Liebe und Tod in Duras' Werken "Moderato Cantabile" und "Aurélia Steiner"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Das Liebeskonzept Duras'

3. Liebe und Tod in Moderato Cantabile
3.1 Liebe und Tod auf Figurenebene
3.1.1 Das unbekannte Paar
3.1.2 Anne und Chauvin
3.1.3 Anne und ihr Ehemann
3.1.4 Anne und ihr Sohn
3.2 Die Raumdarstellung von Liebe und Tod
3.2.1 Le côté d' Anne
3.2.2 Le côté du café

4. Liebe und Tod in Aurélia Steiner
4.1 Liebe und Tod auf Figurenebene
4.1.1 Aurélia und ihr Vater
4.1.2 Aurélia und ihre Mutter
4.1.3 Aurélia und der Matrose
4.2 Die Raumdarstellung von Liebe und Tod
4.2.1 Paris
4.2.2 Vancouver
4.2.3 Melbourne

5. Schlussfolgerung

6. Bibliographie

1. Einleitung

« Voilà, et puis, une fois, j’ai [Marguerite Duras] eu une histoire d’amour et je pense que c’est là que Ç a a commencé […] Une experience érotique très, très, très violente et comment dire Ç a? – j’ai traversé une crise qui était […] suicidaire, c’est –à-dire que ce que je raconte dans Moderato cantabile, cette femme qui veut être tuée, je l’ai vécu.^[1] »

“Ich habe es erlebt.” Marguerite Duras gesteht mit diesem Satz ein, dass sie ebenso wie ihre Hauptfigur Anne Desbaresdes in Moderato Cantabile, aufgrund einer Liebesbeziehung, getötet werden wollte. Eine solche Aussage ist charakteristisch für Duras. Einerseits, weil sie oft persönliche Erfahrungen literarisch verarbeitet hat, andererseits, weil Moderato Cantabile bezeichnend für die zweite Phase ihres Gesamtwerkes ist. Dies lässt sich in drei Phasen gliedern^[2]: Die erste Phase (1943-1955) beschreibt die Festigung bzw. Bestätigung ihrer Schreibweise, die zunächst an den Schreibstil François Mauriacs erinnert.^[3] Die Nähe zu Mauriac kann man in Handlungen, die in Kleinstädten spielen und deren Schwerpunkt familiäre Beziehungen und Probleme sind, erkennen. Immer wiederkehrende Themen wie Langeweile, Beziehungsprobleme oder die Mutter-Sohn-Beziehung machen diese Phase aus, ebenso wie die ab 1953 einsetzende Evolution des Duras’schen Schreibstils. Der narrative Inhalt nimmt ab, dafür legt sie mehr Gewicht auf die symbolische Dimension in ihren Werken. Die zweite Phase Duras’ Werkes (1958-1968) steht für die Reife, die maturité^[4]. Zentral für diese Phase ist das Ausleben einer verhängnisvollen Liebe, aber auch Marguerite Duras’ künstlerische Weiterentwicklung hin zu anderen Ausdrucksformen, wie beispielsweise dem Film oder dem Theater. 1958 entsteht der Roman Moderato Cantabile, der einen Wendepunkt in Duras Gesamtwerk markiert, sowie den Anfangspunkt dieser zweiten Phase:

«Marguerite Duras l'a affirmé, Moderato Cantabile divise son œuvre en deux moments; le premier présente des romans à la narration constituée, où s'équilibrent le réalisme et la description des personnages prisonniers de leur subjectivité; le second est marqué par une abstraction croissante des procédés d'écriture par un effacement de la réalité extérieure et par l'importance prêtée aux problèmes de l'individu isolé, victime de la “folie“.»^[5]

Ab 1964 spielen Phantasmen eine übergeordnete Rolle in ihren Werken, was sie in Le Ravissenment de Lol V. Stein oder L’Amour zum Ausdruck bringt. In der dritte Phase ihres Schaffens (1968-1992) setzt sich Duras mit sozialen und politischen Ereignissen der französischen Gesellschaft dieser Zeit auseinander. In dieser Phase entstehen auch die drei Aurélia Steiner Texte (1979), die Erfahrungen mit dem Nationalsozialismus und dessen Folgen für Hinterbliebene beschreiben. Ein Thema, welches Duras auch nicht unbekannt ist, und das sie ebenfalls mehrfach literarisch verarbeitet hat. Ihr Werk zeichnet sich durch eine große Vielseitigkeit und durch eine starke Entwicklung aus. Duras selbst unterstreicht, dass sie nie einer literarischen Schule angehören wollte oder sich zum Nouveau Roman, noch zu einer anderen literarischen Strömung, zähle. Moderato Cantabile sieht die Autorin als absolute Neuheit an, die vorher in dieser Form noch nicht existiert habe. Sie schreibt diesen Roman in nur vier Monaten in einem Zustand, der es nicht zulässt, dass sie sich der Folgen und Auswirkungen bewusst wird. Sie behält die Manuskripte nicht, wodurch sich der Entstehungsprozess und ihre Vorgehensweise nicht rekonstruieren lassen. Moderato Cantabile hat es Duras ermöglicht, ihre Stimme, aber auch sich selbst zu finden, und sie hat diese zerstörerische Liebesbeziehung durch das Aufschreiben derselben verarbeitet^[6]. Das Resultat ist ein Roman von Liebe und Tod. Aurélia Steiner behandelt genau diese Thematik, allerdings unterscheiden sich die beiden Romane durch die Darstellung verschiedener zwischenmenschlicher Beziehungen.

