„Industrielandschaft mit Einzelhändlern“ - Ein realistisches Fernsehspiel?

Zur Ästhetik Egon Monks


Hausarbeit (Hauptseminar), 2010

34 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Gliederung:

1. Einleitung

2. Hintergrunde

3. Realismus

4. Formaler Aufbau
4.1. Die Zeit
4.1.1. Zeit in der Montage
4.1.2. Vergangenheit vs. Gegenwart
4.1.3. Personifizierte Zeit - Moglichkeiten
4.2. Der Raum

5. Der V-Effekt
5.1. Die Sprache
5.2. Die Kamera
5.3. Der Ton
6. Die Evolution des Glaubens - die Metaphorik

7. Zusammenfassung

8. Literaturverzei chnis

I.Einleitung

„Das Fernsehen insgesamt entwickelte sich zu einer grofien Erzahlmaschine, die alles in Programmflufi auflost [...]. Die Erzahlmaschine liefert Geschichten der Realitat bzw. solche, die fur Realitat gehalten werden konnen, erzahlt durch Prasentation und Darstellung von Menschen und Situationen, unentwegt, immerzu, als fortlaufender Hintergrund zur Lebenswelt der Zuschauer.[1]

Nach einer Pressemitteilung vom Statistischen Bundesamt Deutschland vom 19. 11. 2004 ,,besitzen mittlerweile 95% der deutschen Haushalte [...] Fernsehgerate. “[2].

Im Jahre 2008 kommen immerhin 94,1 Fernseher auf 100 Haushalte[3], von einem Massenmedium zu sprechen ist also sicher berechtigt. Ein Medium, das eine derartige Verbreitung erfahrt, eignet sich sehr gut, um auf das Leben der Menschen Einfluss zu nehmen und Informationen zu ubermitteln. Das Programm wird hauptsachlich zur Unterhaltung[4] eingeschaltet und viele Zuschauer reflektieren kaum oder gar nicht, was auf ihrem Bildschirm ablauft[5], solange es angenehm ablenkt.

Weil das Fernsehen immer noch das beliebteste Medium ist und eine so groBe Massenwirksamkeit hat, ist es sinnvoll und relevant, es eingehender zu untersuchen und eine Geschichte des Fernsehens zu erstellen.

Alles was im Fernsehen zu sehen ist, unterliegt immer einer Auswahl. Fur sehenswert befundene Filme, Serien und Magazine werden in die besten Sendezeiten gelegt und beliebig oft wiederholt, oder stehen im Internet per livestream zur Verfugung. Anderes lauft nur einmal mitten in der Nacht und verschwindet dann in den Archiven.

So sucht man auch fast vergeblich nach Werken des Filmregisseurs Egon Monk, dessen Fernsehproduktionen sich in den 70er und 80er Jahren groBer Beliebtheit erfreuten. Bekannt wurde er vor allem durch seine Tatigkeit als Leiter der Fernsehspielabteilung des NDR in den Jahren 1960-68, sowie als Autor und Regisseur fur den Horfunk. Umso erstaunlicher scheint es, dass gerade sein filmisches ffiuvre in Vergessenheit geraten ist.

„Daft es kein Geschichtsbewufttsein gibt in unserem Metier, das ja nicht so viel junger ist als der Film, liegt damn, daft das Fernsehen selbst kein Geschichtsbewufttsein entwickelt. Der Grand ist, daft unsere Filme, sind sie einmal gesendet, nun, ich will nicht sagen, nie mehr zuganglich sind fur die Offentlichkeit, aber doch fast nie mehr. [...] Solange aber die Geschichte des Fernsehspiels nicht besichtigt werden kann, wird es auch keine lebendige Geschichte des Fernsehspiels geben. “[6]

Hierin zeigt sich Monks Bewusstsein fur die Problematik des Fernsehens und seiner Inhalte. Schon in den 1970er Jahren verbreitete sich das Fernsehen rasant in den deutschen Haushalten und wurde zum Mittelpunkt der meisten Wohnzimmer.

