Béla Bartóks Sechstes Streichquartett


Hausarbeit (Hauptseminar), 1999

37 Seiten, Note: 2+


Leseprobe

Inhalt

I. Einleitung

II. Umstände der Entstehung

III. Elemente der Komposition
1. Motivik
2. Intervallik
3. Polyphonie
4. Harmonik
5. Rhythmik und Metrik
6. Form

IV. Das Werk im historischen Kontext

V. Die Sätze und Methoden ihrer Proportionierung
1. Ritornell
2. 1. Satz
3. 2. Satz
4. 3. Satz
5. 4. Satz

VI. Ergebnisse

VII. Nachtrag

VIII. Literaturverzeichnis

IX. Anhang

I. Einleitung

Die vorliegende Arbeit, die im Rahmen eines Seminars entstand, das sich mit den Streichquartetten Béla Bartóks beschäftigte, widmet sich sei­nem sechsten und letzten Quartett. Ihr Ziel ist, in Anlehnung an die in Monographien zur Verfügung stehende Literatur, zunächst den Weg der Entstehung des Werkes nachzuvollziehen. Ausgehend von der relativ frühen Arbeit Roswitha Traimers zu den Streichquartetten Bartóks sol­len dann die Grundprinzipien der Bartókschen Komposition anhand der von ihr ausge­wählten Beispiele aus dem Sechsten Streichquartett dargelegt werden. Das nächste Ka­pitel stellt das Werk in den Kontext von Bartóks eigenem Schaffen und gibt einen knappen Abriß der von Hartmut Fladt beobachteten Bezüge zu den Streichquartetten Beethovens. Der analytische Teil der Arbeit betrachtet die Entwicklung des Ritornells im Verlauf des Werkes und handelt die einzelnen Sätze ab. Für den Kopfsatz verzichtet der Verfasser dabei auf die Untersuchung des musikalischen Satzes, hierzu sei auf Hartmut Fladts Arbeit zu den Sonatensätzen in den Streichquartetten Béla Bartóks verwiesen. Das Augenmerk liegt statt dessen auf den mathematisch-esoterischen Me­thoden der formalen Gestaltung, die die Anlage des ersten Satzes bestimmen und in der verwendeten Li­teratur für das VI. Quartett noch nicht beschrieben worden sind.

Neben den Büchern der bereits erwähnten beiden Autoren, eher allgemein gehaltenen Darstellungen von Béla Bartóks Leben und Werk und Untersuchungen speziell zur To­nalität in seinem Schaffen, lag insbesondere die ausführliche Analyse der Bartókschen Streichquartette von János Kárpáti bei der Abfassung der vorliegenden Arbeit zu­grunde.

II. Umstände der Entstehung

Béla Bartok befand sich im Hochsommer 1939 in der im „Kriegsfieber“[1] liegenden Schweiz. Die Pässe wurden mit Panzersperren gesichert, es gab Straßensperren und viele weitere Unannehmlichkeiten, die Bartók angstvolle Gedanken bereiteten. Ablen­kung konnte er in seiner Arbeit finden, der er in der Abgeschiedenheit des modern ein­gerichteten Chalets von Paul Sacher, seinem Auftraggeber, in Saanen nachging. Die Sa­chers ließen es ihm dort an nichts fehlen, aus Bern wurde sogar ein Klavier für ihn gebracht. Unter diesen günstigen Bedingungen, die er so nie wieder in Europa erleben sollte, schrieb Bartók das letzte Werk für Sacher und sein Basler Kammerorchester. Das Divertimento, ein Stück von ungefähr 25 Minuten, vollendete er in nur 15 Tagen. Das nächste Auftragswerk war ein Streichquartett für das „Neue Ungarische Quartett“ unter Zoltán Székely.

