Zwischen Tradition und Avantgarde: Figuration und Abstraktion

Zur Stellung Karl Hofers in der deutschen Malerei der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts


Wissenschaftlicher Aufsatz, 2010
11 Seiten
Dr. Daniel Kupper (Autor)

Leseprobe

Zwischen Tradition und Avantgarde: Figuration und Abstraktion

Zur Stellung Karl Hofers in der deutschen Malerei der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts

Mit verklärtem Blick hat Karl Hofer die Zeit seines römischen Aufenthalts 1903 bis 1908 in seiner 1948 erschienenen Autobiographie als „paradiesischen Traum“ bezeichnet. Anlässlich eines erinnerten „Symposions“ zur Verabschiedung des in Rom forschenden Kunsthistorikers Heinrich Wölfflin resümierte er: „Ein derartiges Zusammensein in solcher Umgebung, unter derartigen Umständen, in dieser auf ganz natürliche Weise und ohne alle Absicht entstandenen Evokation einer vergangenen Zeit ist heute längst nicht mehr möglich denkbar. Mit dem Jahre des Unheils 1914 [dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs] senkte sich vor diese Welt ein grauer Vorhang, der mit dem zweiten Krieg noch düsterer wurde. Wer nicht das Leben vor dieser Zeit gekannt hat, weiß nicht, wie schön, heiter und unbeschwert das Dasein auch in bescheidenen Verhältnissen sein konnte […]. Ich kann das, was man der Menschheit zufügt, nur als unendlich widerwärtig empfinden.“[i]

Der 1878 in Karlsruhe geborene Hofer begann seine künstlerische Laufbahn an der Karlsruher Akademie bei Leopold von Kalckreuth und Hans Thoma. Schon früh erregte Hofer die Aufmerksamkeit des wortgewaltigen Kunstkritikers und –schriftstellers Julius Meier-Graefe, der bereits 1907 über den 29jährigen und noch in Rom weilenden Künstler einen ersten wichtigen monographischen Artikel mit dem Titel „Neue Deutsche Römer“ veröffentlichte.[ii] Die Selbstverständlichkeit, mit der Meier-Graefe vom Fortbestehen der Tradition der Deutsch-Römer ausging, lässt vermuten, dass erst der „graue Vorhang“ des Ersten Weltkriegs und die apokalyptische Verdüsterung durch den Zweiten Weltkrieg die Selbstverständlichkeit und „natürliche Weise“, wie Hofer es nennt, zerstört hat, mit der man zuvor noch von einer ungebrochenen deutschen Tradition sprechen konnte. Auch ein nicht minder bedeutender Kunstkritiker wie Karl Scheffler sah noch 1914, sieben Jahre nach Meier-Graefes Artikel, eine fortgesetzte Tradition des „Deutsch-Römertum[s] seit den Tagen Dürers.“[iii]

Nun blieb der Begriff des „Deutsch-Römertums“ in der Kunstwissenschaft nicht unangefochten, weil er nur sehr unscharf umschrieb, was die Künstler verband, die man darunter subsumierte.[iv] Mehr als die Tatsache, dass Deutsche sich mehr oder weniger lang in Rom aufhielten, um künstlerische Muster von Antike und Renaissance für ihre Gegenwart nützlich zu machen, schien man darunter nicht verstehen zu können. Denn die bedeutendsten Vertreter des späten Deutsch-Römertums, Arnold Böcklin, Anselm Feuerbach, Hans von Marées und Adolf Hildebrand kannten sich zwar, aber von einer Künstlergruppe mit gemeinsam künstlerischen Zielen oder sogar mit einem eigenen Kunstprogramm waren sie weit entfernt, im Gegensatz zu den so genannten Nazarenern in der Romantik, mit denen sie wiederum der Eskapismus verbindet. Die Überschneidungen in den unterschiedlich stark ausgeprägten ästhetischen Ansätzen, in deren Mittelpunkt der Kunsttheoretiker und Mäzen Konrad Fiedler stand, führten dazu, dass bisweilen die Bezeichnung „Kunst des Fiedlerkreises“[v] aussagekräftiger zu sein schien.

Aber gerade mit dem Blick auf die gesamte Entwicklung der deutschen Malerei im 20. Jahrhundert gewinnt die Tradition der Deutsch-Römer im 19. Jahrhundert eminent an Bedeutung. Und das obwohl man der Auffassung sein könnte, dass um 1900 die „deutsch-römische Kunst aus der Aktualität in die Geschichte übergegangen“[vi] zu sein schien. Genau hier ist das Werk Hofers gewissermaßen ein bedeutendes Bindeglied beider Jahrhunderte.

Der junge Hofer suchte noch vor seiner ersten Berührung mit Rom ziemlich orientierungslos nach wegweisenden Vorbildern. Er habe in dieser Zeit, so berichtet der Künstler, nur „erschröckliche Sachen fabriziert.“[vii] „Weder mit dem Naturalismus noch mit dem Impressionismus wußte ich das Geringste anzufangen […]. Wie unter einem Zwang habe ich einigermaßen Abstruses gezeugt, von dem nichts mehr existiert […]. Die alten Meister sagten mir noch nichts, Hans Thoma hatte sein einst meisterliches Handwerk aufgegeben, zugunsten einer Pseudoaltmeisterlichkeit, mit der wir nichts anzufangen wußten. So geriet ich, als Suchender, unter den Einfluß Böcklins, dessen Technik ich auf die äußerlichste und ungediegenste Weise nachzuahmen suchte.“[viii] „Thoma und Böcklin bedeuteten dazumal für die nach Neuem gierige künstlerische Jugend dasselbe wie um 1900 etwa Cézanne und Gaugin in Frankreich, von denen bei uns nur wenige etwas, jedenfalls auch wir nichts wußten.“[ix] Eines der wenigen erhaltenen Beispiele aus dem Frühwerk Hofers, „Betende Kinder“ von 1901, zeigt noch deutlich den Einfluss seiner Karlsruher Lehrer Thoma, Kalckreuth und Poetzelberger, insbesondere in der genrehaften Darstellung religiöser Themen. Dagegen sind Zeugnisse des Böcklinschen Vorbildes im Original nur mehr aus dem graphischen Werk erhalten[x], weil Hofer viele frühe Gemälde zerstörte bzw. ein großer Teil seines Frühwerks in einer Bombennacht des Zweiten Weltkriegs den Flammen zum Opfer fiel.[xi] Darunter waren auch Werke, die Meier-Graefe meinte, als er schreib: „Die Sachen waren aber nicht mehr oder weniger gut, also irgendwie verbesserungswürdig, sondern verkehrt […]. Die Bilder wirkten plastisch, aber dies Plastische war nur Mittel zum Sichtbarmachen des Gegenständlichen, nicht ein Mittel des Künstlers, sondern des Reproduzenten von Sonderbarkeiten [!].“[xii] Bezeichnenderweise verlor sich der Einfluss Böcklins auf den Künstler mit dem Beginn seines römischen Aufenthalts im Jahre 1904 sehr schnell. Dieser Einfluss war ohnehin, wie Meier-Graefe schon bemerkte, sehr oberflächlich und bestand in der Übernahme von im Bürgertum beliebten Sujets, insbesondere die Erotik vollbusiger Meerjungfrauen.[xiii]

[...]


[i] Karl Hofer: Erinnerungen eines Malers. München ²1963, S. 64f. Für jede weiterführende Beschäftigung mit Hofer kann das nun 2008 endlich erschienene Werkverzeichnis von Karl Bernhard Wohlert die Grundlage bilden. Als weiterführende Literatur sei darüber hinaus empfohlen: Jürgen Schilling: Karl Hofer. Unna 1991 (Ausstellungskatalog); Hartwig Garnerus: Karl Hofer. Heidelberg 1999; einen ersten Ansatz für die Analyse der stilistischen Entwicklung versuchte Karl Heinz Weis in seiner Würzburger Dissertation: Karl Hofer 1875 – 1955 – Stil und Stilwandel in seinem figürlichen Werk. Würzburg 2008 (Vgl. hierzu die Rezension v. Olaf Peters: http://www.sehepunkte.de/2010/01/16841.html)

[ii] Julius Meier-Graefe: Neue Deutsche Römer, in: Kunst und Künstler, Jg. 1907, zit. n. Ausstellungskatalog: Karl Hofer. Berlin 1978, S. 66ff.

[iii] Karl Scheffler: Karl Hofer, in: Kunst und Künstler, Jg. 1914, zit.n. Katalog Hofer (wie Anm. 2), S. 75

[iv] Vgl. insgesamt Michael Bringmann: Deutsch-römische Kunst im Spiegel der zeitgenössischen Kritik, in: Ausstellungskatalog „Die Kunst der Deutsch-Römer“. München 1987, S. 146ff.

[v] Die Schriften Konrad Fiedlers gelten allgemein als theoretische Parallele zur künstlerischen Gestaltautonomie Cézannes, van Goghs, Gaugins und Seurats. Obwohl Fiedler zu vielen Deutsch-Römern auf seinen Italien-Aufenthalten Kontakt hatte – so war er zeitweilig eng mit Feuerbach befreundet -, lassen sich ausschließlich Marées und Hildebrand zum „Fiedlerkreis“ rechnen.

[vi] Bringmann (wie Anm. 4), S. 154

[vii] Karl Hofer an Theodor Reinhart, Rom, Weihnachten 1905, in: Ursula u. Günther Feist (Hg.): Maler und Mäzen – Ein Briefwechsel in Auswahl. Berlin 1989, S. 149

[viii] Hofer: Erinnerungen (wie Anm. 1), S. 43 f.

[ix] Hofer: Fahrt nach Lausa, in: Karl Hofer: Schriften, hg. v. Daniel Kupper. Berlin 1995, S. 275

[x] Vgl. Ernest Rathenau: Karl Hofer – Das graphische Werk. Berlin 1969, Nr. 1 u. Nr. 33

[xi] Hofers Atelier in der Berliner Freiherr-vom-Stein-Straße wurde am 1. März 1943 zerstört: „Etwa einhundertfünfzig Bilder, über tausend Zeichnungen nebst allem, was mich an mein früheres Dasein band, alles […] war dahin, bis auf den Schlüssel, den ich in der Tasche trug.“ (Hofer: Erinnerungen, wie Anm. 1, S. 166)

[xii] Meier-Graefe: Neue Deutsche Römer (wie Anm. 2), S. 70

[xiii] „Böcklin erschien um die Jahrhundertwendes und erfüllte alle Süchte, trotz anfänglichen und obligatorischen Widerstand. Alsobald prangte in jedem vertrauten Heim neben dem Seifenhermes die Toteninsel. Bei ungewöhnlichen Fähigkeiten war er [Böcklin] doch ein falscher Prophet.“ (Hofer: Wege der Kunst, wie Anm. 7, S. 226)

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Details

Titel
Zwischen Tradition und Avantgarde: Figuration und Abstraktion
Untertitel
Zur Stellung Karl Hofers in der deutschen Malerei der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts
Autor
Jahr
2010
Seiten
11
Katalognummer
V155632
ISBN (eBook)
9783640678303
ISBN (Buch)
9783640678372
Dateigröße
452 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Deutsche Malerei des 20. Jahrhunderts
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Dr. Daniel Kupper (Autor), 2010, Zwischen Tradition und Avantgarde: Figuration und Abstraktion, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/155632

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