Die Fluchtigkeit des Films als Kunst, die sich der Musik ahnlich, in der Zeit und weniger im Raum abspielt[7] auf der einen Seite, die Vielschichtigkeit der Programmstruktur, sowie das oft nur zweimalige Sendens im Fernsehen auf der anderen Seite, machen es schwer das Fernsehspiel als Genre mit Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft zu untersuchen, zumal es gegenwartig aus dem Programm verschwunden ist.

Das selbst gesteckte Ziel Monks war es, dass „Fernsehspiele versuchen [sollten], die Wirklichkeit, das heiftt unsere Zeit, unsere Beziehungen zu anderen Menschen und unsere Ansichten daruber, wie wir leben oder leben sollten, kurz: uns selbst so zu zeigen, daft wir nachher besser uber uns Bescheid wissen als vorher. “[8] Dass es sich hier um einen eindeutig aufklarerischen Ansatz handelt, ist offensichtlich. Voraussetzung ist, dass die Welt, so wie sie ist, vom Einzelnen nicht verstanden werden kann und dass verborgene Krafte wirken, die es aufzudecken gilt.

Was es aufzudecken gilt und mit welchen Mitteln dies gelingen soll, bzw. wie dem Publikum ein Wissen uber seine eigene aktuelle Welt vermittelt werden soil, wird hier nun durch eine nahere Untersuchung des 1970 ausgestrahlten Fernsehspiels „Industrielandschaft mit Einzelhandlern“ untersucht werden. Anhand dieses Filmes soll herausgefunden werden, mit welchen asthetischen Mitteln Monk seinen didaktischen Ansatz umsetzt. Auch stellt sich die Frage, wie die Lebenswirklichkeit seines Publikums dargestellt wird, um die darin wirkenden Mechanismen vorzufuhren, also die Frage ob und wenn ja, von welcher Art von Realismus in diesem Fernsehspiel gesprochen werden kann. Untrennbar damit verbunden ist eine Einbettung der Lebenswirklichkeit der spaten 1960er Jahre in der BRD, die ja die Angriffsflache fur die Kritik des Regisseurs Egon Monk darstellt.

Fur die Untersuchung wird im folgenden auf den Film durch die Zeitangabe des durchlaufenden Timecodes, als auch auf den Text durch Angabe der Seitenzahlen verwiesen.

2. Hintergrunde

Es gestaltet sich als auBerst schwierig einen klaren Rahmen fur das Genre „Fernsehspiel“ abzustecken, da es sich im Grunde um eine Mischform handelt. Entstanden ist das Fernsehspiel zunachst aus dem Theater und so bestimmten Dramen der Weltliteratur zu Beginn auch Inhalt und Sprache, sowie das Buhnenbild[9] dieses Genres. Mit wachsenden Anspruchen der Zuschauer und einer besser entwickelten Filmtechnik, konnte dieses Format sich bald nicht mehr neben den ausgestrahlten Kinofilmen oder amerikanischen Serien behaupten und man ging auf die Suche nach den Moglichkeiten, Eigenheiten und Aufgaben des Fernsehspiels. Was fur die Entwicklung der Formate des fruhen Fernsehens gilt, wurde von Brecht ca. 1936 ahnlich fur das Theater wie folgt beschrieben:

„Es soil hier nicht auseinandergesetzt werden, wodurch die lange fur unuberbruckbar angesehenen Gegensatze zwischen Epik und Dramatik ihre Starre verloren, es soll genugen, [...] dafi [...] durch technische Errungenschaften die Buhne instand gesetzt wurde [...]. Die Moglichkeit der Projektion, [...] der Film, vervollstandigten die Ausrustung der Buhne, und sie taten dies in einem Zeitpunkt, wo die wichtigsten Vorgange unter Menschen nicht mehr so einfach dargestellt werden konnten [...]. Zum Verstandnis der Vorgange war es notig geworden, die Umwelt, in der die Menschen lebten, grofi und ,bedeutend' zur Geltung zu bringen. “ [10]

