Dialog und Dissenz - Bearbeitungen des Medea-Mythos bei Heiner Müller und Christa Wolf

Inhaltsverzeichnis/ Gliederung

1 Einleitung

2 Heiner Müller „Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten“
2.1 Komposition/ Struktur
2.2 Bearbeitung des Mythos
2.3 Utopische Substanz

3 Christa Wolf „Medea. Stimmen“
3.1 Komposition/ Struktur
3.2 Bearbeitung des Mythos
3.3 Utopische Substanz

4 Dialog und Dissens – ein Fazit

5 Literaturverzeichnis
5.1 Primärliteratur
5.2 Sekundärliteratur

1. Einleitung

Bereits seit der Antike löst die Geschichte von Medea - der Barbarin aus Kolchis, die aus Liebe zu Jason ihre Heimat verrät, mit ihm nach Korinth flieht und sich, als er sie für die Tochter des korinthischen Königs verlassen will, durch die Tötung der gemeinsamen Kinder auf furchtbare Weise rächt - gleichermaßen Grauen und Faszination aus, findet als ein immer wiederkehrendes Motiv in vielfacher Ausdeutung und Gestaltung Eingang in die Literaturgeschichte. Und nach wie vor scheint das Interesse an diesem Stoff ungebrochen.

Doch was macht diese alten Geschichten so interessant, dass sie auch heute noch als Vorlage für immer neue literarische Bearbeitungen dienen, und welche Bedeutung haben sie für die Gegenwart?

Dieser Frage soll anhand der Autoren Heiner Müller und Christa Wolf nachgegangen werden, die sich während ihres gesamten Schaffens immer wieder mit den antiken Mythen auseinandersetzen und diese in ihre Werke einfließen lassen.^[1]

Dabei nehmen die beiden Autoren hinsichtlich ihrer Antike-Projekte durchaus aufeinander bezug und beeinflussen sich gegenseitig: Während Müller mit den Plänen zu seinem letzten großen Projekt „Digest Orestie“, einer Kurzfassung der Trilogie des Aischylos, auf die „Kassandra“ (1983) von Christa Wolf rekurriert, bezieht sich Wolf wiederum mit ihrer zeitgleich zu Müllers „Orestie“ beginnenden Arbeit am Medea-Roman auf dessen „Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten“.^[2]

Am Beispiel der beiden letztgenannten Werke – Heiner Müllers „VERKOMMENES UFER MEDEAMATERIAL LANDSCHAFT MIT ARGONAUTEN“ (1982) und Christa Wolfs „Medea.Stimmen“ (1996) – sollen mit dieser Arbeit unterschiedliche Konzepte der Bearbeitung antiker Vorlagen – speziell des Medeamythos – vorgestellt werden.

Dabei kann in diesem Rahmen keine umfassende Interpretation beider Texte geleistet werden, wie es bei einer Einzelanalyse vielleicht möglich und auch notwendig wäre. Vielmehr beschränke ich mich auf wenige, für das Thema zentrale Fragen, um die Herangehensweisen und konzeptionellen Entwürfe beider Autoren miteinander zu vergleichen.

Ausgehend von der Form und Struktur der Texte möchte ich den Umgang mit dem Mythos, d.h. die unterschiedlichen Bearbeitungsmodi der antiken Vorlage vor allem auf inhaltlicher Ebene und in Hinblick auf ihr utopisches Potential analysieren, wobei formelle und konzeptionelle Aspekte sich oft gegenseitig bedingen und auf vielfache Weise miteinander korrespondieren.

Mir geht es vor allem darum, den Affinitäten und Differenzen nachzuspüren, Gemeinsamkeiten, Unterschiede und mögliche wechselseitige Einflussnahmen zwischen Heiner Müllers und Christa Wolfs Antike-Projekten aufzuzeigen. Dieser Fokussierung ist neben der Struktur meiner Arbeit^[3] auch eine gewisse thematische Begrenztheit geschuldet, so dass nicht alle Aspekte v.a. des vielschichtigen, von intertextuellen Bezügen geprägten Werkes Heiner Müllers angesprochen, geschweige denn geklärt werden können.

