Über die Kompositionsprinzipien von Iannis Xenakis dargestellt am Beispiel "Nomos Alpha" für Violoncello solo

Unter Berücksichtigung der Funktion der Spieltechniken


Diplomarbeit, 2009

62 Seiten, Note: 1,15


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Vorwort

Einleitung

1. Biographisches zu Iannis Xenakis
1.1 Kindheit und Jugend
1.2 Kriegsjahre
1.3 Bei Le Corbusier in Paris
1.4 Musikalische Ausbildung

2. Zum Musikdenken von Iannis Xenakis
2.1 Bezüge zur griechischen Antike
2.2 Visuelle Komposition
2.3 Ordnung und Unordnung
2.4 Abstraktion
2.5 „Art-Science“ bei Xenakis

3. Nomos Alpha
3.1 Begriffserklärung „Nomos“
3.2 Die Widmungsträger
3.3 Der Kompositionsweg
3.3.1 Die Ecken des Würfels - S1bis S8
3.3.2 Rotationen und Rotationspfad
3.3.3 Der Parameter λi
3.3.4 Dauer, Dichte und Intensität
3.3.5 Die Tonhöhen
3.3.6 Die Spieltechniken und Tonhöhenregionen
3.3.7 Die Intermezzi
3.3.8 Die Pausen
3.4 Abweichungen

4. Kompositionsprinzipien in Nomos Alpha
4.1 Innerzeitliche und außerzeitliche Organisation von Musik
4.2 Symmetrie
4.3 Variation
4.4 Kontrast und Ähnlichkeit

5. Funktion der Spieltechniken
5.1 Untergliederung der Klangwolken
5.2 Abgrenzung der Klangwolken und Segmente
5.3 Innere Verbindung der Segmente
5.4 Zum Problem der Glissandi

Schlussbemerkungen

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Anhang

Zusammenfassung

Vorwort

Im Laufe meines Violoncello-Studiums begann mein Interesse an Neuer Musik nach 1950 stetig zu wachsen. Konzertbesuche, die Teilnahme an Orchesterprojekten und das Einstudieren zeitgenössischer kammermusikalischer Werke spielten dabei die größte Rolle. Neugierig geworden, probierte ich auf dem eigenen Instrument neue Klänge aus. Beim Recherchieren von Literatur zu neuen Spieltechniken für Cello stieß ich auf einen Artikel von Frances-Marie Uitti, in dem spieltechnische, instrumentaltechnische und klangliche Grenzüberschreitungen in Schlüsselwerken der Violoncello Solo-Literatur beschrieben werden. Bekanntere Beispiele sind Anton Weberns „Drei kleine Stücke“ von 1914, Helmut Lachenmanns „Pression“ von 1969 oder Louis Andriessens „La Voce“ von 1981.1 „Nomos Alpha“ von „Iannis Xenakis“ wird in diesem Artikel im Kapitel „Iconoclasts“2 (vgl. Uitti 1999, 219) genannt, womit Uitti den höchst individuellen Stil unterstreichen will, in dem dieses Stück komponiert wurde.

Danken möchte ich Gina Petropoulou vom Griechischen Filmzentrum für die Bereitstellung einer Kopie der unveröffentlichten Dokumentation „Charisma X“3. Für das Korrekturlesen und zahlreiche darauffolgende Verbesserungsvorschläge sowie für die seelische Unterstützung vor allem in nervenaufreibenden Arbeitsphasen möchte ich mich bei allen Freunden ganz herzlich bedanken.

Einleitung

Klangwolken, stochastische Musik, Arborescenes, hyperbolische Paraboloide, Glissandobündel, Massenphänomene etc. sind Begriffe, die dem Leser von wissenschaftlicher Literatur von und über Iannis Xenakis begegnen. Xenakis’ Kompositionsprinzipien haben wenig mit tradierten Regeln des klassischen Komponistenhandwerks zu tun. Er schreibt nach anderen Regeln. Sie entstammen vor allem den Bereichen Architektur, Mathematik und Natur. Neben der Bildung sind es immer auch persönliche Erlebnisse, die sein Weltbild und seine Prinzipien prägen. Xenakis’ Lebenserfahrung wirkt in hohem Maße in sein kompositorisches Werk hinein. Im Falle der Massenphänomene4 kann man sogar von einer direkten Übertragung eines Erlebnisses in ein Kompositionsprinzip sprechen.

Die vorliegende Arbeit soll, nach einer Einführung in Xenakis’ prägendste Lebensabschnitte, vor allem aufzeigen, dass sich aus seinem Musikdenken heraus kompositorische Prinzipien entwickelt haben. Nomos Alpha, ein etwa 15-minütiges Werk für Violoncello solo, das Xenakis 1965 im Auftrag von Radio Bremen für den Cellisten Siegfried Palm komponierte,5 soll dabei beispielhaft veranschaulichen, dass sich diese Prinzipien in den Werken erkennen lassen und mit jeder Komposition außerdem neue entstehen können.