Gesellschaftsentwicklungen wie auch der technische Fortschritt verlangen also auch eine Veranderung der kunstlerischen Form, um den neuen Gegebenheiten gerecht werden zu konnen. Dahinter steht eine Kunstauffassung, die nicht „l'art pour l'art“ ist oder ein Genie-Ideal als Grundlage nimmt, sondern es ist eine aufklarerische Auffassung, nach der die darstellenden Kunste uber einen asthetischen Anspruch hinaus einen gesellschaftlichen Auftrag zu erfullen haben, auf den es im Weiteren noch naher einzugehen gilt.

Egon Monk hebt sich als Regisseur des Fernsehens von seinen Kollegen ab, da die meisten anderen Regisseure nur fur das Fernsehen arbeiteten, um irgendwann im Kino FuB zu fassen. Er ist es auch, der dem Fernsehspiel klare Aufgaben zuweist, namlich das Publikum uber seine Lebensumstande und die gesellschaftlichen Mechanismen zu unterrichten. Monk, der von 1949 als Regieassistent und Schauspieler bei Brecht arbeitete, greift in vielerlei Hinsicht dessen Konzept des Lehrstuckes bzw. des epischen Theaters uberhaupt auf[11] und ist doch dabei ganz Kind seiner Zeit:

„ Wie die Lyrik ist die Prosa der 60er Jahre gekennzeichnet durch die Frage nach der 'Wirklichkeit', nach deren gesellschaftlicher und deren sprachlicher Komponente. [...] Durch Blofilegung verhullter Wortbedeutung, Sichtbarmachung dadurch determinierter Sehweisen sollen pragende Muster bewufit gemacht und zerstort werden. Literatur dient der Einubung von Erkennen. “ [12]

In den 1960er und '70er Jahren wurde vom Fernsehen eine gewisse Authentizitat erwartet[13], da man (nach stark ideologischen Filmen der NS-Zeit[14] ) der Kunst kategorisch misstraute, die augenscheinlich Fiktion oder Illusion aufbaute. Um Zuschauer zu erreichen und glaubwurdig zu sein, sollten die F]ernsehspiele deshalb uber einen gewissen Realismus verfugen.

„ Die 60er Jahre, in denen die Aufbauphase der Wirtschaft ihren Abschlufi findet, an die Stelle des gewohnten Wachstums Stagnation und schliefilich Rezession

(1966/67) tritt, ]sind eine Zeit des Zweifels und des politisch begrundeten Krisenbewufitseins. Zunehmende Uberwindung der Untertanenmentalitat, ihre Ersetzung durch eine 'progressive Aufsassigkeit' (Golo Mann) vollzog sich parallel zum Ubergang der Bundesrepublik vom Obrigkeitsstaat zur Demokratie. Der Bau der Berliner Mauer am 13. August 1951 hatte handgreiflich die eigene Machtlosigkeit vor Augen gefuhrt und aufs neue die Frage der Identitat bewufit gemacht. Desillusionierung greift um sich. “[15]

Diese Desillusionierung fuhrte dazu, auch andere gesellschaftspolitische Versprechen auf ihren Wahrheitsgehalt zu uberprufen und dieses System, in dem man plotzlich in der Bundesrepublik Deutschland lebte, auf sein Funktionieren hin zu durchleuchten.