Im Folgenden soll die Frage geklärt werden, ob Liebe und Tod in den beiden ausgesuchten Werken , Moderato Cantabile und Aurélia Steiner, untrennbar miteinander verknüpft sind, ob sie sich sogar bedingen? Liebe ist in allen Romanen Duras' präsent, es ist ein wiederkehrendes, zentrales Motiv ihres Gesamtwerkes. Die Fragestellung ist gerade deswegen interessant, weil Duras mit beiden Werken ihren Liebesbegriff steigert bzw. erweitert. Liebe, die erst im Tod perfekt ist, verrückte Liebe, Gewalt und Liebe, das sind Entwicklungen, die ab Moderato Cantabile erkennbar sind und Duras' Liebeskonzept stark beeinflussen. Ebenfalls interessant sind auch die Mittel und Symbole, mit denen die Schriftstellerin Liebe und Tod miteinander vermählt. Die Auswahl der beiden, im Rahmen dieser Arbeit behandelten Werke, wurde so vorgenommen, dass jeweils ein Werk der zweiten und dritten Schaffensphase untersucht werden soll. Moderato Cantabile soll in dieser Arbeit untersucht werden, da es sich um eine Liebesbeziehung zwischen einem Mann und einer Frau handelt, Aurélia Steiner, weil dort eine Vater-Tochter-Beziehung vor politischen Hintergrund dargestellt wird. Die Behandlung verschiedener Beziehungen wird für wichtig erachtet, da somit eine repräsentativere Aussage bezüglich der Fragestellung gegeben werden kann. Durch diese unterschiedlichen und dennoch parallelen Texte wird die Diversität des Gesamtwerkes Duras', aber auch die Macht, die Gewalt von Liebe und Tod, die nicht nur eine Liebesbeziehung sondern auch eine familiäre Beziehung stark beeinflussen können, demonstriert.

Zur Beantwortung der Fragestellung soll zuerst das Liebeskonzept von Marguerite Duras beschrieben und mit Beispielen aus anderen Werken veranschaulicht werden. Die Schriftstellerin hat in ihrem Werk das zentrale Motiv der Liebe verankert, beschreibt es aber mit einer großen Vielseitigkeit, aus unterschiedlichen Perspektiven und vor wechselnden Hintergründen. Im Hinblick auf die Fragestellung dieser Arbeit wird es deshalb unerlässlich sein ihr Liebeskonzept zu analysieren, da dieses erste Hinweise auf die Beziehung von Liebe und Tod in Duras' Werk geben kann. Danach sollen Liebe und Tod in Duras' Moderato Cantabile untersucht werden. Dabei ist es wichtig, dass die beiden Motive gleichzeitig eruiert werden, weil dies das Postulat der Untrennbarkeit von Liebe und Tod verstärkt. Die beiden Motive werden auf Figurenebene betrachtet. In diesem Teil der Arbeit wird die Zweiteilung des Romans, die auf verschiedenen Ebenen zu finden ist, aber sich durch den ganzen Text durchzieht, erklärt. Es wird beispielsweise eine Unterscheidung zwischen Haupthandlung und Binnenhandlung vorgenommen. Jeder Handlung werden verschiedene Figuren zugewiesen. Das unbekannte Paar gehört zur Binnenhandlung, bei der Haupthandlung wird auf die beiden Protagonisten Anne und Chauvin eingegangen. Bei dieser Analyse darf aber auch die Beziehung zwischen Anne und ihrem Mann, sowie Anne und ihrem Kind nicht fehlen, da beide Figuren Annes Handlungen im Text beeinflussen. Anschließend soll die Raumdarstellung von Liebe und Tod analysiert werden. Dazu werden die beiden verschiedenen Räume des Romans, Annes Wohnviertel bzw. ihr Haus, und das Arbeiterviertel eruiert. Die Wohnung der Klavierlehrerin und deren Bedeutung wird innerhalb der Betrachtung des Arbeiterviertels ebenfalls kurz untersucht. Die Aurélia Steiner- Texte werden ebenfalls auf Figurenebene und anhand der Raumdarstellung auf die Opposition von Liebe und Tod untersucht. Im Gegensatz zu Moderato Cantabile steht bei der Analyse dieser Texte aber die Vater-Tochter-Beziehung im Mittelpunkt. Um die untrennbare Verbindung von Liebe und Tod in Aurélia Steiner darzustellen, werden auf Figurenebene die Protagonistin Aurélia, sowie ihre Eltern näher betrachtet. Bei der Betrachtung der Figurenkonstellation muss der unbekannte Matrose ebenfalls eruiert werden, da er die Doppelung des Vaters darstellt. Die Raumdarstellung gestaltet sich bei den drei Texten sehr einfach, da jeder Titel einen zu untersuchenden Raum ausmacht: Aurélia Melbourne , Aurélia Vancouver , Aurélia Paris. Allerdings richtet sich die Analyse der drei Räume nicht nach der Chronologie der Texte, wie sie Duras vorgesehen hat. Die Untersuchung der Räume beginnt mit Paris, da dieser Text Aurélia im Alter von sieben Jahren beschreibt und somit nach der Chronologie der Handlung der erste Text zu sein scheint. Danach folgt die Analyse der Texte Aurélia Steiner Vancouver und Melbourne. Geht man von der zeitlichen Abfolge der Ereignisse und Erzählungen aus, sollte Aurélia Steiner Melbourne der letzte Teil der Aurélia -Triologie sein. Schließlich soll die zentrale Frage, nämlich ob Liebe und Tod in Moderato Cantabile und Aurélia Steiner untrennbar miteinander verbunden sind, beantwortet werden.