2. Heiner Müllers „Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten“

2.1 Komposition / Struktur

Müllers 1982 erschienener Text „Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten“^[4] markiert im Gesamtwerk des Autors einen neuen Schritt im „rigorosen Prozess der Entdramatisierung“^[5], die Fortsetzung des Rückzugs aus dem Drama, den Müller bereits mit dem Monologismus von „Hamletmaschine“ (1977) begonnen hat.

„Vom LOHNDRÜCKER bis zur HAMLETMASCHINE ist alles eine Geschichte, ein langsamer Prozess der Reduktion. Mit meinem letzten Stück HAMLETMASCHINE hat das ein Ende gefunden. Es besteht keine Substanz für einen Dialog mehr, weil es keine Geschichte mehr gibt. Ich muss eine andere Möglichkeit finden, die Probleme der Restaurationsphase darzustellen.“^[6]

Kennzeichen Müllers später Stücke und Resultat der von ihm gesuchten „anderen Möglichkeiten“ der Darstellung sind Collage- bzw. Montage-Techniken sowie eine Poetik des bewusst Fragmentarischen, die seine Stücke zu vielschichtigen Texturen und zugleich zum Rohmaterial erst zu entwickelnder szenischer Arrangements macht. Dabei sucht Müller bewusst den Einfluss der Bildenden Kunst.

„Ich glaube, [...] dass das Theater von neuen Technologien etwa der Bildenden Kunst noch viel zu wenig übernommen oder verwendet hat. Dass zum Beispiel die Collage als Methode im Theater noch kaum wirklich angewendet wird.“^[7]

Auch „VERKOMMENES UFER...“ weist eine entsprechende Komplexität und Heterogenität auf und wird somit vielleicht nur noch in Teilen dem (traditionellen) Begriff des dramatischen Genres gerecht.^[8]

Das Stück setzt sich aus drei Szenen oder Teiltexten zusammen,

„aus Teilen verschiedener Bauart, zu verschiedenen Zeiten geschrieben, der älteste Text [...] noch in Sachsen. [...] Das war 1949. Jahre später war ich mit einer Frau an einem See bei Strausberg, wo das Ufer aussah wie im Stück beschrieben. Der Dialogteil von ‚Medeamaterial’ ist fast das Stenogramm eines Ehestreits im letzten Stadium oder in der Krise einer Beziehung. Das habe ich in Lehnitz geschrieben. Den Monologteil zwei Jahrzehnte später in Bochum, vor dem Ende einer anderen Ehe, [...] das war 1982.“^[9]

In seinem dreigliedrigen Aufbau aus einem zentralen Mittelstück und zwei flankierenden Szenen erinnert der Text an ein Triptychon. Auch hier ist durch die Symmetrie und hierarchische Staffelung eine formale und inhaltliche Betonung der Mitte zu erkennen, die das Dargestellte ins Programmatische, Sinnbildhafte erhebt, wobei die Seitenteile als Ergänzung und Kommentar zum Mittelstück fungieren.^[10] Interessant ist in diesem Zusammenhang auch ein weiterer Aspekt des Triptychons: seine Verwendung als Altarbild^[11] und der damit anzitierte Rahmen der christlichen Ikonographie, die vor allem in der Pietà-Szene am Ende des ersten Textteils deutlich wird: „Auf dem Grund aber Medea den zerstückten / Bruder im Arm [...]“^[12]. In seiner metaphorischen Dichte und Symbolik zeigt sich zudem die von Müller angestrebte Nähe vor allem zur Modernen Malerei.^[13]

Ähnlich wie bereits bei „Leben Gundlings Friedrich von Preussen lessings schlaf traum schrei“ (1976) besteht auch der Titel von „VERKOMMENES UFER...“ aus einer Reihung der Teilüberschriften und nimmt mit dieser Zusammenfassung die Abfolge der einzelnen Szenen, also die Gliederung des Textganzen vorweg.^[14] Der sukzessive Abbau des Titels im weiteren Verlauf durch Rücknahme je eines Teils der Überschrift suggeriert einerseits Linearität und empfindet ein entsprechendes „normales“ Leseverhalten nach. Andererseits wird dieser Eindruck im gleichen Zuge durch das komplexe Beziehungsgeflecht zwischen den einzelnen Szenen und die vom Autor beabsichtigte Simultaneität konterkariert, wobei „die Gleichzeitigkeit der drei Textteile beliebig dargestellt werden [kann].“^[15]

Während der Mittelteil „MEDEAMATERIAL“ noch mit dialogischen Strukturen arbeitet, die den zentralen Monolog Medeas einfassen, bilden die beiden flankierenden Teile „VERKOMMENES UFER“ und „LANDSCHAFT MIT ARGONAUTEN“ rein deskriptive Tableaux, komplexe Texturen mit gleichsam lyrischer Struktur, die – wenn auch durchsetzt von einzelnen Gesprächsfetzen – sich keinem identifizierbaren Sprecher mehr zuordnen lassen. Vielmehr stellen sie eine nicht-kausale Flut von Assoziationen, (Alp-) Traumbildern, Erinnerungsfetzen und Gedankensplittern dar, die statt der sukzessiven Abfolge von Vorgängen einer nicht-linearen Dramaturgie folgen, die wesentlich von Müllers Technik der ‚Überschwemmung’ geprägt ist:

„Ich habe, wenn ich schreibe, immer nur das Bedürfnis, den Leuten so viel aufzupacken, das sie nicht wissen, was sie zuerst tragen sollen [...]. Es geht, glaube ich, nur noch mit Überschwemmungen. Und ich meine, dass es relativ langweilig wird, wenn man diese Prosatexte und die Szenen trennt [...]. Man muss immer eins das andere reinziehen, damit dieses zur Wirkung kommt.“^[16]

Die erste Szene „VERKOMMENES UFER“ liefert einen metaphorischen Verweis auf Verschleiß und Verrottung, Gewalt und Tod. Dem filmisches Prinzip des ‚Zooms’ folgend, beschreibt Müller in bruchstückhaften Momentaufnahmen das triste Ambiente eines verschmutzten Seeufers, einer wüsten, verödeten Landschaft. Der Aufzählung von ‚Zivilisationsmüll’ – „Keksschachteln Kothaufen [...] zerrissene Monatsbinden“ – als „Spur flachstirniger Argonauten“^[17] schließt sich die Schilderung einer ebenso trostlosen wie desaströsen sozialen Wirklichkeit des modernen ‚großstädtischen’ Alltags an, bis schließlich mit den „blutbeschmierte[n] Weiber[n]“ und „Toten“^[18] die Opfer der Geschichte gezählt werden.^[19] In Majuskeln gehaltene Gesprächsfetzen weisen dabei als „miniaturartige Wiedergabe einer Beischlafszene mit Eifersuchtsmoment“^[20] bereits auf die Medea-Konstellation des Mittelteils voraus:

„ABER DU MUSST AUFPASSEN JA

JA JA JA JA

SCHLAMMFOTZE SAG ICH ZU IHR DAS IST MEIN MANN
STOSS MICH KOMM SÜSSER“^[21]

Mit den letzten drei Versen des ersten Teils, die eine Art Pietà-Szene beschreiben und gleichzeitig mit der Einführung der Medea-Figur eine Verbindung zum Mittelteil herstellen, entwirft Müller jedoch ein Gegenbild zum dargestellten Circulus vitiosus von Tod, Gewalt und Vernichtung.

„Auf dem Grund aber Medea den zerstückten

Bruder im Arm die Kennerin

Der Gifte“^[22]

Das Zentrum des Textes und die eigentliche stoffliche Bearbeitung des Mythos bildet der in Blankvers gehaltene Teil „MEDEAMATERIAL“, der in äußerst kondensierter Form die Geschichte der Medea wiedergibt und als Explikation des in der Pietà-Szene angedeuteten Gegenbildes gelesen werden kann. Knappe Dialogstrukturen, in denen sich Medea zunächst an die Amme, dann an Jason wendet, schaffen den Rahmen für den zentralen Monolog Medeas. Doch ebenso wie in den deskriptiven Textteilen „VERKOMMENES UFER“ und „LANDSCHAFT MIT ARGONAUTEN“ dient auch hier die dramatische Rede nicht der Entwicklung oder Fortführung der Handlung, sondern – auf vorausgegangenes Geschehen referierend – der Vergegenwärtigung des Vergangenen. Angesichts der als Verrat empfundenen Abwendung Jasons erinnert Medea sich an die gemeinsame „Blutspur“ zurückliegender Taten.

„Zu hören die Musik die du gespielt hast

Mit Händen deiner Mannschaft und mit meinen

Die deine Hündin war und deine Hure

Auf Leibern Knochen Gräbern meines Volks “^[23]

[...]

^[1] Vor allem Heiner Müller beweist mit Stücken wie „Philoktet“ (1964), „Ödipus Tyrann“ (1967), „Prometheus“ (1968), „Medeaspiel“ (1974) und den „Herakles“-Texten – um nur einige zu nennen – eine enorme Produktivität im Umgang mit mythologischen Stoffen.

^[2] vgl. Preußer: Medea, die Barbarin, S.120

^[3] Zur besseren Übersicht und Verständlichkeit habe ich mich entschlossen, die recht komplexen Zusammenhänge der Mythenbearbeitung zunächst für jeden Text separat zu analysieren und den Vergleich in Form eines zusammenfassenden Kapitels (Dialog und Dissens - ein Fazit) anzuschließen.

^[4] im folgenden „VERKOMMENES UFER...“

^[5] Eke: Heiner Müller – Apokalypse und Utopie, S.191

^[6] Müller: Es gilt, eine neue Dramaturgie zu entwickeln, in: Gesammelte Irrtümer Bd.1, S.54

^[7] Müller: Literatur muss dem Theater Widerstand leisten, in: Gesammelte Irrtümer Bd.1, S.18

^[8] Gleichwohl ist der Text eindeutig für eine Inszenierung konzipiert und „kann [...] zum Beispiel in einer Peepshow gespielt werden.“ Müller: VERKOMMENES UFER... Anmerkung, S.101

^[9] Müller: Krieg ohne Schlacht, S.319f.

^[10] vgl. Lexikon der Kunst Bd.V; VEB E.A. Seemann Verlag, Leipzig 1978, S.224

^[11] Die ursprüngliche Bedeutung von ‚Altar’ als ‚Opferherd’ oder ‚Opferstätte’ nimmt zudem in subtiler Weise Bezug auf die in Müllers Text beschriebenen ‚Opfer der Geschichte’.

^[12] Müller: VERKOMMENES UFER... , S.92

^[13] Hingewiesen sei beispielsweise auf die bildlichen Umsetzungen von Lebensgleichnissen in symbolisch vielschichtigen „Altären der Verzweiflung“ bei Max Beckmann und dessen Triptychon „Die Argonauten“ – sowie auf die Großstadtbilder von Otto Dix, mit welchen er in der traditionellen Altarbildform schonungslose Gesellschaftskritik übt, vor gesellschaftlichen Katastrophen warnt und zu revolutionärem Handeln aufruft.

^[14] Zugunsten der besseren Übersicht und Lesbarkeit verwende ich im Folgenden die Titel der einzelnen Szenen in ihrer verkürzten Version ohne die angesprochene Reihung: „VERKOMMENES UFER“, „MEDEAMATERIAL“ bzw. „LANDSCHAFT MIT ARGONAUTEN“.

^[15] Müller: VERKOMMENES UFER ... Anmerkung, S.101. Eine zweite Version dieser Anmerkung – gekürzt und vorangestellt – findet sich in der Veröffentlichung der Reihe dialog. Hier fehlt der Hinweis sowohl auf die Simultaneität der Textteile als auch auf das „kollektive Ich“ der Landschaft. in: Fiebach (Hg): Heiner Müller – Stücke, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlin (DDR) 1988, S.184

^[16] Müller: Literatur muss dem Theater Widerstand leisten, in: Gesammelte Irrtümer Bd.1, S.20

^[17] Müller: VERKOMMENES UFER..., S.91

^[18] ebenda

^[19] Zu dieser Gliederung des ersten Teils vgl. Barbara Christ: Die Splitter des Scheins, S.236f.

^[20] vgl. Keim: Theatralität in den späten Dramen Heiner Müllers, S.105

^[21] Müller: VERKOMMENES UFER..., S.91

^[22] ebenda, S.92

^[23] Müller: VERKOMMENES UFER..., S.95