Tageszeitung, Radio und Fernsehen als Medien der Kulturberichterstattung

Gliederung

1. Einleitung

2. Begriffsbestimmung und Grundlagen
2.1 Der Medienvergleich
2.2 Der deutsche Kulturbegriff - eine definitorische Annäherung
2.3 Geschichte des Feuilletons
2.4 Vorgehensweise für die Analyse

3. Publikationsform der Formate
3.1 Erscheinungsweise
3.2 Produktion: Sonderfall Kulturzeit
3.3 Sinneswahrnehmungssysteme

4. Selektion der Formate
4.1 Nachrichtenfaktoren
4.2 Kulturgenres
4.3 Hierarchisierung
4.4 Zwischenvergleich

5. Präsentation der Formate
5.1 Journalistische Darstellungsformen
5.1.1 Meinungsbetonte Darstellungsformen
5.1.2 Tatsachenbetonte Darstellungsformen
5.2 Sprache
5.2.1 Subjektivismus
5.2.2 Verständlichkeit
5.3 Zwischenvergleich

6. Abschließender Vergleich
6.1 Rezension von Kultur
6.2 Produktion von Kultur
6.3 Plattform für Kultur

7. Zusammenfassung und Ausblick

Anhang

Literaturverzeichnis

Glossar

Publikationspläne

Quantitative Tabelle

1. Einleitung

Wir leben in einer Übergangsphase. Noch gibt es die Papierzeitung und ihr Pendant im Netz. Die Papierzeitung versammelt den politischen Skandal, Boulevardeskes und das gegenwartsanalytische Feuilletonstück. Letzteres mag vergleichsweise wenig Leser finden, verleiht der Zeitung als Ganzes aber Autorität. Sie wird ernst genommen gerade aufgrund jener Beiträge, die nicht von jedem widerstandslos verdaubar sind.^[1]

Dieses Zitat des Internetartikels „Das Netz als Feind“ des Onlineportals der Wochenzeitung Zeit verdeutlicht die momentane Situation der Zeitung und damit auch die des Feuilletons. In der Tat rezipieren nur etwa fünf bis zehn Prozent der Zeitungsleser das Feuilleton,^[2] doch sein übergeordneter Wert für das Image der Zeitung ist ungleich größer. Gleichwohl hat das gedruckte Wort in den letzten Jahren zunehmend Konkurrenz aus dem Internet bekommen. Unter anderem aus dem Grund, weil die Printausgabe einer Zeitung in der Tat vielleicht nicht mehr lange Gegenstand einer medienwissenschaftlichen Untersuchung sein wird, möchte sich diese Arbeit dem gedruckten Feuilleton einer Zeitung und ausgewählten Pendants im Rundfunk, dem Radio und dem Fernsehen, widmen. Es soll eine Gegenüberstellung vorgenommen werden.

Diese Arbeit will sich mit der These beschäftigen, dass sich die drei Massenmedien Fernsehen, Radio und Zeitung strukturell unterscheiden. Um dies zu untersuchen, werden am Beispiel Kulturberichterstattung drei Formate verglichen. Es wird analytisch erkundet, was die Kulturredaktionen als Kultur präsentieren, welche Darstellungsformen und Genres sie bevorzugen, welche Hierarchisierungen sie vornehmen und welcher Sprache sie sich bedienen. Ebenso soll herausgefunden werden, welche Rolle Nachrichtenfaktoren auf die Berichterstattung haben. Auch wird eine Einteilung in drei verschiedene Sinneswahrnehmungssysteme^[3] vorgenommen. Aus all diesen Punkten soll dann in Zwischenvergleichen auf mögliche Medienunterschiede geschlossen werden. Im abschließenden Vergleich wird erläutert, welche Auswirkungen die Mediendifferenzen auf das jeweilige Kulturverständnis haben. Dazu wird geklärt, welcher Gegenstandsbereich den Formaten unter dem Begriff Kultur zugrunde liegt und welches Selbstverständnis sie an den Tag legen. Sehen sich die Formate innerhalb ihrer Kulturbeobachtung als Chronisten, als Produzenten oder als Plattform für Kultur? Ist das Kulturverständnis damit medienabhängig oder nicht? Es gilt herauszufinden, ob die Formate sich in ihrem Kulturverständnis stark unterscheiden. Damit einhergehend soll beantwortet werden, ob ein Unterschied zwischen Hoch- und Populärkultur gemacht wird, ob also vor allem klassische Themen den Weg in die Kulturformate finden, oder ob mit einem, und dies könnte eine erste These sein, erweiterten Kulturverständnis gearbeitet wird. Wird Populärkultur, vorausgesetzt sie taucht in den Formaten auf, als solche betrachtet, oder werden alle Gegenstände einheitlich aus einer hochkulturellen Sichtweise angesehen? Auch gilt es zu überprüfen, ob eines der drei Medien als eine Art Leitmedium für die anderen fungiert und es hinsichtlich dessen intermediale Bezüge gibt.

Da in der Forschungsliteratur selten Medienvergleiche aufgemacht werden, haben als Grundlage für diese Arbeit vor allem Einzelmedienanalysen gedient, zum Beispiel die Reihe „Grundlagen der Medienkommunikation“ von Erich Straßner über Radio und Fernsehen. Als hilfreich haben sich auch Abhandlungen über Kultur in den Medien erwiesen. Journalistische Handbücher, besonders die Reihe des List Verlags für Ausbildung und Praxis und die Reihe des UVK Medien Verlags Praktischer Journalismus, haben ihren Teil zu dieser Analyse beigetragen, insbesondere für die Erfassung der Kulturarten und der journalistischen Darstellungsformen. Allerdings war hierbei immer der Praxisanteil dieser Bücher zu vernachlässigen. Zudem weisen diese Handbücher keine analytisch begründete Darstellung auf. Kurzum: Ein Medienvergleich, der sich mit der Klärung einer solchen Fragestellung beschäftigt, konnte nicht ausgemacht werden. Um diese Erkenntnislücke zu schließen, die Perspektive zu erweitern und ihren Teil zur Forschung an intermedialen Vergleichen beizutragen, wurde diese Arbeit angefertigt.

Doch warum genau wurde eine Trias von Fernsehen, Radio und Zeitung aufgemacht? Einerseits wurden diese Medien ausgewählt, weil die jeweiligen Sinneswahrnehmungssysteme für eine Analyse interessant erschienen. So können sowohl visuelle als auch auditive und audiovisuelle Erscheinungen und ihre Effekte auf die Kulturberichterstattung untersucht werden. Andererseits konnten innerhalb dieser drei Medien drei Formate ausgemacht werden, die einen Vergleich dadurch legitimieren, weil sie sich in ihrer Erscheinungsweise ähneln. So handelt es sich bei Fazit, Kulturzeit und dem Feuilleton der Süddeutschen Zeitung^[4] um mindestens werktägliche (die SZ erscheint auch samstags, Fazit sendet täglich) Formate, die überregional gesendet werden beziehungsweise erscheinen.

Diese Analyse will sich über ausgewählte Eigenschaften den medialen Spezifika annähern, erhebt allerdings damit keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Ebenso soll hier keines der Medien für seine Eigenheiten bewertet, sie sollen lediglich unterschieden werden. Allerdings soll hinterfragt werden, ob sich die Formate ihrer medialen Vorteile bedienen. Auch eine Rezeptionsforschung leistet diese Arbeit nicht, auch wenn in manchen kurzen Passagen Auswirkungen der Berichterstattung auf die Rezeption angedeutet werden soll. Diese Arbeit kann nicht den Redaktionsalltag wiedergeben, an ausgewählter Stelle soll aber auf diesen geschlossen werden.

Diese Analyse verfährt sowohl quantitativ und wird prozentuale Ergebnisse eigens ausgewählter und ausgewerteter Kriterien erörtern, als auch qualitativ, da über bestimmte Vergleichspunkte, wie Sinneswahrnehmungssysteme und Sprache, nur solche Aussagen getroffen werden können. Bei den Auswertungen, den Zuordnungen und der Bestimmung von Überbegriffen für die drei Massenmedien muss es hierbei gegebenenfalls zu Reduzierungen kommen. Für die drei Untersuchungsgegenstände wird im Folgenden die Bezeichnung ‚Format’ gewählt. Die Formate mit ihren spezifischen, immer wiederkehrenden Erscheinungsbildern ergeben sich aus der Selektion, der Präsentation und der Publikationsform.^[5] In der deutschsprachigen wissenschaftlichen Literatur wird oft von Hörfunk statt von Radio gesprochen, wenn das Medium auf abstrakter Ebene gemeint ist. In dieser Arbeit werden die beiden Begriffe synonym verwendet.

2. Begriffsbestimmung und Grundlagen

2.1 Der Medienvergleich

In folgender Arbeit wird der Begriff Medien im Sinne von Massenmedien verwendet. Dazu soll der Begriff der Massenmedien kurz definitorisch nach Niklas Luhmann umrissen werden.

Mit dem Begriff der Massenmedien sollen […] alle Einrichtungen der Gesellschaft erfaßt werden, die sich zur Verbreitung von Kommunikation technischer Mittel der Vervielfältigung bedienen. Vor allem ist an Bücher, Zeitschriften, Zeitungen zu denken, die durch die Druckpresse hergestellt werden; aber auch an photographische oder elektronische Kopierverfahren jeder Art, sofern sie Produkte in großer Zahl mit noch unbestimmten Adressaten erzeugen. Auch die Verbreitung der Kommunikation über Funk fällt unter den Begriff, sofern sie allgemein zugänglich ist und nicht nur der telephonischen Verbindung einzelner Teilnehmer dient.^[6]

Grundgedanke bei Luhmann ist also, dass die technische Herstellung eines Produktes als Kommunikationsträger zur Ausdifferenzierung des Systems der Massenmedien geführt hat. Er schreibt: „Der Verbreitungsprozeß ist aber nur auf Grund von Technologien möglich. Deren Arbeitsweise strukturiert und begrenzt das, was als Massenkommunikation möglich ist.“^[7] Entscheidend ist dabei außerdem, dass es zu keiner Interaktion unter Anwesenden zwischen Sender und Empfänger kommt. Weiter arbeitet Luhmann, und so soll es auch in dieser Arbeit getan werden, mit einem operativen Medienbegriff. Er schreibt:

Die Verbreitungstechnologie […] konstituiert selber nur ein Medium, das Formenbildungen ermöglicht, die dann, anders als das Medium selbst, die kommunikativen Operationen bilden, die die Ausdifferenzierung und die operative Schließung des Systems ermöglichen.^[8]

In dieser Arbeit soll also trotz dem Umgang mit Massenmedien die Fragestellung darauf liegen, wie die einzelnen Medien Kultur verstehen und Unterschiedlichkeiten herstellen.

Nun müsste noch geklärt werden, was in dieser Arbeit unter Medien verstanden wird, wohl wissentlich, dass eine eindeutige, trennscharfe Definition nicht möglich ist.

Jens Ruchatz schlägt in seinem Aufsatz „Zeit des Theaters/ Zeit der Fotografie. Intermediale Verschränkungen“ vor: „Als Medium ließe sich also kurz und knapp definieren, was mit anderen Medien in Beziehung gesetzt wird”.^[9] Die Einheit der Medien würde somit aus Differenzen gebildet. Das einzelne Medium erlangt also seine Bedeutung nicht aus sich heraus, sondern wirkt immer zusammen mit anderen. Auch Rainer Leschke hat dies schon zur Medienpraxis festgestellt: „Man verfügt also bestenfalls über eine Serie von Differenzen, nicht jedoch über einen Begriff vom Medium selbst.”^[10] Diesen Definitionsansätzen soll hier gefolgt werden und die Beobachtung der Medien auf die tatsächliche Praxis der Kulturberichterstattung gelegt werden.

Im Folgenden soll also ein intermedialer Vergleich von drei Medien angestellt werden. Die unterschiedlichen Medien werden hinsichtlich ihrer Eigenschaften verglichen, dabei soll eine mediale Differenz hergestellt werden. Um Etwas über die medialen Spezifika der Zeitung, des Fernsehens und des Radios auszusagen, stütze ich mich auf die These von Jürgen Fohrmann, wonach „die Funktion oder die Leistung, die je spezifischen Eigenschaften von Medien nur im Medienvergleich zu rekonstruieren sind”^[11]. Demnach ergibt sich alles, „was sich über ein Medium aussagen läßt, [...] aus einem Medienvergleich [...] und nicht aus einer Medienontologie“^[12]. Auch Ruchatz zeigt auf, dass etwas „den Namen ‚Medium’ nur dann” verdient, „wenn es [...] zu anderen Phänomenen in Beziehung gesetzt wird, die auch als ‚Medien’ gelten”^[13]. Fohrmanns Thesen zum Medienvergleich sieht Ruchatz unter Umständen als Ausweg zu der allgemeinen Medienbegriffsbestimmung von Luhmann. Danach können Medien nicht selbst in den Blick geraten, Medienbeobachtung wäre also nicht möglich. „Medien [sind] nur an der Kontingenz der Formbildungen erkennbar […], die sie ermöglichen.“^[14] Lediglich die Betrachtung seiner Formen in Bezug auf andere Formen mache ein Medium also greifbarer, so Luhmann. „Eine solcherart vergleichende Bezugnahme” könne, schreibt Ruchatz, „nicht nur in Form von Beschreibungen – also im Medium der Sprache – erfolgen, sondern auch in intermedialen Beziehungen der Medienpraxis“^[15]. Zunächst haben die Medien also gemeinsame Funktionen. Unterschiede ergeben sich dadurch, wie die Medien ihre Funktionen in der öffentlichen Kommunikation erfüllen. Auch für Rainer Leschke ist die „Differenz – und vor allem die problematische Differenz – [...] die Voraussetzung des Einsetzens von Reflexion”^[16]. Diese Reflexion ist eine intermediale.

Die Autoren sprechen sich also gegen eine Medienontologie aus, da diese verabsolutierenden, reduzierten und technikdeterministisch inspirierten Grenzsetzungen den medialen Praktiken nicht standhalten. Medien erscheinen als etwas Komplexeres, als dass man sie auf Technik allein reduzieren könnte. Für diese Analyse wäre eine ontologische Herangehensweise daher nicht sinnvoll, da sie nicht reichhaltig genug ist und davon ausgeht, schon zu wissen, welche Effekte ein Medium hat. Diese Arbeit möchte aber durch einen Medienvergleich Forschung betreiben und die Erscheinung der Medien und ihre Effekte auf die Kulturberichterstattung untersuchen.

2.2 Der deutsche Kulturbegriff - eine definitorische Annäherung

Den Kulturbegriff zu bestimmen, würde die Grenzen dieser Arbeit sprengen. Der Umfang der Quellen hierfür zwingt also zur Selbstbeschränkung. Zwei soziologische Ansätze und ihre wesentlichen Annäherungsversuche an den Kulturbegriff sollen hier genannt werden. In diesem Kapitel werden einige Überlegungen Dirk Baeckers und Georg Bollenbecks vorgestellt, über die man sich dem Kulturbegriff nähern könnte. Das hier Beschriebene ist lediglich eine Auswahl der großen Anzahl ihrer soziologischen Ansätze. Trotz des selektiven Prozesses sollte der Untersuchungsgegenstand zumindest ein wenig eingegrenzt und die wichtigsten Gedanken zum Kulturbegriff formuliert werden.

Das der Arbeit zugrunde liegende Kulturverständnis soll einen allzu weiten Kulturbegriff eingrenzen. Allerdings muss auch bedacht werden, dass es eine präzise Bestimmung des Begriffes wohl nicht gibt. Trotzdem können Versuche unternommen werden, von verschiedenen Sichtweisen ausgehend, sich dem Untersuchungsgegenstand zu nähern und ihn zu umkreisen, ohne ihn vorschnell festzulegen. Im Übrigen stützt sich die Arbeit dabei auf eine konstruktivistische Sichtweise, die davon ausgeht, dass Kultur auf der Ebene erster Ordnung nicht definiert werden kann, auf der Ebene zweiter Ordnung aber genau durch diese Unmöglichkeit der Definition doch wieder definiert wird.^[17] In dieser Arbeit soll Kultur in deutschen Medien untersucht werden, infolgedessen beschränkt sich auch die Darstellung des Kulturbegriffs auf Deutschland in dem Sinne, dass deutsche Soziologen zu Rate gezogen werden.

Dirk Baecker schlägt in seinem Band „Wozu Kultur?“ vor, den Kulturbegriff soziologisch anzugehen und ihm eine gesellschaftliche Funktion zuzuweisen.^[18] Von einer Gleichsetzung der Begriffe Kultur und Kunst nimmt die soziologische Herangehensweise Abstand, vielmehr geht es darum, „die Kultur als Formel und Praxis einer gesellschaftlichen Selbstverständigung zu beschreiben, zu der dann jedoch auch und zum Mißfallen von Künstlern der Zugriff auf Kunst gehören kann“^[19]. Kultur soll nicht als Summe der Werte dargestellt werden, mit denen eine Gesellschaft ausgestattet ist, sondern als eine „Beobachtung, die zu jedem Wert den möglichen Gegenwert bereithält“^[20], also erst einmal systematisch zweideutig funktioniert. Kultur sollte Interpretationen ermöglichen und als ein Gedächtnis der Gesellschaft fungieren. Dabei geht es um Effekte, die neue Erfahrungen an alte Erwartungen zurück binden. Interpretationen dieser Kultur liefern unter anderem ihre Beobachter in den Massenmedien, so auch im Feuilleton. Gegenstand der Interpretation kann die Wahrnehmung der modernen Gesellschaft sein, die die Kunst der Kultur liefert.^[21] Auf diese Weise kann die Kunst, vermittelt als Kultur, der Gesellschaft Beobachtungen zur Verfügung stellen, aus denen gelernt werden kann. Auch Bollenbeck sieht Kultur als „eine Antwort auf die verbreitete Klage über die Vereinzelung und Zersplitterung des historischen Wissens“^[22]. Sie ermöglicht eine neue Geschichtsschreibung.

Bollenbeck stellt in den Mittelpunkt seiner Arbeit „Bildung und Kultur“ eine Begriffsgeschichte von Kultur als Sozialgeschichte.^[23] Er betont dabei, dass er eine lexikalische Bedeutungsgeschichte nicht für sinnvoll hält, da sie „unhistorisch-abstrakt“ bleibt und nicht nach „spracheigener Strukturierung“^[24] fragt. Lieber begreift Bollenbeck Kultur als ein Deutungsmuster, dass die Analyse seiner Entstehungs- und Verwendungsgeschichte erlaubt. Es geht ihm „um die Entstehung, die Kontinuität und den Wandel eines kollektiven Wirklichkeitsbewußtseins, welches an sprachlichen Spuren ausgemacht werden soll“^[25].

Baecker unterscheidet weiter zwischen drei Kulturbegriffen, einem antiken, einem modernen und einem postmodernen. Er betont dabei die soziologische Sichtweise und unterstreicht, dass der deutsche (hier auch der europäische) Kulturbegriff der Aufklärung nichts Emphatisches hat, sondern dem entspricht, was außerhalb des deutschen Sprachraumes, vor allem in England und Frankreich, als Zivilisation verstanden wird.^[26] Viele deutsche Autoren, darunter Thomas Mann, wehren sich allerdings dagegen, die beiden Begriffe gleichzusetzen.^[27] Auch Baecker wendet sich von einem hierarchischem Kulturverständnis ab, das sich auf „höhere Werte und Symbole“^[28] bezieht. Der antike Kulturbegriff unterscheidet sich von dem heutigen insofern, als dass es bei den Griechen und Römern immer um eine Kultur-von-etwas ging, Kultur also eine Bedeutung mit Genitiv besaß. Daraus lässt sich schließen, dass es bei Kultur um einen pflegenden, verehrenden Umgang mit etwas ging („colere“ = wohnen, sich aufhalten; pflegen, bebauen; „cultura agri“ oder „cultura agrorum“ = Pflege und Bebauung der Felder). Diese Pflege kann auch den Menschen, seine Erziehung und Sorge um sich selbst meinen, abstrakter auch die Pflege von Wissenschaften, Künsten und Göttern.^[29]

Schon um 1700 findet sich das deutsche Wort Kultur bei Christian Weise und Gottfried Wilhelm Leibniz.^[30] Der moderne Kulturbegriff, so Baecker, hat den Genitiv verloren, Kultur wird zu etwas Eigenständigem und in diesem Sinne eine Erfindung der modernen Gesellschaft. Einmal gilt die Zivilisation (Pufendorf^[31] ), dann wieder der Naturzustand (Rousseau) als Glückszustand des Menschen. Wesentlich für die Entstehung der modernen Kultur war damals schon die Unvermeidbarkeit des Vergleichs, ausgehend davon, dass sich im Prinzip alles vergleichen lässt. Der moderne Kulturbegriff ist also auch durch sein Problembewusstsein gegenüber der Gegenwart und einer Differenzerfahrung von Vergangenheit und Zukunft geprägt. Auch Bollenbeck schreibt, dass der moderne Kulturbegriff „durch die Verzeitlichung und durch die diskursive Dynamik in einer bürgerlichen Öffentlichkeit“^[32] einen neuen Bedeutungszusammenhang erhält und einen Bewusstseinswandel nicht mehr nur repräsentiert, sondern ihn auch vorantreibt.

Um 1900 fällt auf, dass die Reflexion über den Begriff der Kultur auch in den großen Zeitungen, in den politischen, wirtschaftlichen und literarischen Ressorts, verstärkt aufgegriffen wird. Im ersten Weltkrieg entfaltet der Begriff der Kultur wieder eine pragmatisch-diskursive Dynamik, diesmal aber wächst damit auch die Diskrepanz zwischen neuen Verhältnissen und alten Begriffen. Es folgt eine noch stärkere Reflexion der Begriffe und Reformulierungsversuche im Medium.^[33] Mit der Industrialisierung beginnt der Aufstieg der Naturwissenschaften. Kultur etabliert sich zu einem zentralen Ausdruck neuer geisteswissenschaftlicher Fächer und Debatten, die auch in den Zeitungen geführt werden. Das Bildungsbürgertum verliert an Ansehen und Kompetenz. War die Stellung des Bürgertums lange Zeit durch geistige Leistung gegründet und gerechtfertigt und wurde die Kultur durch diese vertreten und scheinbar hervorgebracht, kommt es in der Weimarer Republik zu einem Ende der Gemeinsamkeit zwischen dem Bildungsbürgertum, der Kunst und den Künstlern. Aber nicht nur Tradition und Moderne treten auseinander, sondern auch die Spannweite zwischen einer elitären und einer populären Kunst vergrößert sich mit der Ausweitung des Marktes.^[34] Der Begriffsumfang von Kultur wird erweitert, Technik, Naturwissenschaft, Politik und Ökonomie, das alles umfasste ein weiter Kulturbegriff. Unter den Nationalsozialisten wird Propaganda und Krieg im Namen der Verteidigung und Verbreitung der deutschen Kultur geführt. Ob das heutige Kulturverständnis der zu untersuchenden Formate dem geschichtlichen Kulturbegriff der Weimarer Republik ähnlich ist, will die Arbeit herausfinden.

Auch die Nachkriegsgesellschaft entbehrt aufgrund unterschiedlicher und entgegengesetzter Realitätserfahrungen die Vorraussetzungen für die Existenz einer einheitlichen Kultur.^[35] Das postmoderne Kulturverständnis kontinuiert bestimmte Motive des antiken (heute Kultur als Pflege von natürlichen und künstlichen Zusammenhängen) und modernen Kulturverständnisses, steht aber unter einer anderen Perspektive, nämlich unter der der Korrektur.^[36] Bollenbecks Idee des „Deutungsmusters“ löst sich auf. Wurde die Kultur früher so vom Menschen bearbeitet, dass sie für ihn gearbeitet hat, bearbeitet die Kultur heute den Menschen so, dass er für sie arbeitet. „Man kann Kultur als Einheit dieser vier Momente Pflege, Verehrung, Vergleich und Spiel beschreiben.“^[37] Grundsätzlich ist Kultur als Differenz zu einem Gegenüber zu verstehen, von dem sie immer wieder eingeholt wird, sei es die Natur, die Gesellschaft oder die Zivilisation. Bollenbeck resümiert, dass Kultur sich zum eigenständigen Sinngehalt ohne scharf umgrenzten Bedeutungsumfang, aber mit komplexem Bedeutungsinhalt ausweist.^[38] Heute ist Kultur etwas Abstraktes, Dynamisches, Selbstständiges. Bollenbeck bringt Kultur auf die Formel: „Der Begriff hat eine hochgradig unbestimmte Sachdimension, und er gewinnt so eine wirkungsvolle Sozialdimension.“^[39] Der Begriff Kultur bündelt Fragen, auch die der Kulturkritik und die des Kulturpessimismus, und lenkt das Krisenbewusstsein.^[40]

Das Verständnis von Kultur unterliegt, wie aufgezeigt, einem stetigen Wandel und sich ständig verändernden Trends. Das stellt auch Baecker fest, wenn er schreibt: „Erst dem Beobachter fällt auf, dass Stile des politischen Kommentars, Unterstellungen des Feuilletons und kritische Nachfragen der Wirtschaftsberichterstattung einem vielfach bemerkenswerten Wandel unterworfen sind.“^[41] Dadurch, dass Kultur nichts Statisches und kein festgelegtes System ist, bleibt sie etwas Lernfähiges, Lebendiges, Variables. Sie wird zur „Beobachtungsformel“ unverstandener Fragestellungen und nicht zur „übergreifenden Sinnstiftung“^[42]. Baecker stellt fest: „Jedem Ereignis, jeder Situation wird freigestellt, sich eine eigene Kultur zurechtzulegen – und sei es nur durch eine spezifische Selektion aus den greifbaren Vorgaben“^[43]. Diese Beobachtung ließe sich auch auf den Kulturjournalismus anwenden, indem man behauptet, dass die Formate ihren eigenen Kulturbegriff festlegen, wenn sie ihre Inhalte einer Selektion unterziehen. Ob dies so ist, will diese Arbeit herausfinden. Weiter schreibt Baecker, „[h]ierbei gilt […], daß [...] Ereignisse nicht durch ihren eigenen kulturellen Sinn, sondern durch den Unterschied, den sie gegenüber anderen Ereignissen und Situationen machen, definiert sind.“ Denn der moderne Kulturbegriff ist nach Baecker „das Ergebnis der intellektuellen Praxis des Vergleichens“^[44]. Der Vergleich wiederum fördert die Reflexion und die Selbstkritik. Will man dies auf den Kulturjournalismus anwenden, würde das bedeuten, dass das jeweilige Kulturverständnis der Formate erst zu definieren ist, wenn man sie gegenüber stellt und voneinander absetzt. Und genau das will diese Arbeit erreichen. Ein Verdacht könnte lauten, dass das Verständnis von Kultur medienabhängig ist.

Bevor die Analyse die These über mögliche Mediendifferenzen genauer fasst, widmet sich das folgende Kapitel der Geschichte des Feuilletons und legt damit die Grundsteine für die Überlegungen zum Kulturverständnis des Feuilletons.

2.3 Geschichte des Feuilletons

Das folgende Kapitel will sich mit der Entstehung und der Entwicklung des Feuilletons beschäftigen. Dabei soll nicht auf alle historischen Zeiträume spezifisch eingegangen werden, sondern nur auf jene, die für die Entwicklung des Kulturressorts wichtig waren und für das fortlaufende Verständnis dieses Textes relevant sind. Dem modernen Feuilleton soll sich am Ende des Kapitels nicht mehr historisch, sondern vielmehr definitorisch genähert werden.

Vorformen des Feuilletons finden sich in allen Pressemedien, seitdem sie existieren. Nach Ausbreitung des Drucks und der damit möglich gewordenen Publizität entstanden zwischen Ende des 15. und Anfang des 17. Jahrhunderts verschiedene nicht periodische Druckgattungen, darunter das Flugblatt (abgeleitet von frz. feuille volante).

Dieses wurde vor allem für Beiträge zur aktuellen Meinungsbildung^[45] wie Aufrufe, Stellungnahmen, Warnungen oder Polemiken genutzt.^[46] Andere Vorreiter für das Feuilleton waren Buchbesprechungen, Kritiken von Theaterstücken^[47], wissenschaftliche Erörterungen, belletristische Mitteilungen, Auszüge von Romanauszügen oder Gedichten, die sich im 18. Jahrhundert, teils noch früher, in den Zeitungen und Zeitschriften finden ließen.^[48] Besonders im 17. und 18. Jahrhundert genossen Journale, die sich ausschließlich der Buchkritik widmeten, einen guten Ruf. Auch die Gelehrten-Zeitschrift spielte eine wichtige Rolle für die Entwicklung des späteren Kulturteils der Tageszeitungen. Die aus den Zeitungen ferngehaltenen Meinungsäußerungen fanden über die von den Zeitschriften angeregten Gelehrtenartikel in den Intelligenzblättern und über die Meinungsäußerung in Buchrezensionen ihren Weg in die periodische Presse.^[49] Außer Buchbesprechungen erschienen in den Zeitschriften auch wissenschaftliche und Kunstnachrichten, Reimpoesie und andere Kritiken.

Schon in den 30er Jahren des 18. Jahrhunderts waren in Deutschland im Hamburgischen Unpartheyischen Correspondenten die ersten Ansätze eines Kulturteils festzustellen.^[50] Die Abgrenzung eines eigentlichen Feuilletons wird auf Abbé Julien Louis de Geoffroy zurückgeführt, der seine Theaterrubrik im Journal des Débats als Feuilleton bezeichnete. Andere Zeitungen folgten dem Beispiel oder lockerten die trockene Nachrichtenberichterstattung durch einen feuilletonistischen Schreibstil auf. Zu einer breiten Diversifizierung der Zeitungsinhalte und zu einer festen Verankerung der Kulturberichterstattung in der Zeitung kam es erst Mitte des 19. Jahrhunderts. Literatur, Theater, Musik und Bildende Kunst wurden jetzt zu festen Bestandteilen der Zeitung in Form von Nachrichten, Berichten und Kritiken. Auch Unterhaltungselemente wie der Zeitungsroman, Erzählungen und Kurzgeschichten fanden ihren Platz. Die Zeitung wies damals also eine Mischung aus einzelnen Kulturereignissen auf. Inwieweit das heute noch der Fall ist, dass weniger ein ‚System Kultur’, als vielmehr Einzelereignisse präsentiert werden, soll in dieser Arbeit auch untersucht werden.

Etymologisch lässt sich die Bezeichnung Feuilleton auf das französische Wort „feuille“ (= Blättchen, „feuilleter“ = durchblättern) zurückführen.^[51] Ursprünglich war damit die Beilage auf dem unteren Drittel der zweiten Seite, „unter dem Strich“^[52], wo Bücher besprochen wurden oder der Fortsetzungsroman im 19. Jahrhundert seinen Platz fand, gemeint. An diesem Strich konnte die Besprechung oder der Roman vom Rest des redaktionellen Teils abgetrennt werden, was dem Leser das Sammeln erleichtern sollte.

Das Feuilleton eindeutig zu definieren, ist aufgrund der Vielzahl der unterschiedlichen Wurzeln und der flüssigen Grenzen zu den anderen Ressorts schwierig. Zudem lässt sich eine stetige Veränderung des Feuilletons beobachten. Im Laufe seiner Entstehungsgeschichte hat es seine eigenen Sprach- und Darstellungsformen entwickelt.

Ende des 19. Jahrhunderts stellte der erwähnte Fortsetzungsroman ein preiswertes Mittel dar, um die Zeitung mit Inhalt zu füllen. Zudem war der Roman mit seinem Spannungsumbruch ein gutes Verkaufsargument und machte immer wieder auf die Fortsetzung neugierig. Auf der anderen Seite waren nur zahlungskräftige Zeitungen in der Lage, sich den teuren Abdruck von vorher unveröffentlichten Originalmanuskripten zu leisten.^[53] Um die Jahrhundertwende wurde scharfe Kritik an dem niedrigen Niveau des Zeitungsromans geübt, so dass qualitätsbewusste Zeitungen nun bemüht waren, Klassiker abzudrucken. Im Feuilleton der kommunistischen Presse diente der Roman als Erziehungsmittel für das klassenkämpferische Bewusstsein.

In den vielen verschiedenen Feldern der Kritik schlugen sich die subjektive Meinung und das Räsonnement des Journalisten nieder. Dabei ist die Buchbesprechung die älteste Vorform des Feuilletons.^[54] Anfang des 20. Jahrhunderts nahmen die Buchbesprechungen in den Zeitungen zu, allerdings muss dies vor dem Hintergrund gesehen werden, dass Bücher in dieser Zeit schon Massengut waren und von Verlagen in großen Mengen an die Zeitungen geschickt wurden. Auch war, so schreibt Rudolf Stöber in seiner deutschen Pressegeschichte, die Buchkritik „ein zentrales Feld der Popularisierung von Wissenschaft“^[55]. Forscher unterbreiteten im Feuilleton ihre neuen Ideen und Erkenntnisse. „Diese Funktionen erfüllt das Feuilleton in der Gegenwart kaum noch“, schreibt er und es muss ihm wohl zugestimmt werden, da neue wissenschaftliche Ergebnisse heute in Fachzeitschriften veröffentlicht oder auf der Wissensseite der Zeitung von Redakteuren umgesetzt werden. Diese Seiten grenzen zwar oft an das Feuilleton (so auch in der SZ), unterliegen aber einer eigenen Redaktion.

Theaterkritik spielte im 19. und 20. Jahrhundert analog zu der Bedeutung des Theaters eine wichtige Rolle und konnte damals mit einer Art „Lokalberichterstattung“^[56] gleichgesetzt werden. Deutschland ist noch heute an großen Stadt- und Staatstheatern so reich wie kein anderes Land. Die Fürstentümer, Kleinstaaten und freien Städte schufen sich seit dem 18. Jahrhundert mit Theaterensembles eine Art Prestigesymbole.^[57] Musikrezensionen waren in der Tagespresse Anfang des 19. Jahrhunderts noch relativ selten. Sie wurden vorwiegend in Fachzeitschriften veröffentlicht und dienten der Weiterentwicklung zeitgenössischer Musik. Professionelle Filmkritiken setzten sich erst nach dem ersten Weltkrieg durch. Zuvor thematisierten sie vor allem die technischen Aspekte des neuen Mediums.

Doch nicht nur die Darstellungsformen, sondern auch der Stil des Feuilletons änderte sich im Laufe der Zeit. Zu Beginn des 19. Jahrhunderts dominierten unter dem Klassizismus noch die Normen des Guten und Schönen.^[58] Im Vormärz wandelte sich diese Tendenz, der feuilletonistische Stil wurde direkter, unerbittlicher, subjektiver. Nach der gescheiterten Revolution von 1848 prägte der wissenschaftliche Stil des Historismus die Feuilletons und brachte wieder eine Gegenbewegung hervor. Aus diesen Divergenzen entwickelte sich, so Rudolf Stöber in seiner deutschen Pressegeschichte, eine „Kritik an der Kritik, die zum entscheidenden Lebenselexier des Feuilletons wurde“^[59]. Stöber bezeichnet das Feuilleton weiter als „Kinderstube der politischen Erörterung“^[60]. Diese Sonderstellung nahm es ein, da politische Kommentare verboten oder scharf zensiert waren. Zur Jahrhundertwende behandelte das Feuilleton politische Themen wie die Frauenrechtsbewegung und die Dreyfusaffäre.

Die latente politische Funktion, die kritische oder feindliche Einstellung gegenüber dem Nationalsozialismus und die Mehrdeutigkeiten des Feuilletons gerieten 1936 in den Blick der Nationalsozialisten. Goebbels verbot daraufhin die Kunstkritik und forderte erbauliche „Kunstbetrachtung“, die „weniger Wertung als Darstellung und damit Würdigung“^[61] sein sollte. Der Erlass war die Folge der negativen Kritiken über die Kunstausstellung im Münchner Haus der Deutschen Kunst. Bis zum Ende des zweiten Weltkrieges informierte die Zeitung und mit ihr die Kulturberichterstattung verstärkt parteipolitisch, einseitig und ideologisch. Der Spartenbegriff Feuilleton wurde verschmäht und erst nach dem Krieg wieder aufgegriffen. Nach dem zweiten Weltkrieg begann in den 50er Jahren mit dem Niedergang der Parteizeitungen das Zeitungssterben, das bis in die 70er Jahre anhielt und auch das Feuilleton in den Hintergrund drängte. In den 60er Jahren konsolidierte sich der Zeitungsmarkt, doch erst mit der Einführung neuer Techniken bei Satz und Druck Ende der 70er schnellten vermehrt neue Titel auf den Markt.^[62]

Ab Mitte der achtziger Jahre bis zum Jahr 2001 erlebten die Feuilletons der großen überregionalen Zeitungen, darunter auch das der SZ, einen immensen Aufschwung. Dieser begann mit dem Historikerstreit, mit dem Ende des bipolaren politischen Weltbildes 1989, der Hauptstadtdebatte 1991 und endete mit der Debatte über das Holocaust-Mahnmal 1999 und dem Zusammenbruch der New Economy im Jahr 2001.^[63] Gegenstand dieser leidenschaftlichen Debatten waren vor allem die Identität der Deutschen, ihre nationalsozialistische Vergangenheit und ihre neue politische Rolle in Europa und der Welt und die Maßstäbe, die das Land künftig an sich und andere anlegen wollte.^[64] Während dieses Zeitraumes waren die Feuilletons das Zentrum der kulturellen und intellektuellen Debatten der Öffentlichkeit. Daraus folgte eine Umfangerweiterung des Buches Feuilleton in den meisten Blättern. Auch die Ära des politischen Feuilletons fand zu dieser Zeit ihren Anfang. Möchte man nach den Auswirkungen auf die Berichterstattung fragen, könnte man sagen, dass die Kulturressorts in dieser Zeit sowohl eine Plattform für Kultur darstellten, als auch diese hervorbrachten. Denn durch die Vergrößerung der Feuilletons wurde Platz geschaffen, neben den Rezensionen und der Ereignisberichterstattung auch lange Essays, Reportagen und Erzählungen aufzunehmen. Doch erfuhren die Feuilletons nicht nur eine quantitative Ausweitung, sondern auch eine qualitative Aufwertung. Andere Medien orientierten sich in dieser Zeit an den Feuilletons, nahmen Debatten und Anregungen auf und diskutierten diese weiter. So kam es zu einem so genannten „Feuilletonismus”^[65] in anderen Medien. Das Feuilleton wurde zum Primärmedium und machte die anderen Medien zu Reagierenden. Die Chronistenrolle des Feuilletons stand in dieser Zeit im Hintergrund, denn es war nicht mehr darauf angewiesen, auf Anstöße aus den Künsten zu reagieren. An ihre Stelle rückte ein Ort, an dem die Gesellschaft über sich und die Welt nachdenken konnte. Die neu gewonnene Macht und Freiheit wurde genutzt, um selbst Themen zu setzen und den Gegenstand, über den reflektiert werden sollte, selbst zu erfinden und über ihn zu herrschen. Ziel war es, Kultur zu produzieren. Das Feuilleton machte sich die Krise der Geisteswissenschaften an den Universitäten zunutze, übernahm die Rolle des historisch ausholenden Kommentars und wurde damit zum Akteur und Anstifter der Debatten.

In den neunziger Jahren erweiterte sich der Kulturteil um Gegenstandsbereiche aus den Naturwissenschaften und der Technik, der Popkultur, der Demographie, der Ethik und der Selbstreflexion der Medien.^[66]

Heute lassen sich feuilletonistische Inhalte immer wieder in anderen Ressorts finden. So erfüllt zum Beispiel auch das „Streiflicht“ der SZ zumeist inhaltliche Kriterien des Kulturressorts, steht aber auf der ersten Seite.^[67] „Feuilletonismus“ gilt bis heute als eher unerfreuliches Fremdwort. Victor Auburtin verteidigte 1921 das Feuilleton im Berliner Tageblatt mit den Worten: „Eine ernste Sache unterhaltend und in guten Formen darzustellen, das ist es, was man Feuilletonismus nennt“^[68]. Auburtin wehrte sich schon damals gegen den deutschen Glauben, dass das Geistige sich schwierig, das Wichtige sich schwerfällig geben und auf sein Gewicht verweisen muss. Kultur galt häufig als etwas, das einen intellektuellen Anspruch hat und Denkarbeit erfordert. Auburtin meinte mit Feuilleton eine Art der Darstellung, eine Prosaform zwischen Bericht und Kurzgeschichte, Journalismus und Literatur.^[69] Heute bezeichnet man mit Feuilleton meist nur noch das Ressort, in den Massenmedien die redaktionelle Zuständigkeit für das Kulturelle.

Momentan ist die gegenwärtige ökonomische Krise der Zeitungen so groß, dass es Grund gibt, an ihrem Fortbestand in vertrauter Form zu zweifeln.^[70] Vielerorts hat diese Krise die Feuilletons innerhalb von wenigen Jahren wieder um die Hälfte schrumpfen lassen. Kulturelle Berichterstattung aus dem Ausland oder über kleinere Ereignisse ist nahezu verschwunden. Inwieweit das Feuilleton heute noch mit dem erweiterten Kulturbegriff, der in der Weimarer Republik entstand und in den 90er Jahren fortgeführt wurde, arbeitet, gilt es nun in der Analyse zu untersuchen. Auch soll die Frage danach gestellt werden, inwieweit die Wurzeln des Feuilletons als Literatur-Rezensent und meinungsbildendes Organ heute noch greifen.

2.4 Vorgehensweise für die Analyse

Als Stichprobe für die Analyse wurde der Zeitraum vom vierten bis achten Mai 2009 gewählt, d.h. täglich aufeinander folgende Sendungen beziehungsweise Ausgaben, beginnend mit einem Montag, endend mit einem Freitag. Dieser Zeitraum wurde ausgewählt, da die Publikation der Formate über fünf Tage hinweg repräsentativ erschien. Ein erweiterter Zeitraum würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen, ein verkürzter Zeitraum würde spezielle Besprechungen, die jeweils an einem bestimmten Wochentag erscheinen, außen vorlassen.^[71] Bei der Wahl des Zeitraums wurde darauf geachtet, dass es sich bei allen Formaten um reguläre Wochen handelt, dass heißt, dass keine Sonderberichterstattungen zu Festspielen o.ä. laufen.

Im Folgenden werden Theater, Oper und Tanztheater unter dem Stichwort „Theater“, Gesellschafts-Themen unter „Politik“, Nachrufe unter der journalistischen Gattung, in der sie wiedergegeben werden, zum Beispiel „Porträt“, oder „Interview“, sowie Reportagen und Features unter „Feature“ zusammengefasst, um die Analyse konkret zu halten und eine Entgleisung in Details zu vermeiden. Das Genre Musik wird in der quantitativen Analyse nicht in klassische und Popmusik unterteilt, sondern erst in der qualitativen.

Die „Tipps“ in der Kulturzeit werden für die journalistischen Darstellungsformen als Servicebeitrag bestimmt und als Block in der quantitativen Analyse gewertet. Für die Genreeinteilung werden die „Tipps“ allerdings einzeln betrachtet. Die einzelnen moderierten Nachrichten in Kulturzeit haben stets nur eine Sendelänge von unter einer Minute und werden deshalb zur Moderation gezählt. In der Analyse des zweiten Buches der SZ werden die „Medien“- und die „Wissen“-Seite ausgeklammert, weil es sich dabei um unabhängige Seiten handelt, die jeweils von einer eigenen Redaktion betreut werden. Sehr wohl Bestandteil der Analyse wird die „Literatur“-Seite und die „Kinder- und Jugendliteratur“-Seite am Freitag sein, da sie ebenfalls von der Feuilleton -Redaktion bearbeitet wird.

Es werden nur die Zeilen der Texte gezählt, dass heißt Über-, Unterschriften, Zwischentitel, Infozeilen und Bildunterschriften fallen raus. Nachrichten werden bei der Genreeinteilung (nicht aber bei den journalistischen Darstellungsformen) ignoriert, weil sich die Redaktion dabei immer sichtlich um eine gute Mischung bemüht und sie deshalb für die Analyse keine gewichtigen Auswirkungen haben würden. Eine quantitative Bildeinteilung soll folgendermaßen betrieben werden: Die Bilder werden in „groß“, „mittel“ und „klein“ eingeordnet, wobei die Definition von „groß“ eine Bildfläche ab 240cm² sein soll (das größte Bild der Beispielwoche hat Ausmaße von 512cm²). Die Bildgröße „mittel“ soll zwischen 35cm² und 239cm² liegen (wobei das größte Bild aus der Kategorie „mittel“ 139cm² aufweist). Als „klein“ sollen alle Bilder bezeichnet werden, die eine Größe bis zu 34cm² vorweisen (wobei das Kleinste 8cm² hat und das Größte aus der Kategorie „klein“ 24cm²).

Die gesamte Zeilenanzahl der untersuchten Artikel des Feuilletons beträgt 10451 Zeilen, diese wird als 100 Prozent bezeichnet. Kulturzeit weist von Montag bis Freitag eine gesamte Länge von drei Stunden und 20 Minuten auf, Fazit eine Länge von vier Stunden und 35 Minuten, beide Zeiten werden als 100 Prozent bestimmt.

Es kann in der quantitativen Analyse gegebenenfalls zu Ausnahmen und Abweichungen kommen, zum Beispiel bei den Genreeinteilungen, da Genres in einem Beitrag oft gemischt werden, dies soll im Folgenden aber auch thematisiert werden. Auch die Darstellungsformen vermischen sich teilweise, vor allem die Rezension kann auch in Form eines Interviews oder eines Kommentars auftreten. Die Ergebnisse sind im strengen Sinne der Statistik nicht repräsentativ, aber sie sind doch deutlich genug, um im Rahmen dieser Arbeit eindeutige Aussagen zu treffen.

3. Publikationsform der Formate

3.1 Erscheinungsweise

Alle drei Formate unterliegen strengen Strukturen in ihrem Programm und ihrer Erscheinung. Im Folgenden soll erläutert werden, wie Kontinuität, Periodizität und Regionalität in den Formaten auftauchen. Alle drei Formate erscheinen täglich und überregional.

Die Kultursendung Fazit geht sieben Tage in der Woche um 23.05 Uhr auf dem öffentlich-rechtlichen Kanal Deutschlandradio Kultur auf Sendung. Diese Hörfunkwelle ist gänzlich auf Kultur und Information ausgelegt. Fazit wird täglich um 19.07 Uhr mit einer 23-minütigen gleichnamigen Kulturnachrichtensendung angekündigt, die die Kulturnachrichten des Tages kurz zusammenfasst und die Themen der eigentlichen späten Fazit -Sendung schon anreißt. Fazit hat sich vorgenommen, möglichst aktuell Premieren zu besprechen, die am gleichen Abend gelaufen sind. Die Berichte werden oft erst kurz vor 23 Uhr fertig gestellt.^[72] Sie sollen aber schon am früheren Abend angekündigt werden, damit um 23 Uhr möglichst viele Hörer erreicht werden. Die Spätausgabe wird täglich um 0.05 Uhr im Partnerprogramm Deutschlandfunk wiederholt - samstags und sonntags ausgenommen. Auch SR 2 und der Nordwestrundfunk übernehmen Fazit in ihr Programm. Eingebettet ist Fazit zwischen zwei Nachrichtensendungen. Der Moderator, der vor dem Fazit -Moderator die Nachrichtensendung spricht, kündigt die folgende Sendung an. Dass Fazit so umfangreich über eine gleichnamige Kurzversion und nach den Nachrichten auf dem eigenen Sender angekündigt werden kann, ist nur möglich, weil der Sender Deutschlandradio Kultur einen Programmfluss aufweist, der solche immanenten Verweise zulässt. Dass Deutschlandradio mit seinen beiden nationalen Hörfunkprogrammen Deutschlandfunk und Deutschlandradio Kultur neben der Deutschen Welle die einzigen öffentlich-rechtlichen Sender sind, die überregional erscheinen, wirkt sich auf das Programm entsprechend aus. So werden deutschlandweite Themen behandelt und Besprechungen von Premieren und Neuerscheinungen aus dem ganzen Land und dem Ausland veröffentlicht. Gesendet wird Deutschlandradio Kultur aus Berlin.

Kulturzeit, das werktägliche Kulturmagazin des öffentlich-rechtlichen Senders 3sat, erscheint Montag bis Freitag von 19:20 Uhr bis 20 Uhr. Kulturzeit sendet live 40 Minuten lang in der Prime-Time, also in der besten Sendezeit, ebenfalls eingebettet zwischen zwei Nachrichtensendungen, heute (ZDF) und der Tagesschau (ARD). Mit vierzig Minuten täglicher Sendezeit hat Kulturzeit wesentlich mehr Zeit zur Verfügung als alle anderen Kulturmagazine des deutschen Fernsehens, die meist im wöchentlichen Turnus erscheinen. Diese Besonderheit wirkt sich auch auf die Themenwahl und das Kulturverständnis aus, wie sich in den folgenden Kapiteln zeigen wird.

Die Wiederholungen laufen täglich in den späten Abendstunden meist zwischen 1 Uhr und 3 Uhr und am nächsten Morgen meist um 9.05 Uhr. 3sat ist das Satellitenprogramm vom ZDF (Zweites Deutsches Fernsehen), ORF (Österreichischer Rundfunk) und SRG (Schweizer Rundfunkgemeinschaft). Nach der Einstellung von Eins Plus 1993 ist dieser Sendergemeinschaft auch die ARD beigetreten. Gesendet wird aus der Hauptredaktion in Mainz.

Kultur im weitesten Sinne gehört zum Programmauftrag des öffentlich-rechtlichen Rundfunks. Neben Information und Unterhaltung stellt Kultur zusammen mit Bildung die dritte Säule des Auftrags dar.^[73] Diese Trias wird nach wie vor als Legitimation des öffentlich-rechtlichen Rundfunks in der Bundesrepublik gesehen. Dem Programmauftrag unterliegen die beiden Kulturmagazine Fazit und Kulturzeit. Die Finanzierung der öffentlich-rechtlichen Sender ist über Nutzergebühren geregelt. Diese sollen eine staats- und wirtschaftsunabhängige Finanzierung sichern. Hinzu kommen Einnahmen aus der Werbung. Kulturmagazine sind für ihre Sender auch ein beträchtlicher Imagefaktor und gelten in der medienpolitischen Diskussion um Gebühren als unverzichtbarer Bestand öffentlich-rechtlicher Identität.^[74]

Normalerweise ist die Wahrscheinlichkeit zufäliger Rezeption bei den elektronischen Medien, mit ihrer Vielzahl an Programmen und der einfachen Möglichkeit diese mit Hilfe der Fernbedienung zu wechseln, höher als bei einem Printprodukt.^[75] Allerdings handelt es sich bei Kulturzeit und Fazit um Nischensendungen auf Einschaltprogrammen, die inhaltlich und zielgruppenmäßig enger definiert werden.^[76] Man kann also davon ausgehen, dass die Kultursendungen weniger zufällige Rezipienten haben als beispielsweise Vorabendserien.

Das Feuilleton der Süddeutschen Zeitung erscheint täglich von Montag bis Samstag stets als zweites Buch der SZ. Diese wird im so genannten Nordischen Format (57x80 cm) publiziert. Der Umfang entspricht Montag bis Freitag vier Seiten, freitags fünf Seiten („Kinder- und Jugendliteratur“-Seite), am Wochenende zwischen vier und sechs Seiten und zusätzlich einer Seite über den Kunstmarkt. Die SZ ist eine der fünf überregionalen Tageszeitungen Deutschlands (Frankfurter Allgemeine Zeitung, Die Welt, Die Tageszeitung, Frankfurter Rundschau). Die Zeitung wird in München produziert.

Alle Formate erscheinen kontinuierlich, das heißt, sie sind tendenziell auf eine Angebotsfolge ohne Ende ausgelegt.^[77] Alle Formate erscheinen periodisch, das dient dem Rezipienten zur Wiedererkennbarkeit und Gewohnheit an die Wiederkehr ständig ähnlich gefüllter Sendeplätze beziehungsweise Textplätze. Selbstredend ist die Regelmäßigkeit von der Produktionsseite aus immer höher als von der Rezeptionsseite. Titel und Aufmachung bleiben stets gleich, der Inhalt wechselt von Ausgabe zu Ausgabe. Das tägliche Erscheinungsschema bringt dem Zuschauer und Leser Konsonanz, Gewissheit und Vertrautheit.^[78]

Der periodische Ablauf wird von allen drei Formaten an Feiertagen unterbrochen. Zusätzlich unterbrechen alle drei Formate den periodischen Ablauf ab und zu durch Specials, die zu spezifisch ausgewählten Themen oder Zeitpunkten wie Filmfestspielen (Berlinale, Cannes, Venedig etc.) produziert werden. Diese Specials sind allerdings keine Ausnahmen, sondern Teil des Selbstverständnisses der Formate, bei besonderen Anlässen auch eine besondere Erscheinungsweise einzunehmen. Damit soll repräsentiert werden, dass eine schnelle, aktuelle Reaktion auf kulturelle Großereignisse jederzeit möglich ist. Meist dauern diese Specials für den ganzen Zeitraum des Ereignisses an. Dann wird der normale Ablauf mit seinen eingespielten Darstellungsformen unterbrochen. Die elektronischen Formate widmen dann meist ihre ganze Sendung dem Thema und berichten live vor Ort. Somit heben sie ihre medialen Besonderheiten hervor, auf die später noch genauer eingegangen werden soll. Das Feuilleton stellt dann eine Seite für diesen Anlass zur Verfügung, die in ihre Aktualität weit hinter der der elektronischen Formate anzusiedeln ist. Sich dessen bewusst, vernachlässigt das Feuilleton auch den regulären Kulturbetrieb nicht und stellt die übrigen Seiten, wie gewohnt, diesem zur Verfügung.

In ihren regulären Ausgaben arbeiten alle drei Formate die Themen des Tages auf. Die Zeitung geht verstärkt auf die Themen des Vortags oder bei Besprechungen von Premieren auch vom Vor-Vortag ein, die elektronischen Medien auf die Themen des gleichen Tages. Bei der Zeitung spielt natürlich auch die große Logistik eine Rolle, die nötig ist, um die Zeitung zu drucken und in dem Verbreitungsgebiet zu verteilen. Dies wirkt sich erheblich auf die Aktualität der Berichterstattung aus, was im Folgenden genauer untersucht werden soll. Fazit ist bemüht, durch seine späte Erscheinung die Themen des gleichen Abends aufzugreifen, Kulturzeit bietet einen Rückblick auf das kulturelle Tagesgeschehen und gegebenenfalls das Abendgeschehen des Vortags. Dies soll aber in den folgenden Kapiteln genauer erläutert werden.

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^[1] Adam Soboczynski: Das Netz als Feind. Warum der Intellektuelle im Internet mit Hass verfolgt wird (20.05.2009), Online im WWW unter URL: http://www.zeit.de/2009/22/Der-Intellektuelle [Stand: 04.09.2009].

^[2] Vgl. Reinhard Tschapke: Zur Praxis des Kulturjournalismus. Oldenburg 2000, S. 22 oder auch Gunter Reus: Ressort: Feuilleton. Kulturjournalismus für Massenmedien. Konstanz 1999, S. 67.

^[3] Dieser Begriff wird im Folgendem im Sinne von ‚Medialitäten, die unterschiedliche Sinnlichkeiten adressieren’ verwendet.

^[4] Im Folgenden abgekürzt als SZ.

^[5] Vgl. Jürg Häusermann: Radio (= Grundlagen der Medienkommunikation 6). Tübingen 1998, S. 92.

^[6] Niklas Luhmann: Die Realität der Massenmedien. Wiesbaden 2004, S. 10.

^[7] Ebd., S. 13.

^[8] Ebd., S. 11.

^[9] Jens Ruchatz: Zeit des Theaters/ Zeit der Fotografie. Intermediale Verschränkungen. In: ders./ Henri Schoenmakers/ Stefan Bläske/ Kay Kirchmann (Hrsg.): Theater und Medien/ Theatre and the Media. Grundlagen – Analysen – Perspektiven. Eine Bestandsaufnahme. Bielefeld 2008, S. 109-116, hier S. 115.

^[10] Rainer Leschke: Einführung in die Medientheorie. München 2003, S. 73.

^[11] Jürgen Fohrmann: Der Unterschied der Medien. In: ders./ Erhard Schüttpelz (Hrsg.): Die Kommunikation der Medien. Tübingen 2004, S. 5-20, hier S. 6f.

^[12] Ebd.

^[13] Ruchatz, Zeit des Theaters, S. 109.

^[14] Niklas Luhmann: Die Kunst der Gesellschaft. Frankfurt am Main 1995, S. 165-173, hier S. 168.

^[15] Ruchatz, Zeit des Theaters, S. 114.

^[16] Leschke, Medientheorie, S. 33.

^[17] Vgl. Dirk Baecker: Wozu Kultur? Berlin 2000, S. 33.

^[18] Vgl. Ebd., S. 8.

^[19] Ebd., S.9.

^[20] Ebd.

^[21] Vgl. Ebd., S. 27.

^[22] Georg Bollenbeck: Bildung und Kultur. Glanz und Elend eines deutschen Deutungsmusters. Frankfurt am Main, Leipzig 1994, S. 82.

^[23] Die Begriffsgeschichte soll in dieser Arbeit nur angedeutet werden, da die Nachvollziehung der Ausführungen Bollenbecks den Rahmen gänzlich sprengen würden.

^[24] Bollenbeck, Kultur, S. 16.

^[25] Ebd.

^[26] Vgl. Ebd., S. 59.

^[27] Vgl. Georg Racic: Zur Konzeption und Strukturierung von literatur- und sprachbezogenen Beiträgen innerhalb der Kulturberichterstattung überregionaler Tageszeitungen im deutschen Sprachraum. Phil. Diss. masch. Tübingen 1987, S. 82.

^[28] Baecker, Kultur, S. 21.

^[29] Vgl. Bollenbeck, Kultur, S. 38.

^[30] Vgl. Ebd, S. 61.

^[31] Samuel Pufendorf war ein bedeutender deutscher Naturrechtler in der Mitte des 18. Jahrhunderts.

^[32] Bollenbeck, Kultur, S. 68.

^[33] Ebd., S. 231.

^[34] Ebd., S. 262.

^[35] Vgl. Peter Seibert: Die Musen, das Medium und die Massen. Zu den Kulturmagazinen im Fernsehen der Bundesrepublik. In: Helmut Kreuzer/ Karl Prümm (Hrsg.): Fernsehsendungen und ihre Formen. Typologie, Geschichte und Kritik des Programms in der Bundesrepublik Deutschland. Stuttgart 1979, S. 377-389, hier S. 377.

^[36] Baecker, Kultur, S. 70.

^[37] Ebd., S. 84.

^[38] Vgl. Bollenbeck, Kultur, S. 87.

^[39] Ebd.

^[40] Vgl. Ebd., S. 279.

^[41] Baecker, Kultur, S. 21.

^[42] Ebd., S. 22.

^[43] Baecker, Kultur, S. 23.

^[44] Ebd., S. 47.

^[45] Nicht zu vernachlässigen gilt allerdings, dass die Entwicklung der Presse bis zum Ende des 18. Jahrhunderts durch staatliche oder kirchliche Eingriffe und Zensuren bestimmt war, dann erst setzte der Kampf um Pressefreiheit ein. Meinungsbeiträge waren bis dahin unerwünscht.

^[46] Vgl. Jürgen Wilke: Pressegeschichte. In: Elisabeth Noelle-Neumann u.a. (Hrsg.): Fischer Lexikon Publizistik Massenkommunikation. Frankfurt am Main 2009, S. 501-535, hier S. 503.

^[47] Gotthold Ephraim Lessing gilt als einer der ersten Theaterkritiker im 18. Jahrhundert.

^[48] Vgl. Rudolf Stöber: Deutsche Pressegeschichte. Einführungen, Systematik, Glossar. Konstanz 2000, S. 183.

^[49] Vgl. Wilke, Pressegeschichte, S. 511.

^[50] Vgl. Ebd., S. 506.

^[51] Die französische Wortfamilie geht wiederum auf das lateinische Substantiv „folium“ zurück.

^[52] Stöber, Deutsche Pressegeschichte, S. 183.

^[53] Ebd., S. 184.

^[54] Vgl. Ebd., S. 185.

^[55] Ebd., S. 189.

^[56] Stöber, Deutsche Pressegeschichte, S. 185.

^[57] Vgl. Reus, Feuilleton, S. 86.

^[58] Vgl. Stöber, Deutsche Pressegeschichte, S. 188.

^[59] Ebd., S. 188f.

^[60] Ebd., S. 189.

^[61] Wilke, Pressegeschichte, S. 526.

^[62] Vgl. Walter J. Schütz: Die Zeitungen in der Bundesrepublik Deutschland und in der DDR 1945-2005. In: Martin Welke/ Jürgen Wilke (Hrsg.): 400 Jahre Zeitung. Die Entwicklung der Tagespresse im internationalen Kontext. Bremen 2008, S. 467-482, hier S. 472f.

^[63] Vgl. Thomas Steinfeld: Was vom Tage bleibt. In: ders. (Hrsg): Was vom Tage bleibt. Das Feuilleton und die Zukunft der kritischen Öffentlichkeit in Deutschland. Frankfurt am Main 2004, S. 19-24, hier S. 19.

^[64] Vgl. Cora Stephan: Kritik der politischen Kultur. In: Dieter Heß (Hrsg.): Kulturjournalismus. Ein Handbuch für Ausbildung und Praxis. München, Leipzig 1992, S. 152-159, hier S. 157.

^[65] Steinfeld, Was vom Tage bleibt, S. 20.

^[66] Vgl. Ebd., S. 23.

^[67] Vgl. Stöber, Deutsche Pressegeschichte, S. 184.

^[68] Reus, Feuilleton, S. 7.

^[69] Vgl. Ebd., S. 7.

^[70] Vgl. Steinfeld, Was vom Tage bleibt, S. 21.

^[71] Wie zum Beispiel die Filmseite der SZ am Donnerstag, die „Kinder- und Jugendliteratur“-Seite am Freitag oder die Kinderbuchbesprechung in der Kulturzeit ebenfalls am Freitag.

^[72] Dies ergab ein Anruf in der Fazit -Redaktion.

^[73] Vgl. Bernd-Peter Arnold: ABC des Hörfunks (= Praktischer Journalismus 14). München 1991, S. 112.

^[74] Vgl. Wolfgang Herles: Ambitionierter Kulturjournalismus. In: Claudia Mast (Hrsg.): ABC des Journalismus. Ein Handbuch (= Praktischer Journalismus 1). Konstanz 2004, S,441-446, hier S. 441.

^[75] Vgl. Werner Holly: Fernsehen (= Grundlagen der Medienkommunikation 15). Tübingen 2004, S. 9f.

^[76] Vgl. Häusermann, Radio, S. 91.

^[77] Vgl. Walther von La Roche: Hörfunk: Programmkulturen. In: Michael Haller (Hrsg.): Die Kultur der Medien. Untersuchungen zum Rollen- und Funktionswandel des Kulturjournalismus in der Mediengesellschaft. Münster 2002. S. 73-92, hier S. 74 oder vgl. Holly, Fernsehen, S. 74.

^[78] Vgl. Holly, Fernsehen, S. 74.