Von der Unfreiheit der freien Improvisation

1 Improvisation als defiziente Komposition

1.1 Die Improvisation im musikwissenschaftlichen Diskurs

Wenn von Improvisation die Rede ist, dann hort man ziemlich bald, wer da spricht. Man muB nicht einmal genau hinhoren, um herauszuhoren, ob der Sprecher jemals improvisiert hat oder nicht. Spatestens aber, wenn er uber Improvisation spricht, fangt er an zu improvi- sieren...

Anders formuliert: Improvisation, als Residualkategorie hauptsachlich negativ bestimmt, mo- bilisiert im Diskurs Ideologien, Glaubensbekenntnisse, Klischees, Utopien usw. Sie evo- ziert damit, was sie selber auch ist bzw. sein kann. Johannes Fritsch zieht 1997 daraus in einem Beitrag uber "Improvisation und Ekstase" fur sich die Konsequenz, dap! ein Diskurs uber eine a-gentrische Struktur, als die auch jede Improvisation verstanden werden mufi, selbst kein Subjekt oder absolutes Zentrum haben kann. Unser Diskurs uber Improvisation wird nicht wissenschaftlich oderphilosophisch, sondern gleichsam analogisierend sein. Er wird die Form dessen haben, woruber er spricht. (Fritsch, 1997:19)

Fest steht, daB die akademische Musikwissenschaft ihre Not mit dieser kulturwissenschaftlichen Kategorie hat (vgl. Dahlhaus, 1979:23). Die Improvisation als Musizierpraxis, als Aktivitat ist fur jeden offen, ob auf professionellem Niveau oder amateurhaft, mit musikalischen Kenntnissen oder ohne (vgl. Globokar, 1994:51); vor allem braucht sie als Praxis keine „groBe“ und beredte Theorie, die zumindest die AnschluBkommunikationen der Musikwissenschaft erleichtern wurde. Andererseits aber wird die Improvisation, da sie sich groBtenteils in theoretischer Abstinenz ubt, ahnlich verklart bzw. asthetizistisch ausgebeutet wie der „Wahnsinn“ in Malerei und Literatur (vgl. Sloterdijk, 1987:41). Der Saxophonist und Klarinettist Peter Brotzmann bringt es auf den Punkt:

Diese gangen Kunst-Uberlegungen, diese gange intellektuelle Schelde interessiert mich nicht. Ich habe die Schnauge voll davon. [...], ich spiel Saxophon, das ist alles. Ich bin Jaggmusiker, play my ass off. (MieCgang, 1991:63-65)

Exemplarische Formulierungen wie: Improvisation ist...

- eine Art kategorialer Geistefahrer (Kaden, 1993:47)
- ein seltenes Uberbleibsel einerfast verschwundenen mundlichen Tradition (Globokar, 1994: 51)
- ein Antikorper einer etablierten Rationalitat (ebd.: 51)
- eine asthetische Unterstromung, [...] von der man den musikalischen Werkbegriff der Neugeit bedroht fuhlt (Dahlhaus, 1979:14)

indizieren eine fundamentale Andersheit der Improvisation als Musikpraxis:

Die nebensachliche Behandlung von Jagg/improvisierter Musik durch die traditionelle Musikwissenschaft hangt sicher mit der tief verwurgelten Skepsis und Abwehrhaltung gegenuber Themen und Kulturbereichen gusammen, die man - oft aus ungenugender Kenntnis heraus - fur trivial halt [...].

Noch immer liegt lebendige Erfahrung mit Jagg - wesentliche Voraussetgung fur dessen gedankliche Reflexion - weitgehend auferhalb akademischer Lebens- und Erfahrungsbereiche. Unkenntnis ist jedoch nur ein Grund fur die mangelnde theoretische Beschaftigung mit Jagg/improvisierter Musik. Hingu kommt, daf sich die Spegifik dieser Musikbereiche mit dem traditionellen musikwissenschaftlichen Instrumentarium, mit historisch entwickelten Methoden und Begriffen, nur ungureichend fassen laft. (Noglik, Klangspuren, 1992:316)

Der musikalische Werkbegriff der Neugeit ist der Fetisch der solchermaBen zum Feindbild ge- machten Musikwissenschaft; freilich ist dieser eine gewisse Uberheblichkeit nicht abzu- sprechen, was weiter aber nicht verwunderlich ist, da das Zupackende, etwas zum Erkenntis-Objekt Herrichtende ein konstitutiver Grundzug einer jeden sich als halbwegs hart verstehenden Wissenschaft ist.