2. Das Liebeskonzept Duras

«Ce mot [amour] occupe une place prépondérante chez M.D., mais ses livres ne sont, au sens strict, ni des romans, ni des histoires d'amour, plutôt des signes divers d'une perpétuelle présence de l'amour vécu, inventé, parlé ou tu.»^[7]

Um das Liebeskonzept von Marguerite Duras verstehen zu können, muss zuerst ihr Geschlechterverständnis eruiert werden. Die Autorin vertritt die Ansicht, dass die Frau eine wichtige Rolle in der Gesellschaft spielt. Sie hat die Fähigkeiten und Charakteristika von Frauen und Männern klar unterschieden:

„ Because it is the women who talk, the women who decide. I mean, what appears in my films is the language of women, the action of woman. The men are forced to follow. They do it the best they can, but they lag behind. It's already the beginning of an inverted world.^[8] “

Das Zitat zeigt zwei wesentliche Eigenschaften des Duras'schen Liebeskonzeptes. Zum einen finden meist Frauen die Hauptfiguren in Duras' Filmen oder Büchern, zum anderen gibt es, gerade in Duras' Liebeskonzept, viele Oppositionen und Umkehrungen, die sich auch sehr gut an Moderato Cantabile zeigen lassen. Duras' Protagonisten sind fast alle weiblich, Typ „femme enfant“ (L'Amant), „femme fatale“ (Hiroshima mon amour) oder Mutter (Moderato Cantabile). Mit ihnen will die Schriftstellerin die herkömmliche geschlechtsspezifische Denkordnung zerstören. Deswegen führt sie in ihren Werken eine Umkehr der Rollen herbei: Die männliche Ethik soll durch Literatur zerstört werden^[9]. Nach Duras haben Frauen eine natürliche, unfreiwillige und unkontrollierbare Stärke, die ihnen allen gemeinsam ist, und die sich von der der Männer unterscheidet. Deren Stärke ist durch Logik und Rationalität geprägt und existiert nicht von Natur aus. Die Kraft der Hauptdarstellerin in L'Amant zeigt sich zum Beispiel in der Kraft ihres Körpers und in ihrem sexuellen Begehren, das sie klar zum Ausdruck bringt.^[10] Sie ist eine Frau, die weiß, was sie will, weil dies, nach Duras, intuitiv in Frauen verankert ist. Frauen seien in Kontakt mit sich selbst, aber sie hätten sich ihrer Intelligenz oder Ruhe noch nicht vollends bedient.^[11] Sie nennt diese Eigenschaft organische Intelligenz^[12], hält sie für angeboren, für natürlich und für ein Zeichen des Einklangs der Frau mit sich und ihrem Körper.

Marguerite Duras sieht in Frauen den Ausgangspunkt jeglicher Beurteilung, Entscheidungsfindung. Sie teilt ihnen die Eigenschaften Kraft, Macht und Mut zu, den Männern hingegen die Autorität, aber auch Feigheit. „ Perhaps, before everything else, before being Duras, I am simply - a woman.“^[13] Eine Frau, die genauso wie ihre Charaktere gerade ausgeht, ohne vorher darüber nachzudenken, aber auch eine Frau, die sich „natürlich“ benimmt. Unter „natürlichem“ Benehmen versteht die Autorin, anderen gegenüber offen zu sein und die eigenen Gedanken frei auszudrücken zu können. Sie will nicht, dass der Mann als Herr, bzw. Herrscher gesehen wird. Es darf keine Angst vor ihm oder seiner Beurteilung bestehen, sonst kommt die Frau nicht voran. Dieses Geschlechterverständnis illustriert Duras anschaulich in ihren Romanen. Die Protagonistinnen sind in der Lage, ihre Wünsche frei zu äußern und sie bestimmen das Verhalten der Männer. Ihre Protagonistinnen befehlen den Männern, was sie tun sollen. « Déforme-moi en ton image. Déforme-moi jusqu'à la laideur», sagt die Protagonistin in Hiroshima mon amour^[14]. Und in L'Amant sagt die fünfzehnjährige Hauptfigur:« Je lui dis de venir, qu'il doit recommencer à me prendre.»^[15]. Die Frauen üben eine Macht über die Männer aus, die vor allem durch sexuelle Anziehung zu Stande kommt, wie die beiden Beispiele gezeigt haben.