Dieses Durchleuchten konnte mit verschiedenen „Instrumenten“ geschehen und gerade der Film schien hierfur besonders geeignet. Die Kamera erzeugte eine scheinbar sachliche Aufnahme dessen, was „wirklich so“ ist. Man sieht ja mit „eigenen Augen“, was sich bspw. in einer Fabrik abspielt, wenngleich jedes Eintreten einer Kamera sofort die Situation verandert[16] und Filmen immer ein Auswahlprozess ist. Der Dokumentarfilm erfreute sich dennoch groBter Beliebtheit und beeinflusste wiederum die Literatur und das Theater:

„Eine 'kritische und konkrete Literatur', die sich an der 'subjektiven Optik der bewegten Filmkamera' orientiert, die Ergebnisse positivistischer Soziologie und Sozialpsychologie verarbeitet, um die 'etablierten Begriffe und

Ordnungsgestalten' zu zerstoren, fordert Dieter Wellershoff [...], [d]er Grander und Theoretiker der sog. Kolner Schule des 'Neuen Realismus'.[...] “[17]

3. Realismus

„,Industrielandschaft mit Einzelhandlern' ist ein realistischer Film, dem einige Kennzeichen realistischer Filme fehlen[18].“li erklart Monk selbst zu seinem Film.

Zunachst stellt sich jedoch die Frage, was in diesem Zusammenhang Realismus ist, wobei es sich um einen „[a]sthetische[n] Begriff [handelt], der die Kunst in Gegenstand und Gestaltungsweise der Realitat verpflichtet.“[19] Er wird fur eine literarische Epoche des 19. Jahrhunderts verwendet und wurde nach dem Zweiten Weltkrieg vor allem fur die Literatur der DDR als „sozialistischer Realismus“ wieder aufgegriffen. Aber auch in der BRD, bspw. durch die Dortmunder „Gruppe 61“ gibt es ahnliche Stromungen. Gemeinsam ist ihnen, dass sie im weitesten Sinne „die 'literarisch-kunstlerische

Auseinandersetzung mit der industriellen Arbeitswelt der Gegenwart und ihren sozialen Problemen' als Arbeitsziel“[20] festlegen.

Auch Egon Monk verfolgt dieses Ziel in einigen Filmen, exemplarisch hierfur ist wohl der „Wilhelmsburger Freitag“ (1964). In der „Industrielandschaft mit Einzelhandlern“ geht es zunachst weniger um den kleinen Fabrikarbeiter - auch wenn dieser am Ende des Films in fotografieartigen stummen Bildern in einem Industriegebiet zu sehen sein wird[21] - sondern eher um die Mittelschicht, die Angst davor hat, bald auch Teil der anonymen Arbeitermasse zu sein. Hier scheint die industrielle Arbeitswelt eine Schreckensvision, der es mit allen Mitteln zu entgehen heiBt. Die Frage ist, wie ein sozialer Abstieg funktioniert und wie sich eine Gesellschaftsstruktur andert, wenn der Mittelstand sich langsam auflost. Monk versucht aufzuklaren, wie es sein kann, dass eine ganze Gesellschaftsschicht verschwindet.

„ Unterrichtung und Unterhaltung mussen ja keine Gegensatze sein[] [...] wenn es kein Kommentator, kein Besserwisser ist, der sie unterrichtet, sondern die Handlung selbst. [..] Das heiftt zunachst, daft er [ein realistisch vorgehender Regisseur] die Wirklichkeit abbilden muft, und zwar so, daft sie als das uns allen Vertraute wiedererkannt werden kann. “[22]

Um dem Fernsehzuschauer etwas uber seine Welt zu sagen und zu gewahrleisten, dass dieser sie auch als „seine“ Welt erkennt, braucht es eine realistisch geartete Darstellung dieser Welt.

„,Realismus' setzt voraus, daft eine sinnlich und pragmatisch konstituierte Erfahrungswelt auf naturgesetzlicher Basis als 'Realitat' gilt; Akzentuierungen innerhalb dieser Wirklichkeitsauffassungen fuhren dann zu unterschiedlichen Auspragungen und Gattungen realistischer Literatur. “[23]

Realismus kann in diesem Zusammenhang nicht heiBen, eine Realitat moglichst getreu und detailversessen abzubilden, wodurch der Anschein von einer objektiven Betrachtung der Dinge entstunde. Nach Monk ware mit dieser „Objektivitat“ allein auch noch nichts gewonnen, da die Wirklichkeit selbst nichts uber ihr Funktionieren bzw. ihre inneren Prozesse und verborgenen Systeme preisgeb[24].