DaB allein schon diese Zurichtung eines Objekts um der Aufrichtung eines souveranen Erkenntnissubjekts willen es vielleicht auch zerstort, dammert aber allmahlich und allge- mein. Kein Wunder, daB, was dann noch erkannt wird, das ist, was es bereits kennt, namlich sich selbst - ein reduziertes und isoliertes Selbst, das Anderes und Fremdes nicht zulassen darf. Im Fall der Beschaftigung der akademischen Musikwissenschaft mit der Improvi­sation fuhrt das zur schonste\n\ Theologie und Teleologie:

Improvisation gleichsam ruckwarts gelesen, von einem Niveau aus, gu dem sie sich - nach Meinung der Gelehrten - offenbar hatte hinarbeiten sollen. (Kaden, 1993:47)

1.2 Der Vorrang der Schrift

Ebensowenig wie es die Musikwissenschaft gibt, gibt es die Improvisation; gleiches gilt fur die Schrift, die Musik, die Geschichte, den Menschen, das Subjekt, den Fortschritt, die Wissenschaft - alles ungulassige Universalien (Fritsch, 1997:21). Das Bruchigwerden solcher hochgeschatzter Universalien haben wir dem Wuten des dekonstruktivistischen Aufklarungs- teufels (ebd.:21) zu verdanken; es wurde den Rahmen dieser Arbeit sprengen, seine Planie- rungsarbeiten im Detail und in verschiedenen Disziplinen darzustellen.

Festgehalten sei erstens, daB, wenn hier solche Begriffe im Singular verwendet werden, stets zu bedenken ist, daB sie bereits aus den Groften Ergahlungen (Jean-Frangois Lyotard) herausgefallen sind (weil sich diese auflosen bzw. aufgelost haben und folglich schon fast "historischen" Charakter besitzen), aber dennoch so gebraucht werden, weil noch nicht viel Gescheiteres am Begriffshimmel (Nietzsche) auszumachen ist. Zweitens scheint sich dieser dekonstruktivistische Aufklarungsteufel nicht in allen Disziplinen gleichermaBen bemerkbar zu machen, wenn er vielleicht auch schon lange dort am Werk ist - z.B. eben in der Musik- wissenschaft.

Ein in der Diskussion um die Improvisation oft konstruiertes und strapaziertes, inzwischen aber als nur bedingt tauglich ausgemachtes Gegensatzpaar ist das von Improvisation und Komposition ; fur die letztere wird dann die Notenschrift als Lebenselement geltend ge- macht, diese wiederum wird erweitert zum Begriff des Textes (vgl. Dahlhaus, 1979:13); Musikwissenschaft ware demnach eine Text-Wissenschaft (und das Verfertigen von Partituren ein Zweig der Literatur mit eigenen Kriterien (Bailey, 1987:124)). Die Anleihe bei der Linguistik reicht aber nur bis zum Text, bis zum Kontext, geschweige denn zur Inter- textualitat reicht’s schon nicht mehr; als Textwissenschaft hatte sie aber auch die Ergebnisse, Theorien und Methoden der Literaturwissenschaft ins Kalkul zu ziehen. Was in dieser schon ein „alter Hut“ ist, wird nun neuerdings in der Musikwissenschaft als der „letzte Schrei“ postmoderner Theoriebildung verkauft:

Wie es scheint, orientiert man sich innerhalb musikwissenschaftlicher Verfahren mehr als in den kunst- wissenschaftlichen Nachbardisgiplinen an einem substantialistischen Werkbegriff, der Alpha und Omega aller Regeptionsnormen im Sinne einergelungenen oder mpungenen Annaherung abgibt - und das, obwohl es bei weitem schwieriger als in der Literatur- oder Kunstwissenschaft gu bestimmen ist, was im eigentlichen die Substang des Kunstwerks ausmacht: sein Notat als graphisch kongipierter Code oder seine klangliche Erscheinung als akustisch wahrnehmbarer Verlauf in der Zeit. Man konnte gunachst mutmaften, dapP diese nach wie vor ungeklarte und in der Polarisierung wohl auch unklarbare Frage das Festhalten an einer Werksubstang als gleichsam geschichtsenthobener Instang aller Regeption relativiert und somit gerade im Fall der Musik von selbst der Weg ins regeptionsasthetische Fragestellungen gewiesen wird. Dennoch ist auch die umgekehrte Tendeng denkbar - und diese scheint sich im methodologischen Selbstverstandnis des Fachs durchgesetgt gu haben -, daft namlich gerade die a priori vorhandene Unsicherheit ein desto hartnackigeres Fixieren und Festhalten an einem substantialistischen Werkbegriff provogiert [...]. (Mauser, 1993:17)

Siegfried Mausers Diagnose mag zutreffen und gabe zudem eine hervorragende Basis fur eine Lobschrift zugunsten der Improvisation ab. Was er allerdings ubersieht, ist, daB der konstatierte harte Nacken der Musikwissenschaft von einem versteiften Ruckgrat herruhrt, und gabe sie diese Haltung auf, so wurde es ihr das Ruckgrat brechen...