Mit dieser Lebenseinstellung verbunden und zentral für Duras' Texte und Filme ist ebenfalls, dass ihre Hauptdarstellerinnen gegen eine Gesellschaft, in der ihre Begehren unvereinbar mit der Realität sind, rebellieren.^[16] Die Leben von Duras Charakteren haben gemeinsam, dass sie vor der Revolte einem Routinejob gleichen, einer durchschnittlichen Ehe. Sie befinden sich in einem state of attente^[17], in dem sie Langeweile verspüren, was schließlich zur Rebellion führt. So rebelliert Anne Desbaresdes in Moderato Cantabile gegen die sozialen Normen, die es ihr verbieten, in das Hafencafé zu gehen – die Protagonistin geht trotzdem hin. Diese Revolte kann auf verschiedene Weisen realisiert werden. Entweder situiert Duras ihre Charaktere vor einer unbekannten, neutralen Kulisse. Dort ist die tägliche Routine schwach, die Protagonisten haben dort keine Wurzeln und sehen die Welt mit anderen Augen, wodurch ein Änderungsprozess leichter hervorgerufen werden kann. Ein weiteres Mittel für die Revolte stellt die Liebe zu einem Kind dar. Die Kinder in Duras' Werken stehen für Unschuld. Sie sollen dem Leser zeigen, dass die Fähigkeit erhalten werden muss, die Welt mit Kinderaugen zu sehen. Kinder lassen sich nicht so schnell unterdrücken und haben ihren eigenen Willen^[18]. Die Kinder dienen ihren Müttern in Duras' Werken als Vorbild der Revolte.

Duras zeigt mit ihren Figuren und deren Leben den Zustand einer ennui auf, aus der sie sich befreien wollen. Liebe wird dabei als Rechtfertigung weiblichen Daseins auf Erden gesehen, die Frauen vergehen vor Langeweile und warten, bis sie ein anderer Mann aus ihrem Alltag befreit.^[19] Die Hauptdarstellerinnen sind von dem Fremden angezogen, sind fasziniert von dem Abenteuer, von der Enthüllung und erwägen sogar den Ausweg des Todes.^[20] Diese Frauen haben etwas gemeinsam: einen Körper, der von einem anderen Hunger geplagt wird, was sich durch ihren „hungrigen Blick“ bemerkbar macht und ihr Begehren offenlegt. « Ce regard immense, famélique, ou d'affamée, de concentrationnaire que rend captif le désir»^[21] . Duras' Charaktere erreichen irgendwann einen Punkt, sei es durch Alkohol, durch Musik, Hitze, an dem sie eine unbedachte Handlung begehen, die dazu führt, dass sie ihr bisheriges, unterdrücktes Leben verlassen. Eine solche Aktion kann durch einen Betrug oder durch ein Verbrechen ausgelöst werden^[22].

Wichtig für das Verständnis von Duras' Liebeskonzept ist außerdem, dass Liebe in ihren Werken immer etwas mit Widersprüchen zu tun hat. Ein solcher Widerspruch kann in der Opposition von Liebe und Tod bestehen, aber auch in der Raumdarstellung oder in dem Verhalten der Figuren. In Duras' Werk führt das Aufeinandertreffen von Liebe und Tod zu einem unmöglichen Begehren. In Hiroshima mon amour ist der Tod ein Leiden, Absurdität und Grauen. Außerdem handelt es sich bei diesem Werk um die Ablehnung und Dekonstruktion des Liebe-Tod-Mythos^[23], da die Hauptdarstellerin den Tod des deutschen Soldaten rückgängig machen würde, wenn sie es könnte, und in diesem Tod nicht die Perfektion ihrer Liebe sieht. Als ihr Geliebter stirbt, ist sie bei ihm, liegt bei ihm, und sogar auf ihm. Dieses Bild taucht oft in Romanen und Filmen von Duras auf.^[24] Es ist der Ausdruck einer Liebe, die nach dem Absoluten strebt, die einen Zerstörungswillen besitzt und von einem Wahn (folie) getrieben wird^[25]. Zerstörungswille bedeutet, dass die Figuren bereit sind sich selbst zu zerstören, um ihre Liebe oder Leidenschaft im Tod zu vollenden. Leidenschaft konstituiert ein zentrales Motiv, wenn es um Liebe in Duras' Werk geht. « L'amour, c'est la passion ou ce n'est rien.», sagt Duras^[26]. Im biblischen Kontext ist die Passion die Qual, die Jesus als Erlöser der Menschheit erleiden musste. Diese Feststellung zeigt einen wichtigen Gesichtspunkt, nämlich, dass Leidenschaft auch immer mit Leiden verbunden ist. Bei Marguerite Duras ist es oft eine passion dévoratrice, eine den anderen verschlingende Leidenschaft^[27]. Letztgenannte befindet sich im Mittelpunkt des Duras'schen Liebeskonzepts und die Autorin betont, dass die Leidenschaft zentral im Leben sei: „ Si l'on n'est pas passé par l'obligation absolue d'obéir au désir du corps, c'est-à-dire si l'on n'est pas passé par la passion, on ne peut rien faire dans la vie.“^[28]

