie sind wahrnehmungspsychologischer, kunsthistorischer sowie zeichen- und medientheore­tischer Natur und schließen ebenso an soziologische wie erkenntnisphilosophische Fragestel­lungen an. Der Schwerpunkt dieser Hausarbeit soll jedoch auf der Untersuchung der zeichen- bzw. medientheoretischen Perspektive liegen.

3.1 Die Kamera als Entsprechung zum menschlichen Sehen

Nelson Goodman wandte sich bereits in den 1960er Jahren gegen die Vorstellung, die Kame­ra entspreche quasi dem menschlichen »Sehapparat«. Amüsiert über gewisse künstliche Ver­suchsanordnungen, die einen Nachweis für diese These erbringen sollten, bemerkte er, das »unbewegte Auge« sei fast genauso blind wie das »unschuldige«11. Dabei konnte er auf neue­re wahrnehmungspsychologische Forschungsergebnisse verweisen, deren Theorien - so sehr sie sich im einzelnen auch unterscheiden mögen - die Gemeinsamkeit haben, dass sie das Sehen als einen höchst aktiven Vorgang beschreiben und nicht als eine passive Datenaufnahme von lichtempfindlichen Rezeptoren durch bestimmte Informationskanäle. Visuelle Wahrnehmung lässt sich als ein Vorgang beschreiben, bei dem Lebewesen ihre Umwelt unablässig abtasten und untersuchen. Dabei spielen - insbesondere beim Menschen - Selektivität und Intentionalität eine große Rolle, d. h. »wie jemand seinen Blick auf die Welt richtet, hängt sowohl von seinem Wissen über die Welt als auch von seinen Zielen ab« [...]12. Die unterschiedliche Beschaffenheit des »Kamera-Auges« im Vergleich zu menschlicher Seherfahrung lässt sich grob folgender­maßen zusammenfassen:

- Das menschliche Sehen ist nicht durch einen viereckigen Rahmen begrenzt.
- Eine Fotografie zeigt alles vom einen Bildrand zum anderen in scharfen Umrissen, wogegen das menschliche Sehen nur im Bereich der Fovea scharf ist.
- Während das Foto monochromatisch ist, sieht der Mensch in natürlichen Farben.
- Das Foto kann im Unterschied zum menschlichen Auge die dargestellten Gegenstände auf allen Bildebenen - von ganz nah bis ganz fern - scharf zeigen.13
- Während der Auslöser der Kamera einen ganzen Bildausschnitt simultan festhält, ist dies beim menschlichen Sehen nicht der Fall. Vielmehr werden hier in einem zeitlichen Nacheinander nur die jeweils für das Individuum relevanten Umweltaspekte wahrgenommen.
- Ein Foto wird von einem fixierten Kamerastandpunkt aufgenommen, während das mensch­liche Auge nicht normal zu sehen vermag, wenn es sich nicht relativ zu dem, was es sieht, bewegen kann.14

Hochberg vertritt die These, dass die bei der Bildbetrachtung ablaufenden kurzen, sprunghaf­ten Augenbewegungen (ca. vier je Sekunde) ebenso wie beim geübten Lesen durch Hypothe­sen gesteuert werden, die durch das in der Peripherie Gesehene gebildet werden.15 Die Aus­richtung der Fovea verläuft dabei keineswegs willkürlich, sondern unterliegt - so Hochberg - bestimmten kognitiven Plänen, welche zielgerichtet und selektiv sind. Die Abtastbewegungen des Auges verfolgen den Zweck, vorläufige Interpretationen und Erwartungen zu bestätigen oder zu widerlegen.

Vor dem Hintergrund dieser Erkenntnisse lässt sich die Barthessche Konzeption des punctum, welches sich in das passive Auge des Betrachters »bohrt«, kaum vertreten. Sie widerspricht den Theorien des aktiven Sehens, nach denen der Mensch gar nicht anders kann als seine Augen immer in einer bestimmten Absicht zu gebrauchen, beim Sehen Entscheidungen zu treffen und zu antizipieren. »Wir finden« - wie Joel Snyder formuliert - »fertige Informationen nicht einfach so vor, wir finden nur das, was wir zu suchen gelernt haben. [...] Das Sehen lässt sich nicht« - so Snyder weiter - »ohne Bezug auf die ungeheuer vielfältigen und komplizierten Formen der Aufmerksamkeit artikulieren.«16

3.2 Die Relativität realistischer Bilder

Snyder nimmt weiter an, dass es bestimmte »kulturspezifische Aufmerksamkeitsregeln« gibt, die darüber entscheiden, welche bildlichen Darstellungen wir für realistisch halten und welche nicht. In dieser Einschätzung folgt er Goodman, für den ein Bild dann realistisch ist, wenn es den gerade geltenden Darstellungsnormen einer gegebenen Kultur entspricht. »Realismus ist« - so Goodman - »keine Frage irgendeiner konstanten oder absoluten Beziehung zwischen einem Bild und seinem Gegenstand, sondern eine Frage der Beziehung zwischen dem im Bild verwende­ten Repräsentationssystem und dem Standardsystem.«17 Daraus lässt sich folgern, dass foto­grafische Darstellungen unseren gewohnten kulturellen Standards so weitgehend entsprechen, dass wir sie völlig automatisch »lesen« und uns der Anstrengung und des Interpretationsvor­ganges nicht mehr bewusst sind, den dieses Lesen erfordert. »Die Praxis hat« - wie Goodman es ausdrückt - »die Symbole völlig transparent werden lassen.«18 Doch wenn die Fotografie tatsächlich das Repräsentationssystem ist, mit dem wir »geimpft« sind, wie ist dann zu erklären, dass dieses neue mediale Verfahren nur wenige Jahrzehnte brauchte, um zu unserem priveli- gierten Darstellungssystem zu werden? Goodmans These, Fotos wirkten lediglich deshalb auf uns so realistisch, weil wir ein hohes Maß an Routine entwickelt hätten, sie zu lesen, erscheint in Hinblick auf die Omnipräsenz, mit der sie unseren Alltag prägen, durchaus plausibel. Das hohe Maß an Gewöhnung, das wir im Umgang mit Fotos haben, lässt die Tatsache aus dem Blick gera­ten, dass Fotografien nur durch komplizierte technische Manipulationen hervorgebracht wer­den können. Die Vorstellung von der Kamera als einer natürlichen Maschine, die die Natur automatisch und unverfälscht widerspiegelt, verfälscht, wie Joel Snyder in seinem Aufsatz »Bild des Sehens« annimmt, ihren typischen Werkzeugcharakter. Die Kamera - so Snyder - sei in einer langen Entwicklung an bestimmte Darstellungskonventionen angepasst worden, und schon allein wegen ihrer Ausrichtung auf einen bestimmten Zweck hin keineswegs ein »Selbstabbil­dungsmechanismus der Natur«19. Obwohl das Prinzip der Camera obscura schon seit der Anti­ke bekannt war, wurde es erst in der Renaissance als Hilfsmittel zur Bildherstellung aufgegrif­fen. Das hatte seinen Grund, denn die Nutzung dieses Verfahrens für die Malerei setzte laut Sny­der ein bestimmtes Modell des bildlichen Sehens voraus, über das frühere Epochen noch nicht in dieser Weise verfügten. Das Neue an diesem Modell war ein Modus, der es erlaubte, ein Bild wie durch ein Fenster zu sehen. Diese uns heute so selbstverständlich erscheinende Bildauffas­sung war eine bahnbrechende Erfindung. Der Wahrnehmungspsychologe James Gibson beschreibt, wie man sich die Entwicklung dieser »bildnerischen Einstellung« vorstellen kann:

»Die Maler der Renaissance, [...], begannen, die aufkommende Theorie der Lichtstrahlen bei der Bildherstellung von getreuen Abbildern anzuwenden. Für sie war ein Bild nun nicht mehr ein Mammut auf einer Höhlenwand, ein Krieger auf einer Vase, ein König auf einem Fels oder ein Engel auf einer Goldtafel. Es war ein Ausschnitt aus der gesamten Lichtsituation geworden, die eine Person umgibt.«20

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Diese Ausschnitthaftigkeit benötigte erstens einen Rahmen, zweitens einen fest definierten Blickwinkel. Erst dadurch waren die Voraussetzungen für die spezifische bildnerische Einstellung des perspektivischen Sehens geschaffen. Nach Gibsons Auffassung wurde die Perspektive von den Menschen so lange nicht beachtet, bis sie zeichnen und aufgrund ihrer Zeichnungen die­sen Modus des bildlichen Sehens lernten. »Zuvor« - so Gibson - »brauchten sie nur die spezi­fizierenden Invarianten der Dinge, die diese zugleich unterscheiden, zu entdecken - ihre cha­rakteristischen Eigenschaften, nicht ihre momentane Erscheinung oder ihre erstarrte Projekti­on.«21 Das bildliche Sehen war überhaupt die Voraussetzung dafür, dass der Mensch über seine Wahrnehmung nachzudenken begann. Erst in der Reflexion wurde es ihm möglich, »die Licht­muster von Formen und Farben im Unterschied zu den Umrissen und Färbungen der Gegen- stände« wahrzunehmen. Folgt man Gibsons Argumentation, dann bemerkte der Mensch auch erst jetzt, dass Formen mit zunehmender Entfernung kleiner erscheinen. Schließlich begann er infolge dieser neuen bildnerischen Einstellung, die Konstruktionsregeln der Zentral­perspektive zu entwickeln und bei der Herstellung von Bildern anzuwenden. Laut Gibson ist der Mensch - wenn er sich bemüht - »fast imstande, die Welt so zu sehen, als wäre sie auf eine Mattscheibe vor seinen Augen projiziert.« Nur ist dies nicht etwa - wie die vorherrschende Lehrmeinung des frühen 19. Jahrhunderts vorgab, indem sie Netzhautbilder als die Grundlage allen Sehens ansah - eine natürliche oder unschuldige, sondern eine sehr artifizielle Art des Wahrnehmens, für die eben ein »Umschalten« in einen anderen Modus notwendig ist.

3.3 Das analogische Wesen der Fotografie

In Übereinstimmung mit Gibson ist auch Snyder der Ansicht, dass dem realistisch dargestellten Gegenstand eine Vorstellung bildlichen Sehens vorangehen muss. Demnach gibt es für ihn auch keine direkte Entsprechung zwischen dem realistischen Bild und »der Welt, wie sie ist oder wie sie aussieht.«21 Eine Analogiebeziehung besteht laut Snyder lediglich zwischen dem reali­stischen Bild und dem jeweils geltenden Modell bildlichen Sehens. So gibt es z. B. Entspre­chungen zwischen dem in der Renaissance aufgekommenen »Fenster-Modell« des Sehens und den Konstruktionsregeln der Zentralperspektive. Die dem jeweiligen Modell zugrunde liegen­den Standards sind also kulturabhängig und unterliegen historischen Entwicklungsprozessen. Snyders These, nach der eine »Verbildlichung des Sehens« die Voraussetzung realistischen Dar- stellens ist, korrespondiert mit Goodmans Einschätzung, Realismus sei eine Frage der Gewöh­nung des Sehens an ein bestimmtes, kulturell festgelegtes Repräsentationssystem: »Daß ein Bild wie die Natur aussieht, bedeutet oft nur, daß es so aussieht, wie die Natur gewöhnlich gemalt wird.«22 Realismus wird laut Goodman daher zu einer relativen Größe. Dieser Umstand wird lediglich - so Goodman - »durch unsere Neigung verschleiert, einen Bezugsrahmen dann nicht zu spezifizieren, wenn es unser eigener ist.«23

Roland Barthes zeigte sich von relativistischen Einwänden dieser Art nicht sonderlich beeindruckt:

»Die Photographie, sagen sie [die Relativisten, K. E.], ist kein Analogon der Welt; was sie wie­dergibt, ist künstlich erzeugt, weil die photographische Optik der (ganz und gar historischen) Perspektive Albertis untergeordnet ist und die Belichtung der Filmschicht aus einem drei­dimensionalen Gegenstand ein zweidimensionales Bild macht. Diese Debatte ist fruchtlos: das analogische Wesen der Photographie ist nicht von der Hand zu weisen; gleichzeitig ist das Noema der Photographie mitnichten in der Analogie zu suchen (ein Merkmal, das sie mit allen Techniken der Abbildung gemeinsam hat). Die Realisten, zu denen ich gehöre und bereits gehörte, als ich die Behauptung aufstellte, die Photographie sei ein Bild ohne Code - obschon Codes selbstverständlich ihre Lektüre steuern -, betrachten eine Photographie keineswegs als eine »Kopie« des Wirklichen - sondern als eine Emanation des vergange­nen Wirklichen: als Magie und nicht als Kunst.«24

Entgegen der oben dargelegten Auffassung, eine Analogiebeziehung bestünde lediglich zwi­schen dem realistischen Bild und dem jeweiligen kulturell festgelegten Modell bildlichen Sehens, nicht aber zu den Objekten der Außenwelt, ist Barthes vom »analogischen Wesen der Foto­grafie« (und anderer Abbildungssysteme) überzeugt. Weiter postuliert er, dass die Objektbe­ziehung der Fotografie über den Status der Analogie hinausgeht: Durch ihre physische Verbin­dung mit der Welt stellt sie eine Verlängerung derselben dar, wird quasi zum Referenten selbst. Es ist zwar unbestreitbar, dass es eine Kausalbeziehung zwischen dem fotografischen Bild und dem Objekt gibt, welches sich zum Zeitpunkt der Aufnahme vor dem Objektiv befand. Diese natürliche Verbindung ist aber keineswegs eine hinreichende Bedingung für Ähnlichkeit oder Realismus, wie häufig argumentiert wird. Ein Loch in der Wand, das von einem Hammer ver­ursacht wurde, weist keine Ähnlichkeit mit diesem auf; ein Schmierfleck, den ein Finger auf einer Oberfläche hinterlässt, ist kein realistisches Abbild dieses Fingers.25 26 Darüber hinaus erweist es sich als problematisch, die Idee des Abdrucks durch physischen Kontakt zwischen Gegenstand und Medium, wie er etwa bei Benutzung eines Stempels stattfindet, auf die Fotografie zu übertra­gen. Snyder weist darauf hin, dass bei der Fotografie nicht der abgelichtete Gegenstand selbst aktiv wird, sondern das Licht, was sich auf dem lichtempfindlichen Film einprägt.27 Das Licht hat jedoch - so Snyder - in fast jeder Form eine Wirkung auf den Film, ob es nun mittels einer Kame­ra oder außerhalb von ihr auf den Film trifft. Neben dem Licht können noch viele andere Fak­toren Einfluss auf das fotografische Ergebnis haben, z. B. Magnetismus, Elektrizität, Wärme, Röntgenstrahlen, mechanische oder chemische Wirkungen von Festkörpern, Flüssigkeiten oder Gasen. In seinem Aufsatz »Was ist kein Bild? Zur Störung der Verweisung« beschäftigt sich Peter Geimer mit den Schwierigkeiten der Unterscheidung zwischen Fakten und Artefakten, zwi­schen Bild und Bildstörung, wenn es um die Interpretation von Phänomenen auf der fotogra­fischen Platte geht. So zeigt er die Fotografie einer Stadtsilhouette, auf der im Vordergrund kri­stalline Gebilde zu sehen sind. Dabei handelt es sich aber nicht etwa um irgendwelche Objek­te, die sich zum Zeitpunkt der Aufnahme vor der Kamera befanden, sondern um einen foto­chemischen Defekt: die ungleiche Verteilung von Entwicklerflüssigkeit. Umgekehrt erscheint auf Daguerres berühmter Aufnahme des Boulevard du temple von 1839 die belebte Straße bis auf eine einzige Person - den Kunden eines Schuhputzers, der sich offenbar über die gesamte Belichtungszeit hinweg kaum bewegte28 - menschenleer.

[...]


1 Geimer, Peter (2002): 15.

2 Ebd., 16.

3 Ebd., 318.

4 Barthes, Roland (1980): 99.

5 Barthes, Roland (1980): 35.

6 Ebd., 57.

7 Ebd., 52.

8 Ebd., 91.

9 Vgl. Wolf, Herta (2002): 85.

10 Die hier zusammengetragene Kritik ist zum großen Teil in einem allgemeineren Sinne gegen einen naiven Realismus und die sogenannten Abbildtheorien vorgebracht worden. Es sei darauf hingewie­sen, dass - obwohl Barthes sich als Realisten bezeichnet - die Implikationen der Abbildtheorien nicht generell auf seine in »Die helle Kammer« vertretenen Thesen zutreffen.

11 Vgl. Goodman, Nelson (1997): 24.

12 Hochberg, Julian (1977): 79.

13 Vgl. Snyder, Joel (2002): 31f.

14 Vgl. Goodman, Nelson (1997): 23f.

15 Hochberg, Julian (1977): 79.

16 Vgl. Snyder, Joel (2002): 35f.

17 Vgl. Goodman, Nelson (1997): 46.

18 Ebd., 45.

19 Gibson, James (1973): 292.

20 Ebd., 293.

21 Vgl. Snyder, Joel (2002): 28.

22 Goodman, Nelson (1997): 47.

23 Ebd., 45f.

24 Barthes, Roland (1980): 99.

25 Zu den angeführten Beispielen vgl. Snyder, Joel (2002): 32f.

26 Ebd., 33.

27 Geimer, Peter (2002): 330.

28 Starl, Timm (2008): Kritik der Fotografie. 9

Ende der Leseprobe aus 29 Seiten

Details

Titel
Es ist nicht das Photo, das man sieht
Untertitel
Zu Roland Barthes These einer unanfechtbaren Evidenz des fotografischen Bildes
Hochschule
Rheinisch-Westfälische Technische Hochschule Aachen  (Institut für Sprach- und Kommunikationswissenschaft)
Veranstaltung
Hauptseminar Bildsemantik
Note
1,0
Autor
Jahr
2009
Seiten
29
Katalognummer
V151845
ISBN (eBook)
9783640635283
ISBN (Buch)
9783640635511
Dateigröße
479 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Bildsemantik, Fotografie, Roland Barthes, Evidenz
Arbeit zitieren
katharina eusterbrock (Autor), 2009, Es ist nicht das Photo, das man sieht, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/151845

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