Den Reiz der Neuen Musik machen oft Klänge aus, die den traditionellen Klang des betreffenden Instruments bisweilen vergessen lassen. Einen solchen Effekt können bei rein akustischer Klangerzeugung (z. B. auf Streichinstrumenten) nur neue Spieltechniken bewirken, sieht man einmal vom Präparieren von Instrumenten ab. In dieser Arbeit soll deshalb auch der Frage nach der Funktion der Spieltechniken in Nomos Alpha nachgegangen werden.

Im Gespräch mit dem ungarischen Musikjournalisten Bálint András Varga äußert sich Xenakis über schnelle Wechsel zwischen verschiedenen Klängen wie folgt:

„Das Ziel ist es, den Klang zum Leben zu erwecken. Das kann man auf verschiedene Arten erreichen: Durch die Änderung der Klangfarbe, den Gebrauch von Tremoli und Akzenten, das Wiederholen eines Tons mit unterschiedlicher Intensität […] Auf diese Weise wird das innere Leben des Klangs nicht erst durch die übergeordnete musikalische Entwicklung, den allgemeinen Gedankengang der Komposition bedingt, sondern steckt von Anfang an schon im kleinsten Detail“6 (Varga 1995, 64).

Diese Aussage lässt auf eine große Bedeutung der Spieltechniken in Xenakis’ Werken schließen.

Die Kompositionen von Xenakis folgen derart abstrakten Regeln, dass der Versuch, den Kompositionsweg ausschließlich anhand des Notentextes nachzuvollziehen, fast immer erfolglos bleibt. Um den Bauplan von Nomos Alpha verstehen zu können, ist es daher notwendig werkanalytische Schriften heranzuziehen. Jan Vriend’s „Analysis and Comments“7 bietet die umfassendste analytische Quelle. Er geht im Gegensatz zu „DeLio“, „Vandenbogarde“ und „Lai“8 auch auf die Funktion der Spieltechniken ein. Die Hauptquelle aller Analysen ist Xenakis’ eigene.9 Sie findet jedoch ebenfalls nur als ergänzendes Dokument Verwendung, da Vriend sogar hier inhaltliche Korrekturen vornehmen musste, die ihm Xenakis in klärenden Antwortbriefen bestätigte.10

Da Xenakis längere Zeit in Paris lebte und wirkte, sind größtenteils französischsprachige Texte erhalten. Es gibt jedoch genügend deutschsprachige Sekundärliteratur, in Übersetzung vorliegende Originaltexte sowie einige Texte in englischer Sprache. Zur Hervorhebung des Titels „Nomos Alpha“ habe ich mich an der Kursiv-Schreibweise orientiert. Alle anderen Werktitel von Xenakis sind in Anführungszeichen gesetzt.

1. Biographisches zu Iannis Xenakis

Das nachfolgende Kapitel soll einen Einblick in Xenakis’ Biographie geben. Die Ausführungen beschränken sich dabei auf themenrelevante Lebensdaten, sodass die Zeit vor der Komposition Nomos Alpha im Fokus der Betrachtungen steht.

1. 1 Kindheit und Jugend

Xenakis wurde als Sohn eines griechischen Kaufmanns in der rumänischen Hafenstadt Braila am 29. Mai 1922 als Ältester von drei Brüdern geboren.11 Seine frühe Kindheit war vom Umfeld der väterlichen Handels- und Finanzwelt und einer westeuropäisch orientierten Erziehung und Ausbildung geprägt. Den Gesang und das Klavierspiel seiner Mutter behielt er als frühkindliche Erinnerungen.12 Sie war Pianistin und sprach fließend Französisch und Deutsch. Was wohl der Grund dafür war, dass er und seine Brüder nach ihrem Tod von französischen, deutschen und englischen Kindermädchen aufgezogen wurden.13

Mit zehn Jahren brachte sein Vater ihn auf ein Internat auf der Insel Spetsai, das nach englischem Vorbild geführt wurde und dessen Unterricht die griechische Kultur in den Mittelpunkt stellte. Der Leiter des Internats, Noel Paton, avancierte nach einiger Zeit zu Xenakis’ Mentor in Fragen griechischer Philosophie, klassischer Dichtung und neuerer Literatur aus Frankreich und England.

Als 16-Jähriger begann Xenakis sich für ein Studium des Bauingenieurswesens am Polytechnikum in Athen vorzubereiten. Diese Entscheidung war vom Wunsch des Vaters nach einem Schiffsbauingenieursstudium beeinflusst.14 Der Studienbeginn wurde jedoch durch den Kriegsausbruch im Oktober 1940 verzögert und er konnte sein Studium aufgrund der regelmäßigen Schließungen des Instituts nur schrittweise fortführen.

