Synchrone und diachrone Aspekte der Fotografie

Eine Gegenüberstellung von Pierre Bourdieus (Hrsg.) „Eine illegitime Kunst“ (1981) und Michel Frizots (Hrsg.) „Neue Geschichte der Fotografie“ (1998)


Seminararbeit, 2008
24 Seiten, Note: 5 (Schweiz)

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung und Vorgehen

2 Pierre Bourdieus (Hrsg.) „Eine illegitime Kunst“
2.1 Fotoclubs; Ästheten versus Technizisten
2.2 Pressefotografie
2.3 Werbefotografie
2.4 Legitimationsdebatte
2.5 Werdegang und Herkunft

3 Michel Frizots (Hrsg.) „Neue Geschichte der Fotografie“
3.1 Künstlerische Ambitionen; Die Versuchung der schönen Künste
3.2 Zeitzeugen
3.3 Presse, Werbung und Verlagswesen
3.4 Riten und Bräuche: Fotografie als Erinnerungsstück
3.5 Fotoateliers
3.6 Medien und Drucktechniken

4 Gegenüberstellung

Literaturverzeichnis

Abbildungsnachweis

Abbildungen

1 Einleitung und Vorgehen

Im ersten Teil dieser Seminararbeit werde ich Besprechungen zu den Kapitel des zweiten Teils von Pierre Bourdieus (Hrsg.) „Eine illegitime Kunst: Soziale Gebrauchsweisen der Fotografie“[1] offerieren. Es handelt sich dabei um soziologische Untersuchungen zum Phänomen Fotografie. Zentrale Begriffe darin sind: Fotoclubs, Ästheten, Technizisten, Pressefotografie, Werbefotografie, die Legitimation der Fotografie und der Werdegang und die Herkunft von Berufsfotografen. Im zweiten Teil werde ich auf die thematischen Entsprechungen in Michel Frizots (Hrsg.) „Neue Geschichte der Fotografie“[2] eingehen. Dabei handelt es sich um ein primär diachrones und technisch orientiertes Werk, das Ebenfalls Texte diverser Autoren vereinigt. Begriffe wie Fotografie als Erinnerungsstück, Fotoateliers, künstlerische Ambitionen sowie Kriegsfotografie sind relevant.

Die Kapitel und Unterkapitel der Seminararbeit sind kritische Zusammenfassungen der entsprechenden Kapitel beider Bücher. Der Anspruch dieser Arbeit soll es sein, dem Leser einen Überblick über die soziologischen, technischen und diachronen Aspekte der Fotografie und ihrer Praktizierer zu geben, so wie sie in den beiden hier besprochenen Publikationen dargestellt werden. Im Anschluss werde ich versuchen, die Herangehensweisen der beiden Publikationen miteinander zu vergleichen und Rückschlüsse zu ziehen.

2 Pierre Bourdieus (Hrsg.) „Eine illegitime Kunst: Soziale Gebrauchsweisen der Fotografie“ (1981)

2.1 Fotoclubs; Ästheten versus Technizisten

Das Kapitel „Ästhetische Ambitionen und gesellschaftliche Ansprüche“ von Robert Castel und Dominique Schnapper[3] beschäftigt sich mit der Institution Fotoclub. Die Fotografie stellt in Castel und Schnappers soziologischen Betrachtungen ein Mittel zur sozialen Integration dar. Die Mitglieder von Fotoclubs versuchen u.a. die Fotografie von der Institution Familie abzukoppeln. Man verspottet die traditionelle Familienfotografie sogar. In den Fotoclubs ist die Fotografie niemals Selbstzweck, sondern stützt sich auf ein System von Normen, das der Kunst und andererseits der Technik zugehört. Der Status der Fotografie in den Fotoclubs lässt sich als ein Oszillieren zwischen Nachahmung der Malerei und Technizismus – dem systematischen Ausschöpfen der technischen Möglichkeiten – beschreiben. Nach diesem Muster teilen Castel/Schnapper[4] die Fotoclubs prototypisch in zwei Gruppen auf: Die Ästheten und die Technizisten. Beide Gruppen versuchen ihre Praxis über eine Reihe von Negationen zu rechtfertigen: Die Ästheten befürchten ihre Tätigkeit zur reinen Technik herabgewürdigt zu sehen und suchen ihre Bestätigung in der Beschäftigung mit künstlerischen Fragen. Die Entwicklung eines individuellen Stils steht im Vordergrund. Die Fotografien sollen die Persönlichkeit des Fotografen erkennen lassen. Die ästhetische Qualität einer Fotografie liegt für die Ästheten nicht in der ästhetischen Perfektion selbst sondern in ihrer Übertragung in die fotografische Sprache: Daher werden Fotografien mit dokumentarischem, satirischem, didaktischem, romantischem, sentimentalem und zu klischiertem Inhalt abgelehnt. Durch diese massiven Restriktionen soll die Fotografie mit grösseren Schwierigkeiten verbunden sein und dadurch als Kunst, der Malerei ebenwürdig, anerkannt werden. Die Technik als Mittel zur Herausbildung einer neuen Ästhetik wird abgelehnt.