Ende August unterbrach Bartók die Arbeit am Streichquartett und kehrte heim nach Ungarn. Hier mußte er mit ansehen, wie sich die Gesundheit seiner Mutter zunehmend verschlechterte. Gegen Ende September hatte er bereits die drei ersten Sätze seines Sechsten Streichquartetts kompo­niert, als er gewahr wurde, daß der Auftraggeber des Stückes sich nicht mehr bei ihm meldete. Bevor Bartók das Werk im November vollen­dete, wie aus dem Datum auf dem Manuskript hervorgeht, hatte er offenbar den ur­sprünglichen Plan verworfen, die Komposition mit einem schnellen volkstümlichen Finalsatz zu schließen.[2] Ein Tanzfinale hatte Bartók schon im Divertimento komponiert und damit die düstere Stimmung des zweiten Satzes ausgeglichen, der als eine Kriegs­vision gedeutet worden ist.[3] Aus denselben Skizzen läßt sich auch die sorgfältige Arbeit an den Ritornell-Melodien nachvollziehen, die bis zu ihrer endgültigen Form in man­nigfachen Entwürfen zu Papier gebracht worden sind. Sei es nun, daß sich die vorlie­gende Gestalt des letzten Satzes, die so außerordentlich von der Melodie des Ritornells bestimmt wird, zwangsläufig in der laufend zunehmenden Bedeutung dieser Melodie gründet, oder sei es, daß es die äußeren Umstände in Bartóks Leben waren, die das An­schlagen eines volkstümlichen Tons ihm unmöglich machten, beide Möglichkeiten ei­ner Erklärung des Wandels in der Konzeption des Sechsten Streich­quartetts sind denk­bar.[4] Der Krieg war ausgebrochen, der Kontakt mit Zoltán Székely abgerissen und Bartóks Mutter erlag schließlich im De­zember ihrer Krankheit. Damit gab es für ihn keine Verpflichtung zum Ausharren mehr. Béla Bartók verließ Europa und machte An­fang 1940 zusammen mit József Szigeti eine Konzertreise durch die Vereinigten Staa­ten von Amerika, auf der er sich eine Position für die Zeit seiner Emi­gration zu sichern suchte. Ein Angebot, am Curtis Institute of Music Kompositionsunterricht zu geben, lehnte er ab. Statt dessen nahm er auf An­regung Jenö Antals, einem Mitglied des Róth-Quartetts, Kontakt zur Columbia University auf und erhielt eine gutdotierte An­stellung als „Visi­ting Assistent in Music“. Nach der Konzerttournee, die in der Kritik zum Teil auf Unverständnis stieß,[5] kehrte Bartók im Mai nach Ungarn zu­rück. Da sich die Mög­lichkeiten zum Verlassen des Landes laufend verschlechterten, wurde der Be­ginn der Ausreise auf den Oktober 1940 fest­gesetzt. Bis dahin waren noch unter großen Schwie­rigkeiten die nötigen Papiere, insbesondere die Transitvisa durch Italien, Frank­reich und Spa­nien zu besorgen. Am Sonntag, dem 8. Oktober fand Béla Bartóks Ab­schieds­konzert im großen Saal der Musikakademie zu Budapest statt. Er spielte Bachs A-Dur-Konzert und seine Frau das F-Dur-Konzert von Mozart. Danach folgten Mozarts Kon­zert für zwei Klaviere und schließlich einige Stücke aus dem Mikrokosmos, die Bartók allein vortrug. Es war dies sein letztes Konzert in der Alten Welt.

Die Bartóks reisten mit der Eisenbahn über Mailand nach Genf, wo sie einen Omnibus nach Barcelona nahmen, und dann mit der Eisenbahn nach Lissabon weiterfuhren. Von hier war die Überfahrt auf einem amerikanischen Frachter gebucht worden. Von ihren amerikanischen Freun­den und Verehrern erfuhren die Bartóks in der Neuen Welt viel Hilfe und Unterstützung. Da die Frage der Existenz für Bartók aber von der Auf­führung eines neuen Werkes abhing und er in den ersten Jahren des Exils nicht komponieren konnte, war er genötigt, das Sechste Streichquartett einem anderen Quartett zur Auffüh­rung anzubieten, als dem ursprünglich zur Widmung vorgesehenen. So ergab es sich, daß das Kolisch-Quartett Bartóks letztes Streichquartett in New York am 20. Januar 1941 uraufführte und nun Widmungsträger ist.