Gerade an solchen Stellen tritt der Einfluss hegelianisch-marxistisch gepragter Philosophie vom Sein und Schein der Dinge an den Tag[25], in der Annahme, dass es zwischen beidem eine als schmerzlich empfundene Differenz gibt und es die Pflicht des Kunstlers ist, diese Kluft ins allgemeine Blickfeld zu rucken. Problematisch ist aus heutiger (postmoderner) Sicht, dass impliziert wird, der Kunstschaffende wisse mehr uber die Welt als der Kunstrezipient. Er verfuge uber ein „Geheimwissen“ und es ist ihm nun ein Anliegen dieses dem „einfachen Mann“ mit einer unanzweifelbaren Allgemeingultigkeit mitzuteilen.

1934 formulierte der Schriftstellerverband der Sowjetunion auf einem Kongress:

„ 'Der sozialistische Realismus [...] fordert vom Kunstler wahrheitsgetreue, historisch konkrete Darstellung der Wirklichkeit in ihrer revolutionaren Entwicklung' [...] und sei mit den ,Aufgaben der ideologischen Umgestaltung und Erziehung der Werktatigen im Geist des Sozialismus' zu verbinden. “[26]

So das ideologische Programm der Sowjetunion, das mit Begriffen wie „wahrheitsgetreu“ ebenfalls eine allgemeingultige Didaxe propagiert. An diesem Beispiel zeigt sich, dass jeder Kunstler doch nur ein Kind seiner Zeit ist und entweder mit oder gegen den je aktuellen Zeitgeist schwimmt.

Ist es uberhaupt moglich, realistisch zu sein, d. h. Authentizitat zu erzeugen, um das Vertrauen des Publikums zu gewinnen und zugleich diese Realitat als vielschichtigen Komplex aufzudecken, ohne in Ideologie abzudriften?

Zum einen ist dies moglich, indem man Realismus zunachst als „Milieustudie“[27] versteht, weil hierdurch eine bestimmte Perspektive dargestellt wird, die Welt aus einem klar abgesteckten Blickwinkel betrachtet wird. Das hat den Vorteil, dass keine universelle Allgemeingultigkeit der Auffassungen behauptet wird, denn es handelt sich schlieBlich „nur“ um die Auffassung einer bestimmten „Bevolkerungsschicht“. Und unter welchen Umstanden diese Schicht ihre spezifische Sicht entwickelt hat, wird untersucht und reflektiert. Dennoch bleibt der Blick nicht auf dieses eine Milieu beschrankt, sondern es ist vielmehr der Startpunkt von welchem aus nach „oben“ und „unten“ geschaut wird.

Monk tut dies in „Industrielandschaft mit Einzelhandlern“ mit Hilfe eines Drogisten. Als Zuschauer wird man also mit den Problemen des Mittelstandes konfrontiert, der mit alten wirtschaftlichen und sozialen Werten operiert und nach einem tief verwurzelten Berufsethos lebt. Gezeigt wird, wie diese „Spezies“ Drogist, die ohne besondere individuelle Charaktereigenschaften auskommt, an der neuen Zeit, d. h. den neuen wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Regeln zu Grunde geht.

In einer Art Versuchsanordnung, deren Ziel und Methode bereits im ersten Satz des Filmes kundgetan wird, wird nun dieses Scheitern ausgeleuchtet:

„Daft einer, der den herrschenden Ansichten widerspricht, es schwerer haben wird als ein Einverstandener, ist bekannt, daft einer aber auch zugrunde gehen kann, weil er mit dem, was verlangt wird, zu vollkommen harmoniert, zeigt der Fall eines Einzelhandlers in Hamburg, der sein Geschaft, nachdem er es zwanzig Jahre lang mit groftem kaufmannischem Geschick gefuhrt hatte, im einundzwanzigsten Jahr gerade seiner Tuchtigkeit wegen verlor. “[28]

Bereits in diesen ersten Worten ist der gesamte Inhalt des Films zusammengefasst, es ist wie das Bild Wilhelm Buschs uber den treuen Hund, der seinen in ein Loch gefallenes Herrchen so gut bewacht, dass ihn niemand mehr daraus befreien kann.