Anders gesagt: Das Desinteresse der Musikwissenschaft an rezeptionsasthetischen Fragen korrespondiert mit der Vereinzelung des Komponisten bereits in den Anfangen der Kom- position, beide sind Effekte der Schriftlichkeit bzw. der graphischen Mediamorphose (verstan- den als Progefi des Wandels einer Musikkultur unter dem Einflufi von neuen Kommunikationstechno- logien (Smudits, 1997:49)): Schriftlichkeit ist das wahre Gegenstuck von Interaktion (Kaden, 1993: 102), oder: Die Polyphonie ist mit der Notenschrift entstanden, sie ist aus der Schrift geboren, sie ist Schrift (Escale, Frangoise: Espaces soxiaux, espaces musicaux. Paris, 1979:144. Zit.n. Blau- kopf, 1982:236).

Das Werk als res facta (Blaukopf, 1982:350), perfektes Opus (Kaden, 1993:103), als endgultig gultiges Werk (ebd.:62), individuellins Werk gu setgender Fortschritt (Neitzert, 1992:41), kristalliner Gegenstand (Globokar, 1994:87) ist in der jungeren Vergangenheit von den verschiedensten Seiten her theoretisch und praktisch in Frage gestellt, negiert und reaffirmiert (reanimiert?) worden; dennoch kommt auch und gerade in diesen Versuchen der Negierung das historische Projekt der Schrift-Musik (Zeller, 1991:134) voll zum Tragen - es kommt nur darauf an, wie weit man den Text-Begriff faBt. Ein Ziel dieser Arbeit wird es sein, auch in der freien Improvisation solche kulturellen imaginaren Notationen (vgl. ebd.:133) aufzuspuren.

1.3 Die Grenzen der Notation

Seit gut eintausend Jahren versucht die musikalische Notation an Pragision und Eindeutigkeit in der Aussage gu gewinnen, um auch komplexerer mehrstimmiger Musik gerecht werden gu konnen: Laufend wurde sie weiterentwickelt, das einmal angefangene System verbessert und an die Bedurfnisse der jeweiligen Epoche und Stile angepafit. Nun scheint in den letgten Jahren diese Entwicklung in eine Schleife geraten gu sein. Mit einem Schriftbild, das geradegu das Gegenteil des Sinns einer Notenschrift verfolgt, namlich moglichst wenig konkret gu sein und dafur viel in der Deutbarkeit des Fixierten offen gu lassen, nahert sie sich wieder dem Stadium des Anfangs an, als die linienlosen Neumen nur annahernd den melodischen Verlauf nachvollgiehen konnten und von einer Wiedergabe rhythmischer Strukturen noch gar nicht die Rede sein konnte. (Wickel, 1992:105; zu einem ahnlichen SchluB kommt Karkoschka, 1979: 106).

Das Ausgeschlossene kehrt zuruck.

Der ProzeB der Rationalisierung und Standardisiernng des musikalischen Handelns und des musikalischen Materials in der Schriftkultur des Westens ist Bereicherung und Verarmung zugleich (vgl. Blaukopf, 1982:348).

Die Verarmung bezieht sich vor allem auf die kommunikative Ebene, auf die gemeinschafts- stiftende Funktion der Musik; auf den real existierenden Horer - wobei der im Konzertsaal stillgestellte, strukturelle, analysierend-synthetisierende Horer als Polizist, der das Inventar der Tonbezjehungen macht (Charles, 1979:41), auch schon ein speziell Verstummelter ist - kann immer mehr verzichtet werden. Dies wird an der seriellen Musik als Paradigma fur eine multiplizierte Ordnung (=Chaos) par excellence uberdeutlich, in der die Generierung aller musikalischen Parameter aus der magischen Zahl Zwolf [...] das vollkommen durchherrschte Material (+„Bereicherung“) ermoglicht und wo dem wahmehmungsmafiigen Chaos ein emotionales ent- spricht (Motte-Haber, 1991:24).