III. Elemente der Komposition

1. Motivik

In ihrer Dissertation über Béla Bartóks Kompositionstechnik definiert Roswitha Trai­mer das Motiv als „die kleinste musikalische Einheit“.[6] Anders als in der klassischen Musik besteht ein Motiv bei Bartók aus nur wenigen Tönen, die schon selbst „die we­sentliche Grundsubstanz“[7] bilden. Der Ambitus ist gering und die Bewegung verläuft stu­fenweise oder in kleinen Sprüngen. Wie im Barock, so Traimer, verwendet Bartók die „motivische Fortspinnungstechnik“, um die Motive zu verarbeiten. Aufgrund ihrer Kürze und ihres kleinen Ambitus bedient sich der Komponist notwendigerweise der mehrfachen Wiederholung, die dann auf unterschiedliche Art und Weise variiert wird. Das Motiv, derart „konstruktiv ausgewertet“, ist die „Grundsubstanz des Werkes“ und enthält „bereits das ganze Satzgefüge“.[8]

Das Motiv, so Roswitha Traimer, besteht aus drei Elementen:

1. Intervallfolge,
2. Kontur, d. h. der wesentliche Umriß der Motivlinie, der erhalten bleibt, auch wenn einzelne Intervalle erweitert oder verringert würden,
3. Rhythmische Gestaltung.

Die Eigenart eines jeden Motivs wird durch das Vorherrschen eines dieser Elemente geprägt. Die untergeordneten Prinzipien können verändert werden, ohne „das Charakte­ristikum“ eines Motivs umzuformen. Daher kann ein Motiv in unterschiedlicher Gestalt erscheinen, nämlich in „Varianten einer Idee“. Diese verschiedenen Erscheinungsfor­men können aber nicht auf eine „Ur form“ zurückgeführt werden, die „nur in der Ab­straktion“ existiert.

2. Intervallik

Roswitha Traimer schreibt den strukturellen Kräften der Intervalle größte Bedeutung für Bartók zu. In Takt 1, 287-292 werden in der 2. Violine die Intervalle systematisch nach unten vergrößert und dienen als konstruktives Gerüst. Vom a1 aus, zu dem die Stimme immer wieder zurückkehrt, springt die 2. Violine sechsmal in sich jedesmal um einen Halbton vergrößernden Sprüngen, zunächst in einer Großterz und zuletzt in einer großen Sexte, abwärts. „Die anderen Stimmen ergänzen diese Linie in imitatorischen Einsätzen zu einem weitgehend funktional-harmonischen Satz.“[9]

3. Polyphonie

Durch die Absage an eine klar erkennbare funktionale Ordnung in Bartóks Musik, tra­gen die Zusammenklänge, die sich aus der linearen Stimmführung ergeben, eine unter­geordnete Bedeutung. Ermöglicht wird „das dominierende Prinzip der Horizontalen“ durch die Unterwerfung der Stimmen unter einen „linearen Zwang“, der sich in Formen wie Kanon, Umkehrungskanon, Umkehrung, Spiegel, Engführung und Imitation mani­festiert.[10]

Als Beispiel für die Anwendung der Fortspinnungstechnik führt Roswitha Traimer die neun Takte 1, 36-44 an, in denen die akzentuierten Einsätze der Stimmen „so stark mo­tivisch durchsetzt“ sind, daß der Eindruck des „Nebeneinander(s) mehrerer horizontaler Linien“ entsteht, und die einzelnen Zusammenklänge nicht wahrgenommen werden.[11]

4. Harmonik

Ohne grundsätzlich neuen Kompositionsgesetzen getreulich zu folgen, entwickelte Bartók Polyphonie und Homophonie bis in ihr Extrem, und kam auf diesem Wege zu­rück „auf die beiden primären musikalischen Ausdrucksformen, die melische und die klangliche Gestaltung“.[12] Nach Roswitha Traimer tritt zu diesen beiden, ursprünglichen Prinzipien ein weiteres hinzu, nämlich die Verbindung beider, die Berücksichtigung gleichermaßen der horizontalen wie der vertikalen Belange. Zwischen diesen drei Möglichkeiten der Gestaltung konnte Bartók beliebig wechseln. Insbesondere das Sech­ste Streichquartett ist im Gegensatz zum IV. und V., in denen das horizontale Prinzip überwiegt, „stark mit harmonischen Elementen durchsetzt.“[13] Roswitha Traimer zu­folge komponierte Bartók eine „Musik, die zwar auf die funktionale Bezogenheit ver­zichtet, aber dennoch einer bestimmten Grundtonbasis angehört.“[14]