Duras begründet mit ihrem Gesamtwerk eine Mythologie der Leidenschaft^[29]. Dabei handelt sich oft um eine unendliche, unsterbliche und absolute Liebe, die sich über Hindernisse hinwegsetzt, wie zum Beispiel eine Trennung oder Distanz.^[30] Die Autorin prägt dabei einen weiten Liebesbegriff, der sich nicht nur auf die Beziehung zwischen Mann und Frau beschränkt. Liebe wird in verschiedenen Beziehungen thematisiert. Aurélia Steiner beschreibt eine, allerdings einseitige, Vater-Tochter-Beziehung, während Hiroshima mon amour eine Frau-Mann-Beziehung behandelt und in L'Amant die Beziehungen zwischen Mutter und Tochter, Mann und femme enfant sowie Bruder und Schwester illustriert werden. Diese zwischenmenschlichen Beziehungen stehen oft in Verbindung mit dem Tod , oder erhalten in ihm ihre Perfektion. Für Duras ist Liebe eine Dimension des Lebens, aber auch des Schreibens. Sie sagt selbst, dass sie nicht über die Liebe schreiben könne, dass die Liebe komme, wenn sie über andere Themen schreibe:

« Je ne sais pas écrire sur l'amour. Je ne le sais pas. Or, quand j'écris sur la mer[...],sur la tempête, sur le soleil, sur la pluie, sur le beau temps [...], je suis complètement dans l'amour.^[31] »

Der Tod ist fest in Duras' Liebeskonzept verankert. Dank des Todes, des Elendes oder eines Irrtums finden die Hauptdarstellerinnen immer wieder zu sich selbst und entdecken sich selbst, bzw. lernen sich selbst kennen. Sie fordern die Ereignisse, die zum Tod, Elend oder Irrtum führen nicht heraus, bzw. lösen diese nicht aus, sie stoßen darauf zufällig. Die Heldin hat somit nichts gut zu machen, muss keine Kartharsis durchlaufen^[32], sondern die Ereignisse scheinen eine Glücksverheißung zu sein^[33]. Das Leben nimmt einen anderen Verlauf, der positiv für die Protagonistin zu sein scheint. Der Tod taucht außerdem, ebenso wie die Liebe, in mehreren Beziehungen auf. Durch Aurélia Steiner hebt Duras hervor, wie stark die Liebe einer Tochter sein kann, die ihren toten Vater nie kennen gelernt hat. Auffällig ist, dass sich in Duras' Gesamtwerk eine starke Verbindung zwischen Liebe und Tod bzw. Liebe und Zerstörung ausmachen lässt. Dabei muss der Tod nicht immer das Liebespaar trennen, wie es in Moderato Cantabile oder Aurélia Steiner der Fall ist. Der Tod kann auch mit einem Massenphänomen wie dem Nationalsozialismus oder der Nuklearkatastrophe verbunden sein. Allerdings scheint er das Fundament bzw. den Hintergrund vieler Handlungen von Duras' Werken darzustellen. Das Ende des Lebens ist oft der Anfang der Liebe wie in den beiden hier untersuchten Büchern anschaulich beschrieben wird. Aber auch in Hiroshima mon amour wird eine Liebe gezeigt, die vor dem Hintergrund des Massensterbens in Hiroshima nach dem Atombombenfall, entsteht. Die These, dass der Tod den Ausgangspunkt der Liebe darstellt und mit ihr untrennbar verbunden ist, soll im nächsten Kapitel untersucht werden.