1. 2 Kriegsjahre

Durch den Einmarsch der Truppen Mussolinis in Athen im Oktober 1940 und die anschließende deutsche Besetzung gewinnen für ihn politische Aktivitäten an Bedeutung. Er nimmt an Demonstrationen teil und hilft bei deren Organisation. Intensive politische Lektüre - von Platon bis zu Marx, Engels und Lenin - zeugen von hohem Interesse an der persönlichen Auseinandersetzung mit den Geschehnissen.15 Als Konsequenz tritt er 1942 in die KKE, die Kommunistische Partei Griechenlands, ein und wird Mitglied der nationalen Volksbefreiungsarmee, in der er Führungspositionen besetzt. Bei den Widerstandskämpfen von 1945 wird er von einer britischen Granate lebensgefährlich im Gesicht verwundet,16 was eine tiefe Wunde in der linken Gesichtshälfte und die Erblindung des linken Auges zur Folge hat.17 Nach einer mehrere Monate dauernden Genesungszeit nimmt er sein Studium wieder auf und schließt es zwei Jahre später, im Frühjahr 1947, mit dem Bauingenieurs-Diplom ab.

In der Zeit des „Weißen Terrors“ wird Xenakis in die Armee eingezogen, wo er im Verwaltungsdienst beschäftigt wird.18 Als seine politische Gesinnung dennoch entdeckt wird, desertiert er und wird in Abwesenheit zum Tode verurteilt. Erst 1974 sollte die Rechtskräftigkeit dieses Urteils aufgehoben werden. Im September 1947 gelingt es ihm schließlich mit einem gefälschten Pass nach Italien zu fliehen. Von dort aus schleusen Freunde ihn weiter nach Paris, wo er im November 1947 ankommt.19

1.3 Bei Le Corbusier in Paris

Zunächst ohne Arbeit, wird er bald von griechischen Freunden an das Architekturbüro von Le Corbusier vermittelt, der durch ein Großprojekt gezwungen war, mehr Mitarbeiter zu beschäftigen. Dort, bei einem der berühmtesten Architekten dieser Zeit, wird er in den ersten Jahren für statistische Berechnungen eingesetzt. Je mehr er mit den technischen und architektonischen Fragen vertraut wurde, desto mehr reiften in ihm auch eigene Ideen auf diesem Gebiet heran. Trotz aller Widrigkeiten gelang es ihm nach einiger Zeit in Paris auch persönlich Fuß zu fassen. Hier lernt er im Jahre 1950 die Erzieherin und spätere Schriftstellerin Françoise Xénakis kennen, die er drei Jahre später heiratet.20 Nachdem Xenakis’ technische und künstlerische Kompetenzen bei der Entwicklung von Projekten vermehrt zum Einsatz kamen, ließ man ihm mehr Freiraum für eigene Ideen, wobei die letzte Entscheidungsgewalt jedoch weiterhin Le Corbusier innehatte.21 Zur Weltausstellung in Brüssel im Jahr 1958 war Xenakis’ Planungsarbeit so maßgeblich, dass er sich das Recht, sich als Schöpfer des „Phillips-Pavillons“22 bezeichnen zu dürfen, insistierte. Das führte schließlich zu seiner Entlassung im September 1959.

Fast alle seine architektonisch-künstlerischen Konzepte entstanden auf der Ebene abstrakter Ideen und Theorien. Diese waren von philosophischen und anderen theoretischen Schriften der griechischen Antike sowie von der Mathematik, aber auch von seinen Erlebnissen aus der Kriegszeit geprägt.23 Ein neues Selbstbewusstsein im Umgang mit dem kreativen Potential, das er sich bei der mehr und mehr selbstständigen künstlerischen Arbeit in Le Corbusiers Atelier aneignete, half ihm, diese Konzepte auch verwirklichen zu können.