[...]


[1] Knut Hickethier, Geschichte des Fernsehens in der BRD, S. 306.

[2] http://www.destatis.de/ietspeed/portal/cms/Sites/destatis/Internet/DE/Presse/pm/2004/11/PD04

[3] http://www.destatis.de/ietspeed/portal/cms/Sites/destatis/Internet/DE/Content/Statistiken/Wirts chaftsrechnungenZeitbudgets/EinkommensVerbrauchsstichproben/Tabellen/Content75/Ausstat t.ungprivat.erHaushalt.eUnt.erhalt.ungselektronik.t.emplat.eId=renderPrint..psml Zugriff am 03. 12. 2009 um 23:57h.

[4] „Betrachtet man die Motive der Jugendlichen fernzusehen (siehe Tabelle: Massenkommunikation 2000), stellt sich heraus, dass das Medium fur diese Personengruppe beinahe gleichermafien zur Information (83%), zur Entspannung (82%) und zum Spafi (90%) dient. “ http://egora.uni-muenster.de/FmG/freiz s0002.shtml Zugriff am 03. 01. 2010 um 15:41h.

[5] „Interessanterweise konzentrieren sich nur 39% der Gesamtbevolkerung voll auf das TV- Programm. Die Mehrzahl der Burger/innen geht anderen Tatigkeiten nach, wahrend der Fernseher lauft.“ http://egora.uni-muenster.de/FmG/freiz_s0002.shtml Zugriff am 03. 01. 2010 um 15:53h.

[6] Egon Monk, in: Hans Janke, Egon Monk, Das Fernsehspiel auf der Suche nach Identitat, S.

86.

[7] Knut Hickethier spricht von der „zum Tonen gebrachte[n] empirische[n], additive[n] Zeit selbst“.Vgl. hierzu: Knut Hickethier, Geschichte des Fernsehens in der BRD, S. 304.

[8] Egon Monk in: Hans Janke, Egon Monk, Das Fernsehspiel auf der Suche nach Identitat, S. 87-88.

[9] Vgl. hierzu: Geschichte des deutschen Fernsehens in der Bundesrepublik Deutschland, S. 36­37.

[10] Bertolt Brecht, Das epische Theater, S. 985.

[11] Vgl. hierzu: Geschichte des deutschen Fernsehens in der BundesrepublikDeutschland, S. 38. Hier wird von einer „Entdeckung des epischen Theaters“ fur das Fernsehen gesprochen.

[12] Otto F. Best, Gegenwartsliteratur in der BRD, Osterreich, Schweiz und in der DDR (von 1945 bis zu den 80er Jahren), S. 472.

[13] Was bei Formaten wie Dokumentation, Nachrichten oder diversen Magazinen sicher auch fur das zeitgenossische Fernsehen noch gilt.

[14] Das Kino der Nationalsozialisten bestand nicht nur aus Propagandafilmen, sondern auch aus Unterhaltungsfilmen, die auf den ersten Blick nicht politisch, jedoch in jeder Faser von Ideologie durchzogen waren.

[15] Otto F. Best, Gegenwartsliteratur in der BRD, Osterreich, Schweiz und in der DDR (von 1945 bis zu den 80er Jahren), S. 461-468.