3. Liebe und Tod in Moderato Cantabile

Moderato Cantabile ist ein Roman, der sich durch Oppositionen und Zweiteilungen auf verschiedenen Ebenen auszeichnet. Zum einen findet eine Zweiteilung der Handlung in Diegese und Metadiegese statt. Die Diegese ist die Haupthandlung - die Treffen von Anne und Chauvin. Diese Erzählung folgt einer chronologischen Ordnung. Sie beginnt Freitag Nachmittag und endet am Sonntag der Folgewoche. Die Metadiegese, die Binnenhandlung, teilt sich wiederum in zwei Erzählungen auf, die beide von Chauvin und Anne erzählt werden und ineinander verwoben sind. In der ersten Erzählung geht es um das unbekannte Paar. Diese Erzählung beginnt mit dem Ende des Paares, genauer mit dem Tod der Frau. Interessant ist, dass diese Geschichte gar keine Handlung hat, sondern sich aus Bruchteilen von imaginären Erzählungen, Gesprächen, Dialogen zu einer Erzählung zusammensetzt. « C'etait un crime, dit l'homme [Chauvin]^[34] ». Die zweite Erzählung handelt von Annes Leben und wird von Chauvin, nicht von Anne erzählt. Chauvin verbindet Elemente der Geschichte des Paares mit Annes persönlicher Geschichte und stellt auf diese Weise einen Kreislauf her. Mit der Zweiteilung der Erzählung, geht auch eine Zweiteilung der Figuren einher. Das heißt, dass sich mit dem unbekannten Paar sowie Anne und Chauvin, zwei Paare gegenüberstehen, die eine ähnliche Geschichte miteinander verbindet. Außerdem gibt es in Moderato Cantabile zwei Personen, die als Beobachter der Erzählung beiwohnen, aber jeweils verschiedene soziale Klassen repräsentieren: die Klavierlehrerin Madame Giraud und die Wirtin des Hafencafés übernehmen die Rolle der Beobachter, die eine moralische Instanz im Buch darstellen. Eine weitere Zweiteilung bzw. Opposition findet sich in der Raumdarstellung von Moderato Cantabile: einem Café im Arbeiterviertel wird Annes' Haus in einem reichen Viertel gegenübergestellt. Die stärkste Opposition, die zwischen Liebe und Tod, die in diesem Roman allgegenwärtig ist, und zugleich untrennbar scheint, soll im Folgenden eruiert werden. Liebe und Tod werden im Rahmen dieser Arbeit als Opposition verstanden, weil zwischen Liebe und Leben eine Verbindung besteht. Liebe kann Leben schenken, und dieses Leben, diese Frucht der Liebe, ist die Krönung derselben. So stehen Liebe und Leben dem Tod gegenüber, der beide unwiderruflich beendet.

3.1. Liebe und Tod auf Figurenebene

3.1.1. Das unbekannte Paar

„Au fond du café, dans la pénombre de l’arrière-salle, une femme était étendue par terre, inerte. Un homme, couché sur elle, agrippé à ses épaules, l’appelait calmement. Mon amour. Mon amour.Il se tourna vers la foule, la regarda, et l’on vit ses yeux. Toute expression en avait disparu , exceptée celle […] de son désir.”^[35]

Dieses Zitat aus Moderato Cantabile beschreibt das unbekannte Paar. Eine namenlose Frau liegt leblos auf dem Boden eines Cafés, ein Mann, ebenfalls namenlos, liegt auf ihr und nennt sie mon amour. Der Mann küsst die Tote und streicht über ihr Haar, dann wird er von der Polizei abgeführt. Diese Szene und der Todesschrei der Frau zuvor, sind alles, was die Leser, aber auch die Protagonisten über das namenlose Paar erfahren. Alle anderen Äußerungen, die im Buch über dieses Paar gemacht werden, entstammen der Phantasie Anne und Chauvins, sind somit Fiktion.

