Der dialogische Modus des Erzählers in Theodore Dreisers Roman "Sister Carrie"

Inhalt

1. Einleitung

2. Theoretische Grundlagen: Realismusansätze von Kolb und Fluck
2.1.1. Die Erkenntniskrise des späten 19. Jahrhunderts
2.1.1.1. Das Schwinden der Religion
2.1.1.2. Ein komplexer werdendes Amerika
2.1.2. Die neue Rolle der Literatur
2.2. Flucks Literaturverständnis
2.2.1. Realismus als Kommunikationsmodell
2.2.1.1. Der literarische Realismus als eine kulturelle Strategie
2.2.1.2. Die Dialogfunktion des Textes und seine soziale Funktion
2.2.2. Das Experimentierfeld der Fiktion

3. Die Absage des Erzählers an ein viktorianisches Wirklichkeitsverständnis
3.1. Der literarische Romantizismus als Ideologieträger des Genteel Age
3.2. Ein ironischer Umkehrungsvorgang als eine kommunikative Strategie
3.2.1. Der "Plot of Seduction"
3.2.2. Der Plot des "courtship and love"
3.2.3. Die Glorifizierung des Zuhauses
3.2.4. Die märchenhaften Illusionen Carries

4. Das Weltbild des Naturalismus
4.1. Der naturalistische Erzähler und der moralische Freispruch der Figuren
4.2. Die naturalistische Bildlichkeit
4.2.1. Die Meeresmetaphern
4.2.2. Die Tiermetaphorik
4.3. Die Dramatisierung naturalistischer Wirkkräfte am Beispiel Hurstwoods

5. Der Erzähler und die Konsumideologie
5.1. "Materialistic desire" als zentrales Motiv im Roman
5.2. Die Transformationen sentimentaler Konventionen auf die Konsumwelt und Carries materialistic downfall
5.3. Stadt als Erzeuger des desire ; SC als Welt des desire
5.4. Die Dialogfunktion des Erzählers in der Konsumwelt
5.4.1. Die polaren Symbole der kapitalistischen Welt
5.5. Die Faszination des Erzählers für die Welt des Konsums und der dahinterliegenden Erscheinungen

6. Schlussbetrachtung

7. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Trotz einer bis heute von Kontroversen durchzogenen Rezeptionsgeschichte seiner literarischen Werke^[1] hat Theodore Dreiser spätestens seit den 50er Jahren des vorigen Jahrhunderts nicht nur unangefochten Eingang in den Kanon der größten amerikanischen Erzähler gefunden, sondern wird von der Kritik auch übereinstimmend "als bedeutendster amerikanischer Naturalist" (Poenicke 117) gewürdigt. Seinen führenden Rang verdankt der Autor nicht zuletzt seinem Erstroman Sister Carrie, welcher – unbeschadet einer frühen heftigen Welle zeitgenössischer negativer Kritik – seit dieser Zeit gleichsam als Meilenstein, Wegbereiter, und Meisterwerk des amerikanischen Naturalismus gepriesen wird. So hebt Michaels den Roman beispielsweise als "arguably the greatest American realist novel" (377) hervor, und auch Ähnebrink stellt 1971 resümierend fest: "Scholars generally agree that naturalism in the United States came of age in the writings of Theodore Dreiser, whose first novel, Sister Carrie (1900), is a fairly typical work of the movement" (v).

Seinen hohen Rang als naturalistisches Paradigma par excellence büßte der Roman jedoch immer wieder durch kritische Stimmen ein, die eine literarische Konvention monieren, welche innerhalb des Romans ein zentrales Strukturelement darstellt: Gemeint ist ein intrusive narrator, der den Handlungsverlauf immer wieder durch moralische Anmerkungen, philosophische Reflektionen und Kommentare verschiedener Art unterbricht und in diesem Zusammenhang häufig abgewertet wurde. Für Fluck stellt dies beispielsweise eine "eindringliche, wenn nicht gar aufdringlich anmutende Kommentierungsfunktion" (1992, 389) dar, und aus Stolls Perspektive „stören [sie] die Einheit und Prägnanz, … hemmen als statische Blöcke den Verlauf des Geschehens“ (78). Auch Shapiro stellt vernichtend fest: „Dreiser … is at his worst when preaching, when he casts aside his role of narrator to comment and philosophize. His bonus asides to the reader are often monumental bores” (272).

Die Kritik äußerte sich dazu oft auch indirekt, indem sie sich gegen die zahlreich vorkommenden sentimentalen und romantischen Passagen und den sentimentalen Stil des Erzählers richtete, welche häufig mit negativen Etiketten wie "florid" oder "elephantine style" versehen wurden. Als repräsentativ hierfür kann das Urteil Trillings angeführt werden: "If we are to talk of bookishness, it is Dreiser who is bookish, he is precisely literary in the bad sense; he is full of flowers of rhetoric and shines with paste gems; at hundreds of points his diction is not only genteel but fancy" (42). Wie sehr der Sentimentalismus im Roman überdies vielmals als ein störendes, antirealistisches und semantisch wertloses Element betrachtet wurde, macht die Bewertung Petreys deutlich: "Sister Carrie's sentimental passages ... stand as blatant non-sense in a text whose other sections are ideally suited to exposing their lack of meaning" (105).

Die negative Sichtweise, die dem Erzähler in SC^[2] zuteil wurde, scheint sich in besonderem Maße dadurch zu legitimieren, dass sie im Einklang mit einer in der klassischen Phase des age of realism beginnenden literarischen Tradition steht, welche die Rücknahme der auktorialen Erzählerstimme im Zuge eines angestrebten erzählerischen Illusionsbildungsverfahrens^[3] als eine der wichtigsten narrativen Strategien erachtet.

Neben Mark Twain, William Dean Howells und Henry James, die als Autoren und Literaturkritiker als zeitgenössische Hauptvertreter dieser Position gelten, zählt speziell der Literaturkritiker Harold Kolb zu einem der späteren "Fürsprecher". In seiner Analyse des amerikanischen Realismus, in den von ihm ins Auge gefassten Werke der drei genannten Autoren, betrachtet er das Fehlen eines omniscient point of view als eines der zentralen formalen Charakteristika realistischer Programmatik. Dies spiegelt sich in der folgenden Feststellung wider: "The realists refuse to be bound by iron formulas, ... and the essential feature that unites the realists and controls much of their fiction ... [is] ... the rejection of the omniscient point of view" (90). Die Absage an einen von ihm selbst auch als "editorial commentator" oder "loquacious puppeteer" (66) negativ stigmatisierten auktorialen Erzähler begründet sich für ihn mit bestimmten – und im Folgenden noch genauer zu schildernden – weltbildlichen Veränderungen des späten amerikanischen 19. Jahrhunderts, die ihm zufolge einen Wechsel von einer panoramischen Sichtweise in ein neues, nämlich multiperspektivisches Darstellungsmodell erfordern. In diesem Zusammenhang konstatiert er: "The realists put great emphasis upon scenic presentation, de-emphasizing authorial comment and evaluation [and] the personality of the author … is ... removed" (66).

Die vorliegende Arbeit ist darauf angelegt, Kolbs reduktionistische Verurteilung der Rolle des intrusive narrator im amerikanischen Realismus und Naturalismus anhand des Romans SC zu widerlegen.

Dies soll auf der Basis eines theoretischen Ansatzes Winfried Flucks gelingen, welcher sowohl im Roman des amerikanischen Realismus als auch in der Literatur insgesamt Kommunikationsprozesse hinsichtlich fiktiv inszenierter kultureller Diskurse annimmt, in die der Leser involviert wird. Der Erzähler in SC, so soll gezeigt werden, lässt sich im Sinne dieses Theoriemodells begreifen.

Vor diesem Hintergrund soll der Nachweis erbracht werden, dass dieser sich nicht nur mit der von Kolb im Realismus als signifikant erachteten Multiperspektivität vereinbaren lässt, indem er mit mehreren "Stimmen" diverse Weltbilder und extraliterarische Diskurse des amerikanischen Gilded Age vertritt. Er kann darüber hinaus als eine Intensivierung dieses Modells begriffen werden, da er jene immer wieder in einer dialogisch-kommunikativen Weise darbietet.

Nach einer Präsentation der beiden Theoriemodelle Kolbs und Flucks soll dies in einem ersten Schritt dadurch gezeigt werden, dass ein Großteil des Sentimentalismus des Romans durch den Erzähler nur vermeintlich vertreten wird. Aus dem Themen- und Motivrepertoire romantischer Trivialliteratur des Gilded Age stammend, welche moralistische Ideologien eines viktorianischen Wertessystem transportierten, werden sie ironisch invertiert.

In einem zweiten Schritt soll dargestellt werden, dass der Erzähler anstelle eines viktorianischen Weltbildes auf diversen Romanebenen ein mechanistisch-deterministisches Weltbild eines literarischen Naturalismus plausibilisiert. Dieses wird, wie sich insbesondere am Beispiel der Figuren zeigt, jedoch nicht konsequent durchgehalten, sondern ist immer wieder mit sentimentalen Elementen vermengt.

In einer weiteren Vorgehensweise soll anhand eines aus der sozial-historischen Wirklichkeit gespiegelten urbanen Konsumkapitalismus, einen in der amerikanischen Literatur bis dahin nur marginal thematisierten Bereich, gezeigt werden, wie der Erzähler diesen auf verschiedene Weise dialogisch zur Disposition stellt.

2. Theoretische Grundlagen: Realismusansätze von Kolb und Fluck

2.1.1. Die Erkenntniskrise des späten 19. Jahrhunderts

2.1.1.1. Das Schwinden der Religion

And new philosophy calls all in doubt,
The element of fire is quite put out;
The sun is lost, and the earth, and no man’s wit
Can well direct him where to look for it.
And freely men confess that this world's spent,
When in the planets, and the firmament
They seek so many new; they see that this
Is crumbled out again to his atomies.
'Tis all in pieces, all coherence gone;
All just supply, and all relation:
Prince, subject, father, son, are things forgot,
For every man alone thinks he hath got
To be a phoenix, and that there can be
None of that kind, of which he is, but he. (“Anatomie” 205-218)

Zur Illustration einer ideengeschichtlichen Erörterung des „neuzeitliche[n] Wirklichkeits- und Erkenntnisbegriff[s]“ (1991, 36) betrachtet Engler diesen Auszug aus einem Gedicht John Donne, welcher für ihn Ausdruck einer sich abzeichnenden epistemologischen Krise des 17. und 18. Jahrhunderts ist. Gemäß seinen Ausführungen bringt es eine "tiefgreifende Krisensituation, in der sich der Mensch zu Beginn des 17. Jahrhunderts befand, in prägnanter Weise" (1991, 37) zur Darstellung, indem es "die Folgen der von Kopernikus und Galileo eingeleiteten Wende von einem geo- zu einem heliozentrischen Weltbild" (1991, 38) beschreibt. Das Gedicht hat für ihn Verweischarakter auf die schockierende Erkenntnis der Zeit, "dass es nicht nur ein Sonnensystem, sondern derer viele gibt und dass nicht die Erde, sondern die Sonne Mittelpunkt unseres Sonnensystems ist" (1991, 38), womit eine seit langem bestehende Wirklichkeitskonzeption auf schmerzliche Weise ins Wanken gerät. Der damit einhergehende gesellschaftliche Orientierungsverlust – im Gedicht durch die zentrale Phrase "coherence gone" angedeutet – wird Engler zufolge durch einen weiteren geistig-religiösen Aspekt verstärkt, nämlich dem "Übergang von einem geschlossenen in ein offenes, unendliches Universum, [was] auch weitreichende Folgen für das menschliche Selbstverständnis hatte, ... insofern nun auch der Mensch seine zentrale Position innerhalb der göttlichen Ordnung eingebüßt zu haben schien" (1991, 38).

Der geschilderte Sachverhalt ist auf vortreffliche Weise geeignet, für die sozial- und geistesgeschichtliche Situation Amerikas gegen Ende des 19. Jahrhunderts veranschaulichend herangezogen zu werden, da er mit dieser nicht nur große Ähnlichkeiten aufweist, sondern für sie auch in seiner erkenntnistheoretischen Problematik paradigmatisch ist. Und gerade Letztere – wie im Folgenden noch zu zeigen sein wird – nimmt im Hinblick auf Kolbs Realismusverständnis eine Schlüssel-rolle ein.

Bemerkenswerterweise sind die erwähnten Gemeinsamkeiten beider Zeiträume in ihren Grundzügen bisweilen identisch: So stellte das Aufkommen neuer wissenschaftlicher Erkenntnisse, die Englers Erläuterungen zufolge für eine Erschütterung religiösen Glaubens im europäischen 16. Jahrhundert sorgten, auch im Amerika des 19. Jahrhunderts eine bedeutende geschichtliche Entwicklung mit ähnlich gravierenden psycho-sozialen Folgen dar. Dies hatte auch dort damit zu tun, dass durch sie eine religiös gefärbte Weltordnung ihre Bedeutung verlor. Waren es in der europäischen Renaissance die astronomischen Erkenntnisse Galileos und Kopernikus, die für die Entstehung einer Krisensituation verantwortlich waren, so leistete im späten 19. Jahrhundert Amerikas vornehmlich die Darwinsche Evolutionslehre ihren Beitrag hierzu. Deren Prinzip der natürlichen Auslese und die Annahme eines sich ständig verändernden Universums kollidierte mit traditionellen theologischen Glaubenssystemen wie etwa der Idee "that the universe was a static creation of God" (Ähnebrink 7), dem Konzept göttlicher Vorsehung oder dem Schöpfungsgedanken^[4]. Als Folge kam es auch in Amerika, primär unter der intellektuellen Bevölkerung, zu einer krisenhaften Situation. Bezeichnenderweise zieht Kolb in dieser Beziehung auch selbst einen Vergleich beider Zeiträume heran, um auf die Schwere der erkenntnistheoretischen Krise hinzuweisen:

The closing years of both the sixteenth and nineteenth centuries saw severe intellectual disturbances which gave rise to skepticism and often pessimism. Both periods witnessed the ... impact of new scientific ideas…. At the end of the sixteenth century the principles of order in God's world seemed lost. At the end of the nineteenth century God himself seemed lost, and his creative fiat, his divine son, his very existence, were all called into question. Conservatives in both periods were dismayed…. (62)

2.1.1.2. Ein komplexer werdendes Amerika

Der Erkenntnisskeptizismus, herbeigeführt durch den Verlust an Religion und den damit einhergehenden Kollaps einer sicher geglaubten universalen Ordnung, wurde durch einen weiteren von Kolb erwähnten Aspekt mitverursacht. Zu dessen besserem Verständnis ist eine Betrachtung wesentlicher Faktoren des sozial-historischen Kontexts Amerikas im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts hilfreich:

Das Ende des amerikanischen Bürgerkrieges setzte einen Prozess schneller und tiefgreifender, neben den erwähnten wissenschaftlichen und weltanschaulichen, vor allem sozialer und wirtschaftlicher Veränderungen in Gang. Während das Vorkriegs-Amerika noch überwiegend landwirtschaftlich, und von den nostalgischen Vorstellungen einer Jeffersonschen Agrargesellschaft geprägt war, entwickelte sich das Land binnen Jahrzehnten zu einer hochindustriellen Gesellschaft - ein Vorgang, der von einer starken Migration und einem gleichzeitig damit verbundenen enormen Städtewachstum begleitet wurde.

Die Modernisierung des Landes bedingte eine Vielzahl tiefgreifender Veränderungen, mit denen sich die damalige Gesellschaft konfrontiert sah. Dazu gehören verschiedenste Aspekte wie beispielsweise tiefgreifende wirtschaftliche Verlagerungen aufgrund neuer technologischer Errungenschaften, rapide Veränderungen in der Arbeitswelt bedingt durch die neuen Anforderungen einer industriellen Produktion, eine drastische Wandlung des sozialen Umfelds im Zuge schnell voranschreitender Verstädterung. Damit einher geht zum einen wirtschaftliche Prosperität, aber auch die Entstehung sozialer Missstände, wie etwa der sprunghafte Anstieg von Elendsvierteln und eine zunehmende Kluft zwischen Arm und Reich. Zudem setzte gegen Ende des Jahrhunderts eine große Immigrationswelle ein, die diese Probleme noch verschärfte. Darüber hinaus kam der Faktor ethnischer und rassistisch gefärbter Konflikte zusätzlich belastend hinzu.^[5]

Angesichts dieser drastischen historischen Veränderungen weist Kolb auf eine gravierende Komplexitätszunahme der Welt hin. Ihm zufolge ist diese durch die Überlagerung und das Nebeneinander einer großen Anzahl diverser geschichtlicher Faktoren gekennzeichnet, durch welche sich die Erfahrungen der Realität, in erkenntnistheoretischer Hinsicht, zunehmend schwieriger gestalten:

Late nineteenth-century America became a more complicated place. The optimistic answers of the previous generation were undercut by strong currents of complexity and multiplicity.… Complexity refers to the interwoven, entangled density of experience; multiplicity indicates the simultaneous existence of different levels of reality. (92)

In ihrer Gesamtheit führte die veränderte Wirklichkeitsbeschaffenheit in intellektueller Hinsicht zu einem neuen Realitätsverständnis: Das Leben war nicht mehr länger Bestandteil eines universalen, in sich geschlossenen und kohärenten Systems, sondern Teil einer chaotischen, undurchschaubar komplexen und pluralistischen Welt. Kolb führt diesbezüglich auch William James - den Bruder des amerikanischen Schriftstellers Henry James und Mitbegründer des philosophischen Pragmatismus - an, den er als "perhaps the most representative theorist of the age" (93) bezeichnet. Dieser benutzt in diesem Zusammenhang in sprachspielerischer Weise den Begriff des "´multiverse´" (93), um den Übergang von einem einfach strukturierten in ein fragmentiertes pluralistisches Universum anzudeuten.

2.1.2. Die neue Rolle der Literatur

Kolbs Realismusverständnis^[6] kann hauptsächlich als eine literarische Reaktion auf die erwähnten intellektuellen Veränderungen in der Weltsicht verstanden werden. Als Folge des Verlusts eines kohärenten Weltbildes sieht Kolb hierbei ein vorrangiges Ziel realistischer Literatur darin, die geschilderten komplexen und pluralistischen Erfahrungsprozesse selbst zu beschreiben: "Much realistic fiction is concerned with the attempt to unravel the complexities and multiplicities of experience" (92). In einer Welt, in der eine universale Wahrheit nicht mehr verfügbar und absolutes Wissen nicht länger abrufbar ist, werden diese Erfahrungsprozesse und unterschiedliche Sichtweisen relativ. Auf dieses Konzept einer subjektiven Relativität, welche sich für Kolb in einer "realistic commitment to relativity" (96) äußert, macht auch Henry James in der folgenden Passage seines Vorworts zu The Portrait of a Lady durch das zentrale Bild des Fensters aufmerksam:

The house of fiction has... not one window, but a million They have this mark of their own that at each of them stands a figure with a pair of eyes, or at least with a field-instrument, insuring to the person making use of it an impression distinct from any other The spreading field, the human scene is the "choice of subject"; the pierced aperture, either broad or balconied or slit-like and low-browed, is the "literary form"; but they are, singly or together, as nothing without the posted presence of the watcher - without, in other words, the consciousness of the artist. (13)

Kolb zufolge ist diesbezüglich das Zurücktreten des auktorialen Erzählers im amerikanischen Realismus als eine "Antwort" auf den verlorenen Glauben an die frühere Totalität eines kohärenten und auf absoluter Wahrheit basierenden Universums zu sehen. Eine literarische Konvention, die in der Natur ihrer panoramischen, kohärenten Sichtweise und dem Postulat absoluten Wissens diese frühere Weltordnung widerspiegelt, stößt folglich gemäß Kolb aus Sicht der amerikanischen Realisten auf Ablehnung. An dieser Stelle sei auf Abrams Definition des omniscient point of view verwiesen, in dem die genannten Eigenschaften verdeutlicht werden:

The omniscient point of view ... is a term for the convention in a work of fiction that the narrator knows everything that needs to be known about the agents and events….

Within this mode, the intrusive narrator not only reports but freely comments on and evaluates the actions and motives of the characters, and sometimes expresses personal views about human life in general; the omniscient narrator’s reports and judgments are intended to be taken as authoritative, hence to establish what counts as the facts and values within the fictional world [meine Hervorhebung]. (141)

Der Verlust an Religion verlieh der Erkenntniskrise in besonderer Weise Ausdruck, da gerade die Religion eine frühere universale Wahrheit göttlicher Autorität darstellte. Kolb weist hier explizit auf den nachstehenden Sachverhalt hin: "... there is an important relationship between the realists' loss of the religious instinct and their wholehearted commitment to antiomniscience in fiction" (64).

Zum anderen betrachtet Kolb die – bereits eingangs dieser Arbeit erwähnte, und von den amerikanischen Realisten hauptsächlich verwendete – szenische Darstellung und die mit ihr einhergehende Multiperspektivität, als die eigentliche literarische Umsetzung, durch die die Komplexität der neuen pluralistischen und relativen Weltsicht dramatisiert wird. Dem Leser fällt somit die Aufgabe zu, inmitten divergierender Sichtweisen, die mittels Dialogen oder verschiedener Reflektorfiguren in alternierender Weise zum Ausdruck gebracht werden, zu eigenen Interpretationen zu gelangen, die nicht mehr durch eine hierarchisch übergeordnete Meta-Instanz vorgegeben werden. So verweist Kolb zwar beispielsweise auf das Vorhandensein einer moralischen Komponente im realistischen Roman, postuliert aber an dieser Stelle:

The realists' morality is intrinsic, integral, relativistic; it arises from the characters and the narrative action, rather than being superimposed upon them These [moral] qualities are no longer sought in an external, transcendental system of values….

Since the moral arises from the fabric of the fictional experience, interpretation is built into the narrative. The reader makes the interpretation for himself…. (50)

Ein entscheidender Aspekt in Kolbs Realismusverständnis ist indessen der Umstand, dass dem Leser lediglich die Wahl zwischen verschiedenen Interpretationsmöglichkeiten eröffnet, die Wiedererlangung einer neuen Kohärenz aber verweigert wird. In diesem Zusammenhang konstatiert Kolb: "The novels and stories of the mid-1880's are filled with questions of ´seeing´ and ´knowing´, and, of course, not ´seeing´ and not ´knowing´" (95). Somit unterscheidet sich Kolbs Realismuskonzept – wie sich erweisen wird – grundsätzlich von dem Ansatz, den Winfried Fluck verfolgt, und der im nächsten Kapitel dargestellt werden soll.

2.2. Flucks Literaturverständnis

2.2.1. Realismus als Kommunikationsmodell

2.2.1.1. Der literarische Realismus als eine kulturelle Strategie

Flucks theoretisches Verständnis des klassischen amerikanischen Realismus kann zunächst als kulturelle Strategie einiger Autoren betrachtet werden, die seiner Ansicht nach einer liberalen Fraktion von Gentry-Intellektuellen zuzuordnen sind.^[7] Diese Strategie besteht darin, auf literarischem Weg auf eine noch nicht erreichte Zivilisationsstufe in der Epoche des Gilded Age nach Beendigung des amerikanischen Bürgerkrieges Einfluss zu nehmen.

Ganz der dominanten Leitkultur eines viktorianischen Wertesystems verpflichtet, geht es ihnen in geistesgeschichtlicher Hinsicht darum, ein neues Wirklichkeitsverständnis zu begründen, welches die Realitätsaspekte eines neuen materialistischen Industriezeitalters mit ihren moralistisch geprägten Grundüberzeugungen in Einklang bringen soll (1992, 72-86). Hierbei sollte insbesondere "´Erfahrung´ im empirisch-positivistischen Sinne zum entscheidenden Erkenntniskriterium" (1992, 10) für den Leser und der Roman zu einem kommunikativen Medium werden. Dies war nach Fluck aus Sicht der Realisten vor allem auf Grund des Vorherrschens einer Flut sentimentaler und romantischer Literatur erforderlich, welche mit ihren "infantilen Phantasiebeständen ... die Wahrnehmung menschlicher Natur und Gesellschaft verzerrten", und damit eine in ihrem Wahrnehmungsvermögen und der Beurteilung gesellschaftlicher Zustände zurückgebliebene Leserschaft schufen (1992, 21).

Insbesondere die "romance", wie Fluck ausführt, "verstanden als infantiler, zivilisationsgeschichtlich retardierter Diskurs, wurde zum Symptom für einen Mangel an Selbstdisziplin in der amerikanischen Gesellschaft, für eine der Kultur inhärente Schwäche, die ihrem Fortschritt im Wege stand" (1992, 21).

Um darüber hinaus der Gefahr einer bloßen Imitation eines Lektüremodells zu entgehen, dessen Funktion es war, ein bestimmtes Ideal an Verhalten zu propagieren, musste eine neue Romanform auch über eine lediglich inhaltlich- thematische Revision gängiger Themen und Motive der romance hinausgehen. Denn es musste vor allem "die Funktion des realistischen Romans sein, den Leser die Notwendigkeit von Erfahrung selbst erfahren zu lassen" (1992, 22). Folglich stellt Fluck fest:

Die Kritik der romance war jedoch auch eine an der Form und Funktion dieser Art von Literatur. Deren bedenkliche Wirkung lag nicht nur in ihren inhaltlichen Vorbildern, sondern mehr noch in dem Gebrauch von Literatur, den sie nahe legte ... Wenn ... Literatur eine neue Art von Wirklichkeitsverständnis begründen sollte, dann musste auch die Rezeption des literarischen Textes von diesem Wandel erfasst werden. Die Herausforderung lag mit anderen Worten darin, nicht nur ein Verhaltensangebot durch ein anderes zu ersetzen, sondern die Funktion der Literatur selbst zu verändern." (1992, 23)

2.2.1.2. Die Dialogfunktion des Textes und seine soziale Funktion

Dieses neue Funktionsmodell, gemäß dem Erfahrungsprozesse im Leser selbst initiiert werden können, nimmt Fluck in einem den erzählerischen Mitteln des amerikanischen Realismus innewohnenden dialogischen Modus der Repräsentation an: In diesem Zusammenhang geht er – als Reaktion auf die bereits diskutierte Erkenntniskrise - zunächst von einer Kohärenzbildung aus, auf welche der literarische Realismus abzielt. Aus der Perspektive des Strukturalismus, diesen als eine sprachlich konstruierte Wirklichkeit im Sinne einer Illusionsbildung zu betrachten, anstatt in ihm eine tatsächliche Korrespondenz mit der phänomenalen Realität zu sehen, leitet er diesbezüglich eigene wirkungstheoretische Überlegungen ab. Statt – wie vom Strukturalismus nahegelegt – realistische Illusionsbildung zum Zweck der Initiation von Identifikations- und Imitationsprozessen auf der Basis einer weitgehenden Übereinstimmung von Fiktion und Realität zu betrachten^[8], begreift er sie als Strategie, den Leser in einen Prozess der Neuverhandlung einer Kombination aus bereits existierenden und neuen Wirklichkeitsaspekten, die der Realismus vernetzen wollte, hineinzuziehen (1992, 25-28). Typische erzählerische Mittel des Realismus, wie etwa das Zurücktreten eines auktorialen Erzählers und eine damit einhergehende Tendenz zur dramatischen Präsentation , oder die Detailfülle, dienen nach Fluck dazu, den Leser fortwährend zu Vermutungen über Sinnzusammenhänge der ihm dargebotenen Fiktivwelt zu veranlassen (1997, 175). Das vollständige Erreichen von Kohärenz kann aber laut Fluck nur als Annäherung begriffen werden. Er begründet dies mit einer von ständiger Instabilität gekennzeichneten Beziehung zwischen Zeichen und Referenz in einer von metaphysischen Wirklichkeitsbezügen losgelösten Realität^[9], in der Erfahrungsprozesse "immer neue Relationierungs-potentiale" eröffnen (31).

Der Akzent seines Kommunikationsmodells liegt vielmehr auf den positiven Effekten, die die Prozesshaftigkeit der Kommunikation selbst im Leser bewirkt. Denn durch die ständige Suche nach Sinnzusammenhängen, die dieser parallel zu den Charakteren unternimmt, wird dessen soziale und kommunikative Kompetenz herausgefordert, an einer kulturellen und sozialen Neugestaltung der Gesellschaft spielerisch mitzuwirken (1992, 31-32). Miteinander inkompatible oder zueinander im Gegensatz stehende Wirklichkeitsaspekte sind hierbei als positiv zu betrachten, da sie die Konfliktlösungskompetenz des Lesers noch stärken. Fluck formuliert diesen funktionalen und essentiellen Ansatz seines Realismusverständnisses folgendermaßen:

Wenn jedoch ... Sinnbildung für die Charaktere des realistischen Romans zunehmend schwieriger wird, so gilt das auch für den

Leser. Auch für dessen "Leseerfahrung" kann es ... kein einfaches Erfolgsrezept geben. Dadurch aber, dass der Leser in offensichtlicher Analogie zu den Charakteren im Roman durch eine Serie von Erfahrungen und Interpretationshypothesen hindurchgeführt wird, erfährt er die Notwendigkeit, sich immer wieder neuen kommunikativen Akten auszusetzen, da nur sie die Möglichkeit eines geschärften Wirklichkeitsverständnisses in Aussicht stellen. In diesem Sinne zielt die realistische Neudefinition des Romans darauf ab, Identifikations- und Imitationsangebote an den Leser durch die Aufforderung zu ersetzen, dem Wahrnehmungs- und Interpretationsmodus zu folgen, den der Roman selbst vorgibt. Die Literatur soll nicht länger als Verhaltensmodell fungieren, sondern als Modell eines Erfahrens- und Verstehensprozesses, an die Stelle eines vorbildhaften Handlungsentwurfs tritt die Modellierung einer kommunikativen und sozialen Aktivität. (1992, 32)

Um die Kommunikationsbereitschaft des Lesers zu sichern und aufrechtzuerhalten, verweist Fluck auf einen weiteren wichtigen Aspekt:

[Es] scheint den Realisten Kommunikation nur möglich durch eine kontrollierte Interaktion zwischen semantischer Vertrautheit und deren Störung. Der realistische Roman ... ist ... in ständiger Bewegung zwischen beiden. Er versucht, eine vertraute Welt zu etablieren, um eine gemeinsame Gesprächsbasis für deren Korrektur zu schaffen; diese Korrekturen aber bleiben immer an das Vertraute gebunden, um die eigene Wirksamkeit zu sichern. (1992, 38)

2.2.2. Das Experimentierfeld der Fiktion

Im Sinne eines erweiterten Realismusverständnisses betrachtet Fluck den realistischen Roman "als eine - bestimmte - Form von Fiktion", die durch ein generell in ihr angelegtes Kommunikationspotential "als Strategie zur Bewältigung einer problematisch gewordenen Erfahrungswelt angesehen werden" (1992, 11-12) kann. Dies führt ihn auch zu einem

Verständnis von Literatur, ... das es erlaubt, die Entwicklung eines literarischen Systems ... als eine Form kulturellen Handelns zu begreifen, das in der Auseinandersetzung mit einer sich immer neu problematisierenden Wirklichkeitskonstruktion "dialogisch", d.h. ... in Prozessen komplexer Verhandlung und Vermittlung, voranschreitet. (1992, 12)

Diese Überlegungen nehmen insbesondere in einer gedanklichen Weiterentwicklung eines von Burke stammenden Konzepts von "literature as symbolic action" (Fluck 1983, 361) Gestalt an. In diesem Kontext deutet Fluck auf Burkes These, dass literarische Texte strategische Antworten auf Fragen darstellen, und dabei besonders deren Entstehungssituationen miteinbeziehen (1983, 362). In diesem Sinne stellt aus Burkes Sicht beispielsweise die Poesie ein Genre dar, das durch mehrere literarische Strategien Situationen in umfassender Weise beantworten kann: "These strategies size up the situation, name their structure and outstanding ingredients, and name them in a way that contains an attitude towards them" (zit. nach Fluck, 1983, S.362). Speziell verweist Fluck darauf, dass literarische Texte aus Burkes Perspektive auch als Reaktion auf kulturelle Problemsituationen entstehen, die einer literarischen Bearbeitung bedürfen (1983, 363).

[...]

^[1] Für eine rezeptionsgeschichtliche Überblicksdarstellung vgl. Klaus Poenicke, Der amerikanische Naturalismus: Crane, Norris, Dreiser. ( Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1982) 103 ff. Die kontroverse Rezeptionsgeschichte bekunden insbesondere Alfred Kazin und Charles Shapiro,

The Stature of Theodore Dreiser: A Critical Survey of the Man and His Work (Bloomington: Ind UP, 1955).

^[2] Diese Abkürzung soll im Verlauf der folgenden Arbeit für den Roman Sister Carrie stehen. Alle späteren Verweise und Seitenzahlangaben hinsichtlich des Romans beziehen sich auf die im Literaturverzeichnis angegebene Ausgabe.

^[3] Zur narrativen Strategie der Illusionsbildung im amerikanischen Realismus und Naturalismus vgl. M.H. Abrams, A Glossary of Literary Terms. 5. Ed. (New York: Holt, Rinehart and

Winston, Inc., 1988) 152 f.

^[4] Für eine ausführliche Diskussion der Auswirkungen des Darwinismus in Amerika vgl. Richard Hofstaedter, Social Darwinism in American Thought (Philadelphia: UP, 1944).

^[5] Für einen Überblick über die wesentlichsten Veränderungen, die Amerika in den Jahrzehnten nach Beendigung des amerikanischen Bürgerkrieges durchlaufen hat, vgl. Jay Martin, Harvests of Change: American Literature, 1865-1914 (Englewood, New York: Prentice-Hall, 1967) 1-11.

^[6] Seine Analyse stützt sich auf die Werke der drei der "klassischen" Phase des amerikanischen Realismus zuzuordnender Autoren William Dean Howells, Mark Twain und Henry James.

^[7] Auf eine detaillierte Erörterung der sozial- und kulturgeschichtlichen Aspekte von Flucks Realismusverständnis soll im Rahmen dieser Arbeit nicht eingegangen werden. Vgl. Winfried Fluck. Inszenierte Wirklichkeit: Der amerikanische Realismus, 1865-1900. (München: Fink, 1992). 72-86.

^[8] Fluck räumt diese Möglichkeit insbesondere aufgrund des anfänglichen Avantgardestatus, den der Realismus innehatte, und dessenthalben er sich in einem "feindlichen kulturellen Umfeld" erst etablieren musste, aus (28).

^[9] Seine präzise Begründung lautet wie folgt: "Weil dem Zeichen ... keine "metaphysische Tiefe" mehr zugeschrieben werden kann, kann seine Bedeutung nicht mehr aus einem über das Zeichen hinausweisenden und durch ein privilegiertes Erklärungssystem verbürgten Bezug abgeleitet werden ... . Vielmehr kann sich Bedeutung ... nur aus einer um die metaphysische Dimension verkürzte Relationierung ergeben. ... Dieser Relationierungsprozeß ..., erfordert immer neue Anstrengung ... in seiner tendenziellen Unabschließbarkeit ... "(32).