Der Anfang des 4. Satzes, dessen Stimmführung streng imitatorisch ist, gehorcht in sei­nen Zusammenklängen „weitgehend funktional-harmonischen Gesetzen.“[15]

Um eine „rein vertikale, statisch-klangliche Musik“ zu schreiben, muß der Komponist die der Melodie innewohnenden „kinetischen Energien“[16] meiden. In der klanglich ori­entierten Musik Debussys wurde die „ausschließliche Herrschaft der funktionalen Har­monik“ bereits verlassen. Meist sind bei Debussy entsprechende Stellen auf pentatoni­scher Grundlage konstruiert, da die halbtonfreie Skala der Fünftönigkeit das ideale Ausgangsmaterial der angestrebten „völlig spannungslosen Musik“ bietet. Bartók geht von hier einen Schritt weiter und verläßt die Bindung an einen pentatonischen Grund­bestand, indem er alle Tonstufen einbezog. Da sich derartige Tonfolgen durch ihren Gehalt an spannungsreichen Schritten jedoch mit kinetischer Energie aufladen, kann diese nach Roswitha Traimer nur durch die Gewöhnung des Hörers mittels ständiger Wiederholung abgeleitet werden.

Als „Musterbeispiel“ für die Konstruktion einer Klangfläche aus einem in verschiedene Tonräume transponierten Motiv nennt Traimer die Takte 2, 115-120. Das aus einem gebrochenen Molldreiklang bestehende Sechzehntelmotiv bildet Tonflächen durch den sukzessiven Einsatz der Stimmen auf jeweils im Sextabstand liegenden Tönen: a, fis1, d2 und h2. Der entstehende Klangkomplex muß „einer ausschließlich funktional-harmo­nisch angelegten Analyse völlig unerklärlich bleiben.“[17]

In Takt 1, 180-193 besteht die Klangmusik aus zwei Motiven: Cello und 1. Violine spielen hier ein aus fünf Achtelnoten mit anschließender Achtelpause bestehendes Mo­tiv, welches in der 1. Geige durch die Verspannung von zwei Septimen, g1 - f2 und a1 - h, und im Cello durch Umkehrung gebildet wird.[18] Im Abstand von gut zwei Takten set­zen nacheinander Bratsche und 2. Geige mit einem zweiten Motiv bzw. seiner Umkeh­rung, später auch seinem Kanon ein. Dieses Motiv hat den vergleichsweise geringen Ambitus einer Quarte und besteht in starker Anlehnung an das Hauptmotiv des ganzen Streichquartetts aus großen und kleinen Sekundschritten mit abschließendem Terz­sprung auf einen im Verlauf kürzer werdenden, bald jedoch abgespaltenen Ton.[19]

Die überwiegend statisch-klangliche Wirkung im Gegensatz zu einer kontrapunktisch-linearen führt Roswitha Traimer zurück auf

1. die konstante Wiederholung des Motivs,
2. seine Kürze,
3. den geringen Ambitus und
4. auf die strenge Wahrung des gegebenen Tonraumes.[20]

Roswitha Traimers Ansicht zufolge ging Bartók in der Konstruktion solcher Klangfelder mit Hilfe der erwähnten konstruk­tiven Elemente über einen nur koloristischen Ausdruck, wie ihn der französische Im­pressionismus entdeckte, hinaus.