Betrachtet man das Zitat genauer, fällt auf, dass die beschriebene Szene einem Bühnenbild gleicht. Zuerst wird knapp das Dekor beschrieben, dann die Figuren im Raum, und ihr Zusammenspiel. Dass sich der Mann zu der Menge, man könnte auch sagen dem Publikum richtet, man seine Augen sieht, und dann die Beschreibung seines Gesichtsausdruckes folgt, ist ein wichtiges Indiz für die theatralische Gestaltung dieser Szene. Das Dekor dieser Todesszene scheint banal, unpersönlich, kaum sichtbar gehalten, die beiden Akteure wirken davon fast isoliert, was der Szene ebenfalls eine theatralische Wirkung verleiht^[36]. Das Paar besitzt keinerlei Identität, es wird nur mit une femme, un homme beschrieben: « Anne Desbaresdes se renseigna.- Quelqu'un qui a été tué. Une femme.^[37] » Die beiden Figuren verbindet offensichtlich die Liebe, aber auch der Tod. Der Mörder nennt die Ermorderte mon amour, und als sich Anne über das Geschehen informiert, wird beschrieben, dass die Frau tot ist, und ihr Körper bewegungslos auf dem Boden des Cafés liegt. Des Weiteren wird das Bild von Liebe und Tod näher beschrieben: « L'homme dans son délire, se vautrait sur le corps étendu de la femme.^[38] » Dabei fällt der Gebrauch des Verbes se vautrer auf, das eigentlich sich suhlen, sich in etwas wohl fühlen bedeutet. Diese Wortwahl impliziert die Steigerung des Effektes bzw. der Geste^[39]. Der Unbekannte liegt nicht nur auf der Toten, er scheint sich dabei wohl zu fühlen, was die Zuschauer abstößt. Diese Szene verweist auf eine intime Situation im Leben eines Paares, in Moderato Cantabile ist sie aber für die Öffentlichkeit ersichtlich ist und wird mit dem Tod in Verbindung gebracht. Die Darstellung des Kusses beschreibt in Moderato Cantabile, wie auch in Un barrage contre le Pacifique eine Verschmelzung von Leidenschaft und Tod^[40]. Der Kuss des Mörders mit der Toten, der seinen Mund mit Blut bedeckt, stellt für die Beobachter eine unnatürliche, unverständliche Allianz zwischen den beiden Liebenden dar^[41]. Die Zuschauer sind geschockt, empfinden Ekel und distanzieren sich, allein Anne aber ist von dem Bild fasziniert und kann nicht wegsehen. Sie kehrt fünf Mal an diesen Ort zurück und trifft sich dort mit Chauvin. Die Treffen gleichen einem Ritual, einem Gedenken an den Mord. « Il y a maintentant trois jours, dit l'homme.^[42] » Der Tod der Frau scheint ein Mythos geworden zu sein, was sich durch den ungewöhnlichen Gebrauch eines endlichen Verbs im Imparfait wiederspiegelt: « elle mourait[...]^[43] ». Diese Verwendung des Verbs mourir verleiht dem Moment des Todes der Frau somit Ewigkeit und erweckt den Anschein, als ob die Unbekannte immer wieder sterben würde^[44]. Folglich erhält ihr Tod eine besondere Bedeutung für die Protagonisten, die diesen bei jedem Treffen durch ihre Gespräche gedenken. Wichtig ist in diesem Zusammenhang auch die Farbsymbolik. Im ersten Kapitel steht beispielsweise das Rot des Himmels für das Blut, den Tod, aber auch die damit verbundene Liebe^[45]. Dieses Farbenspiel wiederholt sich jeden Abend bei Sonnenuntergang und erinnert somit an den Tod. Diese Wiederholung ist ebenso ein Verweis auf den zum Mythos gewordenen Tod der Unbekannten. Der Sonnenuntergang ist das Symbol der Ruhe, des Todes, des Übergangs, aber auch der Endzeit. Außerdem werden mit der Darstellung des couche de soleil die Grenzen einer alltäglichen und sogar über die irdische Existenz hinausreichenden Sehnsucht beschrieben^[46]. Das Abendrot, welches in Moderato Cantabile eine Parallele zu dem Rot des Blutes der unbekannten Frau darstellt, steht für die absolute Sehnsucht. Diese zeigt sich durch die Verbindung des Farbschauspiels mit dem Liebestod der Frau. Anne empfindet ebenso eine absolute Sehnsucht allerdings nach Lebenslust und Freiheit. Bei dem Symbol des Sonnenuntergangs erhält ein Begriff einen besonderen Stellenwert: le couchant^[47]. Dieser Term kann in Moderato Cantabile vielseitig interpretiert werden. Le couchant beschreibt einerseits den Moment, in dem sich der Mord an der unbekannten Frau ereignet hat. Andererseits erinnert er auch an die Liebe, die in diesem Moment vollendet wurde. Der Mörder legt sich in diesem Augenblick auf sein Opfer, sieht aus wie ein Schlafender- un couchant^[48]. Es findet also eine Verschmelzung von Liebe und Tod statt.

Bei dem Zusammenwirken von Liebe und Tod handelt es sich um eine Form der Intertextualität, die Bezugnahme eines literarischen Textes auf einen anderen Text^[49]. Einerseits nimmt die in Moderato Cantabile beschriebene Szene Bezug auf die scène primitive, die „Urszene“ von Sigmund Freud. Dabei handelt es sich ursprünglich um die Beobachtung des elterlichen Geschlechtsverkehres durch ein Kind, die pathogene Effekte für dieses haben soll. Auf den Roman übertragen würde dies bedeuten, dass der Mord an der Frau die scène primitive darstellt, die sich auf Annes Leben auswirkt. Anne kann fortan nicht mehr davon lassen, das Café aufzusuchen und versucht das Gesehene zu imitieren^[50]. Andererseits verweist die Darstellung auf einen großen literarischen Mythos, der beispielsweise in Tristan und Isolde vorkommt^[51]: Liebe, die ihre Vollendung im Tod erhält. In diesem Werk findet sich auch das Bild der sterbenden Isolde, die auf Tristans Körper liegt. Aber auch bei Duras spielt diese Darstellung schon früh eine Rolle, wie zum Beispiel in Un barrage contre le Pacific, und wird von ihr wiederholt aufgegriffen^[52].