1. 4 Musikalische Ausbildung

Erste musikalische Prägung erfuhr Xenakis durch seine Mutter. Als Pianistin spielte und sang sie ihm aus Klavierauszügen der damals populären Opern- und Operettenliteratur wie z. B. Vincenzo Bellini, Johann Strauß, etc. vor.24 Zum Geburtstag schenkte sie ihrem fünfjährigen Sohn eine Flöte.25 Gegen den Einfluss der Höreindrücke seiner Kindheit, die sich von der rumänischen Volksmusik und der Musik der Zigeuner über die griechische Volksmusik, die er während der Internatszeit in Griechenland kennenlernte, bis hin zur byzantinischen Kirchenmusik erstreckten, begann Xenakis sich schon früh zu wehren.26 Dieser Widerstand gegen die sentimentale Wirkung von Musik ist die logische Konsequenz, die er während der Pubertät aus der Erkenntnis zog, dass er für diese Musik zu empfindlich sei.27 Auf der anderen Seite führte dieses übersteigerte Empfinden in Verbindung mit Musik auch dazu, dass Xenakis beschloss, sich „ernsthaft mit Musik zu beschäftigen - vor allem erst einmal ein Instrument [nämlich Klavier] [N.L.] zu lernen“ (Varga 1995, 18). Weiterhin beeinflusste auch der Schulchor, die Teilnahme am orthodoxen Gottesdienst, Klavierunterricht bei Jean Choisy und die Möglichkeit klassische und romantische Musik mit einem Grammophon des Internats zu hören, sein Interesse an Musik. Die frühe Beschäftigung sowohl mit den Naturwissenschaften als auch mit Musik hatten erste Versuche der Verbindung beider Disziplinen zur Folge.28 So entstand z. B. eine graphische Analyse einer Bach-Fuge auf Millimeterpapier.29 In der Zeit der Vorbereitung auf sein Ingenieurs-Studium nahm er den ersten Unterricht in Harmonielehre und Kontrapunkt bei Aristotelis Koundouroff für ungefähr ein Jahr. Bei Koundouroff musste Xenakis zur Übung alle Stimmen des Mozart-Requiems auswendig lernen.30 Zur Zeit der Besatzung (1940-1945) und des anschließenden Bürgerkriegs (1945-1947) begegnete er höchstwahrscheinlich Mikis Theodorakis, was ihm unter Umständen einen weiteren Impuls gegeben hat, sich mit der Musik seiner griechischen Heimat auseinander zu setzten. Ein anderer Eindruck aus der musikarmen Kriegszeit ist die Musik von Debussy, Ravel und Bartok, die ein Kamerad der Widerstandsbewegung ihm am Klavier vorspielte.31 Nach der Ankunft in Paris 1947 war es sein vorrangiger Wunsch Musik zu studieren. Aus existentiellen Gründen nahm er die Arbeit bei Le Corbusier auf. Während dieser Zeit wurde er allerdings nicht müde, seine wertvolle freie Zeit für Kompositionsübungen zu nutzen und sich Techniken in Harmonik, Kontrapunkt und Instrumentation anzueignen. Neben viel autodidaktischem Lernen versuchte er Kompositionslehrer zu finden. Er nahm an einigen Vorlesungen von Arthur Honegger teil. Als er ihm eines seiner Klavierstücke vorstellte, kritisierte Honegger eine Stelle mit Oktavparallelen so heftig, dass Xenakis nie wieder eine seiner Stunden besuchte.32 Nach einem ergebnislosen Vorsprechen bei Nadia Boulanger gelangte er zu Darius Milhaud.

Trockener Lehrstoff und etwas pedantische Stilübungen veranlassten ihn jedoch nach weniger als einem Jahr, auch diesem Unterricht fern zu bleiben.33 Die Gründe für das Zurückweisen der Übungen traditionellen Komponistenhandwerks lagen offensichtlich im erweiterten Kunstverständnis und einer neuen Denkweise über Musik, beeinflusst von der Arbeit als Architekt. Schließlich gelangte Xenakis im Jahr 1951 zu Olivier Messiaen, der seine Andersartigkeit erkannte und ihn auf seinem Weg bestärkte. In dessen Klasse traf Xenakis auch auf Karlheinz Stockhausen.34 Messiaen bemühte sich zwar ihm das nötige kompositorische Rüstzeug und ein kritisches Verständnis zu geben, damit er seine Ideen verwirklichen konnte, ließ ihm aber ansonsten den sprichwörtlichen „künstlerischen Freiraum“ und beschränkte sich auf beratendes Kontrollieren von Xenakis’ Kompositionsstudien. Einige wichtige Einflüsse von Messiaens Kompositionstechnik auf seinen Schüler seien im Folgenden genannt: Messiaens additives Prinzip, nach dem er Rhythmen ausgehend von einer Grundeinheit (z. B. Sechzehntelnote) berechnete, übertrug Xenakis auf die Fibonacci-Zahlenreihe.35 Des Weiteren eröffneten sich durch das Prinzip der alternierenden Skalen, wie sie in den Messiaens Modi zu finden sind, neue Möglichkeiten im Umgang mit modalen Skalen aus der „Volksmusik“. Zuletzt sei auf die Reihentechnik hingewiesen: Messiaens Permutationsverfahren, die eine stetige Umwandlung der Zwölftonreihe zur Folge hatten, wurden von Xenakis mathematisch formalisiert, d.h. in ein Rechenverfahren umgewandelt.36 In Nomos Alpha kommen z. B. Permutationen von Gruppen zur Anwendung (vgl. Kapitel 3. 3. 2).

2. Zum Musikdenken von Iannis Xenakis

Bevor die speziellen Prinzipien erläutert werden, unter deren Einfluss Xenakis Nomos Alpha komponierte, sollen zunächst jene allgemeinen genannt werden, die sein Denken und damit auch sein Komponieren beispielhaft bestimmt haben. Eine lückenlose Darstellung aller Prinzipien kann in vollem Umfang nicht erfolgen. Das nachfolgende Kapitel soll dem Leser dennoch einen größtmöglichen Einblick in Xenakis’ Musikdenken verschaffen.

2.1 Bezüge zur griechischen Antike

Varga gegenüber beschreibt Xenakis seine Situation als junger Mann wie folgt:

„Ich fühlte, dass ich zu spät geboren war, im falschen Jahrtausend. Ich hatte keine Ahnung, was ich in der Welt des 20. Jahrhunderts eigentlich sollte. Immerhin gab es die Musik und […] die Naturwissenschaften. Sie verkörperten für mich die Verbindung zwischen Antike und Gegenwart, denn beide waren schon in der Antike ein organischer Bestandteil des menschlichen Denkens gewesen“ (Varga 1995, 21).

Aus diesem Zitat kann die Bedeutung des Gedankenguts der Antike ermessen werden. Keines von Xenakis’ Vorbildern lebte in der Gegenwart des 20. Jahrhunderts und so liegt es nahe, dass er sich dort fremd fühlte. Er ist in diesem Zusammenhang aber auf keinen Fall rückwärtsgewandt oder nostalgisch verblendet.

Die Abstammung von griechischen Eltern,37 die von großem Interesse herrührende Beschäftigung mit der antiken griechischen Kultur während seiner Schulzeit und die ausschließliche Verwendung griechischer Worte mit abstraktem Charakter in Werkbezeichnungen sind erste Anzeichen eines engen Bezugs zur griechischen Antike. Genauere Anzeichen findet man in einem griechischen Artikel aus dem Jahre 1955.38 Xenakis beschreibt darin fünf Elemente aus der griechischen Volksmusik, die er in frühe Werke einbindet:39

„[…] die ‚unvergleichlichen Melodien’ dieser Musik [Element 1] [N.L.]; die ihr ganz eigenen polyphonen Strukturen (Mehrstimmigkeit aus der Region Epiros), die zwei- oder dreistimmig sein können [Element 2] [N.L.], sowie die parallelen Quartharmonien der Lyra von Pontos- Euxin [Element 3] [N.L.]; ihre asymmetrischen Rhythmen und zusammengesetzten Takte [Element 4] [N.L.]; ihre durch Aneinanderreihung gekennzeichneten Formen (Xenakis erwähnt die Klephtenlieder) [Element 5] [N.L.]“40 (Solomos 2001, 58).

Nachfolgend soll betrachtet werden, wie aus diesen fünf Elementen Kompositionsprinzipien entstehen.

Unter „unvergleichlichen Melodien“ vesteht Xenakis allgemein jede Art von Tonhöhenverlauf, der nicht verwechselt werden kann, weil er sehr individuell ist. Somit kommt er vom Begriff Melodie sehr schnell zu dem der Tonleiter und des Modus. Francois- Bernard Mâche z. B. erkennt am Tonhöhenverlauf ab Takt 312 in „Zyia“ z. B. den „karnatischen Sâbhapantovarâli-Modus“41. Makis Solomos spricht in diesem Fall von nicht- oktavierenden Skalen. Entscheidend bleibt dabei die Idee des „Unvergleichlichen“ in der Melodie. In späteren Werken - so auch in Nomos Alpha - entwickelt Xenakis aus dieser Idee die „Siebtheorie“. Der Modus ergibt sich dabei aus den Tönen, die von einem Sieb aus einer chromatischen Skala herausgefiltert werden. Das Raster wird mithilfe mathematischer Mengenoperationen berechnet.42 Xenakis’ Fährte auf dem Weg zur „Siebtheorie“ könnte das „Sieb des Eratosthenes“43 gewesen sein.

Die epirische (vgl. Region Epiros, Fußnote 40) Mehrstimmigkeit tritt ebenfalls nicht unverändert in seinen Stücken auf. So setzt er den gemischten Chor in „Procession aux eaux claires“ zwar nach den Regeln der epirischen Mehrstimmigkeit aus, lässt aber eine der Stimmen immer einen Ganzton unterhalb der jeweiligen Tonika singen, wobei eine ständige Dissonanz entsteht.44

40 Mit „Mehrstimmigkeit aus der Region Epiros“ ist die Mehrstimmigkeit in der Vokalmusik gemeint. Die Region Epiros liegt im Nordwesten des heutigen Griechenlands und grenzt an die Balkanländer an. Pontos- Euxin ist das griechische Wort für Schwarzes Meer. Klephtenlieder sind griechische Volkslieder. „Der klephtische Stil wurde zwischen dem Ende der byzantinischen Periode und dem Beginn der griechischen Revolution, die zur griechischen Unabhängigkeit im Jahre 1821 führte, geboren. Diesen Stil brachten die „Kleften“ hervor, die Helden, die in die Berge gingen und ein revolutionäres Gefecht gegen die osmanische Tyrannei führten. Der kleftische Musikstil ist monophon (andere Stimmen wiederholen den Rhythmus) ohne eine harmonische Begleitung; er besteht aus Liebesliedern, Hochzeitsliedern, Lieder des Exils, Lieder über Freiheit, Tod und Kummer; er drückte einen wichtigen und blutigen Teil der Geschichte und des Lebens der Griechen aus. Musikinstrumente der griechischen Volkslieder sind die Lyra und Laouto (die Laute), Tambouras und der Dudelsack, Zoumas (eine Art Oboe), Daouli (Trommel), Dachares (Tamburin) Sijia und die Geigen“ (Greeka.com)

Die Harmonisierung in Quartparallelen imitiert das Lyra-Spiel der Musiker von „Pontos- Euxin“45 und bleibt dabei ihrem antiken Vorbild treu. Dazu finden sich in „Procession aux eaux claires“ genügend Beispiele.

Ebenfalls in „Procession aux eaux claires“ treten asymmetrische Rhythmen und daraus resultierende, zusammengesetzte Takte, wie z. B. 3 + 2 + 2 auf.46 Die Taktarten und die Verteilung von Akzenten variiert Xenakis fast ununterbrochen.

Oberstes formales Prinzip ist für ihn das Modell der Aneinanderreihung. Nicht nur seine Jugendwerke, sondern alle Kompositionen orientieren sich an diesem Modell. Dabei können Abschnitte auch ineinandergreifen oder collagiert werden, entwickelnde Formen gibt es bei Xenakis dagegen nie.

Im Vorwort der Partitur von „Procession aux eaux claires“ wird Xenakis’ Ambition, der griechischen Kultur ein Denkmal zu setzen, noch einmal deutlich. Dies geschieht jedoch nicht im Sinne einer romantisierten Volksmusik-Überlieferung, sondern indem er der Musik, ganz nach dem Vorbild Bartóks, „vielmehr eine strukturbildende Rolle zuweist“ (Solomos 2001, 58). Er wollte dadurch verhindern, dass die ursprüngliche griechische Musik in ein harmonisches, polyphones und instrumentales Gewand gehüllt und somit ihrer Eigenart völlig beraubt werde.47

Im Gespräch mit der Filmemacherin Efa Xirou spricht er über sein eigentliches Ziel:

„I didn’t want to imitate ancient Greek music, which is unknown, apart from the scales of Aristoxenos. Through the music, I wanted to become part of, to enter the realm of the ancient spirit” (Xirou 2008, englische Untertitelung des griechischen Originaltexts, 30./31. Minute).

2. 2 Visuelle Komposition

Die Ausbildung zum Bauingenieur und seine spätere Arbeit als Architekt stehen in enger Verbindung mit Xenakis’ Arbeitsweise im kompositorischen Bereich. Das Besondere an dieser „Liaison“ der Künste aber ist die Fähigkeit, bestimmte Arbeitsmethoden des Architektur-Bereichs so einzusetzen, dass eine Realisierung im musikalischen Bereich nicht nur möglich ist, sondern einen hohen künstlerischen Wert erreicht. Gemeint ist vorrangig die Methode des Zeichnens von Entwürfen, bei der alle Parameter eines Projekts auf einen Blick berücksichtigt werden können. Xenakis’ kompositorische Entwürfe sind sehr häufig Graphiken, die schon die komplette Partitur des Stücks darstellen.

Doch nicht erst seine Ausbildung und spätere Arbeit bei Le Corbusier, wo sich seine optische Vorstellungskraft und andere künstlerische Fähigkeiten ganz entscheidend weiterentwickelt haben, führten zu einer visuellen Herangehensweise beim Komponieren. Schon zur Internatszeit versuchte der 16-jährige Xenakis das Bildhafte in der Musik fassen zu können. Auf Anregung von seinem Klavierlehrer Jean Chiosy begann er, sich mit der Musik J.S. Bachs analytisch zu beschäftigen. So fertigte er auf der Suche nach dem mathematischen Bauplan von einigen Werken Bachs eine graphische Analyse einer Fuge (wahrscheinlich aus der Kunst der Fuge) auf Millimeterpapier an, um die einzelnen Stimmverläufe besser erkennen zu können.48 Musik graphisch besser überblicken zu können und in logischer Anordnung zu sehen, scheint wohl einer der Hauptgründe für seine graphische Arbeitsmethode zu sein.

Sharon Kanach nennt in ihrem Artikel „Xenakis’ Hand - Die Visualisierung des schöpferischen Prozesses“49 neben besserer Übersicht, die eine graphische Partitur bietet, zwei weitere Gründe, die oft in verschiedenen Gesprächen von Xenakis selbst erwähnt wurden. Zum Einen, Einfälle und Ideen nicht zu vergessen - das Zeichnen wird somit zum Speichervorgang - zum Anderen, sich der Fülle an Einfällen zu entledigen, um so Raum für neue Gedanken zu schaffen.50 Schon im frühesten Arbeitsstadium einer Komposition greift Xenakis zum Zeichenstift. Im Interview mit Mario Bois von 1968 gibt er darüber Auskunft:

„Ich beginne mit der Gehörvorstellung oder sogar mit einer optischen Vorstellung […]. Oft mache ich zuerst Berechnungen, um meine Ideen festzuhalten […] Oder aber ich mache Zeichnungen und Entwürfe“ (Bois 1968, 12).

Xenakis’ Methode, Graphik in Klang zu verwandeln, gipfelte schließlich in der Erfindung des „Unité Polyagogique Informatique du CEMAMu“51 (Abk.: UPIC), das nach seinen Plänen im 1972 von ihm gegründeten „CEMAMu“ entwickelt wurde. Als er nach der Beendigung seines ersten bahnbrechenden Werks „Metastaseis“ vor dem Problem stand, seine graphische Notation in das konventionelle System mit Notenzeilen übertragen zu müssen, kam ihm das erste Mal die Idee einer universellen Lösung, musikalische Gedanken direkter auszudrücken, d.h. zu Klang zu verwandeln.

[...]


1 Uitti, Frances-Marie (1999):The frontiers of technique. In: The Cambridge Companion to the Cello, Hrsg. Robin Stowell, Cambrigde [u.a.], Cambridge University Press, S. 211-223.

2 Ein „Ikonoklast“ ist im Sinne des „Ikonoklasmus“ ein Bilderstürmer, also einer, der die Verehrung von Heiligenbildern aus Glaubensgründen ablehnt und sie sogar entfernt oder zerstört. (vgl. Klien 1962, 284)

3 Xirou, Efa (2008): Charisma X. Iannis Xenakis, Dokumentationsfilm, 62 Min., nichtkommerzielle Kopie erhältlich unter ginapetropoulou@hotmail.com, erscheint im Februar 2010 als Beilage einer Xenakis- Gesamtausgabe bei Mode Records, Greek Film Centre, Athen

4 Der Anblick des Chaos von Massendemonstrationen in der Größenordnung von 300.000 Menschen, wie er sie bei den Studentenbewegungen in Athen während des Krieges gegen die deutschen und englischen Truppen erlebte, übten eine ungeheure Faszination auf Xenakis aus und veranlassten ihn zur Arbeit mit Klang-Massen wie z. B. in Metastaseis. Später sollten diese Klangmassen - neben anderen Beispielen - in der stochastischen Musik Verwendung finden. (vgl. Baltensperger 1996, 75 f).

5 Vgl. Xenakis, Iannis (1965): Nomos alpha. Violoncello solo, Partitur, copyright 1967, London: Boosey &Hawkes

7 Vgl. Vriend, Jan, "’Nomos alpha’ for Violoncello Solo (Xenakis 1966) - Analysis and Comments", Interface vol.10 (1981), S. 15-81.

8 Vgl. DeLio Thomas, "I. Xenakis' Nomos alpha: The Dialectic of structure and materials", Journal of Music Theory vol.24 n1, 1980, S. 63-86, Vandenbogaerde, Fernand, „Analyse de Nomos alpha“, Mathematiques et Sciences Humaines n24, 1968, S. 35- 50 und Lai, Antonio (2002): Strenge und Abweichung. Anmerkungen zu „Nomos alpha“ für Violoncello solo von Iannis Xenakis, In: MusikTexte. Heft 92, Februar 2002, S. 59-63.

9 Vgl. Xenakis, Iannis, Formalized Music, New revised edition, additional material compiled, edited and translated by Sharon Kanach, Stuyvesant (New York), Pendragon Press, 1992, S. 219-236

10 „In a letter Xenakis acknowledges the confusion and touchingly sends me an eigth, strikingly different again […]“ (Vriend 1981, 79).

11 Supper geht in seinem MGG-Artikel von 1922 aus. Da die Geburtsurkunde während des zweiten Weltkriegs verloren ging, ist das genaue Geburtsdatum aber nicht sicher bekannt. Möglicher Geburtstag wäre auch der 1.Mai, mögliches Jahr: 1921. (vgl. Supper 1999, 1209 und Baltensperger 1996, 65). Der Text geht immer von 1922 als Xenakis’ Geburtsjahr aus.

12 Vor allem italienische Opernliteratur.

13 Vgl. Supper in MGG 1999, 1209.

14 Vgl. Baltensperger 1996, 67 f.

15 „Als ich bei einer der ersten Demonstrationen in Athen verhaftet wurde, hatte ich zum Beispiel eine Taschenbuchausgabe von Platon in der Tasche, aber ich las auch Marx, Engels und Lenin.“ (Xenakis, zit. nach: Varga 1995, 20).

16 Vgl. Baltensperger 1996, 72.

17 Siehe Foto im Anhang.

18 Nach einem Rückzug der linken Parteien aus Athen und dem Friedens-Abkommen von Varkiza bauten rechtsextreme und royalistische Kräfte ihre Macht in der Regierung aus und unterdrückten jede linksgerichtete Bewegung im politischen Leben. Diese Zeit wird die „Weisser Terror“ genannt (vgl. Baltensperger 1996, 73).

19 Vgl. Varga 1995, 25.

20 Vgl. Supper 1999, 1210.

21 Eigene Projekte, oder solche, an denen Xenakis maßgeblich beteiligt war, sind: Der Wohnbau Unité d’habitation in Marseille, die Wohnbauprojekte in Briey-la-Fôret, Nantes und Firminy, das Kloster La Tourette in Evreux, das Parlamentsgebäude in Chandigarh, ein Stadion in Bagdad, das nie gebaut wurde, und der Phillips- Pavillon bei der Weltausstellung in Brüssel. (vgl. Baltensperger 1996, 90).

22 Der Name stammt vom Auftraggeber: die niederländische Firma Phillips. Eine Abbildung befindet sich im Anhang.

23 Vgl. Massenphänomene, Fußnote 4.

24 Vgl. Baltensperger 1996, 184.

25 Vgl. Varga 1995, 16. Seltsamerweise bezeichnet er den Klang dieses Instruments später als „dumm“ und spricht stattdessen von einer besonderen Schwäche für Orgel und Streichinstrumente (zit. nach: Varga 1995, 66)

26 „Keine von allen mochte ich besonders gerne, aber sie hatten alle ihren Einfluss auf mich. Und genau diesem Einfluss wollte ich ausweichen - also versuchte ich mich gegen ihn zu wehren. […] Dieser Abwehrreflex hat bis heute [Gespräch von 1980] erhalten“ (Xenakis, zit. nach: Varga 1995, 17).

27 „Musik konnte mich sogar zum Heulen bringen“ (Xenakis, zit. nach: Varga 1995, 18).

28 Angeregt wurde seine Phantasie dabei vor allem durch Jules-Verne-Romane (vgl. Varga 1995, 19).

29 Vgl. Varga 1995, 53.

30 „Unter anderem verlangte er von mir, daß ich Mozarts Requiem auswendig lernen sollte. Und zwar alle Stimmen. Das habe ich dann auch getan“ (Xenakis, zit. nach: Varga 1995, 20 f).

31 Vgl. Baltensperger 1996, 180.

32 Vgl. Varga 1995, 31.

33 Vgl. Baltensperger 1996, 181.

34 Vgl. Barthel-Calvet 2002.

35 Die Fibonacci-Zahlenreihe ist eine Zahlenreihe, die sich schrittweise dem Proportionsverhältnis des Goldenen Schnitts (vgl. Kapitel 2. 4) annähert. (vgl. Baltensperger 1996, 527f).

36 „Er [Messiaen!] mochte das Wort ‚Permutation’ nicht sehr und gebrauchte lieber den Begriff ‚interversion’ [‚Vertauschung’]. Aber er ging auf diesem Weg nicht weiter, vielleicht weil ihm dazu das nötige mathematische Rüstzeug fehlte.“ (Xenakis, zit. nach: Varga 1995, 35)

37 Im Zuge der türkischen Diaspora mussten sie 1922 nach Rumänien auswandern. (vgl. Baltensperger 1996, 65).38 Der übersetzte Titel dieses Artikels lautet: Probleme griechischer Musikkomposition, In: Επιθεωρηση τεχνης, Nummer 9, Athen, 1955, S. 185-189 (vgl. Solomos 2001, 69).

39 Hier sind zu nennen: „Trois poèmes“ (1952), „Procession aux eaux claires“ (1953), „Zyia“ (1952), „La Sacrifice“ (1953).

41 Vgl. Solomos 2001, 58.

42 Ausführlicheres zur Funktion der Siebe siehe Kapitel 3. 3. 5.

43 In Eratosthenes’ Verfahren werden alle Zahlen aus einer bestimmten Menge von natürlichen Zahlen gesiebt, die nicht Primzahl sind. Dazu streicht man alle Vielfachen von 2, 3, 4, 5, … der Reihe nach. Übrig bleiben nur Primzahlen. (Definition Primzahl: natürliche Zahl, die nur durch sich selbst und 1 teilbar ist.) (vgl. Knerr 1999, 331)

44 Vgl. Solomos 2001, 59.

45 Königreich im nördlichen Kleinasien.

46 Vgl. Solomos 2001, 59.

47 Ebd., 58.

48 Vgl. Bois 1968, 19; Baltensperger 1996, 179 und Varga 1995, 53.

49 Amerikanische Musikerin. Besuchte Seminare von Xenakis und ist die Herausgeberin von „Formalized Music“ (vgl. Kanach 2001, 34).

50 Vgl. Kanach 2001, 31 ff.

51 „Unité Polyagogique Informatique du CEMAMu“ steht für „Polyagogisches Computersystem des CEMAMu“ (vgl. Lohner 1987, 71). CEMAMu steht für „Centre d’Etudes de Mathémathique et Automatique Musicales“, zu deutsch: „Forschungszentrum Mathematik und Informatik für musikalische Anwendungen“ (vgl. Varga 1995, 113).

Ende der Leseprobe aus 62 Seiten

Details

Titel
Über die Kompositionsprinzipien von Iannis Xenakis dargestellt am Beispiel "Nomos Alpha" für Violoncello solo
Untertitel
Unter Berücksichtigung der Funktion der Spieltechniken
Hochschule
Hochschule für Musik Würzburg
Note
1,15
Autor
Jahr
2009
Seiten
62
Katalognummer
V154107
ISBN (eBook)
9783640666072
ISBN (Buch)
9783640666218
Dateigröße
4075 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Xenakis Cello solo Spieltechnik Zeitgenössische Musik
Arbeit zitieren
Nico Lang (Autor), 2009, Über die Kompositionsprinzipien von Iannis Xenakis dargestellt am Beispiel "Nomos Alpha" für Violoncello solo, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/154107

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