Neben den angesprochenen Prinzipien geht die Harmonik im traditionellen funktiona­len Sinne fast unter, bei Bartók ist sie nur ein Gestaltungsmittel unter anderen. Dennoch entsteht in seinen Kompositionen das „Gefühl einer Haupttonart“, das nicht durch funktionale Klangbeziehungen, sondern durch „wiederholtes Aufgreifen“ eines Tones oder Klanges hervorgerufen wird. So steht Bartóks Musik zwischen funktional-harmo­nischer und frei atonaler Musik.[21]

[...]


[1] Béla Bartók an seinen Sohn im Brief vom 18. August 1939, in János Demény (Hrsg.), Béla Bartók. Briefe, Corvina 1973, Bd. 2, S. 151 f., Nr. 283

[2] Die im New Yorker Bartók-Archiv aufbewahrten Skizzen wurden von John Vinton und Benjamin Suchoff näher untersucht

[3] Tibor Tallián, Béla Bartók. Sein Leben und Werk, Corvina 1988, S. 240

[4] In der Literatur finden sich Verfechter beider Ansichten. Autoren, die die Meinung vertreten, „daß äußere Ereignisse wenig Einfluß auf den Charakter der Kunstwerke haben“, so die bei Jürgen Uhde, Béla Bartók (= Köpfe des 20. Jahrhunderts, Bd. 11), Berlin 1959, S. 78, nicht näher nachgewiesene Bemerkung Halsey Stevens, sind zunächst Uhde und Stevens selbst, des weiteren auch János Kárpáti, Bartók’s String Quartets, Corvina, S. 245., der allerdings auch die Gegenansicht zu bedenken gibt, daß die Düsternis in Bartóks Musik in Verbindung mit Ereignissen zu sehen ist, wie dem Tod seiner Mutter oder der drohenden Kriegsgefahr, wie es die Autoren Lajos Lesznai und Tibor Tallián unterstreichen.

[5] Mit Szigeti zusammen gab Bartók in New York die erste Rhapsodie (1928) und die zweite Violinsonate (1922). Der Kritiker der New York Times fand die Rhapsodie hübsch, aber die Sonate unverständlich. „Die Themen und Rhythmen sind kratzig, und die letzten angenehmen Klänge sind ausdrücklich eliminiert. Es gibt zwar stimmungsvolle Momente, aber sie werden gleich wieder unterbrochen, als wenn Gemütsbewegung etwas wäre, was man möglichst vermeiden müßte.“ Jürgen Uhde, Béla Bartók (= Köpfe des 20. Jahrhunderts, Bd. 11), Berlin 1959, S. 80

[6] Roswitha Traimer, Béla Bartóks Kompositionstechnik. Dargestellt an seinen sechs Streichquartetten, Regensburg 61979 (1. Auflage ebda. 1956), S. 5

[7] Traimer, S. 5

[8] Traimer, S. 6

[9] Traimer, S. 21

[10] Traimer, S. 25

[11] Traimer, S. 26

[12] Traimer, S. 24

[13] Traimer, S. 24

[14] Traimer, S. 23

[15] Traimer, S. 27

[16] Ernst Kurth, Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Einführung in Stil und Technik von Bach’s melodischer Polyphonie, Bern 1917, 51956, Nachdr. Hildesheim 1977, S. 9

[17] Traimer, S. 34

[18] Das Cello hat nur die zwischen H und a gespannte Septime. Anstelle einer zweiten Septime setzte der Komponist als komplementäres Intervall die Sekunde g-f.

[19] In der 2. Violine endet das Motiv auf h1, in der Bratsche auf f1, danach auf cis.

[20] Traimer, S. 38

[21] Traimer, S. 42

Ende der Leseprobe aus 37 Seiten

Details

Titel
Béla Bartóks Sechstes Streichquartett
Hochschule
Christian-Albrechts-Universität Kiel  (Musikwissenschaftliches Institut)
Veranstaltung
Béla Bartóks Streichquartette
Note
2+
Autor
Jahr
1999
Seiten
37
Katalognummer
V15206
ISBN (eBook)
9783638203944
ISBN (Buch)
9783656202431
Dateigröße
502 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Béla, Bartóks, Sechstes, Streichquartett, Streichquartette
Arbeit zitieren
Julian Redlin (Autor), 1999, Béla Bartóks Sechstes Streichquartett, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/15206

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