Ein weiterer wichtiger Punkt, den es zu analysieren gilt, ist der Todesschrei der Unbekannten. Dieser Schrei, den die Frau kurz vor ihrem Tod ausstößt, markiert die Verbindung der beiden parallelen Liebesgeschichten^[53]: Anne hört während einer Klavierstunde ihres Sohnes den Todesschrei einer Frau, sie geht in das Café, um nachzusehen, was sich dort ereignet hat. Der Schrei und das damit verbundene Verbrechen machen die starke Anziehungskraft dieses Raumes aus, den Anne in den darauf folgenden Tagen immer wieder aufsuchen wird: «Ce cri était si fort que vraiment il est bien naturel que l'on cherche à savoir. J'aurais pu difficilement éviter de le faire, voyez-vous.»^[54] Anne selbst zieht zu diesem Todesschrei der unbekannten Frau eine interessante Verbindung. Sie sagt, dass sie einen solchen Schrei von der Geburt ihres Sohnes kennen würde. Sie setzt folglich den Todesschrei mit dem Schrei des Mutterwerdens gleich. Zwei Ereignisse, die einen großen Einschnitt in ein Leben darstellen und einen Lebensabschnitt beenden. «Une fois, il me semble bien, oui, une fois, j'ai dû crier un peu de cette façon, peut-être, oui, quand j'ai eu cet enfant.[...] J'ai crié, si vous saviez.^[55] » Eine erschreckende Verbindung zwischen Leben geben und Leben nehmen, die Duras vielleicht ganz gezielt benutzt, da sie die Ansicht vertritt, dass eine Geburt immer einem Verbrechen gleicht, weil die Mutter das Kind alleine lässt, es verlässt: « Ce que j'ai vu de plus proche des assassinats, ce sont les accouchements [...] C'est vrai, c'est un assassinat [...] Le premier signe de vie, c'est le hurlement de douleur.»^[56]. Damit hebt die Schriftstellerin die Opposition zwischen Leben/Liebe und Tod auf und bringt sie in Verbindung miteinander. Die Geburt, die aus einem Akt der Liebe hervorgeht, stellt gleichzeitig auch die Trennung, den Tod der intensiven Mutter-Kind-Beziehung dar, während der die beiden körperlich verbunden waren. Liebe und Tod bedingen sich demnach, stehen in Abhängigkeit zueinander.

[...]

^[1] Blot-Labarrère (1992: 105).

^[2] Mitterand (1992:9-11).

^[3] Mitterand (1992:9).

^[4] Mitterand (1992:8).

^[5] Bessière (1972:17).

^[6] Bessière (1972:30).

^[7] Blot-Laberrère(1992:98).

^[8] Husserl-Kapit (1975:426).

^[9] Husserl-Kapit (1975:425).

^[10] Cieslak/Beigel (2005:119-121).

^[11] Husserl-Kapit (1975:426).

^[12] Ebenda: 427.

^[13] Husserl-Kapit (1975:428).

^[14] Duras (1988: 35).

^[15] Duras (1984: 54).

^[16] Bessière (1972:16).

^[17] Coward (1981: 20).

^[18] Coward (1981:24).

^[19] In Le Square möchte das Dienstmädchen von einem Mann auserwählt und gefunden werden

^[20] Carlier (1994:71).

^[21] Blot-Laberrère(1992:104).

^[22] Coward (1981:25).

^[23] Coward (1981:72).

^[24] So auch in Moderato Cantabile und Un barrage contre le Pacific

^[25] Bessière (1972:20).

^[26] Cieslak/Beigel (2005: 87).

^[27] Cieslak/Beigel (2005:82 ff.).

^[28] Ebenda: 83.

^[29] Weiss (2003:23).

^[30] Weiss (2003:24).

^[31] Blot-Laberrère (1992:109).

^[32] Wie nach Aristoteles Poetik.

^[33] Bessière (1972: 34 ff.).

^[34] Duras (1958:25).

^[35] Duras (1958:17).

^[36] Borgomano (1993:39).

^[37] Duras (1958:17).

^[38] Ebenda.

^[39] Borgomano (1993:40).

^[40] Bessière (1972:20).

^[41] Mitterand (1992:20).

^[42] Duras (1958:40).

^[43] Duras (1958:41).

^[44] Mitterand (1992:24).

^[45] Borgomano (1993:106).

^[46] Butzer/Jacob (2008:334).

^[47] Und nicht etwa: Le couche de soleil

^[48] Weiss (2003:35).

^[49] Spörl (2006:136).

^[50] Borgomano (1993: 40).

^[51] Borgomano (1993:41).

^[52] Zum Beispiel in Hiroshima mon amour, Aurélia Steiner.

^[53] Borgomano (1993:94).

^[54] Duras (1958:27).

^[55] Duras (1958:41).

^[56] Porte (1978:23).