[16] Bei der soziologischen und ethnologischen Feldforschung kennt man dieses Problem und hat deswegen die Methode der „teilnehmenden Beobachtung“ entwickelt. Den Forschenden ist dabei klar, dass ihre Anwesenheit Auswirkungen auf die Situation hat. Oder um es mit den Worten der Quantenphysik und der Heisenbergschen Unscharfenrelation zu sagen: „Die Unscharferelation scheint nahezu die quantentheoretische Version des Sich-Verirrens zu sein: Entweder weifi man, wo man ist, aber nicht, wohin man geht, oder man weifi, wohin man geht, aber nicht, wo man ist.“ (Vgl. hierzu: Peter Atkins, Galileos Finger, S. 350.) was soviet heiBt, desto naher man den zu beobachtenden Menschen und ihrem Leben mit der Kamera kommt, desto weniger erfasst man eigentlich von ihnen.

[17] Otto F. Best, Gegenwartsliteratur in der BRD, Osterreich, Schweiz und in der DDR (von 1945 bis zu den 80er Jahren), S. 414.

[18] Egon Monk, Notizen zu „Industrielandschaft mit Einzelhandlern“, S. 1.

[19] Monika Ritzer, Realismus, S. 217.

[20] Otto F. Best, Gegenwartsliteratur in der BRD, Osterreich, Schweiz und in der DDR (von 1945 bis zu den 80er Jahren), S.S. 475.

[21] Egon Monk, Industrielandschaft mit Einzelhandlern, 01:40:29-01:41:48min.

[22] Hans Janke und Egon Monk,, Das Fernsehspiel auf der Suche nach Identitat, S. 88.

[23] Monika Ritzer, Realismus, S. 217.

[24] Womit er vermutlich auf die starke Tendenz zu Dokumentationen und Dokumentartheater der 1960er Jahre anspielt.

Vgl. hierzu: Geschichte des Fernsehens in der BRD, S. 39.

[25] Und schon „Brecht hatte sich namlich mit Hegels ’Phanomenologie des Geistes' beschaftigt und dabei auch folgenden Satz untersucht: ,Das Bekannte uberhaupt ist darum, weil es bekannt ist, nicht erkannt'. “ und daraus die Grundlagen fur seine Theorie der Verfremdung geschopft. Jens Roselt, Phanomenologie des Theaters, S. 315.

[26] Gunter Schandera, Sozialistischer Realismus, S. 458.

[27] bwohl hier nicht von der literarischen Epoche Realismus die Rede ist, ist im Begriff Milieu und in der Annahme, dass die Umwelt, also das sozial-politische Umfeld den Einzelnen so stark beeinflusst, dass der Einzelne schlieBlich wehrlos daran scheitert, eine Gemeinsamkeit mit dem Realismus des 19. Jh. und des von Brecht gepragten Verstandnisses eines modernen Realismus als Darstellung der Lebenswelt der Rezipienten vorhanden. Und auch der Drogist scheitert schlieBlich an den auBeren Umstanden, doch erkennt und durchschaut er diese.

[28] Egon Monk, Industrieland mit Einzelhändlern, S. 325.

Ende der Leseprobe aus 34 Seiten

Details

Titel
„Industrielandschaft mit Einzelhändlern“ - Ein realistisches Fernsehspiel?
Untertitel
Zur Ästhetik Egon Monks
Hochschule
Universität Potsdam  (Institut für Medienwissenschaft)
Veranstaltung
„Fernsehen und Literatur in den sechziger Jahren. Das Werk Egon Monks“
Note
1,3
Autor
Jahr
2010
Seiten
34
Katalognummer
V152493
ISBN (eBook)
9783640645701
ISBN (Buch)
9783640645596
Dateigröße
1196 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Egon Monk, Neuer deutscher Film, 1970, Fernsehspiel, Filmgeschichte, Fernsehgeschichte, Horst Tappert, Film BRD, Realismus, Filmästhetik
Arbeit zitieren
Sina Schmidt (Autor), 2010, „Industrielandschaft mit Einzelhändlern“ - Ein realistisches Fernsehspiel?, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/152493

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