Castel/Schnapper[5] betrachten dann soziale Herkunft der Mitglieder der ästhetisierenden Fotoclubs genauer: Die ästhetisierenden Amateurfotografen, weitgehend aus bürgerlichen Kreisen kommend, versuchen frei von gesellschaftlichen Wertemustern zu praktizieren, versuchen diese sogar bewusst zu vermeiden, da sie sich der Etabliertheit und dem Renommee der klassischen Künste wie der Malerei bewusst sind.

Die Technizisten stammen grösstenteils aus der Unterschicht. Bei ihnen wird primär eine technische Kultur gepflegt. Der Fokus liegt auf dem Erlernen des Laborhandwerks, der Bedienung des fotografischen Apparates, um einen bestimmten Augenblick fest zu halten. Ein grosser Teil der Mitglieder dieser Fotoclubs besteht aus Jungendlichen. Daher erfüllt die Fotografie hier auch didaktische Zwe>Die divergierenden Auffassungen bezüglich der Verwendung der Fotografie bei den Ästheten und Technizisten, so das Fazit der beiden Autoren[6], verraten einen Mangel an ästhetischer Theorie: Der individuelle Stil wird zur Doktrin.

2.2 Pressefotografie

Das Kapitel „Die Rhetorik des Bildes“ von Luc Boltanski[7] hat die Pressefotografie zum Thema. Boltanski[8] geht zuerst auf die Funktion von Pressefotos ein: Primär die Wiedergabe dramatischer Ereignisse, was in den Anfängen der Zeitungen durch Holzschnitte, später Gravuren, gemacht wurde. Er konstatiert weiter, dass sich die Thematik der Pressefotografie seit ihren Anfängen kaum geändert, sondern lediglich ein technisches Verfahren das nächste abgelöst habe. Boltanski[9] differenziert zwei Typen von Fotografien: Solche die für Tageszeitungen gemacht werden und solche für Wochenzeitungen. Die Fotos für Tageszeitungen erfüllen die Funktion der Herstellung eines Bestandes von Vorkenntnissen, auf welche die Wochenzeitungen aufbauen können. Zu diesem Zweck ist die makellose Handhabung der fotografischen Ausrüstung notwendig: Ein dramatisches Ereignis will im entscheidenden Moment festgehalten werden. Gelingt dies nicht, kann stattdessen eine Zeichnung den wichtigen Augenblick zum Ausdruck bringen.

Die Anforderungen an eine Abbildung einer Wochenzeitung sind subtiler: Hier hat die Kenntnis der für die Zeitschrift charakteristischen Normen Vorrang. Das Bild muss synthetisch sein, Personen und Objekte vereinen, die erlauben, eine Geschichte zu erzählen. Um diesen Ansprüchen genügen zu können, werden Fotos von Wochenzeitungen oft nachträglich gestellt und an einen anderen Ort verlegt. Die Wahl des Bildausschnitts hilft dabei, unintendierte Bedeutungen zu eliminieren. Fotos aus Wochenzeitungen wirken im Unterschied zu solchen aus Tageszeitungen wegen ihrer Gestelltheit oft statisch. Sie sind effekt-orientiert, sollen symbolische Bedeutung enthalten, Mythen entsprechen.

Zur Veranschaulichung möchte ich zwei Fotografien aus der Sportfotografie genauer betrachten: Das erste Bild zeigt den Fussballtrainer Lucien Favre nach einem Torerfolg seiner Mannschaft (Abb. 1). Der festgehaltene Gefühlsausbruch beschränkt sich auf die Wiedergabe eines Bruchteils eines ekstatischen Moments. Was kann weiter aus der Fotografie herausgelesen werden? Boltanski[10] stellt die statische Portraitfotografie, die anfangs aus rein technischen Gründen zur Starrheit verdammt war, der Fotografie der Bewegung gegenüber. Bilder, die einen Menschen in Bewegung zeigen vermögen die Persönlichkeit eines Menschen besser zum Ausdruck zu bringen. Handlung generiert Persönlichkeit.

Die zweite Fotografie, aus dem wöchentlich erscheinenden Magazin des Tagesanzeigers, zeigt Favre neben einer Zielfigur stehen (Abb. 2). Er hat den Kopf nach unten geneigt und seine Hände in Richtung der Figur ausgestreckt. Die Bildlegende wirft die Frage auf, ob der neue Trainer des Hertha BSC bald selber im Schussfeld der deutschen Presse stehen wird. Die Fotografie erhält zusammen mit dem Bildtext und dem zugehörigen Artikel eine zusätzliche Bedeutungsebene: Sie synthetisiert die Fragen des Artikels und bringt sie in visueller Form zum Ausdruck.

2.3 Werbefotografie

Das Kapitel „Optische Tricks und Gauckelspiel“ von Gérard Lagneau[11] geht auf die Werbefotografie ein. R. M. Schmidt erklärt die Funktion der Werbefotografie als den Verkauf von Lebensgefühlen und nicht primär Produkten: „Der Werbefachmann preist nicht die Waren an, die der Auftraggeber herstellt. Seine Aufgabe besteht darin, deren Bedeutung für den einzelnen Verbraucher herauszustellen. Er bietet keine Schuhe an, sonder kleine Füße, keine Seife sondern frischen Teint.“[12] Hier spielt die Konstruktion von Bedeutung für den Konsumenten den zentralen Aspekt.

Der wenig bekannte Industriefotograf, der grosse Serien von Abbildungen für Kataloge produziert, ist das ausführende Organ seines Auftraggebers: Zwar versucht er seinen eigenen künstlerischen Vorstellungen zu genügen, letztendlich muss er aber Anforderungen des Auftraggebers entsprechen.

Die Werbefotografie muss prinzipiell zwei Anforderungen genügen: Der informativen Darstellung und der übertriebenen Symbolisierung. Die suggestive Kaufauforderung stützt sich dabei auf die Glaubwürdigkeit der bildlichen Information, die stilisiert wiedergegeben wird. Bei der Initiierung von Werbeaufträgen gibt es nach Lagneau[13] zwei Typen: Ersterer stellt der alte Auftraggeber dar, der dem Werbefotografen traut und ihm künstlerischen Freiraum lässt. Letzterer den der grossen Agentur, die mehrere Studios gleichzeitig am gleichen Auftrag arbeiten lässt. Die Ansprüche an das Endprodukt sind dem entsprechend unterschiedlich: Wünscht ersterer lediglich eine Grossaufnahme seines Produkts mit seinem Namen darunter, will die Agentur aufgrund der Werbewirksamkeit ein Maximum an symbolischer Bedeutung. Die Werbefotografie spielt ein Doppelspiel: Sie ist durch das Medium Fotografie dem Realismus verpflichtet, gleichzeitig soll sie aber mehr suggerieren.

[...]


[1] Bourdieu 1981.

[2] Frizot 1998/I.

[3] Castel/Schnapper 1981, S. 113–136.

[4] Castel/Schnapper 1981, S. 113–136.

[5] Ebenda.

[6] Ebenda.

[7] Boltanski 1981, S. 137-163.

[8] Ebenda.

[9] Ebenda.

[10] Ebenda.

[11] Lagneau 1981, S. 164-184.

[12] Schmidt, zit. nach: Lagneau 1981, S.164.

[13] Lagneau 1981, S. 164-184.

Ende der Leseprobe aus 24 Seiten

Details

Titel
Synchrone und diachrone Aspekte der Fotografie
Untertitel
Eine Gegenüberstellung von Pierre Bourdieus (Hrsg.) „Eine illegitime Kunst“ (1981) und Michel Frizots (Hrsg.) „Neue Geschichte der Fotografie“ (1998)
Hochschule
Universität Zürich  (Kunsthistorisches Institut)
Veranstaltung
Josef Maria Eder (1855-1944), seine „Geschichte der Fotografie“ (1905) und der aktuelle fotohistorische Diskurs
Note
5 (Schweiz)
Autor
Jahr
2008
Seiten
24
Katalognummer
V151912
ISBN (eBook)
9783640638543
ISBN (Buch)
9783640638895
Dateigröße
7531 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Synchrone, Aspekte, Fotografie, Eine, Gegenüberstellung, Pierre, Bourdieus, Kunst“, Michel, Frizots, Geschichte, Fotografie“, Thema Fotografie
Arbeit zitieren
Simon Meier (Autor), 2008, Synchrone und diachrone Aspekte der Fotografie, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/151912

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