Diese Bereicherung durch Anreicherung (Ubercodierung) der Binnenbeziehungen zuungun- sten von kommunikativen AuBenbeziehungen - dies ist wohl eine Seite der oben zitierten Schleife, die eher einem Mobiusband gleicht. Die andere (im Mobiusband dieselbe) Seite ist, daB musikimmanent diese AusschlieBung von Storelementen (wie z.B. Mensch...) im Material wiederholt wird; das Tomaterial wird standardisiert, rational formiert und technisch systemisiert - und das Orchester (inzwischen der MIDI -Standard) ist das sinnlich wahr-nehmbare Korrelat dieser Rationalisierung (und Staatsidee gleichermaBen): (Dis-) Harmo-nie durch Vereinzelung und Selbst-/Fremdkontrolle.

Die Wahl bzw. das Bundeln bestimmter akustischer (sinnlicher, interaktiver, kommuni- kativer...) Gegebenheiten zu einem musikalischen Parameter ist so und auch anders moglich, nur im Sonderfall Abendland (Rosing, Sonderfall, 1993:74ff.) verbruderte sie sich mit einer Fort-schritts- und Entwicklungsideologie, deren Negativeffekte und Nebenwirkungen allerorten wahrnehmbar sind. Wenn die Notation uber 1000 Jahre hindurch alles Ungenaue, [...] alles Gemuschhafte hinweggefiltert (Karkoschka, 1979:106) hat - und zwar als musikalischen Mull, so haben wir nun gewaltige Entsorgungsprobleme - oder es wird recyclet ([Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] Postmoderne ). Dieses So-und-auch-anders, das Christian Kaden als die spezfische Daseinsweise der Impro-visation ausmacht (Kaden, 1993:51), das Vermogen und inzwischen der Zwang dazu, eben anders zu handeln als bisher, ist in dieser Sicht nicht nur ein musikalischer Gelehrtenstreit, sondern eine Frage des globalen Uberlebens.

Man muB sich nicht in einem (eurozentristisch-)globalen Kulturpessimismus verlieren, um die chaotischen und teilweise gegen die eigentliche Intention gerichteten Effekte des auf sich selbst angewandten Ordnungsprinzips des So-und-nicht-anders bzw. So-und-nur-so sinn- fallig zu machen. Nehmen wir den ausubenden Musiker, den Instrumentalisten; in jahre- und jahrzentelanger Konditionierung wird er darauf getrimmt, den vom Notentext intendierten bzw. ihm konventionell unterstellten Klang-Sinn abprufbar zu reproduzieren. Dieses schweiBtreibende Einexerzieren bezieht sich primar auf die instrumentalen Kon- ventionen der Vergangenheit, und wer es zu etwas bringen will, muB sich auf bestimmte Teilgebiete davon spezialisieren - oder er wird musikalischer Funktionar (Globokar, 1994:27) und sitzt auf einer MIDI-Bank im teuersten aller Synthesizer namens Orchester. Ein ent- sprechendes Spezialistentum hat sich auch bereits in der Neuen Musik entwickelt, in der Listen von „neuen Instrumentaltechniken“ kursieren:

Dabei gibt es keine allgemeine Konvention, und so bekommt jeder kleine Effekt seine eigene Notation. Und weil diese Effekte gleichgeitig auftreten, bald hier, bald dort, bei verschiedenen Personen und in verschiedenen Zusammenhangen, stehen wir einer Vielgahl von verschiedenen Zeichen fur die gleiche Sache gegenuber. (ebd.:134)

Im Vorspann der entsprechenden Werke mussen dann diese Zeichen, die Klangeffekte be- zeichnen, die man einmal bei jemand gehort hat oder sogar selber erarbeitet hat, konven- tionalisiert werden - und zwar in instrumentaltechnisch gefarbter Alltagssprache, mit all der Nicht-Prazision, die ihr eignet . Wen wundert’s, daB die Legende oft den Umfang des eigent- lichen Notentextes uberschreitet...

Ich rede hier nicht von Werken, die bewuBt mit der Unbestimmtheit spielen und arbeiten, sondern von solchen, die eindeutig sein wollen; fur sie gilt gleichermaBen, daB die

Notationsformen fur jedes Werk einmalig geworden sind und sich andererseits als untauglich erweisen, das gewunschte Resultat exakt gu kodieren. [...] Ubrigens sind viele Werke nur noch in Anwesenheit ihres Urhebers realisierbar, besonders dann, wenn dieser das Wesentliche nicht notieren konnte oder wollte. (Globokar, 1994:92)

Fur den Instrumentalisten heiBt das, daB sein Handwerk wieder zu einer memorialen Praxis wird - gestutzt durch etliche Erinnerungszeichen von lokaler Geltung, die nur in Anwesen­heit des Komponisten und je nach dessen Laune augenblickshafte Gultigkeit erringen. Analoges geschieht oft in den Auffuhrungen zeitgenossischer Musik; da in der Musik der Gegenwart gemeinsame Normen fehlen, muB jetzt, was fruher unausgesprochen vorausge- setzt wurde, fur die Dauer der Auffuhrung in Form eines Kommentars als Orientierungs- marke gesetzt werden (das meinen zumindest die Veranstalter):

Offentliche Kongerte werden verbal kommentiert; im Rundfunk dauern Erklarungen langer als die Musik selbst. [...] Das Publikum ist beruhigt, denn jetgt kann es uberprufen, was man ihm vorher erklart hat. Es wandelt sich gum Amateurpoligisten, eifrig darauf bedacht, die in der vorangegangenen Erklarung gutage geforderten Elemente gusammengusetgen. Aber es hort nur noch, was man ihm vorher erklart hat. (Globokar, 1994:95)

Notation ist Schrift, Schrift setzt Konventionen voraus. Wo diese fragwurdig sind, mussen sie explizit gemacht werden in Form von Kommentaren, asthetischen Programmen und Kulturanalysen, aber auch in Form von ad hoc-Absprachen. In diesem Sinne eines kultu- rellen Skripts wird weiter unten von einer imaginaren Partitur der freien Improvisation die Rede sein.

Weiter oben war bereits die Rede vom Zuhorer als Polizisten, der das Inventar der Ton- beziehungen macht, aber nicht mehr selbst hort (vgl. Charles, 1979:41). Daniel Charles schreibt das mit Bezug auf John Cage:

Wichtiger als die Syntax, als eine organisierende Logik, ist die Individualitat des Tones. In Cages Augen wahlen Syntax und Logik aus der Gesamtheit der mogichen Beziehungen oder Verbindungen immer nur die „guten“ Verbindungen ywischen den Tonen aus. (ebd.:41.)

Cage, als groBer Neuerer und Zerstorer gefeiert, wiederholt bzw. fuhrt im Freisetzen der Klange (als Bindung an das Fehlen von Bindung (Charles, 1984:19)) zu einem Ende bzw. Neu- anfang, was bereits in die Anfange der exakten Notenschrift eingeschrieben war:

[...] die Punktualisierung der Schriftsysteme, d.h. die Zergiederung ihrer ganzheitlichen Tongruppen- zeichen, der sogenannten Gruppenneumen, in Folgen von Einzelton-Symbolen. [...] Verselbstandigung des Einzelklangs und des Einzeltons, die Herauslosung des singularen Tonortes aus der gestischen Tonbe- wegung [...]. Das Schreiben in Einzelton-Zeichen ware, so gesehen, Korrelat einer %utiefst analytischen Musikauffassunggewesen, deren Ubersetzung ins Bildhaft-Anschauliche. (Kaden, 1993:75)

Das Werk als kristallines Objekt ist Text, der erklingende Augenblick ist darin bloBes Sekundarphanomen (vgl. Neitzert, 1992:45); Umbruche geschehen dort, wo das Ohr wieder in sein Recht eingesetzt wird - und sei auch die Schrift der Katalysator...

1.4 Elemente der Improvisation

Die Diskussion um Stellenwert und Einordenbarkeit der Improvisation erfolgt zumeist anhand von (vermeintlichen) Gegensatzpaaren wie z.B. Improvisation versus Komposition, Spontaneitat versus Reflektiertheit, Schriftlichkeit versus Schriftlosigkeit, schrankenlose Expressivitat versus strukturelle Legitimation usw. Das ubergeordnete Paar ist auch hier das von Improvi- sation-Komposition, die weiteren sind davon abgeleitet bzw. ihnen idealtypisch unterstellte Eigenschaften und Charakteristika.

In allen Definitionsversuchen von Improvisation aber taucht die Spontaneitat auf.

1.4.1 Spontaneitat/Augenblick

Spontaneitat als positiv besetzter Begriff taucht zwar in der Definition von Improvisation immer wieder auf, dies aber oft nur, um ihr wieder abgesprochen zu werden:

Daft eine musikalische Improvisation ohne genaue Voraussehbarkeit des Gangen - ex improviso -, aus dem Augenblick heraus - ex tempore - undgleichsam im Nu, ohne daft man vom Pferd abgusitgen braucht - aus dem Stegreif -, begonnen wird, daft also das Improvisierte einen Gegensatg gum Ausgearbeiteten bildet, besagt lediglich, daft es die Geste der Spontaneitat, der reflexionslosen oder scheinbar reflexionslosen Produktivitat ist, die an der Improvisation besticht, im Unterschied gur muhsamen, langwierigen Arbeit, deren Spur vom Gebilde ablesbar ist, auch wenn es seit der Renaissance gu den Forderungen der Asthetik gehort, daft sie verwischt werden soil, als strebe Komposition insgeheim danach, die Maske der Improvisation gu tragen, also gewissermaften den Ruckfall auf eine Entwicklungsstufe gu simulieren, von der sie sich mit einer Anstrengung, die nichts geringeres als die spegifisch europaische Musikgeschichte begrundete, losgerissen hat. (Dahlhaus, 1979:10)

Diesem Satz zumindest merkt man die Anstrengung an...

Spontaneitat wird der Improvisation als Etikett zunachst umgehangt und danach insofern wieder abgesprochen, als in ihr immer wieder Muster, formelhafte Elemente, idiomatische Wendungen, standardisierte Verknupfungen, Verfestigungen usw. auszumachen sind, je nachdem, welche Musik als Beleg zu Rate gezogen wird. Ebensogut aber konnte man einem Dichter zum Vorwurf machen, daB er sich der Sprache bediene, die auch notwendig repetitive Strukturen enthalt...

Jeder von uns kann improvisieren, denn er tut es jeden Tag, und gwar mit der Sprache. Wir haben ein Repertoire an Worten, das wir improvisatorisch benutgen, um uns ausgudrucken. Dabei kommt es immer wieder auch gu Wiederholungen, vor allem dann, wenn wir das Gefuhl haben, daft eine bestimmte Kombination von Worten sich fur eine bestimmte Situation am besten eignet. Die personliche Komponente liegt nicht in der Makro-, sondern in der Mikrostruktur. (Viera, 1984:32)

Andererseits, auf der Seite der (Jazz-)Apologeten, wird die Improvisation zur Feier des Jetgt (Wilson, 1994:69), Feier des Augenblicks (Bailey, 1987:193) hochstilisiert. Wiederum in Ana- logie zur Sprache wurde dies bedeuten, die Aktualitat des individuellen Sprechens im Hier und Jetzt hoher zu bewerten (Kompeteng — Performang ).

Ungeachtet der Frage, ob Musik auch eine (vielsprachige) Sprache sei oder nicht (vgl. zu diesem Thema: Karbusicky, 1986), besitzt diese Analogie doch ein betrachtliches heuristi- sches Potential. Improvisation ware dann das Analogon zur gesprochenen Sprache, Kompo­sition das zur geschriebenen Sprache. Beide haben zwar etwas miteinander zu tun und beeinflussen sich gegenseitig, beide aber haben ihre Eigenwertigkeit und sinnliche Prasenz (z.B. die graphische Notation in der Galerie). Diese Analogie wird im folgenden als eine weitere Folie - neben der graphischen Mediamorphose im Mittelalter - im Hintergrund zu denken sein und bei Bedarf explizit gemacht.

Der Stellenwert, den Spontaneitat fur die Bestimmung von Improvisation hat, laBt sich an einer hitzig umkampften und teilweise uberschrittenen Grenze, namlich der zwischen freier Improvisation und Aleatorik, ablesen.

Auf der einen Seite des Grabens ist die freie Improvisation, manchmal auch als totale oder offene Improvisation oder, vielleicht am haufigsten, Freie Musik bezeichnet:

Zwei regelmafige Irrtumer, die ihre Identifikation erschweren, sind die Verbindung mit experimenteller oder Avantgarde-Musik. In der Tat werden sie sehr oft in dieselbe Schublade - „es ist eine Art von Avantgarde-, experimenteller, improvisierter Musik“ - gesteckt, doch geschieht dies wahrscheinlich im Inter-esse der Veranstalter, die erfahren mussen, daf das eingige, was sie gemeinsam haben, das Unvermogen ist, grofere Publikumsgruppen an sich gu binden. (Bailey, 1987:127)

Trotzdem hat es in den sechziger Jahren eine Periode wechselseitiger Beruhrungsversuche gegeben; 1979 blickt Vinko Globokar folgendermaBen auf die Improvisation um 1968 zuruck:

Es scheint doch auffallend, daf gerade gu dem Zeitpunkt, da im Bereich der Politik eine starke Unruhe um sich griff (nennen wir sie Protestbewegung oder wie auch immer), sich Improvisationsgruppen formierten. Sie schossen wie Pilge aus dem Boden, und Kongertbetriebe sowie Rundfunkanstalten organisierten Festivals und Darbietungen, die eingig und allein auf der Idee von Improvisation beruhten. Musiker wagten plotglich auf dem Podium gu erscheinen, ohne vorbereitet gu sein, und improvisierten miteinander, ohne sich gut gu kennen. Selbst Komponisten mit einer bis dahin streng rational ausgerichteten musikalischen Vergangenheit warfen das Pringip strenger Organisation uber Bord und bedienten sich mehr oder weniger ausgepragter erfinderischer Fahigkeiten von Interpreten, um ihre Werke gu bereichern. Heute, gwangig Jahre spater, leben wir - politisch gesehen - eher in einer restaurativen Zeit. Die Improvisationsgruppen sind verschwunden. Keine Rundfunkanstalt wurde ein Kongert subventionieren, ohne vorher genau gu wissen, was sich abspielen wird. Der den Interpreten belassene Raum fur Unerwartetes fehlt in den Kompositionen fast ganglich. Alles kehrt gur Ordnung guruck. (Globokar, 1984:46f. Anm. T.H.: Derselbe Arti-kel wurde erstmals 1979 veroffentlicht, nur daB es dort nicht gwangig, sondern gehn Jahre spater hieB.)

Etwas abgeklarter resumiert Mauricio Kagel 1989 die Erfahrungen mit der Dimension der Mehrdeutigkeit in der Niederschrift und Interpretation musikalischer Vorgange :

[...] lehrreich ist die Entwicklung der letgten Jahre im Umgang mit spegifischen Freiheitsformen musi­kalischer Auffuhrungspraxis. Die Angahl der Musiker, die dagegen opponierte, ist Legion. Die gweifel- hafte oder - je nachdem - exquisite Chance, auch manchmal mitkomponieren gu durfen, wurde rundum und einhellig abgelehnt. Ungahlige Aggressionen und Mifverstandnisse sind entstanden und bilden seitdem den Humus fur Auseinandersetgungen mit gleichen Sgenarien. [...] Viele Interpreten fuhlen sich erst befreit, wenn sie den Notentext auswendig beherrschen. Der Preis dieser Freiheit ist harte, ununterbrochene Arbeit. [...] Genauso verhalt es sich mit dem Ideal einer spontanen, wirklich freien Musik durch Improvisation. Gerade hier sind Uberlegung, Erfahrung und Disgiplin unumganglich, um vielleicht jene unbefleckte Inspiration gu finden, die gur Quelle schopferischer Musikalitat fuhren konnte. Der Zusammenhang von Freiheit und Selbstdisgiplin durfte jedenfalls gu Beginn jeder Diskussion uber musikalische Improvisation stehen [...]. (Kagel, 1991:125)

Der SchluB, der aus den Beruhrungsversuchen zwischen Avantgarde und freier Improvisa­tion gezogen wird, ist, daB Aleatorik Improvisation allenfalls aufierlich, obeflachlich betrachtet, nahe [kam], weil sie anstelle des individuellen Ausdrucks Beliebigkeit setgte (Noglik, Klangspuren 1992: 307):

Improvisation, at its highest, seeks meaning trouhg spontaneity. Aleatory declares meaning to be spon­taneity. (Koenig, o.J.:142)

Das Jetgt in der Aleatorik ist ein anderes als das Jetgt in der freien Improvisation. Beide setzen zwar gleichermaBen einen raumlichen Zeitbegriff und einen bestimmten musika- lischen Materialgustand voraus (vgl. Karkoschka, 1979:101); die hier interessierende Differenz ist, daB die sinnstiftende Einheit des vom Instrumentalisten Hervorgebrachten in der Alea- torik nach wie vor im Text liegt, wahrend sie bei der freien Improvisation im sich aus- druckenden, teilenden und mitteilenden Subjekt liegt. Der Instrumentalist in der Aleatorik kommuniziert nicht mit seinen Mitspielern, sondern durch sie hindurch auf den Text hin; ja, eigentlich kommuniziert nicht er, sondern es kommuniziert durch ihn hindurch, und er erfullt gleichsam die Funktion eines menschlichen Digital-Analog-Wandlers.

Von Bach bis Webern ging es nicht darum, den Kopf leer gu machen; er wurde gefullt bis gum Zerspringen! Die in der Musik artikulierte Zeit war gang und gar erfullt mit sinnvollem Geschehen. Das war der geradegu messianische Sinn grower Musik: Sie ersparte das Verschwenden von Lebensgeit, die allemal begrengt ist, ja, sie verheift einer Gebrauch der Zeit, in dem kein Augenblick umsonst ware. Das ist eineparadiesische Utopie, die wie alle solchen Utopien der totalitaren Kehrseite nicht ermangelt. (Wyss, U., 1986:47f.)

Die Aleatorik als Reaktion auf die serielle Musik ist immer noch dieser Utopie verpflichtet - und nicht etwa jener der Freiheit, auch wenn diese Verwechslung nahe liegt. Ihre Anweisung lautet zunachst Sei spontan!, und allein dies lahmt schon (Double-Bind); wenn dann doch so etwas wie Eigenkreativitat entsteht, ist sie oft nicht im Sinne des meist anwesenden Komponisten, der dann verbal in der aktuellen Situation nachholt, was er verabsaumt hat, in der Partitur niederzuschreiben - oder er regelt am Mischpult fort, was ihm nicht behagt, bzw. er holt hervor, was ihm gefallt (wie es von Karlheinz Stockhausen kolportiert wird; vgl. Wilson, 1994:69). Die vom Komponisten derart verordnete Improvisation fuhrt beim Interpreten zu einer volligen Blockierung oder aber einer Willkur des egal-was (Globokar, 1994:46).

Der Konflikte gwischen Interpret und Komponist gibt es viele. Nicht allein aufgrund der Ambiguitat der Situation, in welcher der Interpret sich wie ein Chamaleon gu verhalten hat (fur diesen Komponisten sollte man so und fur jenen genau umgekehrt improvisieren), sondern auch, weil eine gewisse Form der Aus- beutung im Spiel ist. Man konnte sich namlich fragen, wem die Musik eigentlich gehort, wer fur das klangliche Endprodukt einsteht, das vollstandig durch den improvisierten Musiker erfunden wurde, dessen Kongept jedoch in mehr oder weniger pragiser Form vom Komponisten geliefert wurde. (Globokar, 1994: 59f.)

Die Absurditat und Antiquiertheit unseres Urheberrechts, das der Schrifform auch der kunst- losesten musikalischen Schopfung hoheren rechtlichen Rang als dem kunstvollsten musikalischen Ablauf, der ohne Noten entwickelt wird (Blaukopf, 1982:349), einraumt, wird hier genauso wie im Auf- einanderprallen von schriftgebundener Musikkultur auf traditionelle Kulturen deutlich.

Die dem zugrundeliegende Auffassung ist zutiefst idealistisch; redeten die Alten von Gott, Idee und Erscheinung, so reden solche Asthetiker vom Komponisten als Schopfer, von der Partitur gleichsam als Bibel und von jeder Auffuhrung als notwendig makelhafte Exegese (vgl. Flusser, 1998:56).

Ein Vertreter dieser Richtung in jungster Zeit ist Kurt Hubner; immerhin widmet dieser in seiner Betrachtung der Topologie der musikalischen Zeit der Aleatorik ein eigenes Unterkapitel. Sein SchluB ist nicht verwunderlich:

Aber selbst wenn manche gerade darauf Wert legen sollten, durch immer weitere Neugestaltung dem Zufall und einer wie immer verstandenen subjektiven „Freiheit“ Geltung gu verschaffen - was ware das anderes, als die Rolle des Einbettungsvorganges gu verstarken, wahrend doch das Gerust, an dem sich solche dem Zufall uberlassene Gestaltung betatigte, eben die Komposition, unangetastet bliebe, weswegen sie ja auch, trotg allem, immer wieder aufgefuhrt werden kann? (Hubner, 1994:137f.)

Die Improvisation - als musikalischer Grengfall - ist ihm dennoch eine FuBnote wert ; sie sei zitiert, um wieder einmal zu belegen, daB ideologische wie auch Wahn-Systeme durchaus stimmig sein konnen:

Man konnte sie [die Improvisation...] mit dem mythischen Phanomen der Epiphanie vergleichen. [..] Und wie in der Epiphanie der das Profane transgendierende Gott gu einem Menschen hic et nunc in ein vergang- liches Verhaltnis tritt [...], so wird auch die musikalische Improvisation, ungeachtet der sie kenngeich- nenden Pradikate einer transgendenten Zeitstruktur, gu einer einmaligen und nie wiederkehrenden Erscheinung. Weder die Epiphanie noch die Improvisation verlieren ihren transgendenten Charakter, obgleich sie sich tief in denprofanen Zeitfluf eingelassen haben. Sie sind deswegen aber nur als Sonderfalle vor jenem umfassenden Hintergrund moglich, wo sich das Ewig-Identische, gyklisches Wesen enthullt. (ebd.:193)

Von Hubner konnen wir trotzdem und vorderhand die Einmaligkeit und die Unwieder- holbarkeit als Kriterien fur die Improvisation ubernehmen, die weiter unten - in der Frage nach der technischen Reproduzierbarkeit von freier Improvisation - noch eingehender